«Смех: Эссе о значении комического»

И так сценическое недоразумение есть не что иное, как один частный случай, одно средство — возможно, самое искусственное — иллюстрации взаимного наложения рядов, но оно не единственное. Вместо двух современных серий вы могли бы взять одну серию событий, принадлежащих прошлому, и другую, принадлежащую настоящему: если две серии случайно совпадают в нашем воображении, не будет возникать никаких недоразумений, и все же тот же комический эффект будет продолжать иметь место. Подумайте о Бониваре, пленнике в Шильонском замке: одна серия фактов. Теперь представьте себе Тартарена, путешествующего по Швейцарии, арестованного и заключенного в тюрьму: вторая серия, независимая от первой. Теперь пусть Тартарена прикуют к цепи Бонивара, тем самым заставляя две истории на мгновение показаться совпадающими, и вы получите очень забавную сцену, одну из самых забавных, которые нарисовало воображение Доде. [«Тартарен в Альпах», Доде.] Многочисленные инциденты псевдогероического стиля, если их проанализировать, обнаружили бы те же элементы. Транспозиция от древнего к современному — всегда смешная — черпает свое вдохновение из той же идеи. Лабиш использовал этот метод во всех видах и формах. Иногда он начинает с того, что выстраивает серии отдельно, а затем наслаждается тем, что заставляет их накладываться друг на друга: он берет независимую группу — свадебную вечеринку, например — и бросает их в совершенно несвязанные условия, в которые некоторые совпадения позволяют их временно втиснуть. Иногда он сохраняет один и тот же набор персонажей на протяжении всей пьесы, но устраивает так, что некоторые из этих персонажей имеют что-то скрывать — имеют, по сути, секретное понимание по этому вопросу — короче говоря, разыгрывают меньшую комедию внутри главной: в один момент одна из двух комедий находится на грани того, чтобы опрокинуть другую; в следующий момент все приходит в норму, и совпадение между двумя сериями восстанавливается. Иногда даже он вводит в актуальную серию чисто нематериальную серию событий, неудобное прошлое, например, которое кто-то заинтересован скрыть, но которое постоянно всплывает в настоящем, и каждый раз успешно приводится в соответствие с ситуациями, с которыми оно, казалось, было обречено сыграть злую шутку. Но в каждом случае мы находим две независимые серии, а также их частичное совпадение.

Мы не будем продолжать этот анализ методов легкой комедии. Находим ли мы взаимное наложение рядов, инверсию или повторение, мы видим, что цель всегда одна и та же — получить то, что мы назвали МЕХАНИЗАЦИЕЙ жизни. Вы берете набор действий и отношений и повторяете его как есть, или переворачиваете его вверх дном, или переносите его целиком в другой набор, с которым он частично совпадает, — все это процессы, которые состоят в том, чтобы смотреть на жизнь как на повторяющийся механизм с обратимым действием и взаимозаменяемыми частями. Актуальная жизнь — это комедия ровно настолько, насколько она производит естественным образом действия того же рода, — следовательно, ровно настолько, насколько она забывает себя, ибо если бы она всегда была начеку, это была бы вечно меняющаяся непрерывность, необратимый прогресс, неделимое единство. И так смешное в событиях можно определить как рассеянность в вещах, точно так же, как смешное в индивидуальном характере всегда является результатом некоторой фундаментальной рассеянности в человеке, как мы уже намекали и докажем позже. Эта рассеянность в событиях, однако, исключительна. Ее результаты незначительны. Во всяком случае, она неизлечима, так что бесполезно смеяться над ней. Поэтому идея преувеличить эту рассеянность, превратить ее в систему и создать для нее искусство никогда не пришла бы никому в голову, если бы смех не был всегда удовольствием и человечество не набрасывалось бы на малейший предлог, чтобы предаться ему. Это реальное объяснение легкой комедии, которая относится к актуальной жизни так же, как шарнирная танцующая кукла к идущему человеку, — будучи, как она есть, искусственным преувеличением естественной ригидности в вещах. Нить, которая связывает ее с актуальной жизнью, очень хрупкая. Это едва ли больше, чем игра, которая, как и все игры, зависит от предварительно принятой конвенции. Комедия характеров пускает гораздо более глубокие корни в жизнь. С этим видом комедии мы будем иметь дело более подробно в заключительной части нашего исследования. Но сначала мы должны проанализировать определенный тип комического, во многих отношениях похожий на тип легкой комедии: комическое в словах.

II

Может быть нечто искусственное в создании специальной категории для комического в словах, поскольку большинство разновидностей комического, которые мы исследовали до сих пор, были произведены посредством языка. Мы должны, однако, сделать различие между комическим ВЫРАЖЕННЫМ и комическим, СОЗДАННЫМ языком. Первое могло бы, при необходимости, быть переведено с одного языка на другой, хотя и ценой потери большей части своего значения при введении в новое общество, отличное по манерам, литературе и, прежде всего, по ассоциации идей. Но обычно невозможно перевести последнее. Оно обязано всем своим существом структуре предложения или выбору слов. Оно не излагает посредством языка особые случаи рассеянности в человеке или в событиях. Оно делает акцент на промахах внимания в самом языке. В этом случае именно язык сам становится комическим.

Комические высказывания, однако, не являются делом спонтанного зарождения; если мы смеемся над ними, мы в равной степени вправе смеяться над их автором. Это последнее условие, однако, не является обязательным, поскольку высказывание или выражение обладает собственной комической добродетелью. Это доказывается тем фактом, что нам очень трудно в большинстве этих случаев сказать, над кем мы смеемся, хотя временами у нас есть смутное, неясное чувство, что на заднем плане кто-то есть.

Более того, лицо, замешанное в этом, не всегда является говорящим. Здесь кажется, что мы должны провести важное различие между ОСТРОУМНЫМ (SPIRITUEL) и КОМИЧЕСКИМ. Слово называется комическим, когда оно заставляет нас смеяться над человеком, который его произносит, и остроумным, когда оно заставляет нас смеяться либо над третьим лицом, либо над самими собой. Но в большинстве случаев мы едва ли можем решить, является ли слово комическим или остроумным. Все, что мы можем сказать, это то, что оно смешно.

Прежде чем продолжить, было бы неплохо рассмотреть более внимательно, что подразумевается под ESPRIT. Остроумное высказывание заставляет нас по крайней мере улыбнуться; следовательно, никакое исследование смеха не было бы полным, если бы оно не докопалось до сути остроумия и не пролило свет на лежащую в его основе идею. Следует опасаться, однако, что эта чрезвычайно тонкая сущность — та, которая испаряется при воздействии света.

Давайте сначала проведем различие между двумя значениями слова остроумие ESPRIT, более широким и более ограниченным. В более широком значении слова, казалось бы, то, что называется остроумием, есть определенный ДРАМАТИЧЕСКИЙ способ мышления. Вместо того чтобы относиться к своим идеям как к простым символам, остроумец видит их, он слышит их и, прежде всего, заставляет их беседовать друг с другом, как людей. Он выводит их на сцену и себя, в некоторой степени, в придачу. Остроумная нация — это, по необходимости, нация, влюбленная в театр. В каждом остроумце есть что-то от поэта — точно так же, как в каждом хорошем читателе есть задатки актера. Это сравнение сделано намеренно, потому что пропорция могла бы быть легко установлена между четырьмя терминами. Чтобы хорошо читать, нам нужна только интеллектуальная сторона актерского искусства; но чтобы хорошо играть, нужно быть актером всей своей душой и телом. Точно так же поэтическое творчество требует некоторой степени самозабвения, в то время как остроумец обычно не ошибается в этом отношении. Мы всегда получаем проблеск последнего позади того, что он говорит и делает. Он не полностью поглощен делом, потому что он приводит в действие только свой интеллект. Так что любой поэт может проявить себя как остроумец, когда захочет. Чтобы сделать это, ему не нужно будет ничего приобретать; кажется скорее, что ему пришлось бы от чего-то отказаться. Ему просто нужно было бы позволить своим идеям беседовать друг с другом «ни ради чего, просто ради удовольствия!» [Примечание: «Pour rien, pour le plaisir» — цитата из «Марион Делорм» Виктора Гюго.] Ему нужно было бы только расстегнуть двойную связь, которая поддерживает его идеи в контакте с его чувствами, а его душу — в контакте с жизнью. Короче говоря, он превратился бы в остроумца, просто решив больше не быть поэтом в чувстве, а только в интеллекте.

Но если остроумие состоит, по большей части, в том, чтобы видеть вещи SUB SPECIE THEATRI, оно очевидно способно быть специально направленным на одну разновидность драматического искусства, а именно комедию. Здесь мы имеем более ограниченное значение термина, и, более того, единственное, которое интересует нас с точки зрения теории смеха. То, что здесь называется ОСТРОУМИЕМ, есть дар набрасывать комические сцены несколькими штрихами — набрасывать их, однако, столь тонко, деликатно и быстро, что все кончено, как только мы начинаем их замечать.

Кто актеры в этих сценах? С кем имеет дело остроумец? Прежде всего, с его собеседниками, когда его острота — прямой ответ одному из них. Часто с отсутствующим лицом, о котором он предполагает, что оно говорило, и которому он отвечает. Еще чаще со всем миром — в обычном значении термина, — который он берет на прицел, искажая текущую идею в парадокс, или используя избитую фразу, или пародируя какую-то цитату или пословицу. Если мы сравним эти сцены в миниатюре друг с другом, мы обнаружим, что они почти всегда являются вариациями комической темы, с которой мы хорошо знакомы, — темы «ограбленного грабителя». Вы берете метафору, фразу, аргумент и поворачиваете их против человека, который является или мог бы быть их автором, так что он вынужден сказать то, что не имел в виду, и позволяет себе быть пойманным, в некоторой степени, в сети языка. Но тема «ограбленного грабителя» — не единственная возможная. Мы прошли через многие разновидности комического, и нет ни одной из них, которая была бы неспособна быть волатилизированной в остроту.

Каждое остроумное замечание, таким образом, поддается анализу, химическую формулу которого, так сказать, мы теперь в состоянии указать. Она гласит следующее: возьмите замечание, сначала расширьте его в регулярную сцену, затем выясните категорию комического, к которой сцена очевидно принадлежит: этим средством вы сводите остроумное замечание к его простейшим элементам и получаете полное объяснение его.

Давайте применим этот метод к классическому примеру. «Ваша грудь болит у меня» (J'AI MAL A VOTRE POITRINE), — писала г-жа де Севинье своей больной дочери, — явно остроумное высказывание. Если наша теория верна, нам нужно только сделать акцент на высказывании, расширить и увеличить его, и мы увидим, как оно расширяется в комическую сцену. Теперь мы находим эту самую сцену, готовую, в «Любви-целительнице» Мольера. Лже-врач Клитандр, который был вызван лечить дочь Сганареля, довольствуется тем, что щупает пульс самого Сганареля, после чего, полагаясь на симпатию, которая должна быть между отцом и дочерью, он без колебаний заключает: «Ваша дочь очень больна!» Здесь мы имеем переход от остроумного к комическому. Чтобы завершить наш анализ, нам остается только обнаружить, что есть комического в идее ставить диагноз ребенку после прослушивания отца или матери. Что ж, мы знаем, что одна существенная форма комической фантазии заключается в том, чтобы представлять себе живого человека как своего рода шарнирную танцующую куклу, и что часто, с целью побудить нас сформировать эту ментальную картину, нам показывают двух или более лиц, говорящих и действующих так, как будто они прикреплены друг к другу невидимыми нитями. Не это ли идея здесь предложена, когда нас ведут к материализации, так сказать, симпатии, которую мы постулируем как существующую между отцом и дочерью?

Мы теперь видим, как это происходит, что писатели об остроумии вынужденно ограничивались комментированием необычайной сложности вещей, обозначаемых термином, никогда не преуспевая в его определении. Есть много способов быть остроумным, почти столько же, сколько способов быть обратным. Как мы можем обнаружить, что у них общего друг с другом, если мы сначала не определим общее отношение между остроумным и комическим? Как только, однако, это отношение проясняется, все идет как по маслу. Мы тогда находим ту же связь между комическим и остроумным, какая существует между регулярной сценой и мимолетным предположением возможной сцены. Следовательно, сколь бы многочисленными ни были формы, принимаемые комическим, остроумие будет обладать равным числом соответствующих разновидностей. Так что комическое во всех его формах — это то, что должно быть определено первым, путем обнаружения (задача, которая уже достаточно трудна) нити, которая ведет от одной формы к другой. Этой самой операцией остроумие будет проанализировано и тогда предстанет не чем иным, как комическим в высоколетучем состоянии. Следовать же противоположному плану и пытаться непосредственно вывести формулу для остроумия означало бы напрашиваться на верный провал. Что мы подумали бы о химике, который, имея столько банок с определенным веществом в своей лаборатории, предпочел бы получать это вещество из атмосферы, в которой можно найти лишь бесконечно малые следы его пара?

Но это сравнение между остроумным и комическим также указывает на линию, которую мы должны взять при изучении комического в словах. С одной стороны, действительно, мы находим, что нет существенной разницы между словом, которое является комическим, и словом, которое является остроумным; с другой стороны, последнее, хотя и связано с фигурой речи, неизменно вызывает образ, смутный или отчетливый, комической сцены. Это равносильно тому, чтобы сказать, что комическое в речи должно соответствовать, пункт за пунктом, комическому в действиях и в ситуациях, и есть не что иное, если можно так выразиться, как их проекция на плоскость слов. Так что давайте вернемся к комическому в действиях и в ситуациях, рассмотрим главные методы, которыми оно достигается, и применим их к выбору слов и построению предложений. Мы будем иметь таким образом каждую возможную форму комического в словах, а также каждую разновидность остроумия.

1. Непреднамеренно сказать или сделать то, что мы не имеем намерения говорить или делать, в результате негибкости или импульса, есть, как мы знаем, один из главных источников комического. Таким образом, рассеянность по существу смешна, и поэтому мы смеемся над всем ригидным, готовым, механическим в жесте, позе и даже выражении лица. Находим ли мы этот вид ригидности и в языке? Несомненно, находим, поскольку язык содержит готовые формулы и стереотипные фразы. Человек, который всегда выражал бы себя в таких терминах, неизменно был бы комическим. Но если изолированная фраза должна быть комической сама по себе, когда она отделена от человека, который ее произносит, она должна быть чем-то большим, чем готовой, она должна нести внутри себя какой-то знак, который говорит нам, вне возможности сомнения, что она была произнесена автоматически. Это может случиться только тогда, когда фраза воплощает какую-то очевидную абсурдность, либо явную ошибку, либо противоречие в терминах. Отсюда следующее общее правило: КОМИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ НЕИЗМЕННО ПОЛУЧАЕТСЯ, КОГДА АБСУРДНАЯ ИДЕЯ ВПИСЫВАЕТСЯ В ХОРОШО УСТАНОВЛЕННУЮ ФРАЗОВУЮ ФОРМУ.

«Ce sabre est le plus beau jour de ma vie» (Эта сабля — самый прекрасный день в моей жизни), — сказал г-н Прюдом. Переведите фразу на английский или немецкий, и она станет чисто абсурдной, хотя она достаточно комична на французском. Причина в том, что «le plus beau jour de ma vie» — одно из тех готовых фразовых окончаний, к которым привыкло ухо француза. Чтобы сделать ее комичной, нам нужно только ясно указать на автоматизм человека, который ее произносит. Это то, что мы получаем, когда вводим абсурдность во фразу. Здесь абсурдность отнюдь не является источником комического, это только очень простое и эффективное средство сделать его очевидным.

Мы процитировали только одно высказывание г-на Прюдома, но большинство тех, что приписываются ему, принадлежат к тому же классу. Г-н Прюдом — человек готовых фраз. И поскольку во всех языках есть готовые фразы, г-н Прюдом всегда способен быть транспонированным, хотя редко — переведенным. Времена банальная фраза, под прикрытием которой проскальзывает абсурдность, не так легко заметна. «Я не люблю работать между приемами пищи», — сказал ленивый бездельник. Не было бы ничего забавного в этом высказывании, если бы не существовало того спасительного предписания в области гигиены: «Не следует есть между приемами пищи».

Иногда, тоже, эффект является сложным. Вместо одной банальной фразовой формы есть две или три, которые состыкованы друг с другом. Возьмите, например, замечание одного из персонажей в пьесе Лабиша: «Только Бог имеет право убивать Своего ближнего». Казалось бы, преимущество здесь берется из двух отдельных знакомых высказываний: «Это Бог, который распоряжается жизнями людей» и «Это преступно для человека убивать своего ближнего». Но два высказывания объединены так, чтобы обмануть ухо и оставить впечатление одной из тех избитых фраз, которые принимаются как нечто само собой разумеющееся. Отсюда наше внимание дремлет, пока мы не внезапно пробуждаемся абсурдностью значения. Эти примеры достаточны, чтобы показать, как один из самых важных типов комического может быть спроецирован — в упрощенной форме — на плоскость речи. Мы теперь перейдем к форме, которая не столь общая.

2. «Мы смеемся, если наше внимание отвлекается на физическое в человеке, когда речь идет о моральном», — это закон, который мы установили в первой части этой работы. Давайте применим его к языку. Большинство слов можно было бы сказать, имеют ФИЗИЧЕСКОЕ и МОРАЛЬНОЕ значение, в зависимости от того, интерпретируются ли они буквально или фигурально. Каждое слово, действительно, начинается с обозначения конкретного объекта или материального действия; но постепенно значение слова уточняется в абстрактное отношение или чистую идею. Если, тогда, вышеуказанный закон остается в силе здесь, он должен быть сформулирован следующим образом: «Комический эффект получается всякий раз, когда мы притворяемся, что принимаем буквально выражение, которое было использовано фигурально»; или: «Как только наше внимание фиксируется на материальном аспекте метафоры, выраженная идея становится комической».

Во фразе «Tous les arts sont freres» (все искусства — братья), слово «frere» (брат) используется метафорически, чтобы указать на более или менее поразительное сходство. Слово так часто используется таким образом, что когда мы слышим его, мы не думаем о конкретной, материальной связи, подразумеваемой в каждом родстве. Мы заметили бы это больше, если бы нам сказали, что «Tous les arts sont cousins» (все искусства — кузены), ибо слово «cousin» не так часто используется в фигуральном смысле; вот почему слово здесь уже принимает легкий оттенок комического. Но давайте пойдем еще дальше и предположим, что наше внимание привлекается к материальной стороне метафоры выбором родства, которое несовместимо с родом двух слов, составляющих метафорическое выражение: мы получаем смешной результат. Таково хорошо известное высказывание, также приписываемое г-ну Прюдому: «Tous les arts (мужской род) sont soeurs (женский род)» (все искусства — сестры). «Он всегда бегает за шуткой», — было сказано в присутствии Буффлера по поводу очень тщеславного парня. Если бы Буффлер ответил: «Он ее не поймает», это было бы началом остроумного высказывания, хотя не более чем началом, ибо слово «поймать» интерпретируется фигурально почти так же часто, как слово «бежать»; не заставляет оно нас сильнее, чем последнее, материализовать образ двух бегунов, один по пятам другого. Чтобы реплика казалась совершенно остроумной, мы должны заимствовать из языка спорта выражение столь яркое и конкретное, что мы не можем удержаться от того, чтобы не стать свидетелями гонки всерьез. Это то, что делает Буффлер, когда он парирует: «Я ставлю на шутку!»

Мы сказали, что остроумие часто состоит в расширении идеи своего собеседника до точки заставления его выразить противоположное тому, что он думает, и заставления его, так сказать, попасться в ловушку его собственных слов. Мы должны теперь добавить, что эта ловушка почти всегда есть какая-то метафора или сравнение, конкретный аспект которого поворачивается против него. Вы можете помнить диалог между матерью и ее сыном в «Фальшивых простаках»: «Мой дорогой мальчик, игра на бирже очень рискованна. Ты выигрываешь один день и проигрываешь на следующий». — «Что ж, тогда я буду играть только через день». В той же пьесе мы также находим следующую назидательную беседу между двумя промоутерами компаний: «Является ли это очень почетной вещью, которую мы делаем? Эти несчастные акционеры, вы видите, мы вынимаем деньги из их собственных карманов...» — «Что ж, из чего вы ожидаете, что мы их вынем?»

Забавный результат также достижим всякий раз, когда символ или эмблема расширяется на своей конкретной стороне, и делается притворство сохранения того же символического значения для этого расширения, что и для самой эмблемы. В очень живой комедии нас знакомят с чиновником Монте-Карло, чья форма покрыта медалями, хотя он получил только одну награду. «Видите ли, я поставил свою медаль на номер в рулетке, — сказал он, — и так как номер выпал, я имел право на тридцать шесть раз мою ставку». Это рассуждение очень похоже на то, предложенное Жибуайе в «Наглецах». Критика делается невесте сорока лет, которая носит цветы апельсина со своим свадебным костюмом: «Почему, она имела право на апельсины, не говоря уже о цветах апельсина!» — заметил Жибуайе.

Но мы никогда не закончили бы, если бы взяли один за другим все законы, которые мы изложили, и попытались доказать их на том, что мы назвали плоскостью языка. Нам лучше ограничиться тремя общими положениями предыдущего раздела. Мы показали, что «серия событий» может стать комической либо через повторение, либо через инверсию, либо через взаимное наложение. Теперь мы увидим, что это также случай с серией слов.

Взять серию событий и повторить их в другой тональности или другом окружении, или инвертировать их, все еще оставляя им определенное значение, или смешать их так, чтобы их соответствующие значения толкали друг друга, неизменно комично, как мы уже сказали, ибо это заставляет жизнь подчиниться тому, чтобы с ней обращались как с машиной. Но мысль тоже есть живая вещь. И язык, перевод мысли, должен быть таким же живым. Мы можем таким образом предположить, что фраза, вероятно, станет комической, если, хотя и перевернутая, она все еще имеет смысл, или если она выражает одинаково хорошо два совершенно независимых набора идей, или, наконец, если она была получена транспонированием идеи в какую-то тональность, отличную от ее собственной. Таковы, действительно, три фундаментальных закона того, что можно было бы назвать КОМИЧЕСКОЙ ТРАНСФОРМАЦИЕЙ ПРЕДЛОЖЕНИЙ, как мы покажем на нескольких примерах.

Прежде всего следует сказать, что эти три закона далеко не равнозначны по своей важности для теории комического. ИНВЕРСИЯ — наименее интересный из них. Однако она должна быть проста в применении, поскольку заметно, что профессиональные острословы, едва услышав фразу, тут же пытаются проверить, нельзя ли получить смысл, перевернув её, — например, поставив подлежащее на место дополнения, а дополнение — на место подлежащего. Нередко этот приём используется для опровержения идеи в более или менее юмористических выражениях. Один из персонажей комедии Лабиша кричит соседу этажом выше, который имеет привычку пачкать его балкон: «Что вы имеете в виду, вытряхивая свою трубку на мою террасу?» Сосед парирует: «А что вы имеете в виду, подставляя свою террасу под мою трубку?» Нет необходимости подробно останавливаться на этом виде остроумия, примеры которого легко умножить. ВЗАИМНОЕ НАЛОЖЕНИЕ двух рядов идей в одной и той же фразе — неисчерпаемый источник комических вариаций. Существует множество способов вызвать это наложение, я имею в виду заключение в одну и ту же формулировку двух независимых смыслов, которые, по-видимому, совпадают. Наименее почтенный из этих способов — каламбур. В каламбуре одна и та же фраза, кажется, предлагает два независимых смысла, но это лишь видимость; в действительности это две разные фразы, состоящие из разных слов, но претендующие на то, чтобы быть одной и той же, поскольку обе звучат одинаково. От каламбура мы переходим, через незаметные ступени, к настоящей игре слов. Здесь действительно существует одна и та же фраза, через которую выражаются два разных ряда идей, и мы сталкиваемся лишь с одним рядом слов; но используется различие смыслов, которое может иметь слово, особенно когда оно употребляется в переносном, а не в буквальном значении. Так что, по сути, часто существует лишь небольшое различие между игрой слов, с одной стороны, и поэтической метафорой или ярким сравнением — с другой. В то время как яркое сравнение и поразительный образ всегда, кажется, раскрывают тесную гармонию, существующую между языком и природой, рассматриваемыми как две параллельные формы жизни, игра слов заставляет нас думать о некоторой небрежности со стороны языка, который на время, кажется, забыл свою истинную функцию и теперь претендует на то, чтобы приспосабливать вещи к себе, вместо того чтобы приспосабливаться к вещам. И поэтому игра слов всегда выдает мгновенную РАССЕЯННОСТЬ языка, и именно по этой причине она забавна.

ИНВЕРСИЯ и ВЗАИМНОЕ НАЛОЖЕНИЕ, в конечном счете, — лишь своего рода игривость ума, которая заканчивается игрой слов. Комическое в ТРАНСПОЗИЦИИ имеет гораздо более широкое значение. Действительно, транспозиция для обычного языка — то же, что повторение для комедии.

Мы говорили, что повторение — излюбленный метод классической комедии. Он заключается в такой организации событий, при которой сцена воспроизводится либо между теми же персонажами в новых обстоятельствах, либо между новыми персонажами в тех же обстоятельствах. Так, мы видим сцену, уже разыгранную господами, повторенную лакеями в менее возвышенных выражениях. Теперь представьте себе идеи, выраженные в подобающем стиле и таким образом помещенные в рамки своей естественной среды. Если вы придумаете некое устройство, с помощью которого они переносятся в новые условия, сохраняя при этом свои взаимные отношения, или, иными словами, если вы сможете побудить их выразить себя в совершенно ином стиле и транспонировать в другой ключ, вы получите сам язык, играющий комедию, — сам язык, ставший комичным. Более того, нет никакой необходимости буквально представлять нам оба выражения одних и тех же идей: транспонированное выражение и естественное. Ведь мы знакомы с естественным — тем, которое мы выбрали бы инстинктивно. Поэтому будет достаточно, если усилие комического изобретения будет направлено на другое, и только на него. Как только второе представлено нам, мы спонтанно подставляем первое. Отсюда следующее общее правило: КОМИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ ВСЕГДА МОЖНО ПОЛУЧИТЬ ПУТЕМ ТРАНСПОЗИЦИИ ЕСТЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ ИДЕИ В ДРУГОЙ КЛЮЧ.

Средства транспозиции столь многочисленны и разнообразны, язык предоставляет столь богатое непрерывное развитие тем, а комическое здесь способно пройти через столь большое количество стадий, от самой пресной буффонады до высочайших форм юмора и иронии, что мы откажемся от попытки составить полный список. Сформулировав правило, мы просто, кое-где, проверим его основные применения.

Прежде всего, мы можем выделить два ключа на крайних концах шкалы: торжественный и фамильярный. Наиболее очевидные эффекты достигаются простой транспозицией одного в другой, что, таким образом, обеспечивает нам два противоположных течения комической фантазии.

Транспонируйте торжественное в фамильярное, и результатом будет пародия. Эффект пародии, определенный таким образом, распространяется на случаи, когда идея, выраженная в фамильярных терминах, является такой, которая, хотя бы из уважения к обычаю, должна была бы быть задана в другом ключе. Возьмем в качестве примера следующее описание рассвета, процитированное Жаном Полем Рихтером: «Небо начало менять цвет с черного на красный, как варящийся омар». Заметьте, что выражение дел старины в терминах современной жизни производит тот же эффект из-за ореола поэзии, который окружает классическую древность.

Несомненно, именно комическое в пародии подсказало некоторым философам, и в частности Александру Бэну, идею определить комическое в целом как разновидность ДЕГРАДАЦИИ. Они описывают смешное как нечто, заставляющее казаться низменным то, что ранее было достойным. Но если наш анализ верен, деградация — это лишь одна из форм транспозиции, а сама транспозиция — лишь одно из средств достижения смеха. Существует множество других, и источник смеха следует искать гораздо глубже. Более того, не заходя так далеко, мы видим, что в то время как транспозиция от торжественного к тривиальному, от лучшего к худшему комична, обратная транспозиция может быть еще более комичной.

Она встречается так же часто, как и другая, и, по-видимому, мы можем выделить две её основные формы, в зависимости от того, относится ли она к ФИЗИЧЕСКИМ РАЗМЕРАМ объекта или к его МОРАЛЬНОЙ ЦЕННОСТИ.

Говорить о малых вещах так, будто они велики, — это, в общем смысле, ПРЕУВЕЛИЧИВАТЬ. Преувеличение всегда комично, когда оно затянуто, и особенно когда оно систематично; тогда, действительно, оно предстает как один из методов транспозиции. Оно вызывает столько смеха, что некоторые писатели были склонны определять комическое как преувеличение, точно так же, как другие определяли его как деградацию. На самом деле преувеличение, как и деградация, — лишь одна из форм одного вида комического. Тем не менее, это очень яркая форма. Она породила ироикомическую поэму, довольно старомодный прием, признаю, хотя следы его все еще можно найти у лиц, склонных к методичному преувеличению. О хвастовстве часто можно сказать, что именно его ироикомический аспект заставляет нас смеяться.

Гораздо более искусственной, но и гораздо более утонченной является транспозиция вверх, снизу, когда она применяется к моральной ценности вещей, а не к их физическим размерам. Выражать на респектабельном языке какую-либо непотребную идею, брать какую-нибудь скандальную ситуацию, низкое призвание или постыдное поведение и описывать их в терминах величайшей «РЕСПЕКТАБЕЛЬНОСТИ» — это, как правило, комично. Английское слово здесь употреблено намеренно, так как сама практика является характерно английской. Многие примеры этого можно найти у Диккенса и Теккерея, и в английской литературе в целом. Заметим мимоходом, что интенсивность эффекта здесь не зависит от его продолжительности. Иногда достаточно одного слова, если оно позволяет нам мельком увидеть целую систему транспозиции, принятую в определенных социальных кругах, и раскрывает, так сказать, моральную организацию аморальности. Возьмем следующее замечание, сделанное чиновником одному из своих подчиненных в романе Гоголя: «Ваши хищения слишком обширны для чиновника вашего ранга».

Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что существуют два крайних члена сравнения: очень большое и очень малое, лучшее и худшее, между которыми транспозиция может осуществляться в том или ином направлении. Теперь, если интервал постепенно сужается, контраст между полученными членами будет все менее и менее резким, а разновидности комической транспозиции — все более и более тонкими.

Наиболее распространенным из этих контрастов является, пожалуй, контраст между реальным и идеальным, между тем, что есть, и тем, что должно быть. Здесь транспозиция также может происходить в любом направлении. Иногда мы заявляем, что должно быть сделано, и притворяемся, что верим, будто именно это и делается на самом деле; тогда мы имеем ИРОНИЮ. Иногда, напротив, мы описываем с тщательной дотошностью то, что делается, и притворяемся, что верим, будто именно это и должно быть сделано; таков часто метод ЮМОРА. Юмор, определенный таким образом, является аналогом иронии. Оба они — формы сатиры, но ирония по своей природе ораторская, в то время как юмор причастен к научному. Ирония тем сильнее, чем выше мы позволяем себе подняться на крыльях идеи добра, которое должно быть: таким образом, ирония может разгореться внутри нас настолько, что становится своего рода красноречием высокого давления. С другой стороны, юмор тем сильнее, чем глубже мы опускаемся в зло, которое существует на самом деле, чтобы изложить его детали с самым хладнокровным безразличием. Некоторые авторы, в том числе Жан Поль, заметили, что юмор любит конкретные термины, технические детали, определенные факты. Если наш анализ верен, это не случайная черта юмора, это его самая суть. Юморист — это моралист, замаскированный под ученого, нечто вроде анатома, который практикует вскрытие с единственной целью — наполнить нас отвращением; так что юмор, в том ограниченном смысле, в котором мы здесь рассматриваем это слово, — это действительно транспозиция от морального к научному.

Еще больше сокращая интервал между транспонируемыми членами, мы теперь можем получить все более специализированные типы комических транспозиций. Так, некоторые профессии имеют технический словарь: какое богатство смешных результатов было получено путем транспозиции идей повседневной жизни в этот профессиональный жаргон! Столь же комично распространение деловой фразеологии на социальные отношения жизни — например, фраза одного из персонажей Лабиша в аллюзии на приглашение, которое он получил: «Ваша любезность от третьего числа прошлого месяца», — тем самым транспонируя коммерческую формулу «Ваше любезное письмо от третьего числа текущего месяца». Этот класс комического, более того, может достигать особой глубины, когда он раскрывает не просто профессиональную практику, а изъян в характере. Вспомните сцены в «Фальшивых добряках» и «Семье Бенуатон», где брак рассматривается как деловая сделка, а вопросы чувств излагаются строго коммерческим языком.

Здесь, однако, мы достигаем точки, в которой особенности языка действительно выражают особенности характера, более тщательное исследование которых мы должны отложить до следующей главы. Таким образом, как и следовало ожидать и как видно из вышесказанного, комическое в словах тесно следует за комическим в ситуации и в конечном итоге сливается вместе с последним в комическое в характере. Язык достигает смешных результатов только потому, что он является продуктом человеческой деятельности, смоделированным как можно точнее по формам человеческого разума. Мы чувствуем, что он содержит некий живой элемент нашей собственной жизни; и если бы эта жизнь языка была полной и совершенной, если бы в нем не было ничего стереотипного, если бы, короче говоря, язык был абсолютно единым организмом, неспособным быть расщепленным на независимые организмы, он избегал бы комического, как душа, чья жизнь была бы единым гармоничным целым, невозмутимым, как спокойная поверхность мирного озера. Нет, однако, пруда, на поверхности которого не плавали бы мертвые листья, нет человеческой души, на которой не оседали бы привычки, делающие её ригидной по отношению к самой себе, делая её ригидной по отношению к другим, нет языка, короче говоря, столь тонкого и исполненного жизни, столь полностью бдительного в каждой своей части, чтобы исключить готовое и противостоять механическим операциям инверсии, транспозиции и т. д., которые хотелось бы проделать над ним, как над чем-то безжизненным. Ригидное, готовое, механическое, в контрасте с гибким, вечно меняющимся и живым, рассеянность в контрасте с вниманием, одним словом, автоматизм в контрасте со свободной деятельностью — таковы недостатки, которые смех выделяет и хотел бы исправить. Мы апеллировали к этой идее, чтобы пролить свет в самом начале, приступая к анализу смешного. Мы видели, как она сияет на каждом решающем повороте нашего пути. С её помощью мы теперь приступим к более важному исследованию, которое, как мы надеемся, будет более поучительным. Мы намерены, короче говоря, изучать комические характеры, или, скорее, определять существенные условия комедии в характере, стараясь при этом сделать так, чтобы это исследование способствовало лучшему пониманию истинной природы искусства и общего отношения между искусством и жизнью.

ГЛАВА III

КОМИЧЕСКОЕ В ХАРАКТЕРЕ

I

Мы проследили комическое по многим его извилистым руслам в попытке обнаружить, как оно просачивается в форму, позу или жест; ситуацию, действие или выражение. Анализ комических ХАРАКТЕРОВ теперь привел нас к самой важной части нашей задачи. Она была бы и самой трудной, если бы мы поддались искушению определить смешное несколькими яркими — и, следовательно, очевидными — примерами; ибо тогда, по мере продвижения к высочайшим проявлениям комического, мы обнаружили бы, что факты ускользают сквозь слишком широкие ячейки определения, призванного их удержать. Но, по правде говоря, мы следовали противоположному плану, проливая свет на предмет сверху. Убежденные в том, что смех имеет социальное значение и смысл, что комическое выражает, прежде всего, особую неспособность к адаптации в обществе и что, короче говоря, нет ничего комического вне человека, мы сделали человека и характер в целом нашей главной целью. Наша главная трудность, следовательно, заключалась в объяснении того, как мы приходим к тому, чтобы смеяться над чем-то иным, кроме характера, и какими тонкими процессами оплодотворения, комбинации или амальгамации комическое может просочиться в простое движение, безличную ситуацию или независимую фразу. Это то, что мы сделали до сих пор. Мы начали с чистого металла, и все наши усилия были направлены исключительно на восстановление руды. Именно этот металл мы теперь собираемся изучать. Нет ничего проще, ибо на этот раз мы имеем дело с простым элементом. Давайте внимательно изучим его и посмотрим, как он реагирует на все остальное.

Существуют настроения, говорили мы, которые трогают нас, как только мы их воспринимаем, радости и печали, которым мы сочувствуем, страсти и пороки, которые вызывают болезненное изумление, ужас или жалость в наблюдателе; короче говоря, чувства, которые продлеваются в сентиментальных обертонах от ума к уму. Все это касается основ жизни. Все это серьезно, порой даже трагично. Комедия может начаться только там, где личность нашего ближнего перестает нас затрагивать. Она начинается, по сути, с того, что можно назвать растущим очерствением к социальной жизни. Любой индивид комичен, если он автоматически идет своим путем, не заботясь о том, чтобы войти в контакт с остальными своими ближними. Роль смеха — упрекнуть его рассеянность и разбудить его от сна. Если позволительно сравнивать важные вещи с тривиальными, мы напомнили бы о том, что происходит, когда юноша поступает в одну из наших военных академий. Пройдя через страшное испытание экзамена, он обнаруживает, что ему предстоят другие испытания, которые его старшие устроили с целью приспособить его к новой жизни, в которую он вступает, или, как они говорят, «заездить его». Каждое маленькое общество, которое формируется внутри большего, таким образом побуждается, смутным своего рода инстинктом, разработать какой-то метод дисциплины или «заездки», чтобы справиться с ригидностью привычек, которые были сформированы в другом месте и теперь должны претерпеть частичную модификацию. Общество, собственно говоря, действует точно так же. Каждый член должен быть всегда внимателен к своему социальному окружению; он должен моделировать себя по своей среде; короче говоря, он должен избегать замыкания в своем собственном своеобразном характере, как философ в своей башне из слоновой кости. Поэтому общество держит подвешенной над каждым отдельным членом, если не угрозу исправления, то, во всяком случае, перспективу окрика, который, хотя и незначителен, тем не менее страшен. Такова должна быть функция смеха. Всегда довольно унизительный для того, против кого он направлен, смех — это, на самом деле, своего рода социальная «травля».

Отсюда двусмысленная природа комического. Оно не принадлежит ни полностью искусству, ни полностью жизни. С одной стороны, персонажи в реальной жизни никогда не заставили бы нас смеяться, если бы мы не были способны наблюдать за их причудами так же, как мы смотрим сверху на пьесу из нашей ложи; они комичны в наших глазах только потому, что разыгрывают перед нами своего рода комедию. Но, с другой стороны, удовольствие, вызываемое смехом, даже на сцене, — это не чистое наслаждение; это не удовольствие, которое является исключительно эстетическим или полностью бескорыстным. Оно всегда предполагает тайное или бессознательное намерение, если не каждого из нас, то, во всяком случае, общества в целом. В смехе мы всегда находим невысказанное намерение унизить, а следовательно, исправить нашего ближнего, если не в его воле, то, по крайней мере, в его поступке. Вот почему комедия гораздо больше похожа на реальную жизнь, чем драма. Чем возвышеннее драма, тем более глубокому анализу поэт должен был подвергнуть сырой материал повседневной жизни, чтобы получить трагический элемент в его чистом виде. Напротив, только в своих низших аспектах, в легкой комедии и фарсе, комедия находится в разительном контрасте с реальностью: чем выше она поднимается, тем больше приближается к жизни; на самом деле, в реальной жизни есть сцены, настолько близко граничащие с высокой комедией, что сцена могла бы принять их, не изменив ни единого слова.

Отсюда следует, что элементы комического характера на сцене и в реальной жизни будут одними и теми же. Каковы эти элементы? Мы без труда выведем их. Часто говорили, что именно МЕЛКИЕ недостатки наших ближних заставляют нас смеяться.

Очевидно, в этом мнении есть значительная доля истины; тем не менее, его нельзя считать полностью правильным. Во-первых, что касается недостатков, нелегко провести грань между мелкими и серьезными; может быть, не потому, что недостаток мелок, он заставляет нас смеяться, а скорее потому, что он заставляет нас смеяться, мы считаем его мелким, ибо ничто так не обезоруживает нас, как смех. Но мы можем пойти еще дальше и утверждать, что есть недостатки, над которыми мы смеемся, даже полностью осознавая, что они серьезны, — например, скупость Гарпагона. А затем, мы можем также признаться — хотя и несколько неохотно, — что мы смеемся не только над недостатками наших ближних, но и, порой, над их хорошими качествами. Мы смеемся над Альцестом. Можно возразить, что не серьезность Альцеста смешна, а скорее тот особый аспект, который серьезность принимает в его случае, и, короче говоря, некая эксцентричность, которая портит её в наших глазах. Согласен; но тем не менее верно, что эта эксцентричность в Альцесте, над которой мы смеемся, ДЕЛАЕТ ЕГО СЕРЬЕЗНОСТЬ СМЕШНОЙ, и это главное. Таким образом, мы можем заключить, что смешное не всегда является признаком недостатка в моральном смысле этого слова, и если критики настаивают на том, чтобы видеть недостаток, пусть даже мелкий, в смешном, они должны указать, что именно здесь отличает мелкое от серьезного.

Правда в том, что комический характер может, строго говоря, быть вполне в согласии со строгой моралью. Все, что ему нужно, — это прийти в согласие с обществом. Характер Альцеста — это характер совершенно честного человека. Но он необщителен и по этой самой причине смешон. Гибкий порок, возможно, не так легко высмеять, как ригидную добродетель. Именно на ригидность общество смотрит с подозрением. Следовательно, именно ригидность Альцеста заставляет нас смеяться, хотя здесь ригидность означает честность. Человек, который замыкается в себе, подвержен насмешкам, потому что комическое в значительной степени состоит из этого самого замыкания. Это объясняет, почему комическое так часто зависит от нравов или идей, или, говоря прямо, от предрассудков общества.

Следует признать, однако, к чести человечества, что нет существенной разницы между социальным идеалом и правилом, что именно недостатки других заставляют нас смеяться, при условии, что мы добавим, что они заставляют нас смеяться скорее по причине их НЕОБЩИТЕЛЬНОСТИ, чем их АМОРАЛЬНОСТИ. Каковы же тогда недостатки, способные стать смешными, и в каких обстоятельствах мы считаем их слишком серьезными, чтобы над ними смеяться?

Мы уже дали неявный ответ на этот вопрос. Комическое, говорили мы, апеллирует к интеллекту, чистому и простому; смех несовместим с эмоциями. Изобразите какой-нибудь недостаток, пусть даже самый мелкий, таким образом, чтобы вызвать сочувствие, страх или жалость; дело сделано, мы не можем смеяться. С другой стороны, возьмите самый настоящий порок — даже тот, который, в общем и целом, носит отвратительный характер, — вы можете сделать его смешным, если с помощью какой-нибудь подходящей уловки устроите так, чтобы он оставил наши эмоции незатронутыми. Не то чтобы порок тогда должен быть смешным, но он МОЖЕТ с этого момента стать таковым. ОН НЕ ДОЛЖЕН ВОЗБУЖДАТЬ НАШИ ЧУВСТВА; это единственное условие, действительно необходимое, хотя, безусловно, его недостаточно.

Но тогда как комический поэт будет действовать, чтобы предотвратить возбуждение наших чувств? Вопрос затруднительный. Чтобы прояснить его до конца, нам пришлось бы вступить на довольно новый путь исследования, проанализировать искусственное сочувствие, которое мы приносим с собой в театр, и определить обстоятельства, в которых мы принимаем, и те, в которых мы отказываемся разделять воображаемые радости и печали. Существует искусство усыплять чувствительность и снабжать её сновидениями, как это бывает в случае с загипнотизированным человеком. И существует также искусство обливать холодной водой сочувствие в тот самый момент, когда оно могло бы возникнуть, в результате чего ситуация, хотя и серьезная, не воспринимается всерьез. Это последнее искусство, по-видимому, управляется двумя методами, которые более или менее бессознательно применяются комическим поэтом. Первый состоит в ИЗОЛЯЦИИ внутри души персонажа чувства, приписываемого ему, и превращении его в паразитический организм, так сказать, наделенный независимым существованием. Как общее правило, интенсивное чувство последовательно вторгается во все другие психические состояния и окрашивает их в свой собственный специфический оттенок; если, следовательно, нас заставляют стать свидетелями этого постепенного пропитывания, мы в конечном итоге сами пропитываемся соответствующей эмоцией. Чтобы использовать другой образ, можно сказать, что эмоция драматична и заразительна, когда все гармоники в ней слышны вместе с основным тоном. Именно потому, что актер таким образом трепещет всем своим существом, сами зрители чувствуют этот трепет. Напротив, в случае эмоции, которая оставляет нас равнодушными и которая вот-вот станет комичной, всегда присутствует определенная ригидность, которая не позволяет ей установить связь с остальной частью души, в которой она поселилась. Эта ригидность может проявиться, когда придет время, кукольными движениями, и тогда она вызовет смех; но до этого она уже отчуждала наше сочувствие: как мы можем настроиться на одну волну с душой, которая не настроена сама с собой? В «Скупом» Мольера есть сцена, граничащая с драмой. Это та, в которой заемщик и ростовщик, никогда не видевшие друг друга, встречаются лицом к лицу и обнаруживают, что они сын и отец. Здесь мы были бы в гуще драмы, если бы только жадность и отцовская любовь, конфликтующие друг с другом в душе Гарпагона, произвели более или менее оригинальную комбинацию. Но это не так. Как только интервью заканчивается, отец забывает обо всем. Встречая сына снова, он едва упоминает сцену, серьезную, какой бы она ни была: «Ты, мой сын, которому я имею доброту простить твою недавнюю выходку и т. д.». Жадность, таким образом, прошла мимо всех других чувств РАССЕЯННО, не затронув их и не будучи затронутой. Хотя она поселилась в душе и стала хозяином дома, тем не менее она остается чужаком. Совсем другой была бы скупость трагического толка. Мы обнаружили бы, что она привлекает и поглощает, трансформирует и ассимилирует разнообразные энергии человека: чувства и привязанности, симпатии и антипатии, пороки и добродетели — все стало бы тем, во что скупость вдохнула бы новый вид жизни. Таково, по-видимому, первое существенное различие между высокой комедией и драмой.

Существует второе, которое гораздо более очевидно и вытекает из первого. Когда психическое состояние изображается нам с целью сделать его драматичным или даже просто побудить нас отнестись к нему серьезно, оно постепенно кристаллизуется в ДЕЙСТВИЯ, которые обеспечивают истинную меру его величия. Так, скупой устраивает всю свою жизнь с целью приобретения богатства, а благочестивый лицемер, хотя и притворяется, что его глаза устремлены на небо, наиболее искусно направляет свой курс здесь, внизу. Безусловно, комедия не исключает расчетов такого рода; нам достаточно взять в качестве примера сами махинации Тартюфа. Но это то, что комедия имеет общего с драмой; и чтобы оставаться отличной от неё, чтобы предотвратить наше серьезное восприятие серьезного действия, короче говоря, чтобы подготовить нас к смеху, комедия использует метод, формулу которого можно дать следующим образом: ВМЕСТО ТОГО ЧТОБЫ СОСРЕДОТОЧИТЬ НАШЕ ВНИМАНИЕ НА ДЕЙСТВИЯХ, КОМЕДИЯ НАПРАВЛЯЕТ ЕГО СКОРЕЕ НА ЖЕСТЫ. Под ЖЕСТАМИ мы здесь понимаем позы, движения и даже язык, с помощью которых психическое состояние выражает себя внешне без какой-либо цели или выгоды, не по иной причине, кроме как из-за своего рода внутреннего зуда. Жест, определенный таким образом, глубоко отличается от действия. Действие намеренно или, во всяком случае, сознательно; жест выскальзывает нечаянно, он автоматичен. В действии задействована вся личность; в жесте выражается изолированная часть личности, неизвестная или, по крайней мере, отделенная от всей личности в целом. Наконец — и здесь самый важный момент — действие находится в точной пропорции к чувству, которое его вдохновляет: одно постепенно переходит в другое, так что мы можем позволить нашему сочувствию или нашей неприязни скользить по линии, идущей от чувства к действию, и становиться все более заинтересованными. В жесте, однако, есть нечто взрывное, что пробуждает нашу чувствительность, когда она находится на грани усыпления, и, таким образом, будя нас, предотвращает наше серьезное восприятие дел. Таким образом, как только наше внимание фиксируется на жесте, а не на действии, мы находимся в царстве комедии. Если бы мы учитывали только его действия, Тартюф принадлежал бы к драме: только когда мы принимаем во внимание его жесты, мы находим его комичным. Вы можете помнить, как он выходит на сцену со словами: «Лоран, запри мою власяницу и мою плеть». Он знает, что Дорина слушает его, но, несомненно, он сказал бы то же самое, если бы её там не было. Он настолько глубоко входит в роль лицемера, что играет её почти искренне. Только так, и только так, он может стать комичным. Если бы не эта материальная искренность, если бы не язык и позы, которые его многолетний опыт лицемера превратил в естественные жесты, Тартюф был бы просто отвратителен, потому что мы думали бы только о том, что подразумевается и желается в его поведении. И вот мы видим, почему действие существенно в драме, но лишь второстепенно в комедии. В комедии мы чувствуем, что любая другая ситуация могла бы с таким же успехом быть выбрана для цели представления персонажа; он остался бы тем же человеком, даже если бы ситуация была другой. Но у нас не возникает этого впечатления в драме. Здесь персонажи и ситуации сварены вместе, или, скорее, события составляют неотъемлемую часть лиц, так что если бы драма рассказала нам другую историю, даже если бы актеры сохранили те же имена, мы в действительности имели бы дело с другими лицами.

Подводя итог, является ли персонаж хорошим или плохим — не имеет большого значения: при условии, что он необщителен, он способен стать комичным. Мы теперь видим, что серьезность случая также не имеет значения: серьезный или мелкий, он все равно способен заставить нас смеяться, при условии, что будет проявлена осторожность, чтобы не возбудить наши эмоции. Необщительность у исполнителя и нечувствительность у зрителя — таковы, одним словом, два существенных условия. Существует третье, подразумеваемое в двