«Laurus Nobilis: Главы об искусстве и жизни»

IX.

Как бы то ни было, одно кажется несомненным: художественная деятельность — это то, что приводит человека в эмоциональное общение с внешней природой; и такое эмоциональное общение необходимо для полного духовного здоровья человека. Восприятие причины и следствия, обобщение закона, действительно сводит вселенную к тому, что может охватить человеческий интеллект; но в процессе такого сведения к законам человеческого мышления вселенная лишается самой своей силы волновать человеческую эмоцию и подавлять его душу. Абстрактное, которое мы создали, не оживляет нас достаточно. И эмоциональное общение человека с природой происходит через те различные способности, которые мы называем эстетическими. Не напрасно поэзия вечно говорила нам о небесах, горах и водах; нам требуется, для здоровья нашей души, думать о них иначе, чем в отношении нашего материального комфорта и дискомфорта; нам требуется чувствовать, что они и мы сами — братья, объединенные одним великим законом жизни. И то, что поэзия предполагает в явных словах, призывая нас любить и быть объединенными в любви к внешней природе; искусство, в более неотразимой, потому что более инстинктивной манере, навязывает нашим чувствам, извлекая, согласно своим различным видам, различные жизненные качества вселенной и заставляя их действовать непосредственно на наш ум: ритмы всех видов, статические и динамические, в пространственных искусствах живописи и скульптуры; в полупространственном, полувременном искусстве архитектуры: в музыке, которая наиболее близка к жизни, потому что она есть искусство движения и изменения.

X.

Мы все можем вспомнить моменты, когда мы казались сознающими, даже до подавляющего состояния, этот факт. В моем собственном уме это стало неразрывно связано с определенным утром в Венеции, когда я слушала орган в соборе Святого Марка.

Любая старая и красивая церковь дает нам все, что есть самого волнующего и благородного — организм, красоту, отсутствие всего мгновенного и никчемного, исключение грубости, грубой полезности и низкого компромисса, равенство всех людей перед Богом; более того, время, вечность, прошлое и великих мертвых. Все благородные церкви дают нам это; насколько же больше, следовательно, эта, которая является самой благородной и самой почтенной!

Она, как никакое другое здание, была передана человеком Природе; Время лепит и окрашивает в жизнь эту структуру, уже столь органичную, столь пригодную для жизни. Ибо ее кривые и своды, ее купола, взаимно поддерживаемые, вес каждого из которых несут все; сам цвет мрамора, коричневые, светлые, живые цвета, и нерегулярная симметрия, подобная цветку, их естественного узора — все это кажется органичным и готовым к жизни. Время добавило к этому, с полировкой и потускнением попеременно мрамора, вздыбливанием мостовой, наклоном колонн и, последнее, но не менее важное, потускнением золота и гранулированием мозаики в неровную поверхность: золото, кажется, стало живым и в некотором роде растительным, и выцвело и съежилось, как осенние листья.

XI.

В то утро, о котором я говорю, они пели какую-то фугированную композицию, не знаю чью. Как хорошо эта музыка подходила собору Святого Марка! Постоянный взаимообмен свода и свода, купола и купола, колонны и колонны, передающих свои энергии друг другу; возникновение новых деталей, собранных сразу в великий общий баланс линий и сил; все это, казалось, находило свой естественный голос в этой фуге, выражало в этом непрерывном вращении темы, преследующей, обволакивающей тему, свою собственную серьезную эмоцию жизни вечной: Бытие, становление; становление, бытие.

XII.

Именно такое чередование, непрерывное, ритмичное, составляет восходящую жизнь души: ту жизнь, о которой мудрая женщина из Мантинеи говорила Сократу, что ее можно познать через верный и напряженный поиск все расширяющихся видов красоты, «жизнь превыше всего», по словам Диотимы, «которую человек должен прожить».

Жизнь, которая вибрирует вечно между тем, чтобы быть лучше, и тем, чтобы задумывать нечто еще лучшее; между удовлетворением в гармонии и жаждой ее. Жизнь, чей ритм есть ритм счастья действительного и счастья идеального, чередующихся вечно, вечно подталкивающих друг друга в бытие, как части фуги, доминанта и тоника. Бытие, становление; становление, бытие; идеализация, реализация; реализация, идеализация.

КРАСОТА И ЗДРАВОМЫСЛИЕ.

I.

Наконец-то вне Лондона; наконец-то, хотя всего лишь после двух месяцев! Не, конечно, в пределах прогулки от моей группы лавров на холме Фьезоле; но в стране, которая имеет некоторую часть той тосканской грации и безмятежной строгости, с ее Твидом, чистым и быстрым в широком галечном русле, с ее вулканическими конусами Эйлдонских холмов, бледными и отчетливыми вдали: река и холмы, которые напоминают мне долину, где растут лавры, и приводят мне на ум все то, что олицетворяют лавры.

Всегда есть что-то особенное в этих первых часах, когда я снова нахожусь одна, снова совсем близко к внешним вещам; человеческая толкотня окончена, конец, перемирие, по крайней мере, «всем соседским разговорам с мужчиной и служанкой — такими людьми — всей суете и беспокойству уличных звуков, оконных видов» (как он знал эти вещи, поэт!); снова в общении с вещами, которые как-то — обглоданная трава и брошенная камнями вода, желтая крестовник в полях, синяя герань вдоль дороги, большие ясени вдоль реки, овцы, птицы, солнечный свет и ливни — как-то ухитряются сохранять себя в здоровье, жить, расти, увядать, умирать, рождаться снова, не создавая беспорядка или суеты. Воздух под серым небом прохладный, даже холодный, с бесконечной бодростью. И это впечатление бодрости, отнюдь не исключенное чувством полной изоляции и покоя, значительно усиливается особой прелестью этого места, количеством птиц, которых можно слушать и наблюдать; большие чернеющие стаи грачей из лесов вдоль водотоков и защищенных склонов холмов (ибо только одинокие ясени и измученные ветром буки растут на открытом месте); чибисы, опускающиеся с визгом в поля; дрозды и певчие дрозды в густых зарослях (я нашла бедного мертвого дрозда с крапчатой грудью, как у жабы, лежащего среди буковых орешков); трясогузки на гальке, кружащиеся над водой, где прыгают большая форель и лосось; всякого рода ласточки; голуби, перелетающие из леса в лес; дикие утки, с шумом взлетающие, и чайки, кружащиеся над потоком; более того, две цапли, стоящие неподвижно, геральдически, на траве среди овец.

В такие моменты, когда эта бодрость переносится в мои чувства, жизнь кажется такой богатой и разнообразной. Все приятные воспоминания приходят мне на ум, как мелодии, и с настоящими мелодиями среди них (заставляя осознать, что величайшее очарование музыки часто тогда, когда она уже не слышна материально). Также картины далеких мест, тона голоса, взгляд глаз дорогих друзей, видения картин и статуй, и отрывки стихов и истории. Кажется, что не только больше приносится мне, но больше существует того, с чем можно объединить все это внутри меня самой.

Такие моменты, такие способы бытия должны быть драгоценны для нас; они и каждое впечатление, физическое, моральное, эстетическое, которое сродни им, и мы должны признать их моральную ценность. Поскольку кажется, что даже простые телесные ощущения чистого воздуха, бодрящей температуры, бодрости мышц, эффективности внутренностей приучают нас не только к здоровью нашего тела, но также, по аналогии с нашими внутренними процессами, к здоровью нашей души.

II.

Какой хрупкий организм, какой живой со всеми опасностями жизни — человеческий характер; и как настойчиво мы считаем его вещью, которую легче всего заставить принять любое положение, безопаснее всего обращаться с которой в невежестве! Несомненно, часть страданий, большая часть расточительства и тупиков мира происходят из-за того, что мы все сделаны из такого неясного, непредсказуемого материала; из-за того, что мы не знаем его вовремя, а другие не признают этого даже поздно. Когда, например, мы признаем, что большая часть нашей психической жизни бессознательна или полубессознательна, жизнь давно организованных и автоматических функций; и что, хотя абсурдно противопоставлять им более недавнюю, непривычную и колеблющуюся активность, называемую разумом, этот самый разум, эта сознательная часть нас самих, может быть полезно использован в понимании тех сил природы (сил хаоса иногда) внутри нас и в обеспечении того, чтобы они вращали колесо жизни в правильном направлении, точно так же, как те другие силы природы вне нас, которые разум не может подавить или изменить, но может понять и поставить на службу. Вместо этого нас вводят в жизнь, думая, что мы полностью сознательны во всем, сознательные существа определенного и стереотипного образца; и нас заставляют делать вещи, которых мы не понимаем, с механизмами, которые нам даже никогда не показывали: говорят быть хорошими, не зная почему, и еще меньше догадываясь как!

Некоторые люди ответят, что жизнь сама все это улаживает, со своей толкотней и суетой. Несомненно. Но каким расточительным, разрушительным, неумным и жестоким образом! Должны ли мы быть удовлетворены таким видом хирургии, которая лечит боль случайным отсечением конечности; таким элементарным обучением, которое спасает наше тело от огня, обжигая наши пальцы? Конечно, нет; мы стоим большего внимания с нашей собственной стороны.

Признание этого, и особенно того, как мы можем быть повреждены опасностями, о которых мы никогда не думали как об опасностях, наши души подорваны и сделаны болотистыми эмоциями, еще не классифицированными, снова возвращает меня к общей полезности искусства; а также к тому факту, что, как бы полезно ни было искусство в целом и по сравнению с менее абстрактными видами деятельности нашей природы, все же существуют различия в полезности искусства, есть категории искусства, которые могут принести только пользу, и другие, которые могут также причинить вред.

Искусство, поскольку оно движет нашими фантазиями и эмоциями, поскольку оно выстраивает наши предпочтения и отвращения, поскольку оно дезинтегрирует или восстанавливает нашу жизненность, является лишь еще одной из великих сил природы, и нам требуется выбирать среди его видов деятельности, как мы выбираем среди видов деятельности любой другой природной силы... Когда, интересно, интересно, силы внутри нас будут признаны естественными, в том же смысле, что и те, что снаружи; и наши души — частью вселенной, процветающей или страдающей в зависимости от того, к каким ее ритмам они вибрируют: к большему ритму, который вечно возрастает и который означает счастье; к меньшему, вечно замедляющемуся, который означает страдание?

III.

Но поскольку жизнь имеет два ритма, почему искусство должно иметь только один? Наше бедное человечество отнюдь не всегда чувствует себя бодрым, безмятежным и энергичным; и мы далеки от того, чтобы обязательно идти в ногу с движениями вселенной, которые подразумевают счастье.

Не говоря уже о факте жалких обстоятельств вне нашего контроля, естественного упадка и смерти, и потери наших самых близких и дорогих; вселенная сделала чрезмерно трудным, более того, невозможным для нас постоянно следовать ее спокойному повелению: «Будь как можно более здоровым». Очень хорошо говорить «будь здоровым». Конечно, мы были бы достаточно готовы. Но должно быть признано, что Силы, Которые Есть, не утруждали себя тем, чтобы сделать это легким. Будь здоровым, в самом деле! Когда здоровье настолько тонко сбалансировано, что оно находится во власти мириад микроскопических микробов, каждого бесконечно малого увеличения холода или жары, или сырости или сухости, чередований работы и игры, колебаний нужды и излишества, неисчислимо малых, любое из которых может нарушить прекрасный баланс на кончике иглы и опрокинуть нас в болезнь. Такое утешение Иова — одна из многих кузнечных ироний, которыми Космос развлекается за наш счет; и, конечно, Космос может позволить себе что хочет, и никто из нас не может жаловаться. Но возможно ли для одного из нас, бедного, больного, суетящегося человеческого существа, подхватить шутку отсутствующих богов Лукреция и сказать своим собратьям: «Поверьте мне, вам было бы гораздо лучше быть совершенно здоровыми и совершенно счастливыми?»

И, поскольку искусство — один из способов самовыражения человечества, почему, ради всего святого, мы должны ожидать, что оно будет выражением только здоровья и счастья человечества? Даже допуская, что само существование расы доказывает, что здоровые и счастливые состояния жизни должны в целом преобладать (вопрос, который, в конце концов, не так легко доказать), даже допуская это, почему человечеству должно быть позволено иметь художественные эмоции только в те моменты, и предложено не выражать себя или не чувствовать художественно в остальные? Лавры — восхитительные вещи, без сомнения, и мы все очень любим их время от времени. Но почему мы должны притворяться, что наслаждаемся ими, когда мы этого не делаем; почему мы должны скрывать тот факт, что они иногда раздражают или утомляют нас, и что время от времени мы очень предпочитаем — ну, плакучие ивы, анчары и все бледные или фосфоресцирующие эксцентричности различных «цветов зла»?

Не глупо ли так «моргать и закрывать свое восприятие»? Более того, не является ли это положительно бессердечным, жестоким?

IV.

Этот аргумент, признаюсь, неизменно восхищает и унижает меня: он так полон сочувствия ко всем видам и условиям людей и так ценит то, что есть, и то, чего нет. Он такой очень человечный и гуманный. В нем есть своего рода совершенно мягкое и достойное отношение «Прикованного Прометея» к Силам, Которые Есть; и Зевс, с его молниями и цепями, выглядит по контрасту очень похожим на скота.

Но что делать? Зевс существует со своими цепями и молниями, и все второстепенные бессмертные, лежащие, колоссальные, тусклые, как горы ночью, за золотыми столами Шиллера, каждый со своим прекрасным атрибутом, оливковым деревом, конем, лирой, солнцем и чем угодно, рядом с ним; также его собственным особым бичом, чумой, драконом, диким кабаном или морским чудовищем, готовым к применению к строптивому, недостаточно благочестивому человеку. И боги поступают по-своему, называйте их как хотите, детьми Хаоса или детьми Времени, династия сменяет династию, но только для того, чтобы те же старые дары и те же старые бичи передавались от одного к другому.

Более прозаическими словами, мы не можем освободиться от природы, природы нас самих; мы не можем избавиться от факта, что определенные курсы, определенные привычки, определенные предпочтения нам на пользу, а определенные другие — во вред. И поэтому, возвращаясь к искусству и к различным творческим и эмоциональным видам деятельности, которые я обязана обозначить этим очень недостаточным именем, мы не можем избавиться от факта, что, как бы ни были определенные виды искусства естественным выражением определенных повторяющихся и общих состояний бытия; как бы ни соответствовали определенные предпочтения определенным темпераментам или условиям, мы должны, тем не менее, отложить их как можно дальше и обратить наше внимание на противоположные виды искусства и противоположные виды предпочтений, по той простой причине, что первые делают нас менее приспособленными к жизни и менее счастливыми в долгосрочной перспективе, в то время как вторые делают нас более приспособленными и счастливее.

Это вопрос не того, что мы есть, а того, чем мы будем.

V.

Выдающийся научный психолог, который также является психологом в ненаучном смысле и который пишет об Интеллекте и Воле меньше в духе (и, слава богу, меньше в стиле) мистера Спенсера, чем в духе господина де Монтеня, возразил против музыки (и, полагаю, в меньшей степени против другого искусства), что она рискует ослабить характер, стимулируя эмоции, не предоставляя им соответствующего выхода в деятельности. Я согласна (как будет видно далее), что музыка, в частности, может иметь нездоровое влияние, но не по причине, указанной профессором Джеймсом, который, кажется мне, ошибается в природе и функциях художественной эмоции.

Я очень сомневаюсь, обладает ли какое-либо нелитературное искусство, обладает ли даже музыка силой, у современного человека, стимулировать тенденции к действию. Она могла обладать ею у дикаря и может все еще обладать у цивилизованного ребенка; но у обычного, культурного взрослого человека возбуждение, произведенное любым художественным зрелищем, звуком или идеей, скорее всего, будет использовано для оживления некоторых из многих миллионов зрелищ, звуков и идей, которые лежат инертно, накопленные в нашем уме. Художественная эмоция, следовательно, не даст повода к активному импульсу, а к той смутной смеси чувств и идей, которую мы называем настроением; и если какое-либо изменение произойдет в последующем действии, это будет потому, что все внешние впечатления должны варьироваться в зависимости от настроения человека, который их получает, и, следовательно, подвергаться определенному отбору, причем одним позволяется доминировать и вести к действию, в то время как другие остаются незамеченными, нейтрализуются или отбрасываются.

Короче говоря, мне кажется, что художественная эмоция имеет практическое значение не потому, что она разряжается в действии, а, напротив, потому, что она производит чисто внутреннюю перестановку наших мыслей и чувств; потому что, короче говоря, она помогает формировать конкатенации предпочтений, привычки бытия.

Независимо от того, прав ли мистер Герберт Спенсер, выводя все художественные виды деятельности из наших первобытных инстинктов игры, мне кажется несомненным, что эти художественные виды деятельности имеют для нас, взрослых, почти такое же значение, как игровые виды деятельности для ребенка. Они представляют собой единственное совершенно свободное упражнение, а следовательно, свободное развитие наших предпочтений. Теперь, каждый признает, я полагаю, что крайне нежелательно, чтобы ребенок развлекался, приобретая нездоровые предпочтения и дурные привычки, предаваясь настроениям, которые сделают его или его соседей менее комфортными вне игрового времени?

Заметьте, я ни на мгновение не притворяюсь, что искусство должно стать сознательным инструментом морали, так же как (Боже упаси!) игра не должна стать сознательной подготовкой детской добродетели. Все, что я утверждаю, это то, что если некоторые виды детских развлечений приводят к ущербу, мы подавляем их как помеху; и что, если некоторые виды искусства дезорганизуют душу, чем меньше их у нас, тем лучше.

Более того, взрослый человек так устроен, так полон тонких связей и аналогий по всей своей природе, что, в то время как чувство соревнования и выгоды придает такой дополнительный интерес его развлечениям, чувство возрастающего духовного здоровья и силы, где бы оно ни существовало, увеличивает почти невероятно удовольствие, извлекаемое из красивых впечатлений.

VI.

Люди, которые утверждали только что (а кто не чувствует себя твердосердым филистером, противореча им?), что мы не имеем права остракизировать, тем более побивать камнями, нездоровые виды искусства, придают большое значение тому факту, что, как нам говорят в церкви, «в нас нет здоровья». Но именно признание этого отсутствия здоровья ожесточает мое сердце к нездоровым людям и вещам. Если мы должны быть осторожны в том, какие настроения и предпочтения мы воспитываем в себе, это потому, что так мало из нас врожденно здоровы — возможно, никто без некоторой органической слабости; и потому что, даже оставляя в покое здоровье, очень немногие из нас ведут жизнь, которая не является, в том или ином отношении, напряженной, голодной или стесненной. Боги и архангелы могли бы, конечно, предаваться исключительно литературе и искусству, за которые Бодлер может стоять в этой дискуссии. Но боги и архангелы не требуют ни фильтров, ни дезинфицирующих средств и могут утолять свою жажду в самом настоящем отваре тифа.

VII.

Греки, которые были удачной смесью консерваторов и анархистов, утверждали, что стремление к невозможному (я не цитирую, ибо, увы! я не поняла бы цитату) есть болезнь души.

Это не, я думаю, стремление к невозможному (поскольку немногие могут сказать, что кажется невозможным, и еще меньше заботятся о том, что несомненно таково), столько, сколько стремление к перевернутости. Бодлер, который восхищался людьми, таким образом пораженными, имеет прекрасную строку:

«De la réalité grands esprits contempteurs»;

но то, что они презирали, было не реальное, а обычное. Теперь обычное, того сорта, который таким образом презирается, случается представлять необходимости наших организмов и того более широкого организма, который мы называем обстоятельствами. Мы можем модифицировать его, всегда в направлении, в котором оно стремится спонтанно эволюционировать; но мы не можем ниспровергнуть его. Вы могли бы так же хорошо попытаться ниспровергнуть гравитацию: «Je m'en suis aperçu étant par terre» — единственный результат, как в уроке физики Мольера.

VIII.

К тому же, если вдуматься, нет ничего, что свидетельствовало бы о более тонкой организации, чем неспособность находить сахар сладким, а уксус кислым. Единственная разница в том, что, поскольку сахар на самом деле сладкий, а уксус кислый, организация, воспринимающая обратное, находится в разладе со вселенной или с ее частью; и ровно в той мере, в какой преобладает этот разлад, она, вероятно, лишается некоторых благ вселенной.

Как мне донести это, не привнося болезненную атмосферу декадентского искусства и литературы в мою долину лавров? И все же пример необходим. Что ж, существует старая история, восходящая, возможно, к Светонию, переданная Эдгаром По и повторенная с вариациями различными современными французскими писателями, о неких людях, которые, среди прочих реалий, презирают тот факт, что простыни и столовое белье обычно белые; и демонстрируют тонкость своей организации (император Тиберий, весьма тонкая натура, был одним из первых, кто применил это понятие), используя для сна и еды черные материалы; своего рода траурный склад кроватей и обеденных столов.

Это означает лишь то, что эти люди купили «отличие» ценой одного из самых восхитительных прав по рождению человечества — любви к белому цвету, королеве, как выразился Леонардо, всех цветов. Наш разум, сами наши ощущения переплетены столь причудливо из всевозможных впечатлений и ассоциаций, что не будет аллегорией сказать, что белый цвет — это благо, и что любовь к белому сродни любви к добродетели. Ибо любовь к белому стала означать, благодаря практике всех веков и самой структуре наших нервов, силу, чистоту и новизну ощущений, способность вновь наслаждаться уже испытанным, предпочитать уже предпочтенное, открывать новый интерес и удовольствие в старых вещах, вместо того чтобы бежать к новым, как это делают, когда истощены не старые вещи, а собственная скудная энергия. Любовь к белому означает, кроме того, признание определенных обстоятельств, восхитительных и ценных самих по себе, без которых белизна не может существовать: в людях — хорошее здоровье, молодость и чистота жизни; в домах (о! белые дома Кадиса, белые между синим небом и синим морем!) — превосходный климат, тепло, сухость и прозрачность воздуха; а во всевозможной домашней утвари — заботу, порядок, изящество привычек, досуг и достаток. Все это вещи, которые, не меньше, чем любая особенность зрительной функции, придают здоровому уму своего рода покой, безмятежность, добродетель и, я почти готова сказать, царственное или жреческое качество белому цвету; качество, которое делает его подходящим для акта восстановления наших тел пищей и вином, и, прежде всего, для акта духовного очищения, прохождения через прохладное, бесцветное, незапятнанное, что составляет истинный сон.

Все это император Тиберий и его подражатели отвергают со своими пугающими черными простынями и скатертями…

IX.

Но что, если мы не любим белый цвет? Что, если мы устроены так, что его безвкусица вызывает у нас тошноту, как самые ядовитые и гнилостные цвета, которые Блейк когда-либо смешивал, чтобы изобразить ад и грех? Более того, что, если эти сгустившиеся и пятнистые вязкости зловещего зеленого, оранжевого, маково-пурпурного и безымянных оттенков — единственное, что доставляет нам хоть какое-то удовольствие?

Является ли это причиной, раз уж вы, аркадские оптимисты эволюции, извлекаете или воображаете, что извлекаете, некое слабое удовлетворение из белого цвета, чтобы мы притворялись, будто наслаждаемся им, а также Античностью, природой на открытом воздухе, ранними художниками, Моцартом и Глюком и всей физической и моральной белизной? Вы говорите, что мы ненормальны, нездоровы, разлагаемся; очень хорошо, тогда почему бы нам не получать удовольствие от разлагающихся, нездоровых и ненормальных вещей? Мы подобны дочери отравителя из рассказа Натаниэля Готорна. Чужой яд — наша пища, и нас убило бы противоядие; то есть, мы умерли бы от скуки, что, по нашему мнению, гораздо хуже.

На такого рода речи, распространенные со времен романтического и прерафаэлитского движения и становящиеся все более обычными с распространением теорий интеллектуальной анархии и нервного вырождения, часто хочется с нетерпением ответить: «Уйдите с дороги, несчастные молодые люди; разве вы не видите, что для вашего позерства нет ни места, ни времени?»

Но, к сожалению, это не только поза. Есть определенное количество людей, которым действительно скучен белый цвет; для которых, вследствие конституциональной болезненности, нервного истощения или того самого распада души, вызванного нездоровым эстетическим самопотаканием, постоянным поиском сильных художественных эмоций, лучшая пища нашей души стала действительно неприятной и почти тошнотворной. Эти люди не могут жить без духовного опиума или алкоголя, хотя этот опиум или алкоголь убивает их дюйм за дюймом. Абсурдно проявлять нетерпение по отношению к ним. Все, что можно сделать, — это позволить им спокойно идти к своей гибели и надеяться, что их пример станет скорее предостережением, чем образцом для других.

X.

Но, оставляя в стороне возможность того, что искусство действует как яд для души, остается важный вопрос. Как я уже сказала, хотя искусство является одним из самых здоровых видов деятельности нашей души, все же существуют виды искусства или (поскольку это субъективный вопрос пользы или вреда для нас самих) скорее виды художественного воздействия, которые по какой-то очевидной причине, или через какую-то неясную аналогию, или скрытую точку соприкосновения пробуждают те движения фантазии, те состояния эмоций, которые скорее разрушают, чем обновляют душу, и приучают нас скорее к уступчивости и склонности, которых мы избегаем, чем к сопротивлению и гибкости, которые мы стремимся увеличивать на протяжении всей жизни.

Вчера вечером я слушала чудесное исполнение современных немецких песен; и эмоция, которая до сих пор слабо остается во мне рядом со следами этих томных фраз и страстных интонаций, воспоминание об ощущении — как бы его назвать? — нарушения уединенности человеческой души, которое преследовало меня на протяжении всего выступления, в сотый раз убедило меня в том, что греческие законодатели были не так уж фантастичны, считая музыку сомнительным искусством, которое они дважды обдумывали, прежде чем допустить в свои идеальные государства. Ибо музыка может сделать с нашими эмоциями больше, чем другие искусства, и поэтому она может отделиться от них и их святых путей; она может, в некоторой мере, фактически отменить то добро, которое они приносят нашей душе.

Но, можете возразить вы, поэзия делает то же самое; она также выражает, усиливает, доносит до нас наши человеческие, сиюминутные, индивидуальные эмоции, вместо того чтобы объединяться с искусствами видимой формы, с гармоничными вещами природы, чтобы создать для нас другой вид эмоции, эмоцию вечной, неиндивидуальной, универсальной жизни, в созерцании которой наши души исцеляются и становятся цельными после распада, вызванного тем, что является личным и мимолетным.

Правда, что многие стихи выражают лишь такие личные и сиюминутные эмоции; но они делают это через механизм, отличный от музыкального, и обладающий спасительной благодатью, которой нет у вызывающего эмоции механизма музыки. Ибо по самой природе произнесенного или написанного слова, по строго интеллектуальным сопутствующим элементам слова, поэзия, даже пробуждая эмоцию, приводит в действие то, что наиболее отличается от эмоции, — сито и укротитель эмоции, великую силу, которая сводит все вещи к абстракции, к вечному и типичному: разум. Нельзя выразить словами, даже самые чисто инстинктивные, полусознательные чувства, не поместив эту немую и слепую эмоцию в ясные, сбалансированные отношения, которые мысль придала словам; действительно, слова редко, если вообще когда-либо, воспроизводят эмоцию такой, какая она есть, но вместо этого — эмоцию, как она инстинктивно осмысляется, в ее окружении причины и следствия. Отсюда во всей поэзии есть некий разумный элемент, который даже в разгар страсти делает нас выше страсти, объясняя ее «почему» и «зачем»; и даже когда поэту удается поставить нас на место того, кто чувствует, мы входим лишь в одну половину его личности, ту половину, которая созерцает, пока другая страдает: мы знаем чувство, а не чувствуем его.

Теперь иначе обстоит дело с музыкой. Ее отношения с нашими нервами таковы, что она может воспроизводить эмоцию, или, во всяком случае, эмоциональные настроения, напрямую и без какой-либо интеллектуальной манипуляции. Мы плачем, но не знаем почему. Ее специфически художественная эмоция, сила, которую она разделяет со всеми другими искусствами, поднимая наше состояние сознания до чего-то более полного, более обширного и более постоянного — специфическая музыкальная эмоция музыки может стать подчиненной простому пробуждению наших скрытых эмоциональных возможностей, стимулированию эмоций, часто нежелательных самих по себе и всегда неспособных в данный момент найти свое законное русло, откуда происходит ослабление и, возможно, деградация души. Существуют виды музыки, которые добавляют огромное очарование, покоряющее, победоносное качество искусства к силе простой эмоции как таковой; и в этих случаях мы подталкиваемы восхитительностью красоты и чуда, очарованием того, что прекраснее нас самих, к более глубокому осознанию нашего сокровенного, первобытного, хаотичного «я»: материала, в котором душа еще не зародилась. Мы вынуждены наслаждаться тем, чего в противном случае мы бы боялись; и достоинство красоты, и откровенность и бесстрашие красоты придаются вещам, которые мы рассматриваем при других обстоятельствах как слишком интимные, слишком мимолетные, слишком неясные, слишком бессознательные, чтобы относиться к ним в себе и своих ближних иначе, чем с приличной сдержанностью.

Удивительно, когда осознаешь это, что очарование музыки, добрая слава, которую она приобрела в свои более здоровые и приличные дни, могут заставить нас высидеть то, что мы высиживаем под ее влиянием: нарушения наших сокровенных тайн, откровения скрытых возможностей нашей собственной природы и природы других; срывание всех покровов души; более того, так сказать, таяние внешних форм души, таяние активной структуры души, ее костей и мышц, пока не обнажится лишь бесформенная первобытная нагота запутанных инстинктов, смутные внутренности души.

Когда музыка делает это, она, я думаю, возвращается к тому, чтобы быть той помехой, которой, до того как она приобрела возможности формы и красоты, к которым она теперь стремится пренебрегать, ее считали древние философы и законодатели. Во всяком случае, она продает свое художественное первородство. Она отказывается от своей возможности составлять, вместе с другими великими искусствами, своего рода дополнительную созерцаемую природу; элемент, в котором можно поддержать и стабилизировать те колебания, которые мы выражаем в речи; обширную эмоциональную безмятежность, абстрактную вселенную, в которой наши маленькие и мимолетные эмоции могут быть трансмутированы и в которой они могут потеряться в умиротворении и силе.

XI.

Я упомянула об этом однажды своему другу-композитору. Его ответ был отчасти тем, к чему я была готова: этот эмоционально разрушающий элемент перестает существовать или продолжает существовать лишь в самой незначительной степени для настоящего музыканта. Воздействие на нервы игнорируется, нейтрализуется в деятельности интеллекта; во многом так же, как эмоциональное воздействие написанного слова отходит на задний план из-за восприятия причины и следствия, которые порождают логические ассоциации слова. Ибо для композитора, даже для исполнителя, говорит мой друг, музыка имеет свою собственную логику, настолько сильную и тонкую, что она перевешивает все остальные соображения.

Но музыка не только для музыкантов; подавляющее большинство всегда будет воспринимать ее не активно через интеллект, а пассивно через нервы; настроение, следовательно, будет вызвано до того, как, так сказать, образ, музыкальная структура, будет действительно оценен. И тем временем душа превращается в размазню.

«На мгновение, — отвечает мой композитор, — возможно; но только на мгновение. Как только нервы привыкнут к этим модуляциям и ритмам; как только форма будет воспринята разумом, эмоциональные ассоциации исчезнут; слушатель станет тем, кем изначально был музыкант... Откуда вы знаете, что в свой расцвет вся музыка не воздействовала на людей так, как музыка Вагнера воздействует на них в наши дни? Какие у вас есть доказательства того, что мелодии Моцарта и Глюка, нет, даже Палестрины, которые наполняют нашу душу безмятежностью, не были полны напряжения и тревоги, когда их впервые услышали; не обнажали хаотичные элементы нашей природы, не выводили на поверхность ее первобытные инстинкты? Исторически вы знаете лишь то, что "Орфей" Глюка заставлял наших предков плакать; и что "Тристан" Вагнера заставляет наших современников рыдать...»

Это защита музыканта. Освобождает ли она его искусство от моего довольно жалкого обвинения? Думаю, нет. Если все это правда, если "Орфей" был тем, чем является "Тристан", все, что можно сказать, — тем хуже. Если это правда, вся музыка требовала бы облагораживающего влияния времени, и ее духовная ценность была бы сродни ценности Прошлого и Далекого; она была бы безвредной, потому что утратила половину своей жизненной силы. Мы должны были бы откладывать музыку, как вино, для будущего; отравляя себя едкими парами ее сусла, дурманящим, изнуряющим запахом пены и пурпурного чана, чтобы наши дети могли пить силу и тепло после того, как мы умрем.

XII.

Но я очень сомневаюсь, что это правда. Возможно, что музыка Вагнера со временем станет безмятежной, как музыка Генделя; но была ли музыка Генделя когда-либо болезненной, как музыка Вагнера?

Я не основываю свою веру на каком-либо предпочтении современников Генделя. Мы можем, как нам постоянно говорят, быть вырожденцами; но в наших напудренных предках не было особой благодати, от которой можно было бы выродиться. Более того, я верю, что любое очень спонтанное искусство в очень малой степени является продуктом одного или даже двух или трех поколений людей. Оно росло, чтобы стать тем, чем оно является, веками и веками. Его зародыш и его потребности в организации и развитии лежат далеко, далеко в мировой истории души; и лишь позже, если вообще когда-либо, когда органический рост завершен, времена и индивидуумы могут придать ему форму в своем ничтожном преходящем образе. Нет; мы можем быть такими же сильными и чистыми, как аудитория Генделя, а наша музыка все равно будет менее сильной и чистой, чем их.

Моя причина верить в фундаментальную эмоциональную разницу между той музыкой и нашей — иного рода. Я думаю, что в искусстве, как и во всем остальном, сначала идет более простой, более нормальный интерес, а более сложный, менее нормальный следует тогда, когда простое и нормальное становится из-за привычки безвкусным. Пока удовольствие, не приправленное болью, еще является новинкой, нет причин приправлять его таким образом.

XIII.

Вопрос, однако, может быть сносно решен путем перебора средств, которые позволяют музыке пробуждать эмоцию — эмоцию, которую мы признаем человеческой, в отличие от простой эмоции удовольствия, присущей всем красивым зрелищам и звукам. Как только мы поймем, что это за средства, мы сможем спросить, в какой степени они используются в музыке различных школ и эпох, и таким образом судить, с некоторой долей вероятности, могла ли музыка, которая поражает нас как безмятежная и энергичная, воздействовать на наших предков как мутная и изнуряющая.

Это довольно скучное психологическое исследование; но его стоит провести не только ради самой музыки, но и потому, что музыка, будучи самой эмоциональной из всех искусств, может служить типичным примером добра или вреда, которое может причинить любое искусство, в зависимости от того, какие из наших эмоций оно поощряет.

Повторять факт другими словами, а не утверждать что-то новое — значит сказать, что все красивые вещи пробуждают специфический род эмоции, эмоцию или настроение прекрасного. Тем не менее это утверждение, равносильное тому, что горячие предметы дают нам ощущение тепла, а влажные — ощущение влажности, стоит повторить, потому что мы так часто забываем, что факт красоты в чем-либо — это лишь факт того, что эта вещь вызывает в нас очень специфическое чувство.

Теперь, помимо этой красоты или качества, вызывающего эмоцию прекрасного, в вещах существует множество других качеств, также вызывающих эмоцию, каждое в своем роде; или, скорее, красивая вещь может быть также квалифицирована каким-то иным образом, как вещь, которая является полезной, бесполезной, старой, молодой, обычной, редкой или какой угодно. И это совпадение качеств порождает совпадение состояний ума. Мы будем испытывать чувство не только красоты, потому что вещь красива, но также удивления, потому что она поразительна, узнавания, потому что мы встречаем ее часто, влечения (независимо от красоты), потому что вещь подходит нам или приносит пользу, или отвращения (несмотря на красоту), потому что вещь сделала нам что-то плохое или может сделать. Это означает, что красота — лишь одно из различных отношений, возможных между чем-то, что не является нами, и нашими чувствами, и что вероятно, что другие отношения между ними могут существовать в тот же момент, точно так же, как женщина может быть женой мужчины, но также его кузиной, его соотечественницей, его представителем в школьном совете, его домовладелицей и его учительницей латыни, без того, чтобы одна квалификация исключала другие.

Теперь, в искусствах линии, цвета и проекции, искусствах, которые обычно копируют внешний вид объектов, существующих вне искусства, эти другие качества, эти другие отношения между нами и объектом, который существует в отношении красоты, в значительной степени являются вопросом поверхностной ассоциации — я имею в виду ассоциации, которая может варьироваться и которую мы чаще всего осознаем.

Картина или статуя напоминает нам о качествах, которые существуют не в ней, а в ее прототипе в реальности. Определенное лицо вызовет отвращение, когда его увидят на картине, или благоговение, или веселье, помимо специфического впечатления красоты (или обратного), потому что мы испытывали отвращение, трепет, веселье в связи с похожим лицом вне картины.

Поэтому, поскольку искусство является имитационным, его нехудожественные эмоциональные способности обусловлены (за очень немногими исключениями) ассоциацией; ибо чувства, прослеживаемые непосредственно до усталости или распада перцептивной способности, обычно, действительно почти всегда, мешают объекту воздействовать на нас как красивому. Совсем иначе обстоит дело, когда мы переходим к музыке. Здесь совпадение другой эмоции, я полагаю, заключается не в самой музыкальной вещи, не в творении музыканта без прототипа в реальности, не напоминающем ничего, кроме других музыкальных структур; совпадение заключается в элементах, из которых сделана эта структура, и которые, при всей своей сложности, все еще очень сильно воспринимаются нашими чувствами. Например, определенные ритмы, существующие в музыке, идентичны или аналогичны ритму наших телесных движений при различных обстоятельствах: мы знаем чередования длинных и коротких, различно составленные регулярности и нерегулярности движения, колебания, усиления или ослабления из опыта, отличного от музыкального; мы знаем их в связи с ходьбой, прыжками, волочением; с биением сердца и артерий, расширением горла и легких; мы знали их, задолго до того, как появилась музыка, как связанные с энергией или угнетением, болезнью или здоровьем, воодушевлением или подавленностью, горем, страхом, ужасом или безмятежностью и счастьем. И когда они становятся элементами музыкальной структуры, их ассоциации приходят вместе с ними. И эти ассоциации тем сильнее, что, хотя они рудиментарны, знакомы, как наше собственное существо, возможно, даже расовы, музыкальная структура, в которую они входят, полна, индивидуальна, нова: это сравнение эффективности, скажем, опуса Моцарта такого-то, с эффективностью кого-то, кто рыдает или танцует в нашем присутствии.

Столько об ассоциативной силе музыки в пробуждении эмоций. Но музыка имеет другой источник такой власти над нами. Существуя в последовательности, она способна давать ощущения, которые искусства, имеющие дело с пространством, а не со временем, не могли бы себе позволить, поскольку для них неприятный эффект никогда не мог предварять приятный, а лишь сосуществовать с ним; тогда как для музыки неприятный эффект может быть стерт приятным и даже значительно усилит последний, если будет предшествовать ему. Теперь мы не просто связываем усталость или боль с любым трудным восприятием, мы действительно чувствуем это; мы осознаем реальный дискомфорт всякий раз, когда наши чувства и внимание слишком долго остаются в напряжении или слишком резко стимулируются чем-то неожиданным. В этих случаях мы осознаем нечто изнуряющее, подавляющее, невыносимое, если бы оно длилось: опыт, который слишком хорошо знаком в делах не музыкальных, и, следовательно, вызывает воспоминание о таком немузыкальном дискомфорте, который реагирует, усиливая дискомфорт, производимый музыкой; обратное происходит, чувство свободы, эффективности, силы возникает в нас всякий раз, когда объект восприятия может быть легко, хотя и энергично, воспринят. Отсюда интервалы, которые уху трудно отследить, диссонансы, к которым оно не привыкло, и фразы, слишком длинные или слишком вялые для удобного сканирования, производят степень чувственного и интеллектуального дистресса, который можно измерить огромным облегчением — облегчением как острого удовлетворения — от возвращения к более легким интервалам, к консонансу и к фразам нормального ритма и длины.

Так получается, что музыка может передавать эмоциональные внушения, с которыми живопись и скульптура, при всех их имитациях реальности, никогда не смогут сравниться по эффективности; поскольку музыка передает внушения не просто объектов, которые могли пробудить эмоцию, а самой эмоции, ее выражения в наших телесных чувствах и движениях. Отсюда также любопытный парадокс, что музыкальная эмоция сильна почти пропорционально тому, насколько она расплывчата. Видимый объект может, и, вероятно, будет обладать дюжиной различных эмоциональных значений, в зависимости от наших меняющихся отношений с ним; ибо одно отношение, одно настроение, одна эмоция сменяет и уничтожает другую, пока ничего очень мощного не может оставаться связанным с этим конкретным объектом. Но не имеет значения, насколько различен ход различных эмоций, которые выразили себя в движениях вялости, возбуждения, энергии или замешательства; не имеет значения, через какие обстоятельства наша энергия могла утечь, наши нервы были измучены, наше внимание истощено, до тех пор, пока эти движения, эти возбуждения, ослабления, угнетения, облегчения, усталости, терзания и успокоения действительно происходят внутри нас. Короче говоря, в то время как живопись и скульптура представляют нам только объекты, возможно связанные с эмоциями, но, вероятно, связанные с эмоциями слишком часто меняющимися, чтобы сильно на нас воздействовать; музыка дает нам фактическое телесное сознание эмоции; более того (поскольку она требует легких или трудных актов восприятия), фактическую ментальную реальность комфорта или дискомфорта.

XIV.

Эмоция, преобладающая в музыке всех этих старых людей, — это специфическая эмоция прекрасного; эмоциональные возможности, скрытые во многих элементах музыкальной структуры, никогда не делают больше, чем квалифицируют подавляющее впечатление, обусловленное самой этой структурой. Музыка Генделя и Баха прекрасна, с оттенком благоговения; музыка Глюка — с оттенком печали; музыка Моцарта и его современников прекрасна, с воспоминанием обо всех нежных и счастливых эмоциях; затем, опять же, есть великие итальянцы семнадцатого и восемнадцатого веков, Кариссими, Скарлатти-старший, Марчелло, чья музыкальная красота странно подчеркнута энергией и суровостью, обусловленной их мощными, простыми ритмами и прямолинейными широкими интервалами. Но какой бы ни была эмоциональная квалификация, главная, никогда не меняющаяся, всеважная характеристика — это красота; доминирующая эмоция — это безмятежное счастье, которое дает красота: счастье, сильное и нежное; увеличение нашей жизненной силы; пробуждение всей родственной красоты, физической и моральной, возвращающее в наше сознание все то, что одновременно полезно и редко. Ибо красота, подобная этой, одновременно желательна и, в некотором смысле, надуманна; она приходит к нам естественно, и мы идем ей навстречу; но она приходит недостаточно часто.

Вот почему музыка этих мастеров никогда не допускает нас в присутствие таких чувств, которые либо лучше было бы не испытывать, либо, во всяком случае, не наблюдать праздно. В радости или горе, внушаемых этой музыкой, в любви, выражением которой она является, никогда нет ничего, что заставило бы нас чувствовать смущение при ощущении или наблюдении. Весь мир может наблюдать за "Орфеем" или "Альцестой", как весь мир может стоять (с Бахом или Перголези, создающими музыку) у подножия Креста. Но может ли весь мир праздно наблюдать за восторгами и предсмертными муками Тристана и Изольды?

Конечно, мир стал странно навязчивым и бесстыдным.

XV.

Я говорила об этой старой музыке как о выражении любви; и это, перед лицом эмоциональных эффектов некоторых современных композиторов, может заставить некоторых людей улыбнуться.

Возможно, мне следовало бы скорее сказать, что эта старая музыка выражает, прежде всего, любимое; ибо разве выдающаяся красота неизбежно не пробуждает любовь, либо как уважение, либо как нежность; любимое, прелесть? И в то же время саму любовь, которую пробуждает такая прелесть. Любовь далеко за пределами конкретных случаев или лиц, подходящая ко всем благородным вещам, реальным и воображаемым, сложным или фрагментарным. Любовь как лирическая сущность.

XVI.

Но почему не больше, чем просто это? У меня когда-то были частые дискуссии об искусстве и жизни с одним моим бедным другом, который должен был найти сладость в обоих, отдавая обоим сладость взамен, но, увы, не делал ни того, ни другого. Мы сидели в полях, где тронутая морозом зелень только начинала смягчаться в крошечные звездчатые почки и мхи, и птицы учились петь в безлистных сиреневых живых изгородях, солнечный свет, как это бывает весной, казалось, держал мир, а не просто лился на него. «Видишь ли, — сказал мой друг, — видишь ли, между нами есть фундаментальная разница. Ты довольствуешься тем, что называешь счастьем; а я хочу восторга и излишества».

Увы, несколько лет спустя шанс на счастье исчез. Та дверь была открыта, о которой писал Эпиктет, что мы всегда можем пройти через нее; в данном случае не потому, что «комната была слишком полна дыма», а, что гораздо печальнее, потому что комната была просто побелена и чисто выметена.

Но эти слова «восторг и излишество», произнесенные с такой детской простотой духа, всегда оставались в моей памяти. Не должны ли мы учить наших детей, среди которых могут быть такие, каким был тот, что лучшее, что может дать жизнь, — это как раз та презираемая вещь — счастье?

XVII.

Теперь искусство, на мой взгляд, должно быть одним из наших главных источников счастья; и под неподходящим словом «искусство» я вынуждена, как обычно, группировать все такие виды деятельности души, которые имеют дело с красотой, точно так же, когда она существует в том, что (в этом смысле) не является антитезой искусства, а его происхождением и завершением, природой. Более того, искусство — искусство, практикуемое мастером, но еще больше искусство, процесс выбора, группировки, выполняемый нашими собственными чувствами — искусство может сделать для нашего счастья больше, чем увеличить количество его составляющих элементов: оно может формировать наши предпочтения, может сделать наши души более сопротивляющимися и гибкими, научить их идти в ногу с универсальным ритмом.

Теперь, в мире нет достаточно места и в нас нет достаточно материала для большого восторга или для какого-либо излишества. Пространство, так сказать, материал, который они занимают и исчерпывают, должен быть оплачен; восторг оплачивается последующим ограничением, а излишество — последующим банкротством.

Мы все знаем это даже в пустяковых делах; тупость, вялость или беспокойство, неспособность к наслаждению, следующие за любым очень острым или волнующим удовольствием. Человек после опасной поездки, девушка после своего первого дико успешного бала не просто истощены телом и разумом; они мгновенно лишены наслаждения более легкими эмоциями; это как неспособность слышать свой собственный голос после прослушивания огромного оркестра.

Боги, можно сказать в гётевской фразе, не намеревались, чтобы мы разделяли их собственный образ бытия; или, если хотите, на языке Дарвина или Вейсмана, существа, которые умирали от чистого блаженства, были неспособны растить семью и основывать вид. Как бы то ни было, восторг должен быть редким, потому что он разрушает часть нас (заставляет наш драгоценный кусок шагреневой кожи, как в рассказе Бальзака, сжиматься каждый раз). И, как мы видели, он разрушает (что важнее, чем разрушение просто жизни) нашу чувствительность к тем диффузным, затяжным, нежным, восстанавливающим удовольствиям, которые не только долговечны, но, поскольку они укрепляют наш дух, фактически воспроизводят сами себя, умножаясь, как все здоровые желаемые вещи, как зерно и фрукты, в десять раз. Удовольствия, которые я предпочла бы назвать, если бы не громоздкие слова, элементами счастья. Поэтому нет ничего унизительного в том, что искусство и красота не могут возбудить нас, как карточная игра, скачки, драка или какое-то сильное возбуждение наших чувств или нашего тщеславия. Эта неспособность, напротив, составляет нашу главную причину считать наше удовольствие от красивых зрелищ, звуков и мыслей, в некотором смысле, святым.

XVIII.

Вчера утром, направляясь к кипарисовым лесам, я получила первое впечатление о весне; и, действительно, сегодня на нашем склоне холма расцвело первое миндальное дерево.

Прохладное утро; рыхлые, быстро движущиеся облака, и время от времени порыв дождя проносился с гор. Тропа следовала за ручьем, спускающимся длинными, крутыми ступенями с холма; вода совершенно прозрачная, бурлящая вдоль желтых камней между травянистыми берегами и время от времени совершающая небольшой прыжок в нижний бассейн; вдоль ручья большие экраны тростника, сухие, бледные, едва с полоской листьев, шуршащие, готовые к серпу; а позади, под водянистым небом, дождливым, но каким-то мирным, рыжий дубовый кустарник холма. От весны действительно была видна только зелень молодой пшеницы под оливками; ни одна почка еще не шевельнулась. И все же это весна. Мир обновляется. Это чувствуется в порывах прохладного, влажного ветра, песнях тростника, бурлении ручья; это чувствуется, прежде всего, в себе. Все вещи укреплены, эластичны, готовы к жизни.

ИСКУССТВО И СТРАНА.

ТОСКАНСКИЕ ЗАМЕТКИ.

«... все они являются жителями поистине горных городов, Флоренция находится среди холмов так же полностью, как Инсбрук, только холмы имеют более мягкие очертания». — «Современные художники», IV, гл. XX.

I.

Сидя в январском солнечном свете на склоне этого холма Фьезоле, глядя на противоположные карьеры (несколько длинностебельных маргариток у моих ног в гравии, все еще мягком от ночного мороза), мои мысли приняли цвет и дыхание этого места. Они кружились, как эти тропы кружатся вокруг холма, вокруг тех древних греческих и старых итальянских городов, где циклопические стены, тщательно террасированные оливы следовали путями, проложенными сначала ногами пастуха и козы, точно так же, как мы видим их сейчас на каменистых холмах повсюду. Что это были за цивилизации, посеянные на скале, как дикая мята и серая мирра, пахнущие травами, и выросшие под палящим солнцем на камне и вихрями ветров в долинах! Они ушли, исчезли, и их существование было бы невозможно в наши дни. Но они оставили нам свое искусство, сущность, которую они извлекли из своего окружения. И это так же хорошо для наших душ, как солнечный свет и ветер, как ароматический запах трав их гор.

II.

Меня искушает мысль, что худшее место для того, чтобы узнать, чтобы почувствовать любую школу живописи, — это галерея, а лучшее, возможно, — поля: поля (или, в случае с венецианцами, в значительной степени воды), к которым, с их качествами воздуха, света, всей их чередой ощущений и настроений, художественный темперамент, и особый художественный темперамент местной школы, очень вероятно, могут быть прослежены.

Ибо ценить любой вид искусства означает, в конце концов, не понимать его отношения с другими видами искусства, а чувствовать его отношения с нами самими. Это вопрос жизни, благодаря этому искусству, в соответствии с духовными и органическими способами, выражением которых оно является. Теперь, ходить из комнаты в комнату галереи, позволяя себе быть под воздействием самых разных видов искусства, — значит предотвратить формирование любого определенного настроения и создать то, что наиболее враждебно всякому настроению, всякому единству бытия: сравнение, анализ, классификацию. Вы можете знать совершенно точно разницу между Джотто и Симоне Мартини, между феррарцем и венецианцем, между Праксителем и Скопасом; и все же быть невежественным в отношении смысла, который любой из них мог бы иметь в вашей жизни, и неосознающим изменений, которые они могли бы произвести в вашем существе. И это, я боюсь, часто бывает с ценителями и археологами, объясняя скрытое подозрение невежды и доброго филистера, что такие люди каким-то образом ничуть не лучше от своего общения с искусством.

Все искусство, которое является органическим, без чего оно не может быть эффективным, зависит от традиции. Сказать так звучит как трюизм, потому что мы редко осознаем все, что подразумевает традиция: со стороны художника — что делать, а со стороны его публики — как чувствовать: привычка, ожидание, которое накапливает результаты индивидуального творческого гения и индивидуальной восприимчивости, придавая каждому из них наибольшую эффективность. Когда вспоминаешь в отдельных случаях — Кант, Дарвин, Микеланджело, Моцарт — как мало абсолютно нового, как незначительна вариация, как неизбежна комбинация, отмечают, в конце концов, величайшие удары гения во всем, кажется совершенно смешным ожидать от посредственного человека, простого наблюдателя или слушателя, далекого от творчества, достижения сразу, без подобной последовательности инициации, соответствующего состояния понимания и наслаждения. Но, как правило, эта мысль не приходит нам в голову; и, пока мы разглагольствуем о творческой оригинальности художников и поэтов, мы тупо принимаем как должное мгновенную оценку их творения; забывая или не понимая в обоих случаях удивительную эффективность традиции.