«Laurus Nobilis: Главы об искусстве и жизни»

Что касается нас, современных людей, для которых традиция, скажем, тосканского искусства так долго была прервана или пересечена различными другими и очень разными, — что касается нас самих, я склонна думать, что мы можем лучше всего восстановить ее через сочувственное внимание к тем формам искусства, более скромным или более публичным, которые должны были изначально подготовить и поддерживать интерес людей, для которых работали тосканские мастера.

Картины и статуи, даже в традиционный период, воплощают большое количество чисто личных особенностей отдельных художников, свидетельствуя о многих видах деятельности — имитации, самоутверждении, соперничестве, — которые не имеют реальной эстетической ценности. И в течение пятнадцатого века, и в Тоскане особенно, поток традиционного эстетического чувства прискорбно изменен и фальсифицирован самыми научными тенденциями: художник или скульптор часто является, в первую очередь, исследователем анатомии, археологии или перспективы. Можно, следовательно, быть знакомым в течение двадцати лет с тосканской живописью или скульптурой Возрождения и все же оставаться очень слабо осознающим особый эстетический характер, «добродетели» (на языке травников) тосканского искусства. Отсюда я почти сказала бы, лучше оставить в покое картины и статуи, пока вы не будете достаточно знакомы с конкретным качеством, скрывающимся в них, чтобы распознать, извлечь и ассимилировать его, несмотря на неуместные ингредиенты. Узнайте качество тосканского искусства из тех его категорий, которые являются наиболее безличными, наиболее традиционными и наиболее органичными, а также более свободными от научного вмешательства, скажем, архитектуры и декора; и из архитектуры скорее в ее скромной, ненавязчивой работе, чем в великих исключительных творениях, которые подразумевают, как купол Флоренции, утверждение личности, преодоление трудности и даже вызов мнению других людей. Я верю, что если бы кто-то научился не просто знать, но чувствовать, наслаждаться очень полно и очень специфически качеством отчетливости и сдержанности, незначительности средств и величия пропорций, домашней архитектуры и декора пятнадцатого века, если бы кто-то сделал своим настроение, лежащее в основе особых прямых линий и кривых, симметрии и зияния колоннад, например, внутри флорентийских домов; маленьких кусочков резьбы на гербе и камине тосканских ферм на склонах холмов; не говоря уже о самых простых надгробных плитах в Санта-Кроче, он был бы в лучшем положении для того, чтобы действительно оценить, скажем, Боттичелли или Пьеро делла Франческа, чем после сколь угодно большого сравнения их работы с работой других художников. Ибо через знакомство с этим более скромным, более чисто безличным и традиционным искусством, определенный способ бытия в себе, который является особым эстетическим настроением тосканца, был бы организован и пробуждался бы при малейшем указании качеств, производящих его, так что их присутствие никогда бы не ускользнуло от одного. Это, я верю, секрет всякого эстетического обучения: привыкание, как бы автоматически, реагировать на веление произведения искусства; маршировать или танцевать под игру Аполлона с непреодолимым инстинктом, с которым крысы и дети следовали за дудочкой крысолова. Это эстетическое обучение, которое совершенно бессознательно и случайно пришло к людям прошлого через ежедневную привычку к художественным формам, которые существовали и варьировались в самых обычных предметах, так же как и в величайших шедеврах. И только благодаря этому высшее искусство было приведено в плодотворный контакт даже с самыми обычными людьми: традиция, которая уже существовала, делала неизбежной традицию, которая последовала.

Но возвращаясь к нам, современным людям, которые должны сознательно восстановить исчезнувшую эстетическую традицию, мне кажется, что такое знакомство с тосканским искусством, однажды начатое, мы можем узнать больше, производя и направляя его особые настроения, из морозного дня, подобного этому на склоне холма, с его особым вкусом воздуха, его особой линией скалы и извилистой дороги и акцентирующим тростником или кипарисом в нежном свете, чем из часов в комнате, где Синьорелли и Липпи, Анджелико и Поллайоло все говорят одно и то же на разных языках.

III.

Эти мысли, и те, которые я попытаюсь прояснить по мере продолжения, начали обретать форму одним ранним зимним утром около десяти лет назад, когда я останавливалась среди виноградников в небольшом хребте холмов, которые отделяют долину Омброне от нижней долины Арно. Каменистые холмы, каменистые тропы между безлистными сиреневыми живыми изгородями, каменистые очертания гребня, окаймленные тонкими розовыми голыми деревьями; здесь и там несколько ярко-зеленых сосен; в остальном оливы и серно-желтые сухие лозы среди них; широкая долина вся в бледно-голубой дымке, и Монте-Морелло напротив, окутанный туманами. На великих Апеннинах было заметно снежно, и внезапно, хотя и очень мягко, начало идти снег и здесь, окутывая голубую даль, желтые виноградники тонкими вуалями. Бодрящий холод. В доме, когда я вернулась с прогулки, дети были прижаты к оконным стеклам, крича от радости при виде снега. Мы, взрослые, если бы жили более мудрой жизнью, могли бы быть одинаково восхищены подобными зрелищами.

Очень тосканский, или скорее (что я имею в виду, когда использую это слово, ибо географически Тоскана очень большая и разнообразная) очень флорентийский день. Красота, изысканность, безмятежность; но не без аскетизма, доведенного до отчетливой колкости. И это качество, которое мы находим снова во всем очень характерном тосканском искусстве. Такая страна, как эта, выжженная летом, продуваемая ветрами зимой и постоянно каменистая и холмистая, страна исключительно сухого, чистого, движущегося воздуха, приводит нас в бодрое, активное, сдержанное настроение; в ней есть, как в эти морозные дни, которые подходят ей лучше всего, что-то, что дает жизнь и требует ее: качество счастливого усилия. Искусство, созданное людьми, у которых такое состояние бытия часто, должно обязательно воспроизводить это же состояние бытия в других.

Поэтому связь между страной и ее искусством должна искаться главным образом в том факте, что все искусство выражает данное состояние бытия, эмоции, не обязательно человеческой, но жизненной; то есть, выражает не то, любим ли мы или ненавидим, а скорее то, как мы любим или ненавидим, как мы есть. Горные формы, цвет, вода и т. д. страны включены в ее искусство меньше как объект представления этого искусства, чем как детерминант данного способа жизненности у художника. Отсюда музыка и литература, хотя никогда фактически не воспроизводя какую-либо их часть, могут быть сильно затронуты их характером. "Vita Nuova", действительно великие (не просто исторически интересные) отрывки "Божественной комедии" и народные песни из коллекции Тигри являются в такой же степени результатом этих тосканских гор и холмов, как и любая картина, в которой мы узнаем их очертания и цвета. Действительно, случается, что буквального воспроизведения (в отличие от постоянно присутствующей отсылки к качеству воздуха или света, к восхождению, к скале и камню как таковым) мало в "Комедии", совсем нет ни в старых, ни в более современных лирических стихах, и не так много даже в пейзажной живописи. Тосканские фоны пятнадцатого века — это не эти каменистые места, выжженные солнцем или продуваемые ветрами; это зеленые лужайки и пастбища, модные во всем международном Средневековье, но переданные с тем бодрым, выбирающим, завершающим темпераментом, который является продуктом этих каменистых холмов. Точно так же тосканцы должны были находиться под влиянием грации, разреженности, безмятежности оливы, ее неисчерпаемой энергии и разнообразия; но сколько из них когда-либо рисовали ее? То, что люди никогда не должны рисовать или описывать свой пейзаж, может означать, что они не сознательно инвентаризировали элементы; но это не означает, что они не эстетически, так сказать, нервно, чувствовали их. Их качество, их добродетель могут быть переведены в способ этих людей говорить о или рисовать совершенно другие вещи: тосканское качество — это качество формы, потому что это качество настроения.

IV.

Это тосканское, и даже более чем аттическое качество — ибо есть нечто родственное ему в некоторых образцах греческой архаической скульптуры — можно обнаружить, уже в совершенном и наиболее существенном виде, на фасадах раннесредневековых церквей Пистойи. Его можно обнаружить, потому что это качество, напряженное, сдержанное и распределенное с гармоничной равномерностью, открывается лишь при определенной тонкости и внимательности взгляда. Маленькие церкви (их там четыре или пять) принадлежат к стилю, называемому пизанско-романским; их фасады, резные арки, капители, перемычки и дверные косяки идентичны по плану — во всем, что ум быстро инвентаризирует, — фасадам многочисленных современных им церквей Лукки. Но сравнение с последними наиболее ярко выявит особое качество церквей Пистойи. Луккские церкви (некоторые из которых, до их реставрации, были запечатлены на изумительных цветных рисунках Раскина, хранящихся в Оксфорде) тяготеют к живописности и даже к чему-то большему; они лучше смотрятся на картине, чем в реальности, и выветривание с разрушениями сделали для них многое. В то же время маленькие церкви в Пистойе, с меньшим выступом, меньшим количеством круглой скульптуры, немногими или вовсе отсутствующими изображениями животных или четкими растительными формами и, как правило, пилястрами или полуколоннами вместо колонн, должно быть, были столь же совершенны в день своего завершения; тонкая уравновешенность и напряжение линий и кривых, изящная резьба и инкрустация плоского узора, возможно, лишь выиграли от того, что пыль и сырость очертили их более четко на фоне более мягкого цвета мрамора. Я упомянула их первыми, потому что их кажущаяся незначительность — крошечные плоские фасады с минимумом декора — позволяет легче уловить особую деликатную строгость их красоты. Но они, естественно, являются скромными ответвлениями двух великих и сложных шедевров и очень скромными сестрами шедевра, лишь на ступень менее изумительного: Пизанского собора, Баптистерия во Флоренции и Сан-Миниато. Удивительную природу самого совершенного из этих трех зданий (хотя я и колеблюсь называть его так, вспоминая апсиду и боковые фронтоны Пизы) можно лучше понять, если, стоя перед Баптистерием во Флоренции, увидеть рядом с ним прекрасную колокольню Джотто. Глядя на них поочередно, обнаруживаешь, что готическая смелость света и тени Кампанилы заставляет окна, колонны и карнизы Баптистерия поначалу казаться очень плоскими и неинтересными. Но после первого раза, как только это ощущение плоскостности преодолено, невозможно вернуться к колокольне с тем же удовлетворением. Глаз и ум возвращаются к большему совершенству Баптистерия; по странному парадоксу, в этих, казалось бы, столь незначительных и поверхностных резных украшениях, в этих перемычках и каннелированных колоннах из зеленого мрамора, которые едва отбрасывают тень на свою стену цвета слоновой кости, заключено более глубокое чувство. Тосканское качество этих зданий лучше оценивается, когда мы принимаем во внимание тот факт, что их архитектурные элементы существовали задолго до этого, не только в романском стиле, но и в византийском и позднеримском. Серия окон в форме храмов на внешней стороне Флорентийского баптистерия и Сан-Миниато, например, имеет свой прообраз в Баптистерии Равенны и арке в Вероне. То, что сделали тосканцы, — это доведение до совершенства внутренних и более тонких пропорций, сдерживание и акцентирование, фразировка (говоря музыкальным языком) каждой детали исполнения. По воле случая в художественной эволюции этот архитектурный стиль, довольно скучно разработанный изжившей себя цивилизацией, должен был ждать шесть столетий, чтобы в него вдохнули жизнь более тонко организованные люди в более целомудренный и собранный период истории. И нам не следует довольствоваться такими расплывчатыми фразами, заставляющими думать небрежным образом (совершенно неподходящим для тосканской художественной ясности), будто разница заключалась в некой смутной метафизической сущности, называемой духом: дух тосканских каменщиков раннего Средневековья изменил сами осязаемые формы в их пропорциях и деталях; это духовное качество воздействует на нас в их резных и инкрустированных мраморах, их каннелированных пилястрах и глубоко прорезанных капителях как результат реальной работы глаза и резца: они изменили выражение, изменив камень, точно так же, как морозы, августовское солнце и просачивающаяся вода определили выражение, изменив саму поверхность их прекрасных суровых холмов.

V.

Тосканское качество в архитектуре не следует искать в течение ста лет готического — то есть иноземного — господства и междуцарствия. Каменщики Пизы и Флоренции действительно применяли свои сугубо классические инстинкты к деталям и орнаменту этого чуждого стиля; и поражаешься деликатности и самоограничению, скажем, тосканских надгробий Скалигеров по сравнению с более живописной рыхлостью подлинной веронской и венецианской готической скульптуры. Но конструктивные и, так сказать, пространственно-замкнутые принципы великого искусства средневековой Франции понимались тосканцами даже меньше, чем любыми другими итальянскими строителями; и, подобно тому как лучшие работы тосканской фасадной архитектуры были созданы до готического междуцарствия, так и ее самые благородные произведения, как реальная пространственная организация, должны быть найдены после возвращения к круглой арке, куполу и антаблементу подлинного южного зодчества. И тогда, по счастливой случайности (возможно, потому, что этот стиль не обеспечивает реального единства огромным нефам и трансептам), архитектурные шедевры XV века — все они (за исключением, естественно, купола Брунеллески) — очень небольшие здания: ризницы Сан-Лоренцо и Сан-Спирито, капелла Пацци и поздняя, но изысканная маленькая церковь делле Карчери в Прато. Малость этих мест удачна, потому что она не оставляет сомнений в том, что чувство простора — того, что мы как бы заключены внутри с большой частью мира и неба вокруг нас — является художественной иллюзией, достигнутой координацией деталей, величием пропорций и, возможно, прежде всего, совершенно изумительным распределением света. Эти маленькие квадраты или восьмиугольники, чаще всего с квадратной нишей для алтаря, кажутся вместительными обителями для величайших вещей; хотелось бы использовать их для музыки Палестрины, Баха или Генделя; и тогда понимаешь, что их реальные размеры в ярдах не вместили бы оркестр, певцов и орган! Такая музыка должна оставаться в нашей душе, где, в действительности, гений тех флорентийских архитекторов и создал удовлетворяющую просторность своих зданий.

То, что они ничего не изобрели в области архитектурного орнамента, более того, брали свои капители, каннелюры, карнизы и прочее самым механическим образом из худших античных образцов, не должно быть реальным недостатком этой архитектуры; это, скорее всего, было делом отрицательного инстинкта. Ибо эти скудные детали оставляют ум свободным, более того, заставляют его сразу же воспарить в своды, в безмятежное среднее пространство напротив окон и вверх, в замкнутое небо куполов.

VI.

Тосканская скульптура этого периода стоит, я думаю, посередине между безмятежным совершенством зданий (будучи сама порождением архитектуры готического времени) и великолепным, но фрагментарным достижением живописи, многие тревожные проблемы которой — анатомии и анатомического движения — она разделяла к своему замешательству. Не ради прекрасного строения тела или жеста, какие мы находим даже в посредственных античных образцах, следует обращаться к флорентийским скульпторам, за исключением, пожалуй, двух Роббиа. Именно почти архитектурное распределение пространства и света, трактовка масс создают неизмеримое величие Донателло и придают достоинство его величайшему современнику Якопо делла Кверча. И снова это архитектурное качество, хотя и в смысле резных порталов Пистойи, каннелюр, резьбы и поверхностного узора Баптистерия и Сан-Миниато, доставляет такое острое удовольствие в работах совсем другого, но очень великого скульптора, Дезидерио. Чудо (ибо это чудо) его великого памятника в Санта-Кроче зависит не от анатомических форм, а от изысканного разнообразия и живости расположения поверхности; слово «симфония» (так часто употребляемое не по назначению) точно подходит к этой сложной структуре из мельчайших мелодий и гармоний ритмов и акцентов в камне.

Но качество тосканской скульптуры существует и в более скромных, часто анонимных и бесконечно трогательных работах. Я имею в виду те надгробия рыцарей и горожан, гербы и простые надписи, которые составляют столь значительную часть того, по чему мы ходим в Санта-Кроче. Вещи, о которых, возможно, мало задумываются и которые безжалостно изуродованы потомками. Но массы, основные линии были изначально благородны, и разрушение лишь сделало их благородство и нежность более очевидными и пронзительными: они стали причастны особой торжественности камня, источенного морозом и солнцем.

VII.

Существует множество элементов, из которых складывается Тоскана и особо тосканское настроение. Страна эта одновременно холмистая и гористая, но богатая аллювиальными речными долинами, очень часто такими же плоскими и широкими, как равнины; а цепи, которые разделяют и ограничивают ее, настолько разнообразны, насколько это возможно: кристаллические скалы Каррары, размытые конусы и уступы высоких Апеннин, повторяющиеся в контрфорсах и предгорьях, и низкие, плотно прижатые друг к другу гряды холмов между Флоренцией и Сиеной. Отсюда всегда открывается вид, определенный и в то же время очень сложный, состоящий из всякого разнообразия линий, но всегда с яснейшей перспективой: идеальные горизонтали у ваших ног, идеальные вертикали напротив глаз, постоянное чередование взгляда вверх и вниз, неизменная возможность смотреть «дальше», выход повсюду для глаза и для дыхания; и бесконечная запутанность выступающих отрогов и поглощенных оврагов, долин над долинами и гряд за грядами; и все это, будь то четко смоделированное бурными лучами света или ветреной сухостью, или размытое до простого контура солнечным светом или туманом, всегда сгруппировано в понятные, гармоничные и вечно меняющиеся группы. Вечно меняющиеся по мере вашего движения: холмы поднимаются или опускаются, когда вы взбираетесь или спускаетесь, сворачиваются или разворачиваются, когда вы идете вправо или влево, долины и овраги открываются или закрываются, вся страна меняет, так сказать, свою позу и жест почти так же быстро и с такой же совершенной последовательностью, как это делает великий собор, когда вы обходите его вокруг. И по этой причине она никогда не дает вам покоя, заставляя и вас находиться в движении — ноги, глаза и воображение. Добавьте ко всему этому особое топографическое чувство, очень сильное и восхитительное, которое я могу описать лишь как видение «всех царств земных». На возвышенностях близ Флоренции (а при таком расположении земли все является возвышенностью) вид открывается не только на передние и задние планы, речные русла и горные линии большого разнообразия, но и на целые районы, или, по крайней мере, на их очертания — далекие пики заставляют вас чувствовать места у их подножия, — о которых вы знаете, что они чрезвычайно разнообразны: вспомните Каррары с их средиземноморским побережьем, высокие Апеннины с Ломбардией и Адриатикой за ними, холмы Сиены и Вольтерры, ведущие к Маремме, и великий хребет Фальтерона, с берущим начало из него Тибром, ведущий ум через Умбрию к Риму!

Воображение среди этих флорентийских холмов работает так же активно, как глаз, или как ноги и легкие, приятно уставшие, наслаждающиеся минутным отдыхом после подъема на крутые места среди сосен или мирт, под палящим здоровым летним солнцем или навстречу чистому, снежному ветру. Ветер, так редко пребывающий в покое, помог сформировать тосканский дух, требуя определенной решимости, чтобы противостоять ему, но взамен забирая всякое ощущение тяжести, заставляя тело слиться, так сказать, с глазом и умом и превращая вас на короткое время в часть просто видимого и слышимого. Частая возможность таких видов, которые я пыталась определить, таких моментов полноты жизни, придала, как мне кажется, качество определенности и гармонии, активного, сопричастного величия искусству Тосканы.

VIII.

Жаль, что в отношении живописи это тосканское чувство (ибо джоттовская живопись обладала космополитическим, в отличие от местного, качеством Средневековья и францисканского движения) оказалось наиболее сильным как раз в том столетии, когда преобладал чисто научный интерес. Более того, возникает искушение подумать, что положение дел усугублялось самой этой любовью к напряженному, определенному, ясному, что является частью тосканского духа. Так что нам приходится выбирать у таких людей, как Донателло, Уччелло, Поллайоло и Верроккьо, да даже у Липпи и Боттичелли, те фрагменты, которые соответствуют тому, что мы получаем совершенно неразбавленным и совершенным в романских церквях Пизы, Флоренции и Пистойи, в ризницах и капеллах Брунеллески, Альберти и Сангалло, и в сотнях изысканных монастырских двориков и лоджий незаметных городских домов и отдаленных ферм. Но, возможно, наше наслаждение усиливается (что отнюдь не противоречит тосканскому чувству) тем небольшим усилием, которое при этом налагается на нас: тосканское искусство не отдает свою изысканность даром.

Как бы то ни было, красоту живописи флорентийского Возрождения следует искать очень часто не в объекте, который изображает картина, а в способе, которым этот объект представлен. Наши привычки мышления в этих вопросах настолько небрежны, а наш словарный запас настолько беден и запутан, что мне трудно сделать свою точную мысль ясной без некоторого упорства. Я не имею в виду простые моральные качества заботы, решительности или уважительности, хотя признание их, несомненно, добавляет благородного удовольствия от произведения искусства; еще меньше — техническую или научную ясность, которую демонстрирует картина. Красота живописи XV века — это видимое качество, качество распределения масс, организации пространства; прежде всего, линий картины. Но оно не зависит от того, является ли изображенный объект тем, что в реальной жизни мы сочли бы красивым; и в крупных работах оно, к сожалению, еще больше отделено от такой организации, которая сделала бы сложную композицию понятной для ума или даже для глаза. Проблемы анатомии, рельефа, мышечного действия и перспективы, которые поглощали и во многих случаях изматывали флорентийцев Возрождения, отвлекли их внимание от привычки к красивой общей композиции, которая стала традиционной даже у самых скучных и изживших себя их джоттовских предшественников, и не оставили им ни времени, ни склонности к удивительным новым изобретениям в распределении фигур, подобным тем, что были у их современников-умбрийцев. Поэтому, за исключением станковых картин, в работах таких людей, как Уччелло, Липпи, Поллайоло, Филиппино, Гирландайо и даже Боттичелли, часто встречается досадная путаница, своего рода унылая случайная компоновка. И даже в более просто и часто очаровательно скомпонованных станковых картинах изображенные мужчины и женщины, даже ангелы и дети, часто очень далеки от того, что в реальной жизни сочли бы красивым или примечательным какой-то особой красотой позы и жеста. По правде говоря, это этюды, анатомические или иные, хотя почти во всех случаях облагороженные привычкой к очень серьезной и нежной набожности: редко бездушная или наглая студийная рутина или бахвальство, подобные тем, что появились, когда искусство перестало быть по-настоящему народным и религиозным. Однако это этюды с малым или отсутствующим отбором изучаемой реальности и еще меньшей мыслью даже о месте или способе, в котором они должны были быть использованы.

Но эти этюды выполнены, каково бы ни было их научное намерение, под руководством чувства и привычки к красоте, тонкой и властной в той же мере, в какой она почти бессознательна. Эти фигуры, иногда неуклюжие, порой плохо сделанные, и эти черты лица, часто простоватые или испорченные какой-то заметной уродливостью, состоят из линий, столь же очаровательно прекрасных, столь же серьезно удовлетворяющих, как те, что окружали тосканцев в их пейзаже. И именно в извлечении такой красоты линий из ошеломляющей путаницы огромных фресок, именно в видении как расположения таких линий иногда непривлекательных мужчин, женщин и детей, написанных (и, кстати, часто также изваянных) великими флорентийцами XV века, и заключается истинная оценка и привычное наслаждение живописью тосканского Возрождения. Контур уха и мышцы шеи у Липпи; драпировка у Гирландайо; широкие и дымчатые кольца тяжелых волос у Боттичелли; более интенсивные, более пылкие спиральные локоны Верроккьо или молодого Леонардо; все, что подобно цветку, подобно пламени, что имеет водоворот горных рек, рябь каменистых ручьев, торжественные и пронзительные длинные изгибы и внезапные гребни холмов, — все это существует в картинах флорентийцев; и именно его внутреннее благородство и изысканность, его напоминание и намек на все самое прекрасное и торжественное в природе, его аналогия всему самому сильному и деликатному в человеческих эмоциях — вот что мы должны искать и чем должны дорожить в их работах.

IX.

Час низкого света, который художники прошлого воспроизводили почти исключительно, — это, естественно, то время, когда мы легче всего узнаем не только идентичность настроения, пробуждаемого искусством и страной, но и более близкое сходство между тем, что искусство было способно сделать, и тем, что страна уже сделала. Даже больше — сразу после заката. Холмы, становясь однородными массами, утверждают свое движение, глубоко врезаются в долину, сильно тянутся вверх к небу. Долины также, с их пурпурной тьмой, поднимающейся из них, подобно дыму, утверждают себя в свою очередь. А небо, тем более прозрачное из-за всей этой темной плотности на его фоне, становится небом более решительно; принимает, более того, цвет, который могут иметь только текучие вещи; превращается в размывы бледного золота, бледнейшего розового цвета чайной розы и бериллово-зеленого. На фоне этого неба кипарисы деликатно завершаются тонким черным кружевом, точно так же, как на заднем плане «Весны» Боттичелли и «Благовещения» Леонардо или Верроккьо. Понимаешь, что те страстные любители линии любили момент заката даже в отрыве от цвета. Гряды сосен и кипарисов вскоре остаются единственным различимым объектом в долинах, быстро вытягиваясь (как чувствуешь это) вверх, подобно великим доисторическим формам ящеров. Вскоре останутся только небо и горы. Затем начинается время, прежде чем звездная ночь придет сказать свое слово, когда все становится сонным, немного расплывчатым, и размытые горы засыпают в дыму сумерек. И только тогда, строго на западе, великие пики Каррары выделяются на фоне кроваво-красного неба, длинные заостренные кривые и внезапные пламевидные гребни, ясные и острые сверх всякой способности смертной руки нарисовать их.

X.

Качество таких зрелищ, как эти, как я уже не раз повторяла, требует усердного поиска и извлечения из многих вещей, которые перекрывают или портят его, почти во всей живописи флорентийского Возрождения. Но по счастливой случайности есть один художник, в ком мы можем наслаждаться им как тонким, но также и простым, как в холмах и горах, очерченных закатом или собранных в прозрачные складки усмиряющим сиянием зимней луны. Я говорю, конечно, о Пьеро делла Франческа; хотя слишком буквальная школа критики придирается к тому, чтобы причислять его к другим великим флорентийцам. Более того, по счастливой иронии вещей, причины этого исключения, вероятно, являются теми, которым мы обязаны самой чистотой и совершенством тосканского качества этого человека. Ибо отдаленность его дома на самой южной границе Тосканы и в речной долине — долине Верхнего Тибра, — уводящей от Флоренции в Умбрию, возможно, уберегла его от того научного соперничества, от того беспокойства и досады профессиональных проблем, которые так плохо сказались на столь многих флорентийских мастерах. А с другой стороны, северо-итальянское происхождение одного из его учителей, таинственного Доменико Венециано, по-видимому, дало ему, вместо колорита, всегда случайного и часто грубого, современной ему Флоренции, гармоничную схему совершенно деликатного, ясного и подобного цветку цвета. Эти два преимущества настолько характерны, что, прорываясь сквозь привычки, которые неизбежно приобретаешь с его флорентийскими современниками, они привели к тому, что выделили самого чистого из всех тосканских художников, почти за пределы тосканской живописи. Ибо с ним нет нужды делать скидки или распутывать существенное. Живую органическую линию не нужно искать в деталях или, так сказать, абстрагировать: она ограничивает его фигуры, формирует их совершенно естественно и просто, и поэтому о ней не думают в отрыве от них. А цвет, будучи неотъемлемым и совершенно гармоничным, собирает фигуры в сбалансированные группы, выпуклость и объем, деталь и глубина — все объединено, скоординировано, удовлетворяет, как в залитых солнцем горах и пологих долинах его страны; и с непосредственным очарованием белизны, как у каменистой воды, бледно-голубого цвета омытых небес и того невыразимого сиреневого, рыжеватого, розового, что составляет основу всей южной прелести. Поэтому о нем думают как о чем-то довольно обособленном, своего рода школе в самом себе, или, в крайнем случае, с Доменико, его учителем, и его последователем делла Гатта. Но более внимательный взгляд покажет, что его величайшие качества, столь сбалансированные и ясные в нем, разделяются — хотя часто и замаскированы неуклюжестью поспешного художественного роста — Поллайоло, Бальдовинетти, Пезеллино, не говоря уже об Уччелло, Кастаньо и Мазаччо; они, одним словом, тосканские, флорентийские. Но больше, чем такими исследованиями, родство и национальность Пьеро делла Франческа доказываются обращением к другим ветвям тосканского искусства: его особенности соответствуют трактовке линии и проекции теми ранними каменщиками Баптистерия и церквей Пистойи, трактовке замкнутых пространств и манипулируемого света в тех ризницах и капеллах XV века, трактовке массы и границы в лучших рельефах Донателло и великого декоративного последователя Донателло — Дезидерио. Людям, однако, которые готовы думать вместе со мной, что мы можем быть обучены искусству в полях и на склонах холмов, существенный тосканский характер Пьеро делла Франческа доносится столь же сильно тем особым удовлетворением, с которым мы узнаем его картины в каком-нибудь неожиданном месте, скажем, в северной галерее. Ибо это удовлетворение, sui generis, и со своим собственным эмоциональным оттенком, подобно тому, которое мы испытываем по возвращении в Тоскану, при виде из поезда белых домов на склонах, кипарисов на перекрестках, более тонких, низких линий холмов, синевы далеких пиков, при осознании еще раз нашей глубины спокойной любви к этой суровой и нежной стране.

XI.

За исключением пышности раннего лета, Тоскана в целом бледна; страна, где прелесть цвета заключается в его лучезарности и где свет является главенствующим. Отсюда, возможно, и проистекает строгость ее настоящего лета — лета, когда поля обнажены, трава выжжена до нежного коричного и рыжеватого цвета, а холмы с их сухими травами и кустарниками кажутся вылепленными из бледно-розового или аметистового света; строгость для глаза, соответствующая чувству здоровья, даруемому ровным, интенсивным жаром, очищенным от всякой сырости, чистым, как ароматы сухих листьев, теплой кипарисовой смолы и жженого тимьяна и мирры каменистых оврагов и стерни полей. В такие августовские дни равнина и более далекие горы иногда стираются, оставляя лишь невыразимую мягкость холмов на той же стороне, что и солнце, созданных из текстуры неба, лежащих на нем, подобно прозрачным и все еще светящимся теням. Все картины таких эффектов климата ложны, даже у Перуджино и Клода, потому что даже в них глаз недостаточно притянут и поглощен, отвлечен от переднего плана, от земли к лучезарному небу. Этот эффект, пожалуй, самый мощный, самый сладкий и самый восстанавливающий во всей природе; ванна для души в чистом свете и воздухе. Такова несравненная легкость и сияние глубочайшего тосканского лета. Но зима, пожалуй, еще более тосканская и более сурово прекрасная. Я даже не говорю о том факте, что горы с их близкими снегами, нависшими синими штормами и вечно соперничающими потоками ветра, битвами и миграциями великих облаков, неизбежно делают большую часть зимы очень серьезной и торжественной, когда она проносится по их оврагам и через их гряды. Я думаю о безмятежных зимних днях тумана и солнца, с цепями холмов, сделанных из светящегося голубоватого дыма, и небом, которое является лишь более светящимся и жидким видом, и оливами, которые являются лишь более твердым образцом таинственной серебристой субстанции мира. Самое удивительное во всем этом, и совершенно невозможное для передачи, — это то, что такие дни не задумчивы, а ослепительны, что линии пейзажа не размыты, а изысканно отобраны и проработаны.

XII.

Качество, подобное качеству тосканского искусства, является, как я уже однажды отмечала, в некоторой мере абстрактным; общим характером, подобным характеру составной фотографии, отобранным и составленным путем повторения более общих и исключения более индивидуальных черт. В этой мере, следовательно, это нечто, к чему скорее стремились в реальности, чем полностью достигли; и его достижение, в какой бы то ни было степени, естественно, обязано традиции, определенной привычке среди художников и публики, которая нейтрализует строптивые наклонности индивидуумов (личная болезненность, очевидная, например, у Боттичелли) и извлекает максимум из того, что большинство может иметь общего — этот доминирующий интерес, скажем, к линии и массе. В таком случае это тосканское качество заканчивается вместе с местным искусством Средневековья и больше не может быть найдено, или лишь в несовершенном виде, после распада и слияния различных школ и появления эклектичных личностей в самом начале XVI века. После художников, родившихся между 1450 и 1460 годами, больше нет подлинных тосканцев. Леонардо, став независимым от Верроккьо и поселившись в Ломбардии, едва ли один из них; а Микеланджело — никогда вовсе; Микеланджело с его настроениями, все из Рима или великих гор, всегда полными тревоги и трагедии. Эти великие личности и другие эклектики, прежде всего Рафаэль, привносят в искусство качества, которых ему не хватало раньше, и требуются для того, чтобы сделать его обращение законно универсальным. Я бы побоялась судить об их важности по сравнению со старыми, более местными и традиционными людьми. Еще дальше от меня предпочтение этого тосканского искусства тому, столь же местному и традиционному в своем роде, искусству Умбрии или Венеции, которое относится к этому так же, как самая пронзительная лирика или самый богатый роман относятся, скажем, к характерному качеству, трезвому, но тонкому, величайших пассажей Данте. Существует, слава богу, здоровое искусство, достаточно разнообразное, чтобы обратиться ко многим различным здоровым темпераментам; и, возможно, для каждого отдельного темперамента необходимо более одного вида искусства. Моей целью на предыдущих страницах было не выдвижение причин для предпочтения искусства тосканцев, как и климата и пейзажа Тосканы, а лишь донесение того, в чем, как мне кажется, заключаются особое очарование и сила тосканского искусства и тосканской природы. Большего можно достичь, зная любое искусство с любовью в нем самом, чем зная двадцать искусств в их отличии друг от друга через сухое сравнение.

Я попыталась скорее намекнуть, чем объяснить, каким образом искусство страны может отвечать ее природному характеру, вызывая повторяющиеся настроения определенного рода. Я бы не хотела, однако, чтобы думали, что такие настроения должны быть доминирующими или вообще существовать у всех жителей этой страны. Искусство, каким бы широким ни было его обращение, является продуктом не большей массы людей, чем абстрактная мысль или специальное изобретение, как бы широко они ни использовались большинством. Основная масса жителей помогает создавать искусство, предоставляя случайное, исключительно одаренное существо, называемое художником, определяя его образование и окружение, поскольку он является простым гражданином; и, наконец, оказывая на него давление накопленной привычкой к согласию с любым искусством, которое было принято этой публикой от художников непосредственного прошлого. Фактически, большинство влияет на художника главным образом так же, как оно само было затронуто его предшественниками. Если, следовательно, пейзаж и климат вызывают у целого народа настроения, достаточно определенные, чтобы влиять на искусство, это будет, я думаю, связано с тем, что какой-то особенно одаренный индивидуум в то или иное время донес эти настроения до них.

Поэтому нам не следует удивляться, если какой-либо индивидуум, крестьянин, деловой человек или абстрактный мыслитель, обнаружит отсутствие, даже полное отсутствие таких впечатлений, о которых я говорю; и даже если среди тех, кто любит искусство, большая часть будет все еще неспособна идентифицировать те смутные созерцательные эмоции, из которых проистекает все искусство. Это не просто особая одаренность глаза, уха, руки, не просто то, что мы называем художественным талантом, что является исключительным и присущим только индивидуумам. Требуется избыток чувствительности и энергии, чтобы определяться в своих настроениях природным окружением, а не исключительно собственными потребностями, обстоятельствами или делами. Теперь искусство рождается именно из этой избыточной чувствительности и энергии; это ответ не на впечатления, произведенные нашими частными путями и средствами, а на впечатления, произведенные путями и средствами видимой, чувственной вселенной.

Но однажды созданное, искусство принимается и более или менее усваивается остальной частью человечества, которой оно дает, в большей или меньшей степени, больше такой чувствительности и энергии, чем она могла бы иметь в противном случае. Таким образом, искусство вызывает созерцательные эмоции, в противном случае дремлющие, и создает в рутине и сутолоке индивидуальных потребностей и привычек святилище, где душа перестает толкаться и топтаться, и быть толкаемой и топтаемой; нет, скорее, святую гору, ни вспаханную, ни вытоптанную охотниками, свободное высокое место, в котором мы можем видеть ясно, дышать широко и, на время, жить безвредно, безмятежно, полно.

XIII.

Думая эти мысли в сотый раз, чувствуя их в некотором роде так, как я чувствую пейзаж, я иду домой по дорогой скалистой тропе, опоясывающей Фьезоле, под звуки резцов каменоломен. Терновник теперь смешан в голых пурпурных живых изгородях, и цвет миндаля, кое-где, белеет на сухом дубе и черных скалах вверху. Это те высоты, с которых, как гласит предание, спустилась Флоренция, народ которой, как сказал Данте —

Che discese da Fiesole ab antico, E tiene ancor del monte e del macigno,

подразумевая это со злостью. Но это правда, и более правдиво, в хорошем смысле тоже. Гора и скала! Искусство Тосканы произошло от них, от их трудного плодородия, с чистым каменистым ручьем, и редкой нежной оливой, и кипарисом, не поколебленным ветром, не опаленным солнцем и стремящимся неуклонно вверх.

ИСКУССТВО И ПОЛЕЗНОСТЬ.

«Было время, когда каждый, кто что-либо делал, создавал произведение искусства в дополнение к полезному предмету, и ему доставляло удовольствие создавать его». — Уильям Моррис, Речь, произнесенная в Берслеме, 1881 г.

I.

Среди оригинальных капителей, удаленных с внешней колоннады дворца дожей в Венеции, есть серия, посвященная преподаванию естественной истории, и другая — таким общим фактам о расах человека, его различных моральных атрибутах и деятельности, которые венецианцы XIV века считали особенно важными. Во-первых, ботаника, проиллюстрированная наиболее часто используемыми фруктами, сложенными в корзины, которые образуют воронкообразную капитель; каждый вид отдельно, с названием внизу на забавном венецианском правописании: Huva, виноград; Fici, инжир; Moloni, дыни; Zuche, тыквы; и Persici, персики. Затем, с латинскими названиями, различные животные: Ursus, держащий соты с пчелами на них; Chanis, жующий только большую кость, в то время как его кузены, волк и лиса, добыли утку и петуха; Aper, дикий кабан, жующий головку проса или подобного зерна.

Если бы эти прекрасные резные украшения были сделаны без какой-либо цели, кроме их собственной красоты, если бы они ничего не представляли и ничему не учили, они получили бы лишь несколько случайных взглядов, совершенно недостаточных для того, чтобы сделать их совершенство знакомым или даже очевидным; в лучшем случае — случайное критическое изучение какого-нибудь студента-искусствоведа; в то время как довольное, спонтанное внимание, которое переносит красоту глубоко в душу и в хранилище души, отсутствовало бы. Но представьте, что эти капители были тем, для чего они, несомненно, предназначались: книгами с картинками и руководствами, по которым молодые люди учились, а пожилые освежали свои представления о естественной истории, географии, этнологии и даже морали, и вы сразу поймете, сколько внимания, и какого постоянного и усваивающего рода, они должны были получать. Ребенок узнает из них, что инжир (который он никогда не видит, кроме как упакованным в корзины на баржах у Риальто) имеет листья, похожие на забавные перчатки, в то время как huva, виноград, имеет листья, все в прожилках и похожие на рваные знамена; что медведь имеет тупые черты лица и ест соты; что лисы и волки, которые живут на материке, очень похожи на собак, которых мы держим в Венеции, но что они крадут домашнюю птицу, вместо того чтобы им давали кости с кухни. Также что в мире есть, помимо этих чисто выбритых венецианцев в доспехах или шапке дожа, бородатые азиаты и толстогубые негры — те люди, с которыми дядя и кузены торгуют на больших кораблях, или среди которых дед помогал дожу поднять знамя Святого Марка. Также что плотники работают рубанками и тисками, а каменщики — молотками и резцами; и что добрые и мудрые люди помнятся вечно: ибо вот история о том, как Соломон обнаружил настоящую мать, и вот снова император Траян, отправляющийся на войну и сдерживающий коня, чтобы сначала свершить правосудие для бедной вдовы. Ребенок смотрит на капители, чтобы увидеть своими глазами все эти интересные вещи, о которых ему рассказывали; и во время праздничной прогулки тащит родителей к этому месту, чтобы посмотреть еще раз и попросить рассказать еще раз. А позже он смотрит на знакомые фигуры, чтобы показать их своим детям; или, возможно, более задумчиво, слоняясь по аркаде в одиночестве, чтобы вспомнить дни своего собственного детства. И таким образом, представленные вещи, фрукты, животные и люди, и точная форма, в которой они переданы: воронкообразная форма капителей, цепкость и завиток листвы, резкая черная подрезка, ясные, слегка врезанные поверхности, весь узор линий и кривых, света и тени, весь узор движения глаза вдоль него, ритма расширения и сдержанности, давления и толчка, короче говоря, реальное произведение искусства, видимая форма — становятся хорошо известными, обитают в памяти, сожительствуют с различными настроениями и преследуют воображение; часть жизни, знакомая, повседневная, любимая или нелюбимая, различаемая во всех деталях, ставшая частью нас самих, к лучшему или к худшему, как инструменты, которыми мы пользуемся, лодки, которыми мы управляем, лошади, на которых мы ездим и за которыми ухаживаем, и мебель и утварь, среди которых и с помощью которых мы живем свою жизнь.

II.

Мебель и утварь; вещи, которые существуют, потому что они нам нужны, которые мы знаем, потому что мы их используем, — это тип всех великих произведений искусства. И из того же самого стремления, которое настаивает на том, чтобы они были красивыми, а также удобными, приятными для глаза, а также рациональными; через те же самые процессы видения, запоминания и изменения их форм — в соответствии с теми же эстетическими законами линии и кривой, поверхности и проекции, пружины и сдержанности, ясности и компенсации; и по тем же органическим причинам и теми же органическими методами предпочтения и адаптации, что и эти скромнейшие вещи полезности, приходят к существованию самые гордые и кажущиеся самыми свободными произведения искусства; приходят к тому, чтобы быть «именно тем, что они есть», и даже приходят к тому, чтобы «быть вообще».

Я хотела бы очень ясно изложить, прежде чем анализировать его причины, то, что кажется мне (и я горжусь тем, что следую за Раскином в этом, как и во многих существенных вопросах искусства и жизни) истинной формулой этого дела. А именно: что, хотя красота всегда желалась и достигалась ради нее самой, произведения, в которых мы находили красоту воплощенной, и искусства, которые достигали воплощения красоты, всегда начинались с импульсов или потребностей и всегда были направлены на цели или проблемы, совершенно независимые от этого воплощения красоты.

III.

Стремление к красоте относится к искусству так же, как стремление к праведности относится к поведению. Люди не чувствуют и не действуют из желания чувствовать и действовать праведно, а из сотни различных и по-разному скомбинированных мотивов; стремление к праведности приходит, чтобы регулировать это чувство и действие, чтобы подчинить все это определенным предпочтениям и отвращениям, которые стали органическими, если не в человеческом существе, то по крайней мере в человеческом обществе. Подобно стремлению к праведности, стремление к красоте — это не источник действия, а регулирующая функция; оно решает «как» видимого существования; в соответствии с глубоко укоренившимися и едва угадываемыми потребностями тела и души, нервов и восприятий, мозга и суждений; оно говорит всем видимым объектам: раз уж вы должны быть, вы будете «таким» образом, а не каким-то другим. Стремление к красоте, с его более мощным отрицательным, отвращением к уродству, имеет, подобно чувству правильного и неправильного, силу категорического императива.

Таков, по моему мнению, эстетический инстинкт. И я называю Искусством любой вид процесса, интеллектуального и технического, который создает, случайно или намеренно, видимые или слышимые формы, и создает их под регулированием этого эстетического инстинкта. Искусство, следовательно, является искусством всякий раз, когда любой объект или любое действие, или любая организация, помимо того, что они служат практической цели или выражают эмоцию или передают мысль, являются также такими, чтобы доставить удовлетворение sui generis, которое мы обозначаем прилагательным: красивый.

Но, спрашивает читатель, если любая человеческая деятельность, приводящая к видимой или слышимой форме, должна рассматриваться, по крайней мере потенциально, как искусство; что становится с «искусством» в отличие от «ремесла», или, скорее, в чем разница между тем, что мы все подразумеваем под искусством, и тем, что мы все подразумеваем под «ремеслом»?

На это возражение, вполне оправданное фактами наших дней, я ответила бы совершенно просто: нет никакой необходимой или существенной разницы между тем, что мы называем «искусством», и тем, что мы называем «ремеслом». Это чистая случайность, и по всей вероятности временная, которая на мгновение разделила их в последние сто лет. На протяжении всей предыдущей части мировой истории искусство и ремесло были одним и тем же, в крайнем случае различимыми лишь с разных точек зрения: «ремесло» — с практической стороны, «искусство» — с созерцательной. Каждое ремесло, связанное с видимыми или слышимыми объектами или движениями, было также искусством; и каждая из тех великих творческих деятельностей, для которых в их нынешней изоляции мы теперь резервируем название «искусство», была также ремеслом; была связана и пополнялась жизнью созданием вещей, которые имеют применение, или совершением дел, которые имеют смысл.

IV.

Мы должны, конечно, понимать «полезность» в ее самом широком смысле; иначе мы смотрели бы на мир слишком мало утилитарно, а не слишком много. Дома, мебель и утварь, одежда, инструменты и оружие должны, несомненно, служить примером полезности прежде всего, потому что они служат нашей жизни самым прямым, незаменимым и неизменным образом, всегда необходимые и необходимые каждому. Но как только эти универсальные неизменные потребности удовлетворены, становятся видимыми многие другие: потребности индивидуума или индивидуумов и рас в определенных и меняющихся обстоятельствах. Соната или серенада полезны романтическому любовнику так же, как каретные лошади и изысканная одежда полезны человеку, который ухаживает за более практически настроенными дамами. Бриллианты богатой женщины служат для того, чтобы подчеркнуть ее статус, так же как и для того, чтобы порадовать нерадующийся глаз зависти; точно так же, как форма, мантии и облачения нужны, чтобы выделить солдата, магистрата или священника и дать ему право действовать ex officio, а не как простому человеку среди людей. И осознание таких кажущихся излишеств, будь то выражение богатства или иерархии, моды или касты, дает их обладателю ту дополнительную важность, которая столь же необходима неуклюжему или застенчивому моральному человеку, как дополнительное тепло его более очевидно необходимой одежды — бедному, зябкому, телесному человеческому существу. Я не буду распространяться о практических применениях, которые недавняя этнология обнаружила в татуировке, раскраске, масках, головных уборах, юбках из перьев, каури и бусах, всей той сложной орнаментации, которой еще несколько лет назад мы имели обыкновение упрекать бедных, глупых, голых дикарей; дополнительные знания об их привычках продемонстрировали скорее нашу глупость, чем их, в принятии как должное того, что любая раса людей предпочла бы орнамент одежде, если бы, как это было в данном случае, эти орнаменты не были действительно более незаменимыми в их конкретном образе жизни. Ибо орнамент, который пугает врага, умилостивляет бога, парализует дикого зверя или помогает получить жену, является делом полезности, а не эстетической роскоши, до тех пор, пока он оказывается эффективным или пока верят в его эффективность. Действительно, золотая карета и ливрейные трубачи продавца снадобий былых дней, как и их менее оживляющие эквиваленты во многих более современных профессиях, имеют природу торговых инструментов, хотя вещи, которые они формируют, — это только глупые умы возможных клиентов.

И эта функция выражения и впечатления приводит нас к другой великой категории полезности. Скульптурный фронтон или расписанная фресками стена, иероглиф, или карта, или книга, все, что записывает факт или передает чувство, все, что несет послание людям или богам, является объектом полезности: герб, нарисованный на панели, или эмблема, вырезанная на церковном фасаде, так же, как шлем рыцаря или щит дикаря. Церковь или религиозная церемония, более того, каждая дополнительная унция позолоты или крупица ладана, или день, или час, дарованные святилищу и ритуалу, полезны не только эгоистичному преданному, который использует их для получения небесных милостей; они более полезны и необходимы даже чистосердечному верующему, потому что они позволяют ему выразить тоску и благоговение, которыми переполняется его сердце. Ибо каждое верно принесенное приношение означает столько же добавленной моральной силы; и любви нужны дары, чтобы давать, так же как голоду нужна пища, а тщеславию — орнамент и богатство. Все вещи, которые служат человеческой потребности, телесной или духовной, простой или сложной, прямой или косвенной, невинной или благородной, или низкой или злобной, все такие вещи существуют для их использования. Они существуют и всегда существовали бы в равной степени, если бы такое качество, как красота, никогда не возникало, чтобы усилить или оправдать их хорошее или плохое существование.

V.

Концепция искусства как чего-то внешнего и почти противопоставленного практической жизни, а также тенденция объяснять его безвозмездное существование специальным «инстинктом игры», который сам по себе более безвозмезден, в значительной мере обязаны нашему неправильному способу мышления и чувствования по поводу не менее важного вопроса, чем человеческая деятельность как таковая. Старомодная психология, которая, игнорируя инстинкт и импульс, объясняла все действия результатом своего рода расчета будущего удовольствия и боли, приучила нас объяснять всю плодотворную человеческую деятельность, все, что мы называем «работой», желанием какой-то выгоды или страхом перед каким-то невыгодным положением. А с другой стороны, экономические системы нашего времени (или, во всяком случае, систематическое изложение наших экономических соглашений) приучили нас, кроме того, думать обо всем, что похоже на «работу», как о выполняемой под принуждением, страхом худшего или своего рода подкупом. Это действительно принимается как постулат, и почти как аксиома, что никто не стал бы делать или создавать что-либо полезное, кроме как под давлением нужды; нужды не в смысле «желания сделать или создать эту вещь», а «желания иметь или быть способным сделать что-то другое». Отсюда все, что явно делается не из такого мотива, а из внутреннего импульса к действию, начинает восприниматься как противопоставленное «работе» и обозначаться как «игра». Теперь искусство очень очевидно осуществляется ради него самого: опыт, даже нашего меркантильного века, учит, что если человек не пишет картину или не сочиняет симфонию из внутренней необходимости, столь же бескорыстной, как та, что заставляет другого человека смотреть на картину или слушать симфонию, никакое количество личного интереса, невыгод и выгод не позволит ему сделать ни то, ни другое иначе, как плохо. Отсюда, как я сказала, нас заставляют думать об искусстве как об «игре» или своего рода игре.

Однако сама игра, не поддающаяся объяснению с точки зрения внешней выгоды или ущерба, будучи, с ложной экономической точки зрения, непродуктивной — то есть чистой тратой, — в свою очередь, должна быть объяснена предположением о наличии избыточной энергии, которую время от времени требуется выплеснуть без всякой цели, или просто для того, чтобы механизм не взорвался. Это противопоставление труда и игры основано на нашем опыте социального состояния, которое все еще находится в полном беспорядке; цивилизации, столь несовершенно развитой и организованной, что большинство не делает ничего, кроме как по принуждению, а меньшинство не делает ничего целесообразного; и где Сцилла и Харибда того маленького мальчика — «только работа» и «только игра» — эффективно воплощены в кошмаре, слишком ужасном и слишком глупом, а главное, слишком бодрствующе-реальном, чтобы смотреть ему в лицо, не содрогаясь. Между прочим, задаешься вопросом, как любое существо, постоянно работающее по причинам, указанным экономистами, то есть работающее против своей воли, без всякого спонтанного желания или удовольствия, может вообще накопить в таком изнурительном усилии избыток энергии, требующий выхода! И, с другой стороны, задаешься вопросом, как вообще может быть создана какая-либо действительно хорошая работа любого рода — работа, не просто удерживаемая на уровне суровой конкурентной необходимостью, но способная позволить себе любой стандарт, которому нужно соответствовать, — иначе как путем высвобождения избыточной энергии; то есть, как вообще можно сделать хорошую работу иначе, чем через импульсы и инстинкты, действующие спонтанно, по сути, как игра. Реальность, по-видимому, заключается в том, что, как бы несовершенна ни была наша бедная жизнь, настоящая и прошлая, мы клевещем на нее, основывая свои теории, ради простоты и оправдания нашего отсутствия надежды и стремлений, на ее самых худших образцах. Как бы расточительно ни было нерациональное распределение человеческой деятельности (нерациональное распределение, худшее, чем распределение земли или капитала!), как бы жестоко ни было вытекающее из этого давление нужды, все же на дне огромного количества работы остается внутренний толчок, отличный от этого внешнего принуждения, внутренняя потребность, столь же плодотворная, сколь внешняя — расточительна: остается удовлетворение от работы, желание работать. Как бы внешняя необходимость, «конкуренция», «минимум затрат», «железный закон заработной платы», называйте как хотите, ни направляла и ни искажала через потребность в хлебе или жажду роскоши применение человеческой деятельности, эта деятельность должна присутствовать, а вместе с ней и ее собственное облегчение и награда: удовольствие от работы. Всякая достойная человеческая работа причастна (поблагодарим великую разумность реальных вещей!) качеству игры: если бы это было не так, она была бы плохой или всегда на грани плохого; и если когда-либо человеческая деятельность достигнет полной плодотворности, это будет (как показывает любой опыт нашей собственной лучшей работы) тогда, когда различие между трудом и игрой перестанет иметь смысл, а игра останется лишь как подготовительная работа ребенка, как восстанавливающая силы, балансирующая работа взрослого.