«Lippincott's Magazine: Популярная литература и наука, декабрь 1878»

Он ушел. В проходе было широкое сиденье у окна, и он опустился на него, совершенно измученный и несчастный. — Что я наделал? — спрашивал он себя. — Что заставило меня сделать это? Она любила меня, а я был скотом по отношению к ней. Если бы я был дьяволом, мог бы я мучить ее сильнее?

Вскоре миссис Миддлтон подошла к нему: — Она не может видеть тебя сейчас, но ей лучше.

Он посмотрел на нее, сидя: — Тетя Гарриет, я хотел как лучше. Говорите что хотите: я был скотом, полагаю, но я думал, что поступаю правильно.

— Что ты имеешь в виду? — Ее тон был мягче: она уловила страдание в его голосе.

Персиваль взял ее руку и положил себе на лоб. — Вы не можете думать, что я хотел быть жестоким к нашей Сисси, — сказал он. — Вы позволите мне поговорить с ней?

Она мягко откинула его волосы. В конце концов, он был человеком, которого любила Сисси. — Что это было? — спросила она: — что ты сделал?

Он посмотрел вниз. — Я собираюсь жениться на мисс Лайл, — сказал он.

Она отпрянула от него: — Ты сказал ей это? Бог простит тебя, Персиваль!

— Я был бы лжецом, если бы не сказал.

— Неужели ты не мог позволить ей умереть с миром? Это так мало времени! Неужели ты не мог подождать, пока она не ляжет в могилу?

— Увидит ли она меня? Только одно слово, тетя Гарриет. — И все же, умоляя, он не знал, что это за слово, которое он скажет. Только он чувствовал, что должен увидеть ее еще раз.

— Не сейчас, — сказала миссис Миддлтон. — Моя бедная дорогая не будет больше мучиться. Позже, если она пожелает, но не сейчас. Она не могла бы этого вынести.

— Но вы попросите ее принять меня позже? — умолял он. — Я должен увидеть ее.

— Кто она для тебя? Она для меня — весь мир, и ее оставят в покое. Это все, что я могу сделать для нее сейчас. Ты был жесток к ней всегда — всегда. Она разбивала свое сердце из-за тебя: она пережила прошлую ночь с надеждой на твой приезд. О, Персиваль, Бог знает, я жалею, что мы никогда не отзывали тебя от мисс Лайл!

— Не говорите так.

— Возвращайся к ней, — сказала тетя Гарриет, — и оставь мою дорогую мне. Мы были счастливы в Бракенхилле, пока ты не приехал туда.

Он вскочил на ноги: — Тетя Гарриет! Будьте милосердны! Вы знаете, я бы умер, если бы это могло сделать Сисси хоть немного счастливее.

— А мисс Лайл? — сказала она.

Он отвернулся со стоном и, прислонившись к стене, закрыл глаза рукой. Миссис Миддлтон на мгновение заколебалась, но ее спешка вернуться к Сисси возобладала над любыми смягчающими чувствами, и она оставила его, задержавшись у двери лишь для того, чтобы убедиться в своем спокойствии.

Наступил полдень и прошел. Сисси заговорила один раз, чтобы попросить их убрать рукоделие. — Я покончила с этим, — сказала она. В остальном она молчала и только смотрела на них нежными, апатичными глазами, когда они говорили с ней. Доктор Грей приходил и уходил снова. По пути он заметил Персиваля, пристально посмотрел на него, но ничего не сказал.

Желание Генри Хардвика быть полезным побудило его расположиться на дороге недалеко от фермы, на повороте из деревни. Там он останавливал людей, приходивших осведомиться, и сообщал последние новости. Это была утомительная работа — слоняться там у обочины, но он надеялся, что служит Сисси Лэнгтон до последнего. Он даже не мог позволить себе сигару, чтобы скоротать время, так как у него было представление, что миссис Миддлтон не любит запах дыма. Он смотрел на деревья и небо, рисовал буквы на пыли концом палки, ворошил небольшой муравейник, изучал строение пары шиповников и нескольких лютиков и сравнивал вкусы разных видов листьев. Он вышел вперед, когда мимо проходил доктор Грей. Доктор остановился, чтобы сказать ему, что мисс Лэнгтон определенно слабее. — Но она может продержаться еще несколько часов, — добавил он; и он уже собирался идти дальше, когда ему, казалось, пришла в голову мысль. — Вы остановились на ферме? — спросил он.

— Нет: у них и без меня хватает. Я в маленьком трактире неподалеку.

— Идете туда пообедать?

Хардвик предположил, что так.

— Не можете ли вы заставить молодого Торна пойти с вами? Он выглядит совершенно изможденным.

Хардвик отправился выполнять свою миссию, но не смог убедить его сдвинуться с места. — Хорошо! — сказал он наконец: — тогда я принесу вам что-нибудь поесть сюда. — Персиваль согласился на этот компромисс и позже признался, что почувствовал себя лучше от съеденной пищи.

Медленные часы второй половины дня тянулись утомительно. Приходил ректор Фордборо; доктор Грей приходил снова; миссис Латимер проходила два или три раза. Небо снова начало краснеть к западу, и грачи с карканьем летели домой, мимо окна, где Персиваль сидел, тщетно ожидая вызова, который не приходил.

Хардвик, освободившись от своего добровольного долга, пришел посмотреть, не пойдет ли Персиваль с ним на полчаса или около того в «Латимер Армс». — У меня есть что-то вроде чая с ужином, — сказал он, — отбивные и все такое. Вам лучше поесть. — Но это было бесполезно. Поэтому, вернувшись в дом, добродушный парень принес еще провизии и попросил Люси Гринвелл заварить чай, который он и отнес наверх.

— Где вы собираетесь провести ночь? — спросил Гарри, снова подходя, когда он унес чашку и тарелку.

— Здесь, — сказал Персиваль. Он сидел, сцепив руки за головой и подтянув одну ногу на сиденье. Его лицо было четко очерчено на фоне квадрата закатного неба.

Хардвик стоял, засунув руки в карманы, глядя на него сверху вниз. — Но вы не можете спать здесь, — сказал он.

— Это не имеет большого значения. Сплю я или бодрствую, я остаюсь здесь.

Внезапная надежда вспыхнула в его глазах, ибо дверь комнаты Сисси открылась, и, закрыв ее за собой, миссис Миддлтон вышла и посмотрела вверх и вниз по проходу. Но она тихо позвала: «Гарри», и Персиваль снова откинулся назад.

Гарри подошел. Миссис Миддлтон отошла немного дальше и стояла спиной к Персивалю, прижав одну руку к стене, чтобы удержаться. Ее первый вопрос был неожиданным: — Не поднимается ли ветер?

— Не знаю — думаю, не сильно. — Он был застигнут врасплох и немного заколебался.

— Поднимается: скажи мне правду.

— Я говорю — я скажу, — пробормотал он. — Я не задумывался об этом. Есть приятный легкий ветерок, какой часто бывает вечером. Я действительно не думаю, что он сильнее.

— Значит, он не усиливается?

— Подождите минуту, — сказал Хардвик и поспешил прочь. Он совершенно не понимал своей задачи, но ему было достаточно того, что миссис Миддлтон хочет знать. Если бы она спросила его о глубине воды в колодце или количестве деревьев на ферме Приори, он бы бросился прочь с той же готовностью удовлетворить ее. Его голос был слышен на крыльце, чередуясь с более глубокими и менее сдержанными тонами. Затем послышался звук шагов по гравийной дорожке. Вскоре он вернулся. Поза миссис Миддлтон не изменилась, за исключением того, что она придвинулась немного ближе к стене. Но хотя она ни разу не оглянулась через плечо, она с беспокойством осознавала присутствие молодого человека, полусидящего, полулежащего на сиденье у окна позади нее.

— Гринвелл говорит, что ничего не будет, — объявил Хардвик. — Барометр медленно поднимался весь вчерашний день и сегодня, и продолжает расти. Он верит, что у нас произошла настоящая перемена погоды и что некоторое время будет ясно.

— Слава Богу! — сказала миссис Миддлтон. — Вы думаете, я совсем сумасшедшая?

— Вовсе нет, — ответил Гарри в манере «не их дело рассуждать».

— Неделю или две назад, — сказала она, — моя бедная дорогая говорила о смерти, как это свойственно молодым, и сказала, что надеется, что не умрет ночью, когда ветер воет вокруг дома. Горькая зимняя ночь была бы хуже всего, сказала она. Это будет не так, но мне показалось, что ветер поднимается, и меня испугала мысль о том, как можно будет слышать его стоны в этом старом месте. Это, конечно, только фантазия, но она могла бы снова подумать об этом, лежа там.

Хардвик не смог бы выразить это словами, но ему тоже пришла в голову фантазия о душе Сисси, улетающей в ветреную пустоту воздуха.

— Конечно, это ничего не значит — это чепуха, — сказала миссис Миддлтон. — Но если бы это могло быть, как она говорила, когда тепло и светло! — если бы это могло быть! — Она остановилась с перехваченным голосом.

Гарри, в своей практичной манере, предложил утешение: — Дорогая миссис Миддлтон, солнце взойдет к четырем, и Гринвелл говорит, что ветра не будет.

— Да, да! И она может не вспомнить.

— Надеюсь, вы немного отдохнули, — осмелился он сказать после короткого молчания.

— Да. Я прилегла сегодня днем, и Сара возьмет на себя часть ночи. — Она помолчала и снова заговорила еще более низким тоном: — Не могли бы вы убедить его уйти?

— Мистера Торна?

Она кивнула: — Я не позволю ее беспокоить. Я спросила ее, хочет ли она видеть его снова, и она сказала: «Нет». Я хочу, чтобы он ушел. Какой смысл ему ждать там?

Хардвик пожал плечами: — Бесполезно мне пытаться убедить его. Он не сдвинется ради меня.

— Я бы послала за ним, если бы она хотела его видеть. Но она не хочет.

— Я поговорю с ним снова, если хотите, — сказал Гарри, — хотя это не принесет никакой пользы.

И не принесло, когда несколько минут спустя была предпринята обещанная попытка. — Я останусь здесь, — сказал Персиваль тоном, который выражал непреклонное решение, и Хардвик умолк. Гринвеллы пришли позже, сожалея, что у них нет комнаты, чтобы предложить мистеру Торну, но предлагая диван в гостиной или матрас на полу где-нибудь. Персиваль, однако, отклонил все с такой вежливой решимостью, что в конце концов его оставили в покое.

Снова наступила ночь с ее тенями и тишиной, и свет, ровно горящий в одной комнате. По всем внешним признакам все было так же, как и двадцать четыре часа назад, но миссис Миддлтон, наблюдая у кровати, осознавала разницу. Жизнь была на более низком уровне: было меньше рвения и беспокойства, меньше надежды и страха, больше сонного смирения. И Персиваль, которого так тоскливо ждали накануне ночью, казалось, был совсем забыт.

Тем временем он продолжал свою утомительную вахту снаружи. Он говорил себе, что омрачил последний день Сисси: он проклинал свою жестокость, и все же мог ли он поступить иначе? Его преследовали долгие ночные часы словами, которые всегда были на его устах, когда он завоевывал ее —

Если она любит меня, поверь, Я умру, прежде чем она опечалится;

и он поклялся, что не было человека более клятвопреступного, чем он. И все же его единственным желанием было быть правдивым. Разве он не поклонялся Истине? И это был конец всего.

Его жестокость, к тому же, была хуже чем бесполезной. Он потерял этот шанс на независимость, как потерял Бракенхилл. Он ненавидел себя за то, что думал тогда о деньгах, но не мог не думать о них — не мог не осознавать, что мольба Сисси к нему принять ее состояние ничего не стоит, если не составлено завещание, и что с тех пор, как она говорила с ним утром, об этом не было ни слова. А он был так жалко беден! У кого он должен занять денег, чтобы вернуться к своей каторжной работе в Брентхилле? Что ж, раз Сисси больше не заботилась о его будущем, хорошо, что он высказался. Лучше бедность, чем предательство. Пусть деньги уходят; но, о, увидеть ее еще раз и попросить простить его!

По мере того как ночь тянулась, он становился сонным и спал урывками, легко и беспокойно, просыпаясь с внезапными вздрагиваниями к осознанию окна рядом с собой — лазейки в призрачное небо, где клочья белых облаков быстро гнались ветром. Бледный серп луны время от времени проглядывал сквозь них, показывая, какими тонкими и призрачными они были и как спешили по своему пути через небеса. Через некоторое время облака, луна и полночное небо смешались со снами Персиваля, и под утро он крепко уснул.

Снова тетя Гарриет увидела первый серый проблеск рассвета. Медленно он прокрался внутрь, расширяясь и усиливаясь, пока пламя свечи, которое было похоже на золотую звезду, сиявшую в июньскую ночь, не стало лишь дымным желтым пятном на шафрановом утре. Она встала и погасила ее. Повернувшись, она встретилась с глазами Сисси. Они смотрели от нее на окно в изножье кровати. — Открой, — сказала Сисси.

Миссис Миддлтон повиновалась. Звук открываемого окна разбудил Сару, которая отдыхала в кресле. Она села и огляделась.

Ветерок стих, как и предсказывал Гарри, и этот день начался так же великолепно, как и два предыдущих. Жаворонок парил и пел — лишь точка в куполе синевы.

Сисси лежала и смотрела некоторое время. Затем она сказала: — Бракенхилл?

Тетя Гарриет подумала мгновение, прежде чем ответить: — Немного правее, моя дорогая.

Умирающие глаза повернулись немного вправо. В семи милях отсюда, но старая серая усадьба возникла перед глазами тети Гарриет, теплая на своем южном склоне, с подстриженными газонами, шепчущими деревьями и длинной террасой со старой каменной балюстрадой. Возможно, Сисси тоже видела ее.

— Дорогая, здесь тепло и светло, — сказала наконец пожилая леди.

Сисси улыбнулась. Ее глаза блуждали от окна. — Тетя, ты обещала, — прошептала она.

— Да, дорогая — да, я обещала.

Наступила пауза. Внезапно Сисси заговорила, сильнее и яснее, чем говорила часами: — Скажи Персивалю — мою любовь мисс Лайл.

— Приведи его, — сказала миссис Миддлтон Саре, быстрым движением руки указав на дверь. Когда старая женщина пересекла комнату, Сисси посмотрела ей вслед. Менее чем через минуту вошел Персиваль. Его темные волосы были растрепаны на лбу, а глаза, хотя и страстно жаждущие, были тяжелы от сна. Когда он подошел, Сисси посмотрела вверх и повторила слабо, как эхо: — Мою любовь мисс Лайл, Персиваль. — Ее взгляд встретился с его и приветствовал его. Но даже когда он сказал: «Сисси!», ее глаза закрылись, и когда через короткий промежуток времени они открылись снова, он осознал перемену. Он заговорил и взял ее за руку, но она не обратила внимания. — Она не узнает меня! — сказал он.

Ее губы пошевелились, и тетя Гарриет наклонилась, чтобы уловить слабый звук. Это было что-то о «Хорри — возвращающемся из школы».

Едва понимая, что говорит — лишь жаждая еще одного взгляда, одной улыбки узнавания, одного слова — тетя Гарриет произнесла мучительно отчетливым тоном: — Моя дорогая, ты хочешь Хораса? Послать за Хорасом?

Никакого ответа. Последовала долгая пауза, а затем невнятное бормотание возобновилось. Это все еще было «Хорри» и «Ровер», а вскоре им показалось, что она сказала «Лэнгли Вуд».

— Хорас обычно водил ее туда ради удовольствия, — сказала миссис Миддлтон. — О, Сисси, разве ты не узнаешь тетю Гарриет?

Все еще время от времени доносилось смутное бормотание слов. Было темно — деревья — она потеряла —

Персиваль стоял в безмолвной муке. Для него была горечь, худшая, чем горечь смерти, в звуке этих слабых слов. Сисси была перед ним, но она ушла в те годы, когда не знала его. Он мог взывать к ней, но она не услышала бы. Для него не было слов: Сисси, которая любила его и простила его, умерла. Это была та маленькая Сисси, с которой Хорас играл в Бракенхилле.

Долгое яркое утро казалось вечностью синего неба, мягко шелестящих листьев, поющих птиц и золотых пятен солнечного света, падающих на стены и пол. Доктор Грей вошел и встал рядом. Конец был близок, и все же задерживался. Солнце было высоко, прежде чем слабые шепоты «Тетя» и «Хорри» стихли совсем, и даже тогда был интервал, в течение которого Сисси все еще дышала, все еще задерживалась на границе между жизнью и смертью. Как бы жадно они ни наблюдали за ней, они не могли сказать, в какой момент она покинула их.

Это было поздно днем. Хардвик слонялся, прислонившись спиной к калитке сада, засунув руки в карманы. Когда он поднял глаза с дерна, на котором стоял, он мог видеть белую пустоту закрытого окна сквозь ветви.

Он был в крайнем недоумении. Не десятью минутами ранее миссис Латимер была здесь, говоря: — Что-то должно быть сделано: почему мистер Торн не идет к ней? Или мог бы доктор Грей что-то сказать, если бы за ним послали? Я уверена, это нехорошо, что ее оставили так.

Миссис Миддлтон была одна со своей покойницей в той затемненной комнате. Она была совершенно спокойна и без слез. Она лишь требовала, чтобы ее оставили в покое. Миссис Латимер вошла бы, чтобы поплакать и посочувствовать, но была отвергнута с решимостью, которая была почти свирепой. Саре было велено не беспокоить ее. Ей ничего не было нужно. Ей никто не был нужен. Она должна быть одна. Она была ужасна в своем одиноком горе.

Хардвик чувствовал, что идти туда — не его место. Где-то в руинах монастыря был Персиваль Торн, скрывающий свою печаль и самого себя: стоит ли найти его и убедить сделать попытку? Но у Гарри было неопределенное чувство, что миссис Миддлтон не хочет видеть Персиваля.

Он стоял, пиная корень маргаритки в траве, чувствуя себя бесполезным, но не желая покидать свой пост, когда рука легла ему на плечо, и он вздрогнул. Годфри Хэммонд был по другую сторону калитки, выглядя таким же невозмутимым и бесцветным, как обычно.

— Слава Богу, вы пришли, мистер Хэммонд! — воскликнул Гарри и начал изливать свою историю в такой спешке, что прошло пару минут, прежде чем Годфри полностью понял его. Пришедший слушал внимательно, задавая вопрос или два. Он смахнул какую-то незаметную пыль с рукава своего серого пальто и, вставив монокль в глаз, осмотрел фермерский дом.

— Думаю, я хотел бы немедленно увидеть миссис Миддлтон, — сказал он, когда Хардвик закончил.

Сара показала ему дорогу, но он предпочел объявить о себе сам. Он постучал в дверь.

— Кто там? — сказал голос внутри.

— Это я, Годфри Хэммонд: можно войти?

— Да.

Он открыл дверь и увидел ее сидящей у кровати, где лежало что-то белое, прямое и неподвижное. Она повернула голову, когда он вошел, затем встала и сделала шаг или два навстречу ему. — О, Годфри! — сказала она тихим голосом, — она умерла сегодня утром.

Он обнял ее за плечи. — Я был бы здесь раньше, если бы мог, — сказал он.

— Я знала это. — Она так дрожала, что он притянул ее ближе, поддерживая так нежно, словно был ее сыном, хотя его лицо над ней было таким же невозмутимым, как всегда.

— Она умерла сегодня утром, — повторила миссис Миддлтон. Она внезапно спрятала лицо и разразилась потоком слез. — О, Годфри! Ей было так больно! Ей было так больно! О, моя дорогая!

— Мы не могли желать, чтобы она томилась в боли, — сказал он мягко.

— Нет, нет. Но только сегодня утром, а я чувствую, будто была одна годами!

Все же, сквозь рыдания, она цеплялась за него. Его сочувствие создавало слабый проблеск света в темноте, и ее печальные глаза обратились к нему.

ГЛАВА LIII.

ПОСЛЕ.

Осталось написать немного. Четыре года с их меняющимися временами года, их бесконечной чередой событий, их множеством радостей и печалей прошли с тех пор, как умерла Сисси. Ее место в мире, которое казалось таким пустым и странным в своей первой вакантности, закрыто и потеряно в суетных занятиях нашей обычной жизни. Она не забыта, но она ушла из света обычного дня в тихий мир минувших лет, где нет ни толпы, ни спешки, но мягкие тени и призрачный солнечный свет, и время для каждого нежного воспоминания и мысли. Даже печаль тети Гарриет терпелива и приглушена, и она видит лицо своей дорогой, наряду с другими давно потерянными лицами, смягченными, как в нежном сне. Она оглядывается на прошлое без боли тоски. В семьдесят восемь лет она верит, что становится ближе к тем, кого любит, продвигаясь еще немного вперед. И эти последние дни не печальны, ибо в ее одиночестве Годфри Хэммонд убедил ее приехать к нему, и она счастлива на своем месте у его камина. Он — все, что у нее осталось, и она окружает его заботой. Ничто не достаточно хорошо для Годфри, и он говорит с улыбкой, что она заставила бы планеты вращаться вокруг него, если бы могла. Вполне возможно, что если бы на то была ее воля, она могла бы попытаться произвести некоторую перестановку такого рода. Ее единственный страх — как бы не стать для него обузой. Но этого никогда не будет. Годфри нравятся ее деликатные, старомодные манеры и слова, и он рад видеть доброе старое лицо, которое улыбалось ему давным-давно, когда он был мальчишкой, освещенное нежным удовольствием в его присутствии сейчас. Когда он желает ей спокойной ночи, он знает, что она будет молиться, прежде чем ляжет, и чувствует, что его дом и он сам стали лучше от этих простых молитв, произносимых ночью и утром в непрерывной последовательности более семидесяти лет. В этом доме царит безмятежное счастье, подобное коротким золотым дням «бабьего лета» или ноябрьскому цветению розы.

В феврале после смерти Сисси Годфри отправился в Рукли на один день, чтобы присутствовать на свадьбе в старой церкви, где жених когда-то праздно слонялся в жаркое летнее время и представлял свою свадьбу с другой невестой. Тот летний день не был забыт. Персиваль, стоя на неровном тротуаре над склепом Шэдвеллов, вспомнил свое видение испуганных глаз Сисси, даже произнося слова, которые связали его с Джудит Лайл. Но эти слова не были менее правдивыми от того, что мысль о Сисси была спрятана в его сердце навсегда.

С того дня Персиваль проводит почти все свое время за границей, ведя такую жизнь, какую представлял себе давным-давно, только реальность прекраснее, чем мечта, потому что Джудит разделяет ее с ним. Вместе они путешествуют или задерживаются, как диктует прихоть момента. Персиваль не владеет и квадратным ярдом земной поверхности, и поэтому он волен бродить по ней, как пожелает. Он осознает странное одиночество вокруг Джудит и себя. У них нет детей, нет близких родственников: кажется, будто они освобождены от всех обычных связей и обязанностей. Его смутные стремления даже менее определенны, чем раньше; и все же, хотя его жизнь следует блуждающим и неопределенным путем, прекрасные цветы доброты, терпимости и вежливости расцветают на этой обочине. Джудит и он не столько сближаются день ото дня, сколько находят все новое сходство мыслей и чувств, уже существующих между ними. Его сердце обращается к ней, как к гавани мира; все его возможности счастья в ее руках; он покоится в полной уверенности, что ни ее поступок, ни слово никогда не смогут задеть его; в своих более мрачных настроениях он думает о ней как о ясном, тихом солнечном свете, и у него нет желаний вне ее. И все же, оглядываясь назад, он сомневается, может ли его жизнь содержать другой момент, столь же высший в любви и муке, как тот момент, когда он в последний раз посмотрел в глаза Сисси и узнал, что прощен.

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА.

Искусство наших дней сменяет искусство прошлых веков не непосредственно и не путем незаметной градации. Ему предшествует интервал абсолютной мертвенности в художественных вопросах. Шестьдесят лет назад искусство почти во всех отраслях было запечатанной книгой для большинства даже хорошо образованных людей, и они с удовлетворением созерцали его как таковое. Всякая любовь к нему, наряду со всем знанием его истории и всяким желанием его развития, в течение поколения или двух ограничивалась немногими профессиональными последователями и немногими преданными покровителями, а масса человечества не думала о нем вовсе. Но постепенно возрождение пришло в главные центры цивилизации — не намного раньше в одном, чем в другом, хотя и несколько по-разному в каждом. В Германии мы видим, как оно начинается со знаменитой тевтонской колонии в Риме, благоговейной по духу, осторожной в методах, строгой в теории, сдержанной в стиле — кульминирующей, с одной стороны, в академическом пиетизме Овербека, с другой — в преднамеренном величии Корнелиуса. Во Франции новая жизнь начинается с преемников Давида, энергичных, порывистых, ревнивых и новаторских, Энгра и контура, ведущих смертельную битву с цветом и Делакруа. В Англии архитектурный энтузиазм дал первый импульс, «готическое возрождение» стало основой всей последующей работы.

Если, прежде чем отмечать различия между одной ветвью этого современного искусства и другой, мы попытаемся найти те характеристики, в которых эти ветви сходны между собой и которыми они все вместе отличаются от более ранних этапов развития, то самой заметной из них окажется самосознание — не обязательно самодовольство, но внутреннее осознание того, что они существуют, и стремление понять, что именно они собой представляют. С этим, когда искусство добросовестно, приходит желание найти благороднейшую цель и сформулировать лучшие методы ее достижения. Некоторые, составляя гороскоп для этого нашего борющегося искусства, находят в этих фактах повод для большого уныния, полагая, что жизненное зерно искусства — это спонтанность, и считая, что не может вновь возникнуть подлинная форма искусства, пока не появится новое поколение художников, не вскормленное «мумифицированным зерном» традиции, не скованное погребальными пеленами критики. Другие, более оптимистичные, верят, что спонтанность сделала все, что могла, и что в будущем ее место достойно займет широкий эклектизм. Давайте выясним, какие свидетельства о ценности спонтанности и влиянии самосознания в искусстве можно почерпнуть из методов и результатов прошлого, а какие — из сопоставления методов и результатов различных современных школ. Живопись, как наиболее заметная для наших глаз и умов в данный момент, будет интересовать нас в первую очередь.

Для создания любого произведения искусства требуются три вещи, и не более: материал, с которым работают, рука, которая работает, и интеллект или воображение, направляющие эту руку. Когда между этими тремя элементами соблюдается идеальная пропорция, произведение искусства совершенно в своем роде. Но в разных видах искусства необходимая пропорция неодинакова. В музыке, например, средство выражения имеет наименьшее значение, а воображение — наибольшее. В архитектуре, с другой стороны, наиболее важен материал. Музыканты используют вибрацию струн и атмосферы, скульпторы — бронзу и мрамор, живописцы — цвет и холст, поэты — ритм и рифму как инструменты для выражения своих идей. Идеи архитектора существуют ради его материала. Он берет материал как таковой и украшает его своими идеями — создает красоту, просто располагая его массы и обогащая поверхность. Но во всех этих процессах, независимо от того, преобладает ли разум или материя, в качестве дополнительного необходимого фактора выступает собственно техническое исполнение. Поэтические видения и благородный родной язык не делают человека поэтом, если он не может обращаться с этим языком благородно, в соответствии с техникой своего искусства. И даже если Ариэль поет в его мозгу, а вечная арфа атмосферы ждет его, он не музыкант, если у него нет чуткого слуха и знания контрапункта. Еще более заметно рука — и под этим как техническим термином я подразумеваю и другие телесные способности, формирующие техническое мастерство — вступает в игру у живописца. Здесь материал значит мало, воображение действительно могущественно, но менее подавляюще, чем у поэта или музыканта; зато техника, дарованная Богом и отточенная трудом ловкость сетчатки и запястья — как же она важна! И часто как же она самодостаточна!

Во всей критике необходимо прежде всего осмыслить, какой из этих трех факторов — интеллектуальная мощь, физическая одаренность или благоприятный материал — является наиболее властным. Когда мы находим этот фактор наиболее совершенно развитым, а остальные, хотя и подчиненные, не отсутствующими и не зачаточными, мы обнаружим, что искусство наиболее близко к совершенству. И условия расы, климата и общества, которые наиболее успешно развивают этот фактор, не нанося ущерба остальным, — это условия, которые лучше всего будут способствовать развитию данного искусства. И критик, который делает наибольший упор на этот фактор и готов, если необходимо, смириться с потерей определенной меры двух других, чтобы полнее обрести тот, что является наиболее жизненно важным, — это критик, чьи слова действуют как тонизирующее средство. А тот, кто, смешивая сферы искусств и называя их все расплывчато «искусством», превозносит и требует один и тот же фактор прежде всего во всех них, должен быть вреден, какой бы великой ни была его искренность и его знания.

Прежде чем взвешивать что-либо современное на весах, давайте наметим в прошлом некоторые стандарты для сравнения. Ибо бесполезно рассуждать о теоретических методах, если мы можем обнаружить фактические методы, применявшиеся теми, чье искусство, если и не идеально совершенно, то все же настолько превосходит наши нынешние возможности, что является вполне совершенным идеалом. Не требуется дискуссий, чтобы доказать, что для поиска предельного уровня, достигнутого человеческими усилиями, мы должны обратиться в скульптуре и языке к Греции, в музыке — к Германии, в архитектуре — к Греции или средневековой Европе, в зависимости от того, к чему склоняется наш вкус, а в живописи — к итальянцам.

Первичное представление об искусстве в его созидательной энергии — это некое вдохновение. Как работало это вдохновение в тех, кого мы признаем получившими его в полной мере? Если мы задумаемся на мгновение, мы скажем: «Непроизвольно» — скорее посредством своего рода одержимости, чем добровольного интеллектуального усилия. Скульптура греков, их трагедии и храмы — все это создавалось просто, без усилий, без сознательных мук, путем естественной эволюции, а не посредством мощного процесса высиживания яиц из поучительной критики, болезненного самоанализа и консультаций с предыдущими моделями, как местными, так и иностранными. Архитектурные мотивы заимствовались из Египта и Востока, из Финикии и Анатолии, но они использовались как материал, а не копировались как образцы; и архитектура эта настолько же оригинальна, как если бы никто никогда не строил прежде. Фидий, Пракситель и другие ваяли и высекали, стремясь, несомненно, к совершенству, стараясь сделать все возможное, но не беспокоясь о том, каким именно это «лучшее» должно быть. Критика процветала в Афинах, как нигде, но это была критика существующих вещей, а не проблематично желаемых. Критиковали статую и фасад храма, а не скульптора и архитектора — и уж точно не скульптуру и архитектуру в абстрактном смысле. То есть не скульпторов и архитекторов, когда речь шла об их работах. Люди получали свою долю критики, но по другому поводу. Тесей и Афина оценивались как произведения искусства, а не как хромые, хотя и интересные откровения души Фидия. И будьте уверены, ни малейший грех резца не оправдывался тем, что Фидий хотел выразить больше, чем мог, и поэтому схалтурил в выражении. И не выдвигался довод, что такая халтура в погоне за бесконечным лучше, чем простое совершенство в достижимом. От художника требовали быть художником, а не поэтом, философом или моралистом. Когда Платон смешал их всех в великолепной путанице критики, время сбора урожая уже прошло. Оставалось лишь рассуждать о накопленном, что завещало лето, или строить догадки, если он того желал, о возможном урожае будущего и весьма проблематичного года.

В богатом итальянском лете мы видим то же самое. Люди пишут картины, потому что должны — потому что, за что бы они ни брались, они возвращаются к искусству, как железо к магниту. Не потому, что искусство прекрасно, не потому, что быть художником — это желанное, благородное или праведное дело, а потому, что они рождены художниками, клейменые, насквозь пропитанные этим, и, как бы они ни брыкались, они не могли быть никем иным — если не творцами, то критиками и ценителями искусства. Поистине, они размышляют и бьются над своим искусством, пишут трактаты, догмы и домыслы, соревнуются, соперничают и превосходят друг друга. Но они обсуждают свое искусство, а не себя, не друг друга — технические методы, практические наставления, вопросы пигмента, модели и мазка, перспективы, светотени и лака, а не психологическую эстетику, биографические и психические объяснения фактов холста и цвета. То, что сделано, — это то, что подлежит критике. То, что может быть сделано технически, — это то, что должно быть сделано теоретически, а то, что не может быть сделано с абсолютным и совершенным техническим успехом, навсегда исключено из области искусства. Как грек не пытался вырезать из мрамора ресницы, так ни один венецианец не пытался выставить свою совесть на панели. Все, что Леонардо мог увидеть в душе Моны Лизы, он мог написать, но не все, что он мог почувствовать в душе Леонардо. Сам мистер Рёскин цитирует заметку Дюрера о том, что Рафаэль прислал ему свои рисунки не для того, чтобы показать свою душу или свои теории, а просто seine Hand zu weisen — чтобы доказать свою руку. В руке Рафаэля подразумевался глаз Рафаэля, и эти двое составляли художника Рафаэля.

Ничто так не поражает в этих людях, как забвение себя в своей работе. Только один из первоклассных мастеров был самосознающим, и он, будучи могучим как человек, отнюдь не первый как художник. И даже у Микеланджело не было самосознания сегодняшнего дня: для этого требуется клика комментаторов и братство художников, одинаково зараженных этим, чтобы развить подобное. Но ровно настолько, насколько он пытался вложить свое могучее «я» в свою работу, ровно настолько он не достигал художественного совершенства; и не каждый — Микеланджело, чтобы сделать даже неудачу прекрасно колоссальной. В архитектуре, которая в его время была уже мертвым искусством, требующим гальванизации, а не живым и мужественным, как искусство живописца, его самосознание проявляется наиболее сильно, и его неудача наиболее заметна. Здесь он не творил, а, по собственному признанию, сочинял — намеренно задался целью изучать прошлое и решать, что лучше для будущего. И ни на ком, кроме него, не лежит вина за то, что он вытеснил из полубессознательного, самобытного стиля Возрождения те элементы силы, которые в нем были, и отправил его катиться вниз через два столетия, обезумевшего от самомнения и искаженного самоанализом.

О бессознательном развитии средневековой архитектуры, обусловленном не одним человеком, а всеобщим интересом к искусству и его пониманием, нет необходимости распространяться. Также нам нет нужды для текущих целей искать дальнейшие иллюстрации в других областях. Давайте теперь уделим время тому, чтобы внимательнее взглянуть на искусство сегодняшнего дня и попытаться отметить различные формы, которые оно приняло у разных народов.

Наиболее решительная школа существует во Франции: ее художники, многочисленные, ограничивают, непроизвольно или нет, свои индивидуальные различия четко очерченными и легко заметными пределами. В Германии школ две — одна так называемой исторической живописи в Мюнхене, другая — того, что мы можем назвать бытовой живописью в Дюссельдорфе. Последнюю можно отложить в сторону как не имеющую особо навязчивых характеристик, и под немецкими картинами будут подразумеваться картины мюнхенского и венского типа, независимо от того, вышли ли они на самом деле из студий Мюнхена и Вены или нет. Можно ли в современном английском искусстве претендовать на то, чтобы найти школу вообще в каком-либо истинном смысле этого слова? Что мы действительно находим, так это очень широко распространенную литературу об искусстве и разговоры об искусстве, большое количество работающих художников, различающихся по темпераменту, и огромную орду любителей, которые не довольствуются ролью покровителей, но жаждут также быть практиками искусства.

В Англии теории искусства обсуждаются более тщательно и распространены более широко, чем в любой другой стране. Но это теории по сути нетехнического, любительского, литературного толка. Английский критик призывает на помощь все законы и философию, все правила морали и манер, религии, политической экономии, науки и научной эстетики, когда ему приходится говорить о картинах. В Германии также много теоретизирования, но иного рода. Немецкий критик изучает не столько весь физический и психический космос, сколько прошлую историю искусства в ее самых сокровенных фазах и самых тонких расхождениях. Из этого он черпает информацию о ценности работы, находящейся перед ним. С другой стороны, мы обнаружим, что французская художественная критика является почти чисто технической.

Как различаются критики, так же различаются и критикуемые в силу естественного закона национальной связности. Английский художник склонен быть прежде всего воплощенной теорией того или иного рода; эта теория более или менее прямо связана с его реальной работой как художника. Немецкая картина также склонна быть научно скомпонованной на основе теории, но теории, почерпнутой из изучения искусства per se, а не всего мира, внешнего по отношению к искусству. Работа француза, как и критика его комментатора, является прежде всего технической.

Поскольку и немецкие, и английские работы теоретичны по сравнению с французскими, я не хочу сказать, что технически они находятся на одном уровне. Помимо разницы в силе воображения у двух народов, что делает немецкие концепции более ценными во всех отношениях, чем современные английские идеи, существует большая разница в технической подготовке двух групп художников. Немецкие работы часто демонстрируют технические качества, столь же примечательные, как те, что мы находим во Франции, хотя и иного рода. Благородная физическая одаренность художника — то, благодаря чему и только благодаря чему он является художником, — двойственна: сила глаза и сила руки. Под силой глаза я подразумеваю простое зрение, возведенное в особый дар, особое понимание линии, сверхтонкое и глубокое восприятие цвета и точную, бессознательную память. Последнее — это не воображение и не имагинативная память, а автоматическая сила, если можно так выразиться, сетчатки — столь же бессознательная, как память пианиста о своих нотах, и столь же безошибочная. Это не способность зафиксировать в уме сознательным усилием объекты, находящиеся перед тобой, и вспоминать их намеренно, дюйм за дюймом, в любое время, а способность, когда кисть замирает, дрожа в ожидании сигнала, безошибочно нанести факты, усвоенные Бог весть где, или воображенные Бог весть как. Автоматической, повторяю, должна быть эта сила. Язык мог бы не суметь рассказать, а ум — намеренно вспомнить на холодную голову, какова была глубина синего на далеком холме или расплывчатость его очертаний, или какова анатомическая структура пальцев возлюбленной. Но кисть знает, как никто, кроме кисти художника; и когда дело доходит до их изображения, воздушная перспектива и анатомические детали должны получиться верными. Это первый и великий дар. И второй подобен ему в... Стоит ли мне использовать модный художественный жаргон и сказать «драгоценность»? Это дар ловкой руки, окрыленной легкостью и твердой, как сталь, чувствительной, как кончики пальцев слепого, но безошибочной в своем движении, как поршень парохода. Это такой же дар, как и другой, но он может, гораздо больше, чем другой, быть улучшен и развит практикой и терпением. Оба дара в равном совершенстве составляют технического мастера. Едва ли нужно говорить, что ни один человек — и уж точно ни одна нация — не может сегодня претендовать на высшую меру обоих. Французы наиболее одарены первым, немцы — вторым. У последних терпение и наука, работая над природной склонностью, развили большую силу и точность запястья, а вместе с этим — способность к композиции и дизайну, чистоту и точность контура и хорошую светотень. Но вся нация страдает от недостатка чувства цвета. Ее работы отмечены грубостью и резкостью, или, в лучшем случае, сдержанностью — великолепие без мягкости или безвредность без очарования. В тех случаях, когда предпринимается много попыток в цвете — как в одной из, несомненно, лучших современных картин, «Тангейзер и Венера» Книлле в Берлинской галерее, — успех отнюдь не наравне с великим мастерством рисунка и композиции. Во Франции глаз для цвета присутствует — не скажу, как в Венеции, но в большей степени, чем у двух других народов.

Если мы теперь оставим профессиональных художников и профессиональных критиков и обратимся к неподготовленной публике, мы, конечно, обнаружим, что все наши современные недостатки более очевидны. Английская публика является преимущественно нетехнической в своих суждениях, преимущественно литературной или моральной. Но французская и немецкая публика приближаются к английской — как это естественно — больше, чем их соответствующие художники. Я использую слово «литературный», как его часто использовали другие, характеризуя популярную художественную критику того времени — а в Англии и значительную часть профессиональной критики — для обозначения приоритета, отдаваемого сюжету, идее, истории — l'anecdote, как называет это французский критик, — над чисто живописной работой картины. Это означает теорию, что картина должна не столько радовать чувства, сколько захватывать воображение или интеллект, или трогать сердце. Это чувство, которое во Франции склоняется к сенсационности, а в Англии — к сентиментальности, есть нечто иное, чем интерес, который привязывается к исторической живописи как к записи фактов — само по себе это не самый высокий интерес, который можно найти в произведении искусства. Если мы вспомним на мгновение, мы увидим, насколько отличалось от обоих этих настроений то настроение, в котором писали великие итальянцы. Какой-то «сюжет», конечно, должен быть у картины, которая не является портретом, но эти люди выбирали инстинктивно — едва ли, надо полагать, теоретически — такие сюжеты, которые были наиболее знакомы их публике и поэтому наименее склонны привлекать внимание в первую очередь, исключая абсолютную живописную ценность картины как таковой. Мы никогда не найдем Тициана, рассказывающего анекдоты. Его портреты — это сама безмятежность: портреты мужчин и женщин, стоящих в полноте красоты и силы, чтобы быть написанными Тицианом. Мы не находим сходств, схваченных в каком-то событии повседневной жизни или в каком-то драматическом действии исторической или биографической важности. Даже великие фрески Рафаэля более истинно символичны, чем историчны, выражая значение целой серии событий, а не буквально передавая одно единственное событие. Первое замечание многих, кто, привыкнув к литературному интересу современных картин, впервые знакомится со старыми мастерами, заключается в том, что галереи такие скучно монотонные: сюжеты неинтересны. Портреты, сцены из священной истории или греческой мифологии — это все, что есть у итальянцев. Желая только красоты линии и цвета, и выразительности, если она была красивой, они

искали сюжет лишь как raison d'etre красоты. Рафаэль мог написать Мадонну с Младенцем два десятка раз, Веронезе — свои «Браки в Кане», и все они — Магдалин и святых Себастьянов дюжинами, не думая о поиске новых сюжетов, чтобы возбудить новый интерес. И этот ограниченный круг сюжетов не означает под рукой мастера монотонности. В мадоннах Рафаэля больше несходства, чем в фигурах любого современного художника, каково бы ни было их разнообразие имен и действий. Даже столетие спустя после Рафаэля, среди фламандцев и голландцев, лучшие картины — самые простые, наименее зависящие в своем интересе от чего-либо драматического или анекдотического в их сюжете. Триумфы голландской школы — это портреты гильдий. Шедевры Рубенса — это его дети, отдельные фигуры и библейские сцены, а не его «Мария Медичи». А что у Рембрандта так же совершенно, как его «Саския с цветком» в Дрездене? Если у нас перед глазами постоянно есть фотография даже такой картины, как эта, вместе с современной картиной анекдотического интереса, как бы ярко и приятно этот интерес ни был поначалу, нетрудно предсказать, что будет радовать нас дольше — что станет элементом счастья каждого дня, в то время как другое в конце концов станет fade и безвкусным. Это даже если мы предположим, что его техническое совершенство велико. Как же тогда такой интерес может заменить техническое совершенство?

Эта современная любовь к l'anecdote, возможно, не является в точности ни причиной, ни следствием самосознания современного искусства, но она идет рука об руку с ним: они являются проявлениями одного и того же духа в двух разных сферах — работника и зрителя.

Но можно сказать: если Микеланджело был самосознающим, то это потому, что он первым подхватил инфекцию современного времени. Жизнь, мир, девятнадцатый век — самосознательны насквозь. Невозможно быть иначе. Невозможно для мира, который пережил то, что наш, который записал свои дела, страдания и размышления ради нашей пользы, когда-либо быть наивным или спонтанным в чем-либо. Вдохновение, неискомое и не подвергаемое сомнению, — это дело прошлого. Изучение, размышление, поглощение, эклектизм — вот лозунги будущего. Если бы это было признано, многие все равно считали бы открытым вопрос, возможно ли в будущем искусство высшего рода или нет. Но вовсе не обязательно признавать это, ибо у нас в самом ученом и склонном к умозрениям народе было искусство в нашем веке — все еще выживающее, в самом деле, прямо среди нас, — рост которого был столь же быстрым, а цветение столь же великолепным, как рост и цветение скульптуры в Греции или живописи в Италии. Я имею в виду, конечно, музыку в Германии. И если мы задумаемся на мгновение, мы увидим, что ее рост был столь же непреднамеренным, ее направление и развитие столь же непредвзятыми теориями, ее приверженцы столь же не обеспокоены самосознанием, как если бы они были архаичными скульпторами или строителями тринадцатого века. Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Мендельсон — какое возвышенное отсутствие сознания собственной личности как личности художников и как влияющей на искусство! Кажется ли Рихард Вагнер на первый взгляд вопиющим исключением из такого правила — кажется ли он стремящимся больше, чем любой другой художник в любой области искусства, быть еще и критиком — кажется ли он, возможно, наиболее заметно самосознающим даже в век самосознания? Будучи самым одаренным художником поколения, его музыкальный талант развивался спонтанно, непреодолимо. Он развивался таким образом до того, как он начал рассуждать о нем, оправдывать в теории то, что уже было одобрено на практике. Его сила заключается в союзе, который мы находим в нем, музыканта и драматурга. Его догматизирование и теоретизирование распространяются не на то, как он работает в том или ином искусстве, а на уместность объединения этих двух. Не его теории, а его инстинкт художника научил его, как делать это так, как это сделано в «Мейстерзингерах». Его теории пытаются объяснить его работу, но ровно настолько, насколько его работа сознательно основана на его теориях, ровно настолько она менее совершенна, чем была бы, если бы он сохранил свою бессознательность. Факт его самосознания во многих глазах склонен отмечать его как арьергард линии художников, пионера поколения критически настроенных музыкантов. Может ли Лист, возможно, служить образцом таковых — ученый, критичный, самосознающий, продуктивный, но неоригинальный? И худший признак в Германии не столько в том, что молодые музыканты копируют Вагнера, сколько в том, что они копируют его не инстинктивно и по природе, а теоретически и по преднамеренному намерению, возводя его теории в ранг, равный его работе.

Кажется поначалу странным, что музыка, будучи одновременно славой и отдыхом всей немецкой нации, и знание ее будучи врожденным для подавляющего большинства отдельных немцев, существует мало музыкальной критики — никакой по сравнению с изобилующей немецкой критикой по любой другой области искусства и любому другому предмету под солнцем. Поле, предлагаемое здесь для плетущего паутину немецкого мозга, широко и привлекательно. Кажется странным, что оно до сих пор не возделано, если только мы не вернемся к теории, что искусство в своем самом жизненном проявлении по необходимости некритично, и что там, где существует врожденная любовь к искусству и склонность к нему, с ежедневным наслаждением его техническим совершенством, мы меньше всего будем склонны находить его тщательно критикуемым теоретически. Там, где практика вполне удовлетворительна, теории излишни.

Ниже, хотя все еще в той же категории, что и музыкальный дар немцев, мы можем привести литературный дар англичан. Ибо хотя это, возможно, и не величайшая литературная эпоха Англии, все же нельзя отрицать, что величайшая из английских склонностей — к литературе. Широкое признание ее в Англии не имеет себе равных в подобном признании любой другой формы искусства. Рост английского романистики и ее здоровое развитие, сопровождаемое, может быть, многими грибковыми наростами из-за чрезмерной плодовитости, дают нам зрелище современного, но спонтанного английского искусства, не форсированного тепличным культивированием, не подверженного влиянию теорий. Столетие спустя сердечное, бессознательное цветение повествовательной литературы в наши дни и на нашем языке может показаться таким же странным, как кажется нам спонтанное цветение венецианской живописи, греческой скульптуры или архитектуры Иль-де-Франса. Англичанин наших дней, который думает, что художников можно выпрясть из теорий, несомненно, рассмеялся бы с инстинктивным знанием истинных требований их искусства, если бы кто-то предложил поставлять романистов или поэтов подобным образом.

Если мы таким образом признаем, что два вида искусства — и те два, которые требуют наибольшего количества воображения, — могут процветать со спонтанностью даже в такой самосознающей цивилизации, как наша, мы не увидим в этой цивилизации достаточной a priori причины, почему то же самое не могло бы быть в случае с живописью. Если, однако, все еще оставаясь в нашем дне, мы будем искать обратную сторону этой картины, мы найдем некоторое приближение к ней в состоянии искусства живописца в Англии. Здесь теория разгуливается, практика сильно отстает, и большая часть существующей практики вдохновляется и регулируется теорией. Художники особенно самосознательны, а публика, хотя и сильно озабоченная художественными вещами и вскормленная ежедневной пищей художественной теории и спекуляций, особенно лишена врожденного художественного чувства и образованной способности ценить техническое совершенство.

В Англии, даже больше, чем на континенте или у нас самих, существует страсть к рассказыванию историй кистью, желание давать идеи вместо картин, отрицание того факта, что главная цель картины — радовать глаз так же верно и несомненно, как главная цель симфонии — радовать ухо. Если мы просмотрим каталог выставки Королевской академии, мы заметим преобладание сцен, иллюстрирующих английскую или другую литературу — холстов, которые рассказывают историю, или указывают на мораль, или носят каламбурное или сентиментальное название. И мы замечаем большое количество цитат, введенных в каталог без какой-либо реальной объяснительной необходимости. Даже пейзажи затаскиваются в область сентиментальности, и мистер Милле, который копирует Природу с самым точным почтением, не может назвать свой ручей ручьем, а «Звук многих вод»; и кладбище называется не кладбищем, а «Где вздымается дерн во многих тлеющих кучах»; и вместо «Заводя часы» нам говорят «Часы выбивают жизнь маленьких людей». Холст, изображающий «нетронутый снег», должен быть снабжен ярлыком, для усиления интереса, «В трех милях от Чаринг-Кросс». Другой помечен: «Сочельник: приветствие старым друзьям. (См. «Сайлас Марнер».)» И так далее, ad infinitum. Можно ли не сказать ad nauseam перед куском мрамора с надписью «Малыш не любит воду» или холстом Фэда, члена Королевской академии, под названием «Маленькие холодные ножки», или портретом президента Академии ребенка на ее пони, обозначенным не только полным именем ребенка, но и ее пони?

Заметной также при первом посещении лондонской выставки выделяется нерешительность английских художников иметь дело с большими холстами и фигурами в натуральную величину — их строгое ограничение жанром бытового или книжно-археологического типа. Это не место для обсуждения причин такого факта, равно как и для настаивания на отсутствии определенных технических качеств даже в лучших английских работах. Такие дискуссии могут быть полезны только тогда, когда оригиналы под рукой, чтобы перекритиковать критику.

Более поразительной, чем что-либо, что можно было увидеть в 1877 году в Королевской академии, была небольшая коллекция картин в галерее Гровенор, организованная и контролируемая благородным любителем — сам он также художник — с заявленным намерением выставить последние и самые эксцентричные фазы английского искусства. Для лондонца день открытия был интересен тем, что открывал новейшие работы самых заметных лондонских художников. Для незнакомца, свежего от континентальных картин, старых и новых, жаждущего увидеть прикосновение рук, так часто описываемых в печати, это было откровением не только работы нескольких человек, но и тенденции национального искусства и художественного темперамента целого народа. Поверхностно эти картины казались полной противоположностью тем, что были в консервативной Академии — такими же отклоняющимися, как последние были банальными. Но для того, кто знал их как работу модной, высокообразованной клики, они казались лишь реакцией того же духа, который породил старший стиль. В стремлении выбраться из колеи банальности, которая так долго держала в своих тисках колеса английского искусства, результатом стала не столько оригинальность, сколько преднамеренная, выисканная эксцентричность. Масштаб работы, начинаясь с первоначального пафоса бытовой сентиментальности, доходит до самых судорог аффектированного средневековья, редко выбивая ноту здравого смысла. Простое английское искусство — это апофеоз духа британского среднего класса, «филистимства» мистера Арнольда. Английское искусство, отходящее от этого духа, показывает не «сладость и свет» мистера Арнольда, не спокойствие, отдых, уверенность в себе, бессознательность своих собственных источников жизни, а теории, переходящие в расплывчатые противоречия, надуманную ненормальность, болезненную концепцию красоты, вызывающее пренебрежение к факту, что существует публика, которая судит здравым смыслом и глазом, а не тонко сплетенной путаницей теорий и неопределенным, но всемогущим и обожествленным «эстетическим чувством», не проживающим в зрительном нерве. Картины мистера Уистлера сегодня, как бы ловко он ни мог писать, если захочет, — это не картины — я не имею в виду по факту, что, безусловно, верно, — а по названию. Это «Натуры в черном и золотом», или «В синем и серебряном», или «В синем и золотом», или «Аранжировки в черном», или «Гармонии в янтаре и коричневом». Здесь мы имеем отчаянную реакцию от идеи, что l'anecdote — это все, к идее, что достаточно представлять ничего (поэтически задуманного!) с малым цветом и меньшей формой, с самой расплывчатой, легкой и самой нетехнической техникой. Трудно сказать, что больше озадачило бы Тициана redivivus — «Маленькие холодные ножки» или сине-серая размывка с точкой или двумя желтого, имеющая некоторое воображаемое сходство с Темзой с ее газовыми фонарями и названная «Ноктюрн в синем и золотом».

Французская «импрессионистская» клика, схожая по духу с этими англичанами, хотя и менее outré на практике, отнюдь не имеет такого большого значения во Франции, как они в Англии. В Англии не раз отмечалось, что старомодный любитель — покровитель и критик, kenner — вымирает, и что его современный заменитель должен не только выбирать, но и экспериментировать — не только восхищаться, но и быть предметом восхищения. Этот дух, распространяясь по нации, не сделает ее нацией художников, но сделает художников нации любителями. Ни один критик, ни один любитель не склонен пробовать свою руку больше, чем тот, кто наиболее глубоко и правильно ценит мастерство других, а также редкую, данную Богом и трудную природу этого мастерства. Смешение любительской и профессиональной работы снижает стандарт, поэтому с каждым годом будет все меньше тех, кто скажет массе нации ту самую полезную истину — насколько серьезная вещь истинное искусство и насколько редка врожденная оценка его истинной ценности.

Нет места, где интерес, возбуждаемый национальным искусством, был бы столь широко распространен, где выставки были бы столь переполнены, где они так регулировали бы времена и сезоны, ежегодные поездки в город и отъезды из него, как в Англии. И все же нет места, где интерес к искусству кажется незнакомцу столь искусственным, столь зависящим от моды и обычая, от инстинктивного следования за случайно назначенными вожаками. Едва ли было бы сюрпризом, если бы все это рухнуло из-за какого-то укола булавки соперничающего интереса или волнения, и выставка следующего года была бы пустыней, художники следующего года писали бы свои теории и свои души для невнимательных глаз, или, скорее, для невнимательных мозгов. Разве у нас нет оправдания для такого предположения в истории увлечения готической архитектурой, так тщательно доказанной всеми возможными теоретическими и философскими способами как единственный правильный стиль для англичан настоящего или будущего, так преданно и исключительно следуемой некоторое время профессионалами, только чтобы быть внезапно оставленной ради ее более свежих соперников, так называемых стилей королевы Елизаветы и королевы Анны?

В толпах, стекавшихся на открытие Королевской академии, ждавших часами до открытия дверей, боровшихся и сражавшихся за место на лестнице, жаждавших быть первыми, кто увидит, хотя впереди были недели возможностей — в редком повторении сквозь гул огромной критикующей толпы слова технического суждения или трезвой художественной критики — легко было распознать тот же дух, который путает мораль с ножками стульев, который находит дверной молоток более «искренним» и «правильным», чем дверной звонок, который настаивает как на жизненной необходимости, чтобы головки всех гвоздей были видны и чтобы все линии были прямыми, и который скорее допустил бы тень на своей совести, чем в узоре обоев. Нигде декоративное искусство не было столь несуществующим несколько лет назад, как в Англии — нигде оно не является столь повсеместно обсуждаемым сегодня. И все же легко увидеть, насколько полностью это возрождение является дитя теорий, книг, учителей и правил — насколько мало оно обязано спонтанному развитию художественного инстинкта в народе, спонтанному желанию большего количества красоты в своем окружении, спонтанному знанию того, как лучше всего ее получить.