«Laurus Nobilis: Главы об искусстве и жизни»

А тем временем, на протяжении веков веков, искусство, которое является типом и образцом всех более высоких, лучших способов жизни, искусство само по себе дало нам конкретный образец, безошибочный тип того необходимого примирения труда и игры; и показало нам, что между ними нет, или не должно быть, никакой разницы. Ибо искусство создавало вещи, которые полезны, и делало вещи, которые необходимы, в тех формах и способах красоты, у которых нет иной цели, кроме нашего удовлетворения.

VI.

То, как произведение искусства рождается из цели, из чего-то полезного, что нужно сделать, или желательного, что нужно сказать, и то, как внушения полезности используются для красоты, лучше всего можно показать на реально существующем объекте. Выражаясь практическими терминами, объект довольно скромен: небольшая чаша с двумя кранами, встроенная в нишу в стене; место для мытья рук и ополаскивания стаканов, как вы видите, как доминиканские братья делают это весь день, ибо я говорю о Лавабо работы Джованни делла Роббиа в ризнице Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Все это небольшое, и не позволяло разместить смежную комнату, обычно отводимую для этой цели. Мытье и ополаскивание должны были происходить в самой ризнице. Но поскольку это так, было желательно, чтобы пространство, отведенное для этих процедур, по крайней мере казалось отдельным; поэтому чаша была утоплена в нишу, а ниша отделена от остальной стены колоннами и фронтоном, становясь таким образом, без потери реального места, зданием внутри здания; операции, кроме того, предполагающие определенное количество намокания и брызг, сухость остальной части ризницы, и особенно идею ее сухости (столь необходимой там, где хранятся драгоценные ткани и металлические сосуды), должны были быть обеспечены не просто покрытием части обшивки и пола плиткой, а строительством всего маленького ограждения (всего, кроме мраморной чаши) из белой и цветной майолики, которая как бы говорила дубовым и ореховым шкафам, большому столу, покрытому облачениями: «Не бойтесь, вы не почувствуете ни капли от всего этого мытья и ополаскивания».

Таким образом, мы получили для нашей чаши-лавабо неглубокую нишу, облицованную и вымощенную плиткой, и отделенную от расписанных фресками и панелями стен двумя пилястрами и закругленным фронтоном, также из плитки, причем общие пропорции были продиктованы необходимостью мытья священных сосудов двумя монахами или двумя послушниками одновременно. Слово «священный» теперь ведет нас к другой определяющей необходимости нашего произведения искусства. Ибо это место, где стоит лавабо, фактически освящено; в нем есть алтарь; и именно в нем происходят все приготовления и прелюдии к самым святым и самым величественным обрядам. Ризница, как и церковь, кроме того, является подношением небесам; и лавабо, раз уж оно должно существовать, может существовать подобающим образом только в том случае, если оно также будет предложено и сделано достойным подношения небесам. Поэтому, помимо тех общих пропорций, которые должны были быть сделаны гармоничными для удовлетворения не только строителя, но и людей, чей взгляд отдыхает на них ежедневно и ежечасно; помимо статности и достоинства, на которых мы настаиваем во всех необходимых вещах; мы далее требуем от этого объекта, чтобы он обладал определенным избытком грации, чтобы он имел цвет, сложный узор, то, что мы называем «орнаментом»; детали, которые покажут, что это дар, и сделают его достойным спутником великолепных вышивок и дамастов, дорогостоящих и изысканных чеканных и эмалированных сосудов, которые населяют это место; и достойным зрителем священного зрелища, которое исходит из этой ризницы. Маленькая ниша с плиткой, чаша и маленький кусочек архитектуры, который все это обрамляет, будут не только практически полезны, они будут также духовно полезны как выражение человеческого благоговения и преданности. Кому? Ну, дорогой матери Христа и ее милостивым ангелам, которых мы помещаем в виде изваяний на фронтоне, белые фигуры на синем фоне. И поскольку эта скромная вещь также является подношением, что может быть более уместным, чем украсить ее вотивными гирляндами, подобными тем, которые мы связываем, чтобы отметить ход процессий, и которые мы украшаем (заполняя промежутки блестящими ветвями лавра и ели) лучшими плодами земли, лимонами, грушами и гранатами, благодарной десятиной Силам, которые делают сады плодоносными. Но, поскольку такие гирлянды вянут, а такие плоды гниют, а в святилище не должно быть никакого увядания или гниения, ветви лавра и ели, а также лимоны, груши и гранаты должны быть из нетленного материала, майолики, окрашенной как реальность, и майолики, кроме того, которая приятно возвращает нас к скромной необходимости чаши, брызгам и плеску воды, от которых мы защитились этим плиточным полом и обшивкой.

Но здесь возникает другое предположение. Вода необходима и бесконечно приятна в жаркой стране и в таком жарком месте, как эта купольная ризница. Но у нас ее очень, о, так очень мало во Флоренции! Мы даже не можем, как бы велика ни была наша любовь и благоговение, предложить Богоматери и Ангелам тончайшую вечную струю; мы должны выпускать воду только для самого необходимого использования и мгновенно закрывать кран. В этом есть что-то очень разочаровывающее; и знание об этой нехватке воды, об этих двух кранах, символизирующих хроническую засуху, положительно обескураживает. Прекрасные пропорции, изящные узоры, грациозные изваяния Мадонны и ангелов мы можем иметь, а также самые прекрасные гирлянды. Но мы не можем иметь фонтан. Ибо бесполезно называть это фонтаном, эту бедную маленькую чашу с двумя кранами...

Но у вас будет фонтан! — отвечает в своем сердце Джованни делла Роббиа; или, по крайней мере, вы будете чувствовать себя так, как будто он у вас есть! И здесь мы можем стать свидетелями, если будем использовать глаза духа так же, как и тела, одного из самых странных чудес искусства, когда искусство сочетается с целью. Идея фонтана, желательность воды становится бессознательно доминирующей в уме художника; и под ее влиянием, как под лозой лозоходца, просачиваются и бьют ключом всякие мысли, всякие чувства о воде; пока образы ее, видимые, слышимые, осязаемые, не объединяются и не пропитывают, и не поглощают всякое другое понятие. Ничего преднамеренного; и, по всей вероятности, даже ничего сознательного; эти водянистые мысли просто мечтательно плещутся вокруг, как полуслышный ропот рек, бодрствующей работы, которой занят его ум. Ничего преднамеренного или сознательного, но тем более неизбежно и эффективно это многообразное внушение воды.

И вот результат, свидетель чуда: в купольной ризнице фонтан, охлаждающий этот знойный июньский полдень, как он охлаждал четыреста июней и более с тех пор, как был установлен, арка, пилястры и украшенные статуями фронтоны, увешанные гирляндами работы того самого Роббиа; охлаждающий и освежающий нас своей пустой чашей и закрытыми кранами, без капли настоящей воды! Ибо он сделан из самой воды, или из сущности, тоскующей памяти о воде. Это вода, эта сияющая бледно-янтарная, агатовая и травянисто-зеленая плитка и обшивка, отмеченная через равные промежутки широкими узорами, как будто плавающих водорослей; вода, которая создает блеск больших листовых гирлянд и сочность гладких лимонов, прохладных груш и гранатов; вода, которая смыла в невыразимую свежесть этот кусочек синего неба внутри фронтона; и вода, сказали бы вы, как от какого-то сияющего фонтана в сумерках, которая собралась в белые блестящие тела и драпировки, выделяющиеся на фоне этого недавно омытого эфира. Все это очевидно, и все же недостаточно, чтобы объяснить наши чувства. Самая тонкая и самая мощная половина заклинания скрыта; и мы угадываем ее лишь мало-помалу. В этом маленьком греческом табернакле каждая линия, кроме простых вертикалей и горизонталей, — это линия, напоминающая о просачивании, течении и пузырьках; линия, подсказанная водой и движением воды; и каждый свет и тень — это свет или тень, подсказанные яркостью или прозрачным мраком воды; это вода, которая извивается крошечными меандрами узора вдоль неглубоких сияющих колонн, и вода, которая образует капли и ямочки вдоль тенистого карниза. Фонтан был продуман в тоске по воде, и каждая его деталь была затронута памятью о ней. Вода! они хотели воды, и они должны были ее получить. Почти по совпадению, Джованни делла Роббиа раскрыл секрет, который сам, скорее всего, никогда не угадывал, в маленьком пейзаже из сиреневой и голубоватой плитки, которым он заполнил арку за кранами. Какая-то тосканская сцена, думаете вы? Холмы и несколько кипарисов, таких, какие его современники использовали для фона? Вовсе нет. Большое озеро, эстуарий, почти море, с парусными кораблями, затопленная страна, какой никто из флорентийцев никогда не видел смертными глазами; но о которой, в своей тоске по воде, он, должно быть, мечтал. Таким образом, пейзаж суммирует эту мечту, это воплощение каждого прохладного и просачивающегося вида, прикосновения и звука, которые наполняют эту ризницу, как брызги водянистых мыслей. Таким образом, с, возможно, лишь небольшим усилием изобретательности и небольшим выплеском фантазии, и ничуть не отступая от общих пропорций, форм и орнаментов, принятых в его время, художник второго порядка оставил нам одно из самых изысканно статных и поэтичных произведений, просто следуя внушениям использования, места, религиозного послания и того скромного человеческого желания воды там, где ее не было.

VII.

Обескураживающе и унизительно думать (и поэтому мы думаем об этом очень редко), что в наши дни мы, художники, живописцы портретов и пейзажей, строители и декораторы домов, пианисты, певцы, скрипачи и, столь же реально, хотя и менее очевидно, писатели, — все мы косвенно помогаем поддерживать жадность, которая заставляет привилегированные и имущие классы цепляться за свои монополии и накапливать свои владения. Горько осознавать, что, какими бы бескорыстными мы ни были в большинстве своем (ибо хорошая художественная работа означает талант, талант — предпочтение, а предпочтение — бескорыстие), мы, как уже сказал нам Раскин, лишь паразиты паразитов.

Ибо из вещей, доставляющих удовольствие, которые мы создаем, какая часть действительно доставляет какое-либо удовольствие или приближается к тому, чтобы доставить удовольствие тем, чьи руки — как целый класс (в отличие от мозга отдельного индивида другого класса) — производят богатство, на которое мы все должны жить или пытаемся жить? Конечно, есть кажущееся утешение в том, что, подобно Рейнольдсам и Гейнсборо, Ватто и Фрагонарам прошлого, Милле и Сардженты (очаровательные натурщики, или наоборот, и все такое), а также Моне и Бразоны рано или поздно станут тем, что мы называем общественной собственностью в публичных галереях. Но тем временем сами Рейнольдсы, Гейнсборо, Ватто и Фрагонары, хотя и являясь законной собственностью каждого, на самом деле зарезервированы для тех же самых классов, которые владеют их современными эквивалентами, просто потому, что только они обладают досугом и культурой, необходимыми для того, чтобы наслаждаться ими. Ситуация не сильно отличается для одного или двух, казалось бы, более независимых и благородных художественных индивидуальностей, великих декораторов, таких как Уоттс или Бенар; их собственная работа, как и их собственная совесть, действительно чище и сильнее от их намерения писать не для курительных комнат и частных коллекций, а для мест, где все люди могут видеть и понимать; но ведь все люди не могут видеть — они заняты или слишком устали — и они не могут понять, потому что язык искусства стал для них чуждым. То же самое относится к композиторам и писателям: музыка и книги достаточно дешевы, но знакомство с музыкальными формами и литературными стилями, без которого музыка и книги — лишь шум и макулатура, практически недостижимо для классов, которые возделывают землю, добывают из нее камень и минералы и создают своими руками все материальные вещи (кроме произведений искусства), которыми мы обладаем.

Действительно, одна дополнительная причина, по которой, начиная с восемнадцатого века, искусство было противопоставлено полезному труду и объяснено как форма игры (хотя его технические трудности с каждым годом становились все более непомерными и изнурительными), вероятно, заключается в том, что в наших современных цивилизациях искусство было очевидно создано для блага классов, которые фактически не работают, и художниками, рожденными или воспитанными так, чтобы принадлежать к этим праздным классам самим. Ибо это факт, что, поскольку художник в наши дни находит свою публику только среди сравнительно праздных (или, во всяком случае, тех, чья деятельность распределяет богатство в их пользу, а не создает его), так и он должен все больше и больше сочувствовать их образу жизни и мышления: друг, клиент, чаще всего сын того, что мы называем (с ужасной нераспознанной иронией в словах) «праздными» людьми. Что касается людей, у которых нет досуга (а значит, согласно нашей современной эстетике, нет искусства, потому что нет «игры»), они не могут получить от нас, привилегированных лиц (когда привилегия стоит своего содержания), никаких благ, кроме самых практических. Единственный вид работы, основанный на «досуге» — который в наши дни не просто увеличивает преимущества уже обеспеченных людей, но фактически просачивается вниз, чтобы помочь не имеющим досуга производителям нашего богатства, — это не работа художника, а работа врача, медсестры, изобретателя, человека науки; кто знает? Возможно, почти философа, историка, социолога: того, кто расчищает удобные заблуждения, того, кто разрушает и переделывает совесть.

