«Журнал Липпинкотта: Популярная литература и наука, том 22, август 1878 г.»

По приказу генерал-лейтенанта Ласкура солдаты гимнастического зала были переданы в распоряжение М. Шеве, чтобы он мог провести испытание своего метода. Генерал Ласкур далее приказал, чтобы офицеры, отвечающие за гимнастический зал, присутствовали на каждом уроке и тщательно докладывали о прогрессе учеников и окончательных результатах курса.

Члены класса были набраны в произвольном порядке из двенадцатого, шестнадцатого и двадцать девятого линейных полков, по пятьдесят человек из каждого. М. Шеве принял всех, как они пришли, и официально согласился довести восемь десятых класса из ста пятидесяти человек за один год до следующих результатов: (1) Понимать теорию музыки аналитически; (2) Петь сольно и без какого-либо инструмента любое музыкальное произведение в пределах диапазона обычных голосов; (3) Записывать импровизированные мелодии под диктовку.

«Кандор заставляет нас признать, — говорится в отчете, — что почти все солдаты проявили величайшую неприязнь к посещению курса и делали это только потому, что им было приказано. Прошло несколько месяцев, прежде чем этот дурной дух удалось преодолеть и прежде чем большинство из них можно было заставить практиковать вокальные упражнения. Некоторые даже отказывались пробовать петь на том основании, что они стары, что у них нет голоса, что они не умеют читать и т. д.»

Первый урок состоялся 1 октября 1842 года. Было пять уроков в неделю, по полтора часа каждый. В конце месяца профессор пожелал классифицировать голоса и потребовал, чтобы каждый ученик спел в одиночку. Эксперимент был довольно обескураживающим. Более двух третей не смогли спеть гамму: двенадцать отказались издать хоть звук и заявили, что ничто не заставит их попробовать. Эти двенадцать были немедленно исключены. Остальные остались, хотя некоторые признались, что не спели ни ноты с начала курса. Они, однако, теперь пообещали практиковать все упражнения в будущем. В этих неблагоприятных обстоятельствах профессор заново обязался выполнить свой контракт при условии, что ученики будут добросовестно практиковать упражнения и регулярно посещать занятия. С этого времени, за исключением трех или четырех бунтующих душ, никто не был исключен.

Месяц октябрь был не очень продуктивным для учеников из-за постоянных пропусков, вызванных военными смотрами. Апрель и май следующего года (1843) также принесли много перерывов из-за различных требований службы. Болезни, повышения по службе, наказания, переводы и расформирование класса 1836 года, который забрал нескольких унтер-офицеров, постепенно сократили класс, так что в июле осталось лишь немногим более пятидесяти человек. Это сокращение класса сильно обеспокоило профессора Шеве, особенно когда армия в Лионе вышла в лагерь и оставила его только с двадцатью восемью учениками. Это сокращение класса нельзя было предвидеть или предотвратить. М. Шеве не мог нести ответственность за выполнение своего обещания, кроме как перед восемью десятыми тех, кто остался.

Через два месяца после начала курса М. Шеве напечатал за свой счет сборник из ста сорока музыкальных произведений лучших композиторов и дал копию каждому из своих учеников, чтобы они могли читать с печатной страницы, а не с доски. Через три месяца после начала курса генерал Ласкур посетил гимнастический зал и присутствовал на одном из уроков. Он был поражен, как и все посетители по этому случаю, достигнутым прогрессом. Ученики уже были далеко продвинуты в интонации и ритме: они легко читали во всех тональностях и пели произведения вместе с большим воодушевлением и правильностью.

25 апреля 1843 года генерал вернулся в сопровождении мадам Ласкур и всех офицеров своего штаба. Программа мероприятия была следующей: (1) Квартет Уэбба; (2) Лангедокская мелодия в три голоса, Дерю; (3) Трио из оперы «Эдип в Колоне» Саккини; (4) Пение с листа интервалов всех видов, мажорных и минорных; (5) Пение с листа в восьми различных тональностях; (6) Два канона в три голоса Силлера; (7) Квартет из «Милосердия Тита» Моцарта; (8) Квартет из «Ифигении» Глюка; (9) Трио из «Коризандра», или «Волшебной розы» Бертона; (10) Упражнение на тонику во всех тональностях, мажорных и минорных; (11) Упражнение в назывании вокализируемых нот; (12) Пение с листа трио из «Волшебной флейты» Моцарта; (13) «Ave Regina» Хорона — три голоса; (14) «Гондольер», канон в три голоса Дерю; (15) Квартет из «Волшебной флейты»; (16) Хор из «Танкреда» Россини; (17) «Молитва» из «Иосифа» Мегюля.

Это, безусловно, замечательная программа, которую должны были выполнить неграмотные солдаты всего за шесть месяцев обучения. «Трудно, — говорится в официальном отчете, — описать удивление зрителей по этому случаю. Уверенность и готовность, с которыми эти солдаты-студенты музыки пели с листа самые сложные интонации, мажорные и минорные, легкость, с которой они читали во всех тональностях, и, наконец, уверенность и спонтанность, с которой они все, без исключения, распознавали и называли различные вокализируемые звуки, ясно показали, что они обладают очень превосходным знанием интонации. Все произведения, которые они пели, были исполнены с безупречной правильностью, хотя профессор не отбивал такт, за исключением первого такта, чтобы указать темп».

«С согласия генерала Ласкура все учителя и профессора города, включая членов Королевского колледжа, были однажды допущены на закрытую репетицию класса М. Шеве. Результат был тем же — восхищение и удивление. Профессор получил со всех сторон заслуженную похвалу за успех, достигнутый за столь короткое время и при таких неблагоприятных условиях».

«Эти солдаты в данный момент (1 сентября 1843 года) достигли степени мастерства в интонации и чтении музыки с листа, которая поистине удивительна. Они могут петь вместе с листа любое новое произведение в три или четыре голоса, причем музыка написана по новому методу, цифрами. Если произведение написано в обычном музыкальном ключе, независимо от тональности, они также могут петь его с листа вместе после того, как вместе пропели каждую партию отдельно. Все члены класса досконально понимают теорию музыки и способны записать под диктовку вокализируемую мелодию, которую никогда раньше не слышали, независимо от того, какими могут быть модуляции».

«Таковы результаты, полученные профессором Шеве от массы людей, взятых наугад и против их воли. Эксперимент сегодня длится одиннадцать месяцев, каждый месяц проводится семнадцать или восемнадцать уроков. Ученики никогда не занимались между уроками, а те, кто остался в настоящее время, пропустили много уроков из-за наказаний, болезней, отпусков и т. д.»

«Что касается метода, которому следует М. Шеве, то он таков: в теории он демонстрирует de facto неравенство мажорных и минорных секунд, и из этого он выводит теорию гаммы. Здесь он следует по стопам своего учителя Галена. Теорию ритма он берет из того же источника. На практике он использует арабские цифры для музыкальных нот, как предложил Ж. Ж. Руссо и модифицировал Гален, используя серию упражнений, созданных мадам Шеве. Именно этим упражнениям М. Шеве обязан своей способностью сделать своих учеников мастерами интонации за невероятно короткое время. Он преподает ритм отдельно, используя язык длительностей, изобретенный отцом мадам Шеве, М. Эме Пари, и таблицы упражнений по ритму, составленные мадам Шеве. Транспозиция также преподается отдельно, и М. Шеве никогда не требует от своих учеников выполнения двух вещей одновременно, пока они не поймут в совершенстве, как делать их по отдельности».

«Таким образом, М. Шеве ведет своих учеников через каждый шаг теории музыки, пока они не становятся способными читать в обычной нотации любой вид музыки и исполнять во время любого произведения все возможные изменения лада или тональности».

Отчет, который должным образом подписан офицерами, отвечающими за гимнастический зал, заканчивается выражением их «глубокого убеждения в том, что метод преподавания музыки, используемый профессором Шеве, безупречен, если судить по его практическим результатам».

Существует очень распространенное впечатление, по крайней мере в этой стране, что лучший новый метод записи музыки был опробован и отброшен, взвешен на весах и найден недостаточным. Это далеко от истины. Сомнительно, чтобы в этой стране нашелся хотя бы один человек из ста, который когда-либо слышал даже имя Галена или Шеве. Около двадцати лет назад возник небольшой интерес к новому методу музыкальной нотации. В Лоуэлле, штат Массачусетс, был сформирован класс, и там использовалась «певческая книга» с нотами, записанными цифрами на нотном стане вместо обычных символов. Но это не мог быть метод Шеве, который использовал лоуэллский профессор, ибо он не применял никакой новой системы преподавания ритма — главной характеристики этого метода.

Те, кто беспристрастно изучит этот предмет, будут вынуждены занять позицию, которую занимали Гален, Шеве и их школа, что новый метод записи музыки крайне необходим, потому что тот, который используется сейчас, лишен существенных элементов научной системы: он не является ни простым, ни ясным, ни кратким. Существуют определенные элементарные принципы, которые должны соблюдаться в изложении любой науки, и особенно музыки, которая адресована всем классам интеллекта. Среди этих принципов следующие, как сформулировал М. Шеве: 1-й. Каждая идея должна быть представлена уму ясным и точным символом. 2-й. Одна и та же идея всегда должна быть представлена одним и тем же знаком: один и тот же знак всегда должен представлять одну и ту же идею. 3-й. Элементарные учебники или методы никогда не должны представлять уму две трудности одновременно; и такие учебники или методы должны быть совокупностью средств, адаптированных для помощи обычным интеллектам в достижении предложенной цели. 4-й. К памяти никогда не следует обращаться, кроме случаев, когда рассуждение невозможно.

Давайте проверим изложение обычной музыкальной нотации, а также школы Галена, этими принципами и сравним результаты.

Первое. Представлена ли каждая идея ясным и точным символом?

В обычном методе, конечно, нет. Музыкальные звуки или ноты представлены эллиптическими кривыми со штилями или без них; пятнами или точками с простыми штилями, или со штилями, имеющими от одного до четырех отростков, или с этими отростками, соединенными вместе, образуя перекладины поперек штилей. Эти кривые и точки помещаются на пяти параллельных линиях нотного стана, как его называют, или между линиями этого стана, или на добавочных или «линейках» выше и ниже стана. Конечно, их нельзя назвать точными символами, особенно если мы вспомним, что любой из них, помещенный на любую данную линию или пространство, может последовательно представлять до, ре, ми, фа, соль, ля, си, или бемоли или диезы этих нот. Ноты, действительно, не имеют названий, будучи одинаковыми для различных звуков; но названия даются линиям и пространствам стана; и, увы! названия этих линий и пространств постоянно меняются с изменением тональности или высоты звука. Например: если мы начинаем гамму с До, наше до будет на первой добавочной линии под станом, а его октава, до, на третьем пространстве, считая снизу. Если мы начинаем гамму с Соль, наше до будет на второй линии снизу, а октава на первом пространстве над станом; и так далее для всех остальных гамм, кроме тех, которые начинаются на полутон ниже или выше. Например: гаммы в тональности Соль и Соль-бемоль располагались бы точно так же на стане, хотя ключевой знак Соль был бы одним диезом на стане в начале, а Соль-бемоля — шестью бемолями. То же самое можно сказать о тональностях Ре и Ре-бемоль, Фа и Фа-диез и т. д.

Опять же: гаммы в тональностях Соль-бемоль и Фа-диез одинаковы — исполняются на точно тех же клавишах органа или фортепиано — однако они помещаются на разных линиях и пространствах стана, и ключевой знак первой — шесть бемолей, а второй — шесть диезов.

Подумайте об обескураженном состоянии жертвы этой нотации, когда он научился комфортно читать в одной тональности, а затем, взяв музыкальное произведение, написанное в другой тональности, обнаруживает, что ему нужно заново учить все линии и пространства! Удивительно, что он не теряет рассудок совсем.

Сравните этот лабиринт нот, линий и пространств, вечно меняющийся, как блуждающий огонек, со следующим:

Low Octave.

Middle Octave.

High Octave.

1234567

•••••••

1234567 •••••••

1234567

Здесь все ясно как день. Возьмите любую ноту — например, 5. Это соль — всегда соль, и никогда ни при каких обстоятельствах не что иное. Если у нее есть точка внизу, это соль октавы ниже средней; если у нее нет точки, она принадлежит средней октаве; а если у нее есть точка вверху, она принадлежит октаве выше средней. Эти три октавы вполне достаточны для всех целей вокальной музыки, которая здесь и рассматривается. Для инструментальной музыки, где используется много октав, система модифицируется, не теряя своей простоты и краткости. Чтобы представить бемоли, Гален перечеркивает цифры линией, похожей на гравис, а диезы отмечает линией, похожей на акут. Например, представляют до-бемоль, ре-бемоль, ми-бемоль и т. д.: представляют до-диез, ре-диез, ми-диез и т. д.

Партитура музыки в новом стиле нотации не имеет ключевых знаков — то есть никаких бемолей или диезов в начале. Над строкой цифр просто написано «Тональность Соль», «Тональность Ля-бемоль» и т. д. Высоту звука, конечно, нужно брать с камертона или музыкального инструмента, как это делается во всех случаях.

Второе. Одна и та же идея всегда должна быть представлена одним и тем же знаком: один и тот же знак всегда должен представлять одну и ту же идею.

Уже было показано, как этот принцип игнорируется; но возьмем для дальнейшей иллюстрации символы, обозначающие тишину. Существует семь различных видов пауз, и нет необходимости более чем в одной. Эти знаки:

Опять же: за этими паузами могут следовать одна или две точки, которые увеличивают их длительность. Например: восьмая пауза с точкой равна восьмой ноте и шестнадцатой; а за которой следуют две точки, она равна восьмой, шестнадцатой и тридцать второй ноте по времени. То есть первая точка продлевает паузу на одну половину или шестнадцатую, а вторая точка продлевает значение первой точки на одну половину или тридцать вторую.

Для ученика Галена действительно удивительно, что такой неуклюжий, ненаучный способ выражения тишины терпелся так долго. Сравните эти «крючки и петли», с точками и двойными точками, с символом тишины Галена, цифрой (0)! Это все, и все же она выражает любую длительность паузы, как будет показано в дальнейшем.

Давайте теперь рассмотрим символы, представляющие продление звука. Существует три способа в обычной нотации, где должен быть только один. Во-первых, по форме самой ноты, как —

Во-вторых, одной или несколькими точками после ноты, первая точка продлевает ноту на одну половину, а вторая точка продлевает первую в той же пропорции. В-третьих, повторением ноты с лигой или связкой, при этом вторая нота не поется и не играется. Гален использует просто точку. Она может повторяться, как может повторяться пауза или нота, но тогда ее значение не меняется, так же как в случае с повторенными нотами или паузами. Например:

KEY OF E.

1|3556|5•31| 7143|3•21|

•

Вот первые такты известного гимна в обычном размере, четыре удара на такт. Поскольку все изолированные знаки, будь то ноты, продления или паузы, заполняют единицу времени, или удар, отсюда следует, что точки, следующие за соль и ми, продлевают их на целый удар, ибо точки являются изолированными знаками. Каким бы ни был размер, каждая его единица предстает отдельной и отчетливой для глаза с первого взгляда; и все ноты, паузы или продления, которые заполняют удар, всегда объединены особым образом. Это будет более полно показано далее.

Третье. Элементарные учебники или методы никогда не должны представлять уму две трудности одновременно; и такие учебники или методы должны быть совокупностью средств, адаптированных для помощи обычным интеллектам в достижении предложенной цели.

Первое, с чем сталкивается студент музыки, — это стан из пяти линий, вооруженный бемолями или диезами, ключевым знаком тональности, или без ключевого знака, что показывает, что музыка на нем в тональности До. На этом стане он видит ноты, которые имеют разную высоту и, вероятно, разную длительность. В любом случае, на одном дыхании представлены по крайней мере три трудности — найти название ноты, придать ей правильный звук, а затем правильную длительность; и эти трудности еще больше, потому что идеи, как мы видели, скрыты под дефектными символами.

Возьмите всех учителей вокальной музыки, говорит М. Шеве, поставьте их на их честь и позвольте им ответить на следующий вопрос: «Сколько читателей музыки вы можете гарантировать по вашему методу из сотни учеников, взятых наугад и совершенно невежественных в музыке, при одном часе занятий в день в течение одного года?» Ответ, он думает, будет: «Не много». И если вы скажете им, что по другому методу вы согласитесь за то же время научить восемьдесят из ста бегло читать музыку, а также писать музыку, новую для них, продиктованную инструментом, помещенным вне поля зрения, или голосом «вокализирующим», они все заявят, что это невозможно.

Великие композиторы и прославленные исполнители приводятся в качестве примеров того, чего достигли обычные методы. Нет, отвечает Шеве: они — исключительные организации. Методы не создали их. Они, напротив, достигли своего мастерства вопреки методам, в то время как тысячи терпят неудачу, которые могли бы достичь высокой степени совершенства, если бы не препятствия, создаваемые ложной системой для ясного понимания теории музыки, которая сама по себе так проста и точна. В изучении гармонии, особенно, говорит тот же авторитет, отсутствие ясного изложения теории дает самые плачевные результаты. Это сделало науку гармонии почти непонятной даже для тех, кого называют музыкантами. Спросите их, почему бемоли и диезы вводятся в гаммы; почему один диез в тональности Соль-мажор и пять в Си-мажоре; почему вы портите минорную гамму, делая ее одной при восхождении и другой при нисхождении — то есть, лишая ее модального верхнего при восхождении и чувствительного при нисхождении. Они в большинстве случаев не смогут ответить, ибо ни учителя, ни учебники не объясняют. Катехизисы, найденные в большинстве элементарных работ по музыке, изобилуют камнями преткновения для молодого музыканта. Мистер Р. Х. Палмер, автор «Элементов музыкальной композиции», «Рудиментарного классного преподавания» и нескольких других работ, говорит в одном из своих катехизисов, что «есть два способа представления каждого промежуточного тона. Если его тенденция направлена вверх, он представляется на нижней из двух ступеней и называется диезом; если его тенденция направлена вниз, он представляется на высшей из двух ступеней и называется бемолем. Есть исключения из этого, как и из всех правил». Это плачевно. Музыка — это математическая наука, и в математике не существует такого понятия, как исключение из правила. Но цитируя далее из того же катехизиса: «Бекар используется для отмены эффекта предыдущего диеза или бемоля. Если тенденция от восстановленного тона направлена вверх, бекар имеет способность диеза; если вниз, способность бемоля. Тон называется разрешающимся, когда за ним следует тон, к которому он естественно стремится». Как долго новички в науке музыки ломали бы голову, прежде чем поняли бы, что учитель имел в виду под тоном, стремящимся куда-то «естественно», или под тенденцией восстановленного тона, разрушаемой «способностью бемоля»? Тот же автор, говоря о гамме Соль-бемоль, говорит, что это «замечательная особенность этой гаммы, что она воспроизводится на органе и фортепиано нажатием тех же клавиш, которые требуются для воспроизведения гаммы Фа-диез». Это в точности эквивалентно утверждению, что замечательная особенность в том, что ноты До, Ре, Ми, Фа воспроизводятся нажатием тех же клавиш, которые требуются для воспроизведения до, ре, ми, фа.

Еще одна цитата того же автора. Говоря о построении гамм, он отмечает: «Таким образом, мы получаем еще одну совершенно естественную гамму, используя два диеза». Такое порочное использование термина «естественный» достойно сожаления, поскольку оно способно внушить ученику мысль, что одни гаммы более естественны, чем другие. Определенная нота называется «до натуральное», и нередко учащиеся полагают, что в этой тональности петь легче или естественнее, подобно тому как на фортепиано в ней легче играть что угодно, поскольку используются только белые клавиши, тогда как в любой другой требуется хотя бы одна черная. Действительно, ученик может долго изучать музыку, прежде чем обнаружит, что между бемолями и диезами как таковыми и другими нотами нет никакой разницы — что все ноты являются бемолями и диезами нот, находящихся на полутон выше или ниже. Видя нотный стан произведения, «вооруженный» полудюжиной диезов или бемолей, ученик первым делом думает, что петь это будет довольно трудно. И многие действительно полагают, что бемоли и диезы сами по себе отличаются от других нот — возможно, звучат немного «ниже» или «выше» — и втайне удивляются, почему их слух не может этого уловить. Конечно, можно сказать, что ученикам не обязательно иметь такие нелепые представления, но это неизбежно там, где теория музыки преподносится начинающим столь сложно. Несомненно, амбициозные и от природы прилежные ученики будут копаться в мусоре несовершенных учебников, анализируя и сравнивая объяснения разных учителей, пока хаос не сменится порядком; однако учебники должны быть адаптированы к обычным способностям, и тогда они лучше послужат нуждам самых одаренных.

Четвертое. К памяти следует прибегать только тогда, когда рассуждение невозможно.

В науке существуют общие законы, из которых выводятся зависящие от них частные факты, но наборы фактов и явлений, не имеющие связи, приходится заучивать наизусть. Обширная и запутанная номенклатура музыки в сочетании со сложной и непоследовательной системой нотации является постоянным и изнурительным бременем для памяти. Учителя, как правило, начинают обучение вокализации с гаммы до мажор, и ученики, движимые благородным стремлением стать музыкантами, прикладывают огромные усилия, чтобы запомнить, где на линейках и между ними на нотном стане располагаются до, ре, ми и другие ноты. Вскоре «тональность меняется», и с этой переменой приходит хаос. Все ноты теперь находятся на другом ряду линеек и промежутков. Путаница продолжается до тех пор, пока не исчерпывается ряд из семи нот. Затем следуют гаммы с новыми названиями, начинающиеся с других нот (бемолей и диезов), но занимающие на нотном стане те же самые места, что и другие, имеющие иные названия!

Задолго до того, как ученик доходит до этого этапа, его мужество слабеет, амбиции остывают, а в большинстве случаев и вовсе угасают. Конечно, если у него хватит редкого упорства продолжать, он научится узнавать ноты любой тональности не по количеству линеек или промежутков между ними и каким-то ориентиром, а по их относительному расстоянию друг от друга, измеряемому на глаз. Но это требует долгой практики. Поначалу он должен запоминать, если может, а если не может — отсчитывать свою неизвестную ноту от какой-то запомненной. Это, в лучшем случае, сизифов труд. Многим людям — даже ярким и умным — требуются годы практики, чтобы научиться читать новую музыку с листа хотя бы сносной беглостью; ведь дело не только в изучении нот, как бы трудно это ни было: существует дополнительная сложность, для многих даже бо́льшая — это размер. И речь не о количестве долей в такте и их правильной акцентировке — это лишь азбука ритма, — а о том, чтобы правильно и быстро группировать дробные длительности, паузы и продления в их надлежащем временном месте. В очень быстрой музыке это становится геркулесовым трудом, требующим долгой и упорной практики. Это вопрос не просто тонкого чувства ритма, а математического расчета: нужно мгновенно и без колебаний знать, например, что шестнадцатая, половина шестнадцатой и тридцать вторая в сумме дают восьмую — то есть одну треть единицы времени или доли в размере шесть восьмых.

Любой видит, что такие умственные упражнения, постоянно меняющиеся в музыке и требующие мгновенного решения при одновременном внимании к интонации, стилю и т. д., должны требовать исключительного темперамента и природных способностей. На самом деле это выше сил большинства музыкантов. Им приходится разучивать свою инструментальную и вокальную музыку, заучивая ее почти «наизусть», прежде чем они решаются исполнить ее для других.

Автор этих строк посещал занятия, которые вел один из учеников Шевэ, и может засвидетельствовать эффективность этого метода, хотя уроки были лишь весьма скромной попыткой продемонстрировать совершенство системы. Уроки г-на и г-жи Шевэ делились на три части: во-первых, упражнения по принципам теории музыки; во-вторых, пение гамм и упражнения; в-третьих, упражнения по «чтению ритма», отбиванию такта, анализу ритма и т. д., заканчивающиеся каким-нибудь забавным «раундом», «кетчем» или упражнением на вокальное многоголосие. Именно на их методе обучения ритму, пожалуй, больше, чем на любой другой части их системы, основывался грандиозный успех Шевэ. Ритм всегда преподавался отдельно от интонации, поскольку было противно их принципу представлять две трудности одновременно, прежде чем каждая из них не была освоена по отдельности.

Первый великий закон системы Галена гласит, что каждый изолированный символ представляет собой единицу времени или долю, независимо от размера. Например:

5 , unit of sound articulated.

• , unit of sound prolonged.

0 , unit of silence.

Второй закон гласит, что различные деления единицы времени всегда объединяются в группу под главной чертой, и такая черта всегда содержит единицу времени — никогда не больше и не меньше. Для иллюстрации:

H

a

l

v

e

s

. __

55

T

h

i

r

d

s

. ___

555

__

•• ___

•••

__

00 ___

000

Здесь единицы времени — цифра, точка и ноль — делятся сначала на две равные части, а затем на три. В обоих случаях группы представляют собой единицы времени — одну долю такта — согласно правилу. Можно заметить, что форма нот остается одинаковой, будь то целые или разделенные на дроби; то есть не существует разных форм для «четвертей», «восьмых», «шестнадцатых» и т. д., поскольку выражение длительности здесь продумано лучше. Таким образом, половины или трети обозначаются для глаза одной чертой, покрывающей два знака для половин или три для третей. Если половины или трети, в свою очередь, были разделены на два, то главная черта покрывает две маленькие группы по два знака в каждой; если половины или трети были разделены на три, то каждая главная черта покрывает две или три маленькие группы по три знака в каждой.

Ничего не может быть проще. Перед глазами всегда находится, отдельно и четко, единица времени или доля; и разум мгновенно схватывает количество артикулируемых звуков, продлений или пауз, которые должны быть спеты или сыграны в течение этой доли. Глаз не колеблется, разум не производит вычислений относительно того, какая нота начинает или заканчивает долю. Даже самый скромный студент музыки увидит огромное преимущество этого. Нет также нужды в множестве дробей для выражения различных видов размера. Как только глаз падает на партитуру, студент знает размер так же определенно и точно, как знает буквы алфавита.

«И это все, что есть в этой системе нотации?» — спросит кто-нибудь. Практически да. Существуют символы интонации, цифры и точка — точка под или над нотами, указывающая октаву ( ); две диагональные линии, обозначающие бемоли или диезы ( ); горизонтальная черта, обозначающая длительность ( ); и вертикальная линия или черта, разделяющая такты ( 1 2 3 | 4 3 2 | ).

Ниже приведена мелодия «Боже, храни королеву!», или, как мы ее называем, «Америка», записанная по этому методу. Нижняя строка, конечно, альтовая:

ТОНАЛЬНОСТЬ СОЛЬ МАЖОР.

Можно заметить, что точка во втором такте, которая продлевает ноту си (7), не поставлена рядом с ней, как мы привыкли видеть. Она перенесена вперед во вторую долю, к которой и относится. Там она сгруппирована с нотой до (1) и занимает половину этой единицы времени; ибо все знаки, сгруппированные под линией или под одинаковым количеством линий, равны по времени друг другу, так же как и все изолированные знаки. В шестом такте точка изолирована; следовательно, она заполняет всю долю, в то время как следующая доля представлена паузой (0). В двух тактах есть группы из двух нот. Каждая из нот в этих группах, конечно, равна по времени половине изолированной ноты, так как каждая занимает половину времени одной доли.

Французы говорят déchiffrer la musique — «разгадывать музыку», расшифровывать ее, как сказали бы об иероглифах на египетском саркофаге. Термин выбран удачно. Причин неясности музыкальной нотации множество, но самая плодовитая, несомненно, заключается в выражении длительности через форму символов звука. В медленных темпах, и там, где встречается мало модуляций, это не кажется серьезным возражением; но в быстрых движениях сложного размера это становится невыносимым — по крайней мере, после того, как узнаешь, что есть лучший путь. Пример в размере 6/8 — шесть восьмых нот в такте — проиллюстрирует это:

Здесь каждый триоль заполняет время одной трети доли; то есть три шестнадцатые равны одной восьмой, согласно возвышенной точности старой нотации! Но ведь такой вещи, как двадцать четвертая нота, не существует: три двадцать четвертых как раз подошли бы! Это часть вокального упражнения. Учащемуся пришлось бы делить каждую долю на три части, если только он не очень хорошо знаком с такими упражнениями; и одно из этих делений пришлось бы на паузу, другое на продление, третье на середину восьмой ноты. В новом методе посмотрите, как выпрямляются кривые места:

_______________ _______________

_____ _____ _____ _____

1 0 2 3 4 3 2 1 • 2 3 • 4 5

Она «поется сама собой», как только вы смотрите на нее, после небольшого изучения этой рациональной нотации. Заметьте также, что здесь нет математической нелепости: деление логично, и все же мелодия прекрасно выражена во всех деталях.

Овладение ритмом в музыке — задача в лучшем случае трудная, однако учителя музыки, как правило, ожидают, что их ученики выучат его попутно, изучая интонацию. Они не дают специальных упражнений по чистому ритму на каждом уроке; и результат — та армия посредственных певцов и музыкантов, которые никогда не могут исполнить с листа ничего, кроме самой простой музыки. Они могут знать теорию ритма, могут быть способны ясно объяснить вам деления каждого такта, но этого недостаточно для музыканта: он должен расшифровывать свои такты с большой готовностью, точностью и быстротой, иначе он никогда не поднимется выше посредственности. Стремление преуспеть без тяжелого труда — бич студентов, особенно фортепиано. Это заставляет их возиться с музыкой, которая им не по силам; в конце концов, выучить ее кое-как, чтобы иметь возможность «грохотать и стучать» ее на радость любящим родственникам и к изумлению и жалости строгих ценителей. Не то чтобы мы должны считаться со всем, что выдается за строгую культуру и изысканную чувствительность среди музыкальных дилетантов. Ни в одной области искусства нет столько жеманства, самомнения и шарлатанства, как в музыке. Несколько лет назад один музыкант в Нью-Йорке с солидной репутацией отказался играть на фортепиано своего друга, потому что, как он сказал, оно было немного расстроено, и его слух страдал от малейшего диссонанса. Дама удивилась, что инструмент может быть расстроен, так как он был новым и от знаменитого производителя. Она, однако, послала на фабрику, где его сделали, и настройщик быстро явился. Он проверил ноту ля своим камертоном, пробежался пальцами по клавиатуре, объявил фортепиано идеально настроенным и ушел. В тот вечер музыкант зашел и был проинформирован, что настройщик «проявлял свое мастерство» на инструменте. После этого он милостиво соизволил сыграть для хозяйки, и чувствительность его слуха больше не была оскорблена. Она так и не решилась разуверить его, но упомянула об этом факте другому музыканту, скрипачу, который воскликнул, очень позабавленный: «Идея пианиста притворяться привередливым по поводу консонанса в музыке! Да ведь инструмент в лучшем случае — это связка диссонансов». Оба этих музыканта были виновны в жеманстве; ибо, хотя аккорды фортепиано слегка диссонируют, интервалы хроматической гаммы делаются скрипачом такими же, как и пианистом. Какое право тогда имеет первый жаловаться? Конечно, скрипач может сделать свои интервалы абсолютно правильными: он может играть энгармоническую гамму, чего не может сделать использующий любой из инструментов с фиксированными нотами. Но делает ли он это на практике? Не делает ли он также одну и ту же ноту для до-диеза и ре-бемоля? Упомянутый скрипач, конечно, имел в виду процесс, называемый равномерно темперированным строем, с помощью которого производители фортепиано, чтобы избежать непрактичного расширения клавиатуры, делят гамму на одиннадцать нот с равными интервалами, каждая из которых является двенадцатым корнем из 2, или 1,05946. Это уничтожает различие между полутонами, и до-диез и ре-бемоль становятся одной и той же нотой. Ученые показывают нам, что это разные ноты, легко различимые на слух. Представляя вибрации для до как 1, мы получим —

C C# D¨ D D# E¨ E etc.*

1 25

24 27

24 8

9 75

64 6

5 5

4 etc.

каждая нота увеличивается на одну двадцать четвертую от самой себя, или в абсолютных вибрациях —

C C# D¨ D D# E¨ E etc.*

261 271 271 293 305 303 326 etc.

Это энгармоническая гамма, имеющая двадцать одну ноту. Хроматическая имеет одиннадцать, и название — можно заметить мимоходом — происходит от греческого слова, означающего «цвет», χρωμα, потому что старые композиторы писали эти ноты цветами и так их печатали. Неплохая идея, конечно: многие ученики игры на фортепиано были бы счастливы увидеть все уродливые бемоли и диезы на нотном стане в блестящем праздничном наряде.

Нет причин в наши дни, когда наука во всех областях делает такие успехи, чтобы обычный учитель музыки имел столь ограниченные знания о своем предмете. Он должен быть способен объяснить фундаментальные принципы различных гамм на основе теории вибрации и так воспитать восприятие своих учеников, чтобы они не довольствовались несовершенными катехизисами из популярных музыкальных книг. А с принятием рациональной системы записи музыки, которая сократит время и труд на ее изучение вдвое, появится время для тонкостей науки, имеющей столь огромное значение для культуры — и, косвенно, для морального прогресса — мира.

МАРИ ХОУЛЕНД.

[* Для диезов и бемолей использовался шрифт 'Opus Chords'. Если он недоступен, нажмите на диез или бемоль, чтобы увидеть изображение (транскрибатор).] вернуться

[page 242]

САМБО: ЧЕЛОВЕК И БРАТ.

— Но, — сказал я с жаром, — вы ведь не станете отрицать, что рабство было проклятием для страны — прежде всего для южан?

— Мой дорогой друг, — сказал капитан С., стряхивая пепел со своей сигары, — не будем об этом! Мы говорили о неграх, а не о рабстве. Полагаю, — добавил он задумчиво, — в стране найдется немного людей, которые сталкивались с негритянской расой больше, чем те из нас, кто провел часть срока своей службы в Бюро по делам вольноотпущенников. Представьте себе: с утра до ночи разбирать споры между неграми, а также между неграми и белыми! Если вы, аболиционисты — как вы себя называли до эмансипации, — хотите, чтобы часть романтики и сентиментальности в отношении негров развеялась, поживите среди них некоторое время.

— Вы были в Вирджинии? — спросил я.

— Да, но тамошние негры — это класс получше, чем в штатах дальше на юг и более удаленных от городов.

— Чем же лучше?

— Ну, более образованные. Чтобы увидеть глубочайшее невежество, нужно отправиться на хлопковые плантации, простирающиеся на многие мили, где мужчины, женщины и дети рождались и умирали как сборщики хлопка. Конечно, я сейчас говорю не о вольноотпущенниках в их нынешнем виде, ибо прошло десять лет с тех пор, как я был на службе в Г., штат Миссисипи, где все ужасы свободы впервые открылись этим бедным созданиям.

— «Ужасы свободы!» — повторил я.

— Для многих это означало голод, а для других — тяжелые страдания. Выпустите ясли с пятилетними детьми заботиться о себе, и им придется лучше, чем многим взрослым мужчинам и женщинам, которых я знал по своему опыту на Юге.

— Вы сменили в Г. —-й полк? — спросил я.

— Да, и я часто вспоминаю нашу встречу на депо. У него было около двух минут до отправления поезда в Виксберг. «Кэп, — сказал он, — поселяйся у Сима. Настоящее южное гостеприимство, а его жена — мать родная, если заболеешь, — обязательно подхватишь желчную лихорадку, знаешь ли. И, кэп, эти проклятые ниггеры думают, что Бюро обязано поддерживать их, право или неправо, а в девяноста девяти случаях из ста они неправы. У клерка все отчеты и бумаги».

— Ну? — сказал я.

— Он был прав. То, как эти плантаторы позволяли неграм злоупотреблять своей добротой и истинной щедростью, сбивало меня с толку. Я приехал, чтобы облегчить участь угнетенной расы, а, черт возьми, я был склонен рассматривать плантаторов в этом свете.

— Но я не понимаю.

— Я покажу вам. Когда плантаторы обнаружили, что все еще могут использовать привычный рабский труд на хлопковых полях, выплачивая справедливую зарплату, они заключали с неграми контракты на год. Мне довелось быть арбитром во всех спорах по счетам первого года таких контрактов, и я торжественно заявляю, что либеральность и внимание плантаторов удивили бы скупых бизнесменов некоторых наших фабрик. Они знали о непредусмотрительности этой расы и из уважения к ним, вместо того чтобы платить деньгами, позволяли им получать товары на свое имя в ведущих магазинах. Почти всегда эти счета превышали сумму, оговоренную в контракте, но я не знал ни одного случая, когда работодатель заставлял бы негров отрабатывать свой долг. Когда я говорил им, как вышли счета, они отвечали: «Ну, капитан, пусть будет так: я оплачу счета. Эти бедняги еще не понимают, как пользоваться деньгами».

— Но у негров законы владения, права свободы и привилегии рабства были в такой безнадежной путанице, что ни один гордиев узел не требовал большего терпения, чем попытка просветить их относительно их прав и обязанностей. Единственным ограничением их кредита в магазинах было то, что покупки должны были ограничиваться едой и одеждой. Не имея никакого представления о деньгах или экономии, они были расточительны и с вытянутыми лицами слушали, что куча денег, которую они уверенно ожидали, уже потрачена. Разговоры, подобные следующему, происходили много раз в день:

— «Никаких денег, Марс Кэпн? Как же так, старый марс согласился дать мне четыреста долларов в этом году, и я работал честно, Марс Кэпн; а теперь я не должен получить ничего!»

— Но вы получили товаров почти на пятьсот долларов.

— «Клянусь Господом, Марс Кэпн, я не получил ни цента — ни одного цента».

— Но вы получили их в виде муки, бекона, ситца и других товаров в магазине.

— «Но они всегда дают ниггеру его еду и одежду, Марс Кэпн — всегда. Мы не должны платить за это, правда ведь?»

— Да. Теперь, когда вы можете зарабатывать свои собственные деньги, вы должны платить за свою еду.

— «Но они никогда не делают этого — никогда! А там только старая женщина да двое пиканинни. Они никогда не съедали четыреста долларов за год».

— Но вы получили костюм одежды, и на вас записан ситец.

— «Но мы не должны платить за одежду? Они всегда дают ниггеру два костюма в год — всегда?»

— И никакие аргументы не могли убедить бедняг, что еда и одежда больше не даются даром, причем обычным концом дискуссии было, часто с крупными слезами, катящимися по черным лицам: «А мне обещали четыреста долларов! Старый марс обещал это, а я только что проработал весь этот год ни за что».

— Их совершенно детская вера в обещания своих старых хозяев делала их разочарование более острым, чем могут вообразить те, кто привык к жестким сделкам, заключаемым с рабочим сообществом дальше на Севере. «Старый марс» олицетворял для них единственную идею огромного богатства и власти и обычно почти боготворился.

— Я не отрицаю многих ужасных исключений, шокирующих жестокостей, которые пятнают записи о рабской жизни; но я утверждаю, что они были исключениями, и что девять случаев из десяти — нет, даже большая пропорция — которые попадали в поле моего личного наблюдения, доказывали, что между хозяевами и рабами существовала искренняя любовь. Во многих случаях я видел плантаторов, обедневших из-за войны, которые содержали старых рабов или целые семьи в абсолютной праздности просто потому, что бедные создания, после короткого испытания превратностей свободы, вернулись «домой к старому марсу», и у него не хватило духу прогнать их.

— Одна женщина, обстоятельства которой я знал, пришла ко мне за пропуском, чтобы уехать на Север.

— Но, Кейт, — сказал я ей, — тебе здесь гораздо лучше, чем может быть на Севере.

— «Ничего здесь нет», — утвердительно заявила она.

— У тебя есть та маленькая хижина, в которой миссис Х. позволяет тебе жить.

— «Конечно, Марс Кэпн, есть».

— Но на Севере у тебя не будет дома, если ты не сможешь за него заплатить.

— «Заплатить за него! Почему, разве они не дают своим ниггерам хижину?»

— Нет. Ты можешь получить комнату, но тебе придется платить столько-то в неделю, чтобы тебе позволили в ней жить. И миссис Х. дает тебе еще и еду.

— «Но они дадут ниггеру ее еду, капитан — никогда не заставят ее платить за горсть муки и кусок бекона?»

— Тебе придется платить за каждый кусок. И там тоже холодно, Кейт — очень холодно в это время года. Тебе придется покупать одежду, иначе ты замерзнешь до смерти.

— «Но они дадут мне два костюма?»

— Не если ты за них не заплатишь. И работы там не в изобилии, Кейт, потому что города переполнены неграми, которые были недовольны здесь. Допустим, ты не сможешь найти работу, у тебя не будет ни хижины, ни еды, ни одежды».

— Вы убедили ее? — спросил я.

— Нет. Она сказала мне: «Думаю, вы ошибаетесь насчет этого, Марс Кэпн. Они должны давать своим ниггерам хижину и кусок еды, знаете ли; и они делают кучу денег. И конечно, Марс Кэпн, все свободные люди богаты — они должны быть такими. Никто не беден, кто свободен».

— Видите ли, — добавил он серьезно, — они не знали, что значит свобода. Это было великолепное видение того, как они делают что хотят, неограниченное богатство и праздность. Они могли работать или нет: о том, будут ли они голодать или нет, они не задумывались. Свобода пришла к ним слишком внезапно, и у них не было никакого представления о личной ответственности.

— Но, — сказал я, — они могли создавать семьи, быть свободными, чтобы оставить своих детей.

К моему удивлению, капитан С. начал смеяться. — Из всех нелепых сцен, которые я помню, — сказал он, — ни одна не была смешнее тех, что были вызваны новыми идеями о браке. Помню одну хорошенькую надутую мулатку лет восемнадцати, которая пришла с высоким, мощным негром в офис за разрешением на брак. Их поженили в церкви, и было сказано несколько слов о торжественности уз между ними. Примерно через две недели невеста ворвалась в мой офис однажды утром, за ней следовал ее муж. «Марс Кэпн, — сказала она, — могу я пойти домой, если захочу?»

— Конечно, — сказал я.

— «Вот, ты ниггер! — сказала она. — Я ухожу домой в этот самый день».

— «Но, Марс Кэпн, — сказал мужчина, — священник сказал, что она должна жить со мной всегда».

— О, — сказал я, — она хочет оставить тебя?

— «Да, точно! Я ухожу домой: я устала быть замужем, я есть. Я возвращаюсь к старой мисс».

— Твой муж плохо с тобой обращается? — спросил я.

— «Никогда, Марс Кэпн, — сказал мужчина серьезно. — Я развожу огонь каждое утро и готовлю ей лепешку вместе со своей, так что эта девчонка спит полдня. И я дал ей две пары сережек».

— На что ты жалуешься? — спросил я невесту.

— «Конечно, Марс Кэпн, я не жалуюсь; просто я устала от этого ниггера, и я ухожу домой».

— Это были пустые разговоры, как я обнаружил позже, которые я потратил, пытаясь убедить ее в ее долге перед мужем. Они покинули офис вместе, но невеста исчезла, и безутешный муж так и не нашел ее, насколько мне известно. Один из соседей сказал мне: «Он просто испортил эту девчонку, Марс Кэпн, позволяя ей делать все, что она хочет, все время. Моя старуха ни на что не годна, если я не выбью из нее дурь хотя бы раз в неделю».

— Как вы выбиваете из нее дурь? — спросил я.

— «Просто палкой, Марс Кэпн. Женщины ни на что не годны, если не дать им хорошую трепку, когда они становятся дерзкими».

— И я обнаружил позже, что этот человек бил свою жену до обморока примерно раз в неделю. Самое смешное было то, что когда я сделал ему замечание, женщина сказала мне, что она «не хочет никакого вмешательства Бюро в дела моего старика!»

— Но, Кэп, — сказал я, — вы не можете защищать обычай отрывать детей от их матерей?

— Нет, — сказал он серьезно: — это ожесточало их. Я был таким же мягкосердечным, как любой человек, по поводу предполагаемых материнских страданий негритянок, но уверяю вас, старина, мои собственные наблюдения меня полностью вылечили. Может быть, есть случаи, подобные тем, над которыми мы плачем в «Хижине дяди Тома», но мой собственный опыт не показал ни одного. Я думаю, что обычай забирать детей в младенчестве, чтобы поместить их десятками под присмотр старых негритянок, неспособных к работе, может быть причиной безразличия, которое я видел у негритянских матерей. Я знал не один случай, когда любовь цветной няни к своему белому подопечному была сильна, как материнская любовь. Я помню одну женщину, которая пришла ко мне в ярости, чтобы спросить, не могу ли я наказать ее хозяйку за то, что та ударила ее собственного ребенка. Малыш был непослушным и был наказан матерью. «За что она ударила Марс Тома? — спросила она. — Он ничего не сделал, бедный ребенок!»

— «Чепуха! — сказал я. — Мальчик был непослушным, и его мать дала ему по ушам. Слушай, Хлоя, — добавил я, — что ты имеешь в виду, жалуясь? Я видел, как ты берешь своего собственного ребенка за ногу и бросаешь его через всю кухню, не обращая внимания на печи или чайники, в которые он может удариться».

— «Конечно, видели», — сказала она спокойно: — «он всегда у меня под ногами».

— Но ты можешь ударить его головой и убить.

— «Ну, — был поразительный ответ, — он всего лишь ниггер». И это был ее собственный ребенок, которого мать постоянно подвергала пренебрежению и побоям, в то время как она плакала над жестокостью шлепка по белому ребенку, которого она вынянчила. И это было не для того, чтобы выслужиться, а из искреннего убеждения, что одного ребенка следует ласкать и любить, в то время как другой должен ожидать ударов и побоев, будучи «всего лишь ниггером».

— Одна старуха сказала мне: «У меня было шестнадцать пиканинни, Марс Кэпн, но я никогда не видела ни одного из них после того, как им было около шести недель. Они были в детской, а я была настоящей умелой сборщицей хлопка, и меня никак нельзя было освободить, чтобы нянчить детей».

— Но вам не разрешали видеть своих собственных детей? — спросил я, будучи так же шокирован, как были бы вы.

— «Разрешали! Конечно, мне разрешали, если я хотела беспокоиться о них. Но Боже мой! они были все перемешаны с другими, и я не собиралась суетиться из-за ребенка какой-то другой женщины, скорее всего».

— Многие такие примеры быстро убедили меня в том, что — будь то из-за отсутствия естественной привязанности или из-за того, что их приучили к безразличию, я не берусь судить — негритянские матери в Миссисипи, безусловно, не испытывали никакой сильной привязанности к своему собственному потомству.

— Но самым шокирующим случаем, который попал в поле моего непосредственного внимания, был случай с женщиной, ищущей работу. Она пришла в мой офис с двумя красивыми мальчиками, все трое были светлыми мулатами. Малышам было около трех и пяти лет, с большими карими глазами и милыми лицами, полными веселья и живости. Мать была высокой, красивой женщиной двадцати двух или двадцати трех лет и утверждала, что она хорошая кухарка. У меня на примете было одно место, и я отправил ее туда, так как друг упоминал мне, что ему нужна кухарка, и если кто-то придет за работой, он хотел бы, чтобы я ее прислал.

К сожалению, он возражал против детей, но, подумав, что мать может отдать их на постой, сказал ей «избавиться от детей», и он наймет ее.

На следующий день он пришел ко мне с лицом, полным ужаса. «Капитан, — сказал он, — кухарка, которую вы мне прислали, убила обоих своих детей!»

— Убила их? — воскликнул я.

— Да. Она в офисе, и вам придется ее увидеть, я полагаю. Это ужасно!

Я застал женщину, ожидающую моего прихода, с лицом, полным совершенного спокойствия.

— Ханна, — сказал я, после того как выслушал обвинение людей в доме, где было совершено преступление, — что вы можете сказать?

— «Ничего, Марс Кэпн. Марс Т. сказал, что я должна избавиться от пиканинни; и они были докучливы, в любом случае — всегда ели, правда, Марс Кэпн» — это очень серьезно, как будто защищая себя — «всегда кричали, чтобы что-нибудь поесть».

— Но, Ханна, мистер Т. хотел, чтобы вы оставили их у кого-то из женщин на постой.

— «Никогда не говорил этого. Просто сказал — правда, он сказал — «Ты избавься от этих детей и приходи сюда готовить». Так что я просто подождала, пока они уснут, и перерезала им горло. Они никогда не визжали».

Я был болен от ужаса, но на протяжении всего допроса женщина не проявила никаких признаков эмоций, хотя мы все пошли в дом, где лежали два красивых младенца, совершенно мертвые.

— Что с ней стало? — спросил я.

— Я забыл. Я отправил ее в Виксберг, так как дело было слишком серьезным для моего решения. Я не должен был считать ее ответственной, так как она явно была под впечатлением, что абсолютное послушание — это закон для ее расы.

— Это было странно, — продолжал он, — но после этой трагедии последовал фарс в истинно драматическом порядке. Мой офис едва успел освободиться от участников этого ужасного убийства, когда мое внимание привлекли к окну ужасающий визг и писк, и я увидел двух негров, черных как уголь, босых, безголовых и оборванных, один вел собаку, другой пытался затащить двух свиней во двор, примыкающий к моим помещениям. Увидев меня, один из них поклонился. «Слуга, Марс Кэпн», — сказал он.

— Что вам нужно? — спросил я. — Привяжите этих свиней, прежде чем входить, — ибо он затаскивал их по ступенькам.

— «Хорошие поросята, правда ведь? — сказал другой с жаром. — Мы только что пришли насчет этих поросят, Марс Кэпн».

— «И той собаки», — перебил другой.

Здесь собака бросилась на свиней, и, пытаясь убежать, последние побежали между ног мужчин, опрокинув одного. Такой шум из визжащих свиней, лающей собаки, смеющихся и ругающихся мужчин, который последовал, не поддается описанию. Когда порядок был восстановлен, свиньи и собака привязаны во дворе, самый большой из негров, отвесив свой лучший поклон, сказал: «Мы только что пришли, Марс Кэпн, насчет небольшой сложности с той собакой и теми двумя поросятами».

— «Никакой сложности вовсе, капитан, — сказал другой. — Просто придерживайся фактов, ты, Ганнибал. Видите ли, Марс Кэпн, у того ниггера была собака: просто никчемная дворняга, он есть, правда ведь».

— «Настоящая хорошая собака, Марс Кэпн, — перебил другой. — Эта собака скрутит свинью с ног на спину быстрее, чем моргнешь — правда, будет».

— Я был достаточно долго в Г., чтобы оценить эту речь, видя стада свиней в садах или на овощных грядках, разгоняемые собаками. Огромная свинья переворачивалась совершенно беспомощно после ловкого поворота маленькой собаки, держащей заднюю ногу тяжелого животного между зубами. Я не знаю, как их дрессируют, но это гораздо более весело, чем любой цирк, видеть, как две или три маленькие визжащие собаки разгоняют пятьдесят больших свиней таким образом.

— «Не стоят двух поросят», — проворчал другой негр.

— «Стоят двадцати одиннадцати куч костей, как те».

— «Стоп! — сказал я. — Ты говори, Ганнибал, а ты жди своей очереди», — добавил я другому человеку.

— «Видите ли, Марс Кэпн, — сказал Ганнибал, — Билл хотел ту мою собаку очень сильно — правда, хотел, ты, ниггер! — и он обменял двух жалких слабых старых поросят на меня за ту собаку. Ну, Марс Кэпн, я откормил тех поросят три или четыре месяца; и теперь они хорошие свиньи и делают бекон, Билл хочет обменяться обратно, он хочет».

— «Видите ли, Марс Кэпн, — перебил другой, — та собака должна была быть охотничьей, она была. Хотел бы я, чтобы вы просто увидели, как он охотится! Стоит и лает и визжит, пока не останется ни одного перепела в десяти милях, он будет, и плещется в реке, пока не распугает каждую утку на семь миль».

— И потом они принялись за это, оскорбляя и защищая собаку, пока мы не услышали большую возню и не увидели, что свиньи сорвались и понеслись по улице, преследуемые собакой, каждым негром в поле зрения, и, замыкая шествие, Ганнибал и Билл, которые никогда не вернулись. Как они уладили свой спор, я никогда не слышал.

— Один! два! — пробили каминные часы, и мы расстались на ночь, в то время как я долго лежал без сна, размышляя о «Самбо» моего воображения и «Самбо» опыта капитана С.

С. А. ШИЛДС.

[page 247]

ИМПЕРАТРИЦА ЕВГЕНИЯ.

Когда кровавое дело государственного переворота было окончательно завершено, пятна убийств смыты с улиц, жертвы погребены, а несколько тысяч лучших и самых смелых сердец Франции отправились в печальный путь изгнания, новый император задумался о том, как лучше позолотить свой только что обретенный трон.

Двор должен был быть создан, и притом весьма поспешно. После мрачной трагедии свержения Республики Францию должны были угостить грандиозным зрелищным представлением Второй Империи. А для этого требовались кордебалет и обученные статисты. Роль ведущей актрисы тоже была вакантна. Императрицу следовало искать без промедления. Переговоры были начаты с несколькими княжескими домами о руках девиц королевской крови, но быстро сошли на нет. До сих пор новоиспеченный император был выскочкой среди своих королевских современников. Переговоры о руке шведской принцессы Ваза действительно обещали одно время увенчаться успехом. Но император послал своего врача взглянуть на даму и судить, обещает ли ее телосложение здоровое и многочисленное потомство; и этот факт, дойдя до ушей ее семьи, вызвал внезапную остановку всего дела. Тем временем на встречах в Компьене личность молодой и прекрасной иностранной графини стала заметно выделяться благодаря очевидному впечатлению, которое ее прелести произвели на восприимчивое сердце Наполеона III. Эта дама, Евгения Монтихо, графиня де Теба, была уже не в первом цвете девичества, родившись в 1826 году. Но она была в полном зените красоты, которая, если бы брачная корона Франции, подобно яблоку Аты, была посвящена прекраснейшей, обеспечила бы ей трон по праву божественному. Действительно говорят, что в юности ее прелести ничем не были примечательны: при своем первом появлении в обществе при дворе Мадрида она не произвела никакого впечатления. Она была слишком бледной и тихой, чтобы привлечь внимание. Но однажды, когда двор был в Аранхуэсе, во время праздника на открытом воздухе, мадемуазель де Монтихо имела счастье или несчастье упасть в один из декоративных прудов в саду. Ее вытащили без чувств, и ее мокрые и прилипшие одежды открыли форму такого статуарного совершенства, что весь Мадрид пришел в восторг от ее красоты. Она погрузилась в воду обычной девушкой — она вышла Венерой. И когда она впервые привлекла внимание Наполеона, она была, бесспорно, одной из самых прекрасных женщин в Европе. Она была высокой, стройной, изысканно сложенной, и ее походка была походкой богини. Ее черты были тонкими и правильными; глаза длинными, миндалевидными и полными нежной и мечтательной сладости: ее маленькая и безупречно сформированная голова была посажена на длинную, тонкую шею с покачивающейся грацией лилии на стебле; ее плечи были покатыми и прекрасно очерченными, несмотря на отсутствие полноты, ибо в те дни она была тонка как тростник. Изобилие светлых волос — которые она носила зачесанными назад от лица в изящном стиле, известном как «а-ля Помпадур», но вскоре переименованном в «а-ля Императрица» — и рука и нога поистине королевской красоты завершали ансамбль прелестей, которые были хорошо рассчитаны на то, чтобы лишить бедное мужское человечество его семи чувств.

Холодного и расчетливого, как Наполеон III, это лишило его своих, ибо во всех отношениях такой брак был неразумным и недипломатичным. Он не придавал его новооснованному трону ни блеска союза с королевской особой, ни популярности, которая могла бы быть получена выбором француженки в качестве партнерши его судьбы. Испанская кровь графини де Теба сделала ее ненавистной в глазах многих ее будущих подданных. Более того, прошлое дамы было не совсем безупречным. Не то чтобы какое-то реальное пятно когда-либо прилипло к ее характеру, но в европейских кругах на нее всегда смотрели как на аномальный персонаж в таком обществе, «легкомысленную девушку». Истории, некоторые правдивые, а некоторые ложные, циркулировали относительно ее глупостей и выходок. Очевидно, если жена Цезаря должна быть вне подозрений, она была не тем человеком, которого следовало выбирать, чтобы стать женой Цезаря.