Как я начала говорить, в наши дни не очень комфортно быть художником и при этом обладать умом и сердцем. И два величайших художника нашего времени, Раскин и Толстой, сделали все возможное, чтобы сделать это еще более некомфортным. Так что для наших художников естественно решить, что искусство существует только ради самого искусства, поскольку в наши дни нельзя сказать, что оно существует ради чего-то другого. А что касается нас, привилегированных лиц, с досугом и культурой, подходящими нам для художественного наслаждения, то еще естественнее рассматривать искусство как своего рода игру: игру, в которой мы освежаемся после чьей-то чужой работы.

VIII.

И действительно ли мы сильно освежаемся? Наблюдая за лицом и манерами, вялыми, поверхностными или занято-внимательными, наших собратьев в галереях и на выставках, и в значительной степени в концертных залах и театрах, можно было бы вообразить, что, напротив, они выполняют социальный долг или проходят педагогическую рутину. Цель этого процесса скорее кажется негативной; можно было бы судить, что они пришли, чтобы соседи не заподозрили, что они где-то в другом месте, или, возможно, чтобы соседи не пришли вместо них, согласно нашим плодотворным методам социального общения и конкурсных экзаменов. Во всяком случае, они не выглядят так, будто пришли освежиться, или будто предприняли правильные шаги к такому духовному освежению: лица и манеры детей на игровой площадке, игроков в крикет на деревенской лужайке, воскресных гуляк на пляже или немецких горожан, идущих в пивную или кафе в глубоких ароматных лесах, представляют собой иное зрелище. И если мы вникнем в наши собственные чувства, то обнаружим, что даже для самых любящих искусство из нас часы, проведенные в галереях картин и статуй или за прослушиванием музыки на концертах, в значительной степени украдены у нашей реальной жизни с ее реальными интересами и реальными удовольствиями; что в них входит большая доля усилий и скуки; в лучшем случае, что мы не наслаждаемся (и не ожидаем наслаждаться) ими совсем в той же степени, как хорошим обедом в хорошей компании, или прогулкой в яркую, бодрящую погоду, не говоря уже, конечно, о рыбалке, или охоте, или вскапывании и прополке нашего маленького сада.

Конечно, если мы действительно артистичны и если у нас есть способность анализировать наши собственные чувства и мотивы, мы будем знать, что галерея или концерт дают повод для накопления запаса приятных впечатлений, которыми можно насладиться в нужный момент и в нужном настроении позже: контуры картин, заливки цвета, сгруппированные массы скульптуры, такты мелодии, звон особых аккордов или комбинаций тембров, и даже смутная эстетическая эмоция, ореол, окружающий размытые воспоминания о видах и звуках. И зная это, мы довольны тем, что сам акт собирания, подготовки к такому будущему наслаждению должен быть лишен какой-либо устойчивой или глубокой приятности. Но, обдумывая этот вопрос, кажется, что есть что-то неправильное, унизительное для искусства и унизительное для нас самих в этом признании того, что само присутствие произведения искусства, иногда шедевра, должно давать нам минимум, а не максимум нашего художественного наслаждения. И сравнивая обычный мертвый уровень такого лишь потенциального удовольствия с некоторыми редкими случаями, когда мы наслаждались искусством больше в момент, чем после, вполне живо, тепло и с должным неохотным захватом божественной минуты, пока она проходит; делая это сравнение, мы можем, я думаю, догадаться о природе вреда и возможности его исправления.

Исследуя наш опыт, мы обнаружим, что, хотя наше отсутствие наслаждения (наше состояние эстетической «засухи», если заимствовать выражение религиозных мистиков) совпадало с преднамеренным намерением увидеть или услышать произведения искусства, и как следствие — расчисткой других требований к нашему вниманию, фактически, усилием, сделанным более или менее в вакууме; напротив, наши моменты Фауста («Остановись, ты прекрасна!») полноты и завершенности всегда приходили тогда, когда наша деятельность уже текла, наше внимание было стимулировано, и когда, так сказать, особые художественные впечатления подхватывались нашими другими интересами и вплетались ими в нашу жизнь. Мы все можем вспомнить неожиданные восторги, подобные восторгу Хэзлитта от случайного тома Руссо, найденного на подоконнике и обсуждаемого с его вкусным ужином в придорожной гостинице после долгого приятного дня пешей прогулки.

Действительно, это подготовка художественного впечатления многими другими или фокусировка других на нем объясняет остроту нашего эстетического удовольствия во время путешествия; мы полностью живы, и увиденная или услышанная вещь красоты живет в нас, или мы в ней (существует важный психологический закон, немного слишком абстрактный для этого момента экспансивности, называемый «Законом суммации стимулов»). Истинность того, что я говорю, подтверждается частым фактом, что произведение искусства, которое дает нам это полное и яркое удовольствие (действительно освежающее! ибо здесь, наконец, есть освежение!), является либо фрагментарным, либо отнюдь не первоклассным. Мы оставались сухими, жесткими, неспособными впитывать, в то время как целые квартеты Иоахима текли и рябили вокруг, но никогда не в нас; а затем, в другой раз, наша душа, кажется, выпила (каждое волокно блаженно пропитывается) несколько тактов сонаты (это была 10-я скрипичная Бетховена, и они спотыкались через нее в первый раз), услышанных случайно во время прогулки взад-вперед под открытым окном.

То же самое с живописью и скульптурой. Я никогда не забуду изысканную поэзию и прелесть того Маттео ди Джованни, «Дарование пояса Деве Марии», когда я увидела его в первый раз, в часовне той виллы, когда-то монастыря, недалеко от Сиены. Даже сквозь дымку двадцати лет (как те нежные синие декабрьские туманы, которые лежали между солнечными холмами) я могу видеть ту картину, освещенную по частям путешествующей свечой на тростнике ризничего, гораздо отчетливее, чем я вижу ее сегодня телесными глазами в Национальной галерее. Действительно, не будет преувеличением сказать, что там, где она висит в этой галерее, она ни разу не доставила мне ни полсекунды настоящего удовольствия. Теперь это картина третьего сорта; но даже шедевры, большая фреска Перуджино, «Вакх и Ариадна» Тициана, «Крещение» Пьеро делла Франческа; доставляли ли они мне когда-нибудь полное и устойчивое наслаждение, которое доставил мне тот посредственный сиенец в конце зимней поездки, в слабо освещенной часовне? Чаще всего, как выразился Кольридж, я «видела, а не чувствовала, как они прекрасны». Но, даже помимо счастливых обстоятельств или усиливающих действий, мы все испытали, насколько лучше мы видим или слышим произведение искусства с простой скучной помощью какого-нибудь исторического вопроса для прояснения или технического момента для изучения; мы были способны следить за музыкальным произведением, наблюдая за какой-то особенностью контрапункта или совершенством или ошибкой исполнения; и наше внимание было увлечено в картину или статую попыткой понять, была ли переписана часть драпировки или восстановлена рука. Действительно, неуместная литературная программа концертов и все эти искусствоведческие знания (информация о вещах, не имеющих значения, или не имеющих значения для нас), передаваемые в унылых монографиях и справочниках, все они выполняют необходимую функцию в наши дни, функцию приведения наших праздных и чуждых умов в некое подобие делового отношения с произведениями искусства, к которым мы иначе, в девяти случаях из десяти, не смогли бы по-настоящему приблизиться.

И здесь я бы предположила, что эта необходимость быть каким-то образом занятым прекрасными вещами, чтобы полностью их воспринимать, может представлять некую более суровую необходимость жизни в целом; искусство в этом, как и во многих других случаях, является значимо типичным для того, что больше его самого. Можем ли мы получить полный вкус удовольствия, искомого ради самого удовольствия? И не является ли счастье в жизни, как красота в искусстве, скорее средством, чем целью: условием продолжения, восполнением силы; короче говоря, вещью, с помощью которой, а не ради которой, мы чувствуем, действуем и живем?

IX.

Красота — это особое качество в видимых или слышимых формах и движениях, которое навязывает нашей душе определенный ритм и паттерн чувства, полностью sui generis, но объединенный, гармоничный и, в некотором роде, совершенный. Красота — это сила в нашей жизни, потому что, как бы ни было прерывисто ее действие и как бы ни было мгновенно, она заставляет нас жить, посредством своего рода симпатии с самой собой, жизнью более полной, более яркой и в то же время более мирной. Но, как слово «симпатия», «со-чувствие» — (Einfühlen, «вчувствование», как удачно выражаются немцы) — как слово «симпатия» призвано предположить, эта подчиняющая и в то же время освобождающая, эта оживляющая и умиротворяющая сила прекрасной формы над нашими чувствами проявляется только тогда, когда наши чувства входят и поглощаются формой, которую мы воспринимаем; так что (очень похоже на случай симпатии с человеческими превратностями) мы участвуем в предполагаемой жизни формы, в то же время в реальности одалживая ей нашу жизнь. Точно так же, как в наших отношениях с нашими собратьями, так и в наших более тонких, но даже более мощных отношениях с проявлениями вещей и действий, наше сердце может быть затронуто, очищено и удовлетворено только в той мере, в какой мы отдаем наше сердце. И даже как возможно воспринимать других людей и приспосабливать наше действие (иногда достаточно бессердечно) к таким качествам в них, которые мы находим практически важными для себя, не проявляя ни капли симпатии к их собственному существованию, как оно чувствуется ими; так же возможно распознавать вещи и действия, быстро осознавать такие их особенности, которые чаще всего влияют на нас практически, и, следовательно, приспосабливать наше поведение, не отдавая нашей симпатии их форме, не входя и не вживаясь в эти формы; и в этой мере возможно для нас оставаться равнодушными к качеству красоты или уродства этих форм, точно так же, как в спешке практической жизни мы остаемся равнодушными к тому, из чего сделаны души наших соседей. Этот быстрый, частичный, поверхностный, формальный способ обращения с тем, что мы видим и слышим, составляет обычный, постоянный и абсолютно необходимый акт распознавания объектов и действий, «выявления» их качеств и «схватывания» их смысла: акт, неизбежно стремящийся к все большему сокращению, быстроте и поверхностности, к своего рода стенографии, которая сокращает то, что должно быть понято, и позволяет нам немедленно перейти к пониманию чего-то другого; согласно тому закону неизбежной экономии времени и энергии.

И так мы мчимся вперед, распознавая, называя, выявляя, схватывая, отвечая, используя или парируя; нам не нужно полностью видеть полное проявление слова, которое мы читаем, человека, которого мы встречаем, улицы, по которой мы бежим, воды, которую мы пьем, огня, который мы зажигаем, противника, которого мы преследуем или которого мы избегаем; и точно таким же образом нам не нужно полностью видеть форму здания, о котором мы говорим «Это готический собор», — картины, о которой мы говорим «Христос перед Пилатом», — или музыкального произведения, о котором мы говорим «Веселый вальс Штрауса» или «Меланхолическое адажио Бетховена». Теперь именно это фрагментарное, поверхностное внимание мы чаще всего уделяем искусству; и отдавая так мало, мы обнаруживаем, что искусство дает нам мало, возможно, ничего взамен. Ибо поймите: вы можете быть совершенно формальны по отношению к произведению искусства, не убегая прочь от него или не приступая к какому-либо видимому делу в его присутствии. Стоя десять минут перед картиной или сидя час на концерте, с фиксированным взглядом или напряженным слухом, вы все же можете быть совершенно безнадежно невнимательны, если вместо того, чтобы следовать за жизнью видимых или слышимых форм и вживаться самим в их паттерн и ритм, вы блуждаете вслед за драматическими или сентиментальными ассоциациями, подсказанными сюжетом картины; или если вы позволяете себе быть загипнотизированными, как склонны быть благочестивые вагнерианцы, в монотонный чрезмерный отклик (и снова и снова отклик) на чисто эмоциональную стимуляцию звуков. Деятельность души художника была напрасной для вас, поскольку вы не позволили своей душе следовать за ее следами через произведение искусства; он не создавал для вас, потому что вы не смогли создать его работу заново в ярком созерцании.

Но внимание нельзя принудить к какому-либо созерцанию, или, по крайней мере, оно не может оставаться устойчивым и постоянным никаким актом принуждения. Внимание, чтобы быть устойчивым, должно удерживаться притяжением вещи, на которую оно направлено; и, чтобы быть спонтанным и легким, должно быть перенесено каким-то предыдущим интересом в пределах досягаемости этой привлекательности. Прежде всего, внимание требует, чтобы его пути были сглажены повторением подобного опыта; оно исключается, отвергается глухой стеной полной новизны; ибо видеть, слышать, понимать — значит интерпретировать неизвестное через известное, ассимиляция в буквальном смысле также придания сходства новому с менее новым. Это объяснит, почему бесполезно пытаться наслаждаться совершенно незнакомым видом искусства: как только ожидать получить удовольствие от танца, который вы не знаете, и чей ритм и шаг вы пока не можете повторить. И это не только музыка, как сказал Ницше, но все искусство, которое есть лишь своего рода танец, определенное ритмическое несение и движение души. И по этой причине не может быть художественного наслаждения без предварительного посвящения и обучения.

Искусством нельзя наслаждаться без посвящения и обучения. Я повторяю это утверждение, желая запечатлеть его в сознании читателя, потому что по совпадению недопонимания оно оказывается самым весомым обвинением во всем очень страшном (и, отчасти, ужасно оправданном) недавнем осуждении искусства Толстым. Ибо какая польза от восстанавливающей и освежающей силы, этого качества, называемого красотой, если само качество нельзя распознать иначе, как после предварительного обучения? И какое моральное достоинство, нет, какая приличная невинность может быть в своего рода отдыхе, от которого отсутствие посвящения исключает подавляющее большинство людей, большинство, которое действительно трудится и поэтому имеет реальное право на отдых и освежение?

Этот вопрос Толстого возникает из того же ограничения исследования кратким, частичным и, как оказалось, наиболее переходным и хаотичным настоящим, которое дало нам это сухое различие между трудом и игрой; и, действительно, эти два заблуждения очень тесно связаны. Ибо точно так же, как наша нынешняя экономическая система производства для обмена, а не для потребления, заставила нас воспринимать «труд» как «труд», выполняемый по принуждению для кого-то другого, а «игру» как «игру», без какого-либо результата даже для нас самих; так же и экономическая система, которая использует человеческую руку и глаз лишь как часть сложного, монотонно работающего механизма, так же и наш нынешний порядок механического и индивидуального производства разделил мир на небольшое меньшинство, которое видит и чувствует, что оно делает, и колоссальное большинство, которое не имеет восприятия, не имеет концепции и, следовательно, не имеет предпочтений, привязанных к объектам, которые оно нанято (методами разделения труда) производить, так сказать, не видя их. Толстой осознал, что это нынешнее состояние человеческого труда, и его взгляд на него не был скорректирован ни историческим знанием, ни психологическим наблюдением. Он показал нам «искусство», как оно существует в наши дни, разделенное и специализированное на два или три «изящных искусства», каждое из которых использует исключительный и высококвалифицированный талант в производстве объектов, столь сложных и дорогостоящих, столь лишенных всякой полезности, что ими могут владеть только богатые немногие; объектов, кроме того, столь незнакомых по форме и символу, что только праздные могут научиться наслаждаться (или притворяться, что наслаждаются) ими после специального предварительного посвящения и обучения.

X.

«Посвящение и обучение», мы вернулись к этим жалким словам, ибо мы также признали, что без посвящения и обучения не может быть реального наслаждения искусством. Но, глядя не на это краткое, переходное и перевернутое вверх дном настоящее, а на века и века, которые развили не только искусство, но и желание и привычку к нему, мы увидели то, что Толстой отказался видеть, а именно, что где бы и когда бы (то есть везде и во все времена, кроме этих нынешних европейских дней) искусство существовало спонтанно, оно приносило с собой это посвящение и обучение. Посвящение и обучение, привычка понимать данные качества формы, различение и предпочтение их, пришли, я утверждаю, как результат практической полезности.

Или, скорее: из практической полезности возникло само искусство и потребность в нем. Внимание, знакомство, которое сделало красоту приятной, ранее сделало красоту необходимой. Именно потому, что глиняная лампа, бронзовый кувшин, маленькие грубые домашние идолы демонстрировали одни и те же расположения линий и поверхностей, представляли одни и те же узоры и черты, воплощали, одним словом, одни и те же видимые ритмы бытия, греки могли понимать без обучения храмы и статуи Афин, Дельф или Олимпии. Именно потому, что особые качества формы готического искусства (столь тонкие в движении, нестабильные в равновесии и острые в эмоциях, что целого века критического изучения едва хватило, чтобы сделать их знакомыми нам) присутствовали в каждой деревенской башне, каждом оконном карнизе, каждой спинке стула, в каждом узоре, вырезанном, раскрашенном, нанесенном по трафарету или сотканном в готический период; именно благодаря этому каждый ремесленник Средневековья мог оценить менее сознательно, чем мы, но гораздо глубже, прелесть и чудо великих соборов. Более того, даже в наши дни мы можем видеть, как благодаря всем самым дешевым и самым скоропортящимся домашним товарам беднейший японец способен наслаждаться той особой спецификой и синтезом линии, цвета и перспективы, которые поражают даже посвященных западных людей как нечто экзотическое, надуманное и почти намеренно непонятное.

Я сказала, что благодаря объектам и видам повседневного использования и жизни качества искусства могли быть восприняты и оценены. Может быть, именно благодаря им искусство вообще имело какие-то качества и вообще существовало. Ибо, как бы ни влияли храм, собор, статуя, фреска, сложная бронза или лак или цветная гравюра на форму, пропорции и линейные ритмы и расположения поверхностей всех обычных полезных предметов; именно в создании этих обычных полезных предметов (первое создание человеком гения и тысячекратная минутная адаптация уважительной посредственностью) качества формы пришли к существованию. Можно, по крайней мере, рискнуть сделать это предположение перед лицом крайней маловероятности того, что сложность и совершенство великих произведений искусства могли быть получены исключительно в работах, столь неизбежно редких и немногочисленных; и что конкретные формы, составляющие каждый отдельный стиль, могли возникнуть иначе, чем под повторяющимся внушением повседневного использования и техники. И разве мы не можем указать на узоры, выросшие из потребностей ткачества или плетения корзин, формы, начатые процессами пайки металла или сжатия глины; не говоря уже о бесчисленных категориях формы, явно производных от простого удобства обращения или использования, стояния, наливания, держания, подвешивания или складывания? Это точно, что только многообразное применение данных художественных форм в полезных обычных предметах способно объяснить то очень медленное, постепенное и бессознательное изменение их, которое составляет спонтанную эволюцию художественной формы; и только такое многообразное применение могло дать ту почти автоматическую уверенность вкуса, которая позволила великому искусству прошлого продолжать вечно меняться, на протяжении веков и веков, и адаптироваться на огромных географических пространствах к каждому изменению климата, топографии, образа жизни или религии. Если бы формы древнего искусства не были надежно воплощены в сотне скромных ремесел, как могли бы они претерпеть незаметную и безопасную метаморфозу от египетской к эллинской, от греческой к греко-римской, и оттуда, от византийской, перейти, как одна великая половина, в итальянское средневековое искусство? Или как, без такой бесконечной и бесконечно разнообразной практики минутного приспособления к скромным нуждам, готика могла бы дать нам работы, столь разные, как французские соборы, Дворец дожей, крошечная часовня в Пизе, и остаться столь же великой и чудесной, столь же «готической», в орнаменте пряжки, как в портале Амьена или Реймса?

Красота рождается из внимания, как счастье рождается из жизни, потому что внимание делается трудным и болезненным из-за отсутствия гармонии, точно так же, как жизнь забивается, уменьшается или разрушается болью. И поэтому, когда перестает существовать тесное знакомство с видимыми объектами или действиями; когда внешний вид вещей пропускается в формальном и частичном использовании (как мы видим это во всем механическом и разделенном труде); когда внимание всех людей не направляется постоянно на форму через цель, тогда перестанет существовать спонтанная красота и спонтанная оценка красоты, потому что не будет нужды ни в том, ни в другом. Красота музыки не существует для глухих, как и красота живописи для слабовидящих; но красота никакого рода, ни в каком искусстве, не может по-настоящему существовать для невнимательных, для переутомленных или праздных.

XI.

Тот факт, что музыка является, безусловно, самым по-настоящему живым из всех наших современных искусств, подтверждает все, что я аргументировала на предыдущих страницах. Ибо музыка — это из всех искусств то, которое настаивает на наибольшем сотрудничестве со стороны своих почитателей. Требуя исполнения (девяносто девять раз из ста) для того, чтобы им наслаждаться, она превратила просто «музыкальных людей» в исполнителей, какими бы скромными они ни были; и этим вызвала степень внимания, знакомства, практического усилия, которая заставляет искусство в некоторой мере входить в жизнь и в этой мере становиться живым. Играть на инструменте, как бы скромно это ни было, читать с листа или петь, пусть даже в хоре, — это нечто совершенно иное, чем бездельничать в галерее или бродить по соборам: это означает приобретенное знание, усилие, сравнение, самообладание и все реальности манипуляции; совершенно отдельно даже от попытки прочитать намерения композитора, в обучении ударять по клавишам определенной частью кончиков пальцев или в распределении дыхания и наблюдении за интонацией и тембром в собственном голосе есть затрата заботы и мастерства, сродни мастерству кузнеца, гончара или стеклодува: все это имеет цель и является работой, и приносит с собой награду бескорыстной работы — любовь.

Чтобы найти аналогию этого сотрудничества в искусствах, обращающихся к глазу, нам нужно в наши дни оставить огромное число тех, кто просто наслаждается (или должен наслаждаться) живописью, скульптурой или архитектурой, и искать, теперь, когда ремесло полностью отделено от искусства, среди небольшого меньшинства, которое создает или пытается создавать. Художественное наслаждение существует в наши дни главным образом среди класса исполнителей-художников; и, возможно, именно по этой причине, и потому что всякая возможность видеть или создавать статные вещи прекратилась в других занятиях, «изящные искусства» так прискорбно переполнены; мужчина или женщина, которые удовлетворились бы игрой на пианино настолько, чтобы прочитать партитуру, или пением настолько, чтобы принять участие в хоре, в случае других искусств должны пройти обучение художника, скульптора или художественного критика, и часто обманывать себя гротескными амбициями на одном из этих поприщ.

XII.

Как бы то ни было, и делая вышеупомянутое счастливое и почетное исключение в пользу музыки, не будет преувеличением сказать, что в наше время только художники получают настоящее удовольствие от искусства, потому что только художники подходят к искусству со стороны работы и привносят в него привычное внимание и привычную энергию работы. Действительно, как бы парадоксально это ни звучало, искусство оставалось живым в течение девятнадцатого века и останется живым в течение двадцатого только и исключительно потому, что существовала большая публика художников.

Художников, я бы добавила, совершенно несравненной силы и гибкости гения, и великолепного бескорыстия и чистоты сердца. Ибо давайте помнить, что они работали, не имея симпатии своих собратьев, и работали без помощи и утешения союзных ремесел: что они создавали, будучи отрезанными от традиции, не имея помощи многообразного внушения полезной цели или необходимого послания; полностью отделенные от практической и эмоциональной жизни мира в целом; крошечные маленькие кучки добровольных изгоев из цивилизации, которая не могла их понять; и, какие бы мирские почести ни приходили, чтобы насмехаться над их поздними годами, они были ослаблены и озлоблены ранним одиночеством духа. Ни один художественный гений прошлого не подвергался таким жестоким испытаниям, не содержался на таких жалко скудных пайках, как наши художники последних ста лет, от Тернера до Россетти и Уоттса, от Мане и Дега и Уистлера до Родена и Альбера Бенара. И если их работа показывала упущения и недостатки; если она была, увы, временами лишена здоровья или радости или достоинства или гармонии, давайте спросим себя, что создали бы величайшие индивидуальности Античности и Средневековья, если бы их отрезали от традиции Прошлого и внушения Настоящего — если бы их свели к упражнению искусства вне атмосферы жизни; и давайте смотреть с изумлением и благодарностью на людей, которые смогли достичь великого искусства даже только ради самого искусства.

XIII.

Лучшей иллюстрацией этого могли бы служить разделы Парижской выставки, которые подпадали под рубрику «Декоративное искусство».

Декорация. Но декорация чего? В действительности — ничего. Все объекты — от ювелирных изделий и эмалей до мебели и драпировок, — которые это декоративное искусство должно украшать, являются лишь предлогом и обманом. Ни один из них ничуть не полезен, или, во всяком случае, полезен после того, как он украшен. И никто не хочет, чтобы он был полезен. Что требуется, так это предлог для «занятия искусством» со стороны художника, для покупки дорогостоящих вещей со стороны публики. И за этим предлогом нет абсолютно никакого подлинного спроса на какой-либо определенный объект, служащий какой-либо определенной цели; нет того настаивания (которое мы видим в прошлом), что форма, материал и цвет должны быть самыми лучшими для практических целей; и того другого настаивания, чудесно смешанного с требованиями полезности, что форма, материал и цвет должны быть также как можно более красивыми. Бесценные внушения реальной практической цели, органическое достоинство интегрированной привычки и необходимости, безопасность традиции, духовная весомость подлинного послания — все эти элементы творческой силы отсутствуют. И за их неимением мы видим огромное количество художественного таланта, искусственно подпитываемого и возбуждаемого обучением и примером всякого возможного прошлого или настоящего искусства, истощающего себя в попытках изобретать, выражать, быть чем-то, чем угодно, лишь бы это было новым. Отсюда формы безвозмездные, без органического качества или логической убедительности, передернутые, измененные и переизмененные, доведенные до бессмысленной отделки и затем намеренно размытые. Отсюда эта болезненная имитация, в совершенно новой работе, эффектов времени, погоды и всякого рода случайностей или порчи: керамика и эмали, воспроизводящие лишь патину возраста или потеки от плохого обжига; рельефные работы из мрамора или металла, которые выглядят так, как будто их веками катали в море или разъедали кислотами под землей. И общий эффект, усиленный всеми этими методами намеренного притупления и размывания, — это искусство без выносливости, усталое, бессильное, недолговечное, хотя и производимое при чрезмерных затратах таланта и усилий изобретательности.

Ибо здесь мы имеем вред: вся художественная сила тратится искусством лишь на поддержание жизни; и нет резервной энергии для жизни с безмятежностью и глубиной чувства. Художник изматывает себя, в значительной степени, размышляя о том, что он должен сделать (поскольку нет практической причины делать одно дело больше другого, или вообще что-либо делать), вместо того чтобы применять свою силу, с устойчивой, привычной уверенностью в цели и эффективностью исполнения, к тому, чтобы делать это самым лучшим способом. Отсюда, несмотря на эту затрату изобретательной силы, или, скорее, как прямое следствие ее, нет той завершенности, меры и соответствия, той сдержанной избыточности фантазии, того более чем адекватного выполнения, той всесторонней гармонии, которые возможны только тогда, когда художник изменяет по своему индивидуальному вкусу какую-то форму, уже предоставленную традицией, или подчиняет своему удовольствию какую-то проблему, навязанную практической необходимостью.

Между тем, вокруг этих галерей, забитых бесполезными предметами, едва ли претендующими на какую-либо пользу, вокруг этих павильонов декоративно-прикладного искусства, выставка демонстрирует (что наиболее поучительно из всех ее экспонатов) образцы самого поразительного безразличия не только к красоте, покою и достоинству, но и к самым элементарным эстетическим и моральным удобствам. Ибо все действительно полезные вещи, к которым люди относятся серьезно, потому что они приумножают богатство и власть, потому что они экономят время и преодолевают расстояния; все эти «полезные» вещи обладают наивным и колоссальным уродством рудиментарных животных, или выкидышей, всего, что было поспешно и преждевременно вызвано к жизни: машины, сараи, мосты, трамваи, автомобили — ни одна линия не исправлена, ни один угол не сглажен ради глаза, ради нервов зрителя. И все это, как декоративная бессмыслица, так и цинично-отвратительная практичность (не говоря уже о различных экзотических диковинках из далеких стран или еще более далеких веков), ожидает, что им будут наслаждаться после толкотни у дверей и беготни по переполненным коридорам, под аккомпанемент всякого грохота, визга и резких звуков. Ибо человечество в наши дни намерено упиваться самыми сложными и надуманными видами красоты, культивируя при этом удобное равнодушие к самым элементарным и чудовищным видам уродства. Само искусство обнаруживает это; ибо даже в своей сверхтонкой изоляции и существовании только ради самого себя, искусство не может избежать своей вторичной миссии — выражать и фиксировать дух своего времени. Эти вычурные эстетические безделушки «декоративного искусства» полны совершенно невероятного грубого варварства. И точно так же, как железный сундук, усеянный гвоздями, или ореховый шкаф, не украшенный ничем, кроме внутренней красоты и достоинства своих пропорций, нежных неровностей кованой поверхности, тонкой фаски панелей; точно так же, как эти скромные предметы в каком-нибудь темном углу итальянского замка или на земляном полу бретонской хижины символизируют в моем сознании самую острую художественную чуткость и благоговение перед прошлым, так и здесь, на этой выставке, мои впечатления от современной чрезмерной утонченности и черствости символизируются в неком шкафу, явно неспособном вместить ни белье, ни одежду, ни посуду, ни книги, из дорогого и деликатно отполированного дерева, но имеющем форму упаковочного ящика и демонстрирующем с удивительной беспристрастностью две изысканно отлитые и чеканные накладки для дверных ручек из причудливых, многоцветных сплавов серебра, и — набор петель, замок и ключ, какие деревенский скобянщик поставляет в синих бумажных пакетах по дюжине. Простое совпадение, случайность, можете возразить вы; неудачный недосмотр, который нельзя справедливо вменить в вину искусству нашего времени. Прошу прощения: в других делах могут быть совпадения и случайности, но в искусстве их нет; потому что сущность искусства заключается в том, чтобы жертвовать даже самыми прекрасными неуместностями, подчинять самые непокорные детали, покорять совпадения и случайности, превращая их в кажущуюся цель и гармонию. И что бы наша практическая деятельность, в своем отождествлении времени и денег, ни позволяла себе в плане «халтуры» и «ширпотреба» — искусство никогда не может оправдаться недосмотром, потому что искусство, поскольку оно является искусством, представляет собой те органические и организованные предпочтения в области формы, те императивные и строгие требования гармонии, которые видят все, чувствуют все и не знают иного закона или мотива, кроме своего собственного полного удовлетворения.

Искусство ради искусства! Мы нигде не видим это столь ясно, как на выставке, где оно маскируется под «декоративное искусство». Искусство, не отвечающее никаким требованиям практической жизни и не подчиняющееся никакому закону созерцательного предпочтения, искусство без корней, без организма, без логического обоснования или морального приличия, искусство ради простой купли-продажи, искусство, выражающее лишь самоутверждение со стороны продавца и самодовольство со стороны покупателя. Прогулка по этой выставке — наглядный урок по многим вещам, помимо эстетики; она заставляет задать многие из самых гневных вопросов Толстого; но она также позволяет, если должным образом ознакомиться с искусством прошлых времен, ответить на них иначе, чем Толстой.

Выносишь отсюда факт, который подразумевает многие другие: ни один из этих предметов не является чем-то иным, кроме как дорогим; дорогим, по необходимости и намеренно, из-за редкости как вида мастерства, так и вида материала; эти вещи зарезервированы своей ценой, а также своей бесполезностью, для небольшого числа праздных людей. Они не имеют связи с жизнью — ни путем проникновения, через полезность, глубоко в жизнь индивида, ни путем распространения, через дешевизну, на широкую поверхность жизни народов.

XIV.

Настал момент для того неизбежного вопроса, которым дружелюбные читатели непреднамеренно смущают, а враждебные намеренно прерывают любое изложение несоответствий в миропорядке: «Но какое средство вы предлагаете?»

Несоответствия определенной серьезности не исправляются предлагаемыми мерами: они исправляются полнотой и силой чувства против них, которое использует для своих целей и принуждает служить себе все неожиданные и непредсказуемые совпадения и случайности, которые в противном случае были бы потрачены впустую, нейтрализованы или даже использованы каким-то иным видом чувства. И польза, которую может принести писатель — даже Раскин или Толстой — ограничивается не разработкой программ перемен (часто лишь симптомов того, что готовится какая-то непрограммная перемена), а взращиванием силы того великого двигателя, который создает свои собственные пути и инструменты: нетерпения к дурным условиям, желания лучшего.

Прекращение особого эстетического несоответствия наших времен, при котором искусство отделено от жизни, а жизнь от искусства, так же трудно предсказать в деталях, как и новое согласование между трудом и другими элементами производства, которое, скорее всего, должно будет ему предшествовать.

Здоровая художественная жизнь действительно существовала в прошлом на протяжении веков социальной неправоты, столь же великой, как наша, и даже большей; более того, такая художественная жизнь, более или менее непрерывная до наших дней, свидетельствует о существовании великих смягчающих обстоятельств в прежних бедствиях мира (таких как индивидуальность в труде, дух кооперативной солидарности, религиозное чувство: но, возможно, самые важные облегчения лежат гораздо глубже и скрыты) — смягчений, без которых не было бы достаточно счастья и силы, чтобы производить искусство; да и, если уж на то пошло, чтобы производить то, что тогда было будущим, включая нас самих и наши преимущества и недостатки. Существование искусства отнюдь не означало, как воображал Раскин со своим телеологическим оптимизмом и склонностью верить в Эдем и изгнание из него, что люди когда-то жили в своего рода тысячелетнем царстве; это лишь показывает, что, как бы далеко ни было их состояние от тысячелетнего, в нем было достаточно стабильности, чтобы породить определенные облегчения, и, в частности, те облегчения, без которых искусство не может существовать, и те облегчения, которые само искусство предоставляет.

Поэтому не плохое состояние наших нынешних социальных порядков (во многом гораздо менее плохое, чем в прошлом) ответственно за наш недостаток всякого действительно жизненного, глубоко укоренившегося, широко распространенного и приносящего счастье искусства; но лишь та черта в этой современной порочности, которая, в конце концов, является нашей главной причиной для надежды: тот факт, что социальные несоответствия этого века являются, в беспрецедентной доселе степени, несоответствиями, присущими состоянию чрезмерно быстрых и поэтому недостаточно глубоких перемен, поверхностных правовых и материальных улучшений, распространяющихся в действительности лишь на очень небольшое число лиц и вещей, и не сопровождающихся никаким реальным обновлением в мышлении, чувстве или образе жизни большинства; несоответствие перехода, беспорядка и небрежности, рядом с которыми регулярно повторяющиеся беспорядки прошлого — гражданские войны, нашествия варваров, чума и т. д. — являются инцидентами, оставляющими фундамент жизни неизменным, переходными беспорядками, которые мы не замечаем только потому, что сами являемся частью этой спешки, этой суеты и общего расточительства. Как скоро и как закончится этот наш переходный период, трудно, возможно, невозможно предсказать; но то, что он должен скоро закончиться, несомненно, хотя бы по одной причине: а именно, что изменения, накопленные за наше время, неизбежно должны проложить себе путь под поверхность; новые материальные и интеллектуальные методы должны быть усвоены и организованы, и тем самым породить некое подобие взаимозависимых и менее легко нарушаемых новых условий; короче говоря, объем изменений, свидетелями которых мы стали, вызовет соответствующую интеграцию. И с этим периодом интеграции, растущей организации и сравнительной стабильности придут новые облегчения и согласования в жизни, а вместе с ними — и возрождение искусства в жизни.

XV.

В каком смысле это абсурдно, просто глупо нетерпеливо или глупо придирчиво спрашивать. Конечно, не возвращением к прошлому и его методам, а приходом будущего с новыми методами, имеющими тот же результат: поддержание и приемлемое качество человеческой жизни, тела и души. Следовательно, вероятно, путем дальнейшего развития демократических институтов и машинной индустрии, но демократических институтов ни авторитарных, ни основанных на принципе невмешательства; механизмов, которыми рука и разум людей будут руководить, а не быть их рабами.

Можно, пожалуй, сделать одно или два предположения. Во-первых, что распределение богатства, или, точнее, работы и досуга, будет постепенно улучшаться, а эксплуатация индивидов в больших группах прекратится; следовательно, рабочий сможет снова видеть и формировать то, что он делает, и что, с другой стороны, владелец предметов будет вынужден пользоваться ими, а значит, узнавать их внешний вид и заботиться о них; также что многие люди будут обладать достаточным, и едва ли кто-то будет обладать гораздо большим, чем нужно, так что то, что есть из домов, мебели, имущества, книг или картин в частном владении, можно будет наслаждаться на досуге и с неутоленным аппетитом, и по этой причине они будут прекрасны. Мы можем также предположить, что добровольное сотрудничество в мирных занятиях, спонтанное формирование групп по интересам, а также по работе, и умножение малых центров активности могут создать спрос на места общественного просвещения, развлечения, дискуссий и самовыражения, и возродить те празднества, религиозные и гражданские, в которых искусство античности и Средневековья находило свою кульминацию; служение больших групп и общества, поглощающее высшие художественные дары в работах, обязательно доступных для множества; и более скромные таланты — все то хорошее любительское качество, которое в настоящее время растрачивается в амбициозных усилиях — будут применяться во всех направлениях для удовлетворения индивидуального художественного желания.

Если такое распределение художественной деятельности покажется моим современникам утопическим, я бы указал на то, что оно существовало на протяжении всего прошлого, и в состояниях общества, бесконечно худших, чем те, которые когда-либо могут повториться. Ибо даже рабы и крепостные могли создавать для себя некое подобие искусства, подобающее их условиям; и даже самые деспотичные аристократии и жречества могли адекватно выразить свою власть и гордость только в работах, которые даже раб и крепостной был способен видеть. Во всей истории мирового искусства именно это наше настоящее составляет исключение; и поскольку изменения будущего, безусловно, будут направлены на большее социальное здоровье и лучшую социальную организацию, маловероятно, что это плохое исключение станет началом нового правила.

XVI.

Между тем мы можем, в некоторой незначительной мере, предсказать одно или два направления, в которых наше будущее художественное переустройство, скорее всего, начнется, даже помимо того предполагаемого социального реорганизации и промышленного прогресса, который даст больше досуга и комфорта работникам и сделает их индивидуальный характер проводником, а не рабом этой техники. Такое направление уже указано одной из наших немногих оригинальных и популярных форм искусства: книгой с картинками и плакатом, которые благодаря новым процессам нашей цветной печати поставили некоторых из самых причудливых и тонких наших художников — людей вроде Калдекотта и Уолтера Крейна, вроде Шере и Буте де Монвеля — на службу каждому в равной степени. Более того, вероятно, что задолго до того, как техника будет настолько усовершенствована, чтобы потребовать индивидуального руководства, предпочтения и, следовательно, желания красоты, и задолго до соответствующего переустройства работы и досуга, глаз снова станет внимательным благодаря потребностям рационального образования. Привычка обучать как взрослых, так и детей через демонстрацию, а не через наставления, через пробуждение воображения, а не через обременение памяти, несомненно, вернет внимание к видимым вещам и тем самым откроет новые поля для искусства: география, геология, естественная история, не говоря уже об истории в ее более широком современном социологическом и антропологическом аспекте, будут настаивать на том, чтобы их преподавали уже не просто через книги, а через коллекции видимых объектов; и, для всех целей реконструктивного и синтетического осмысления, через картины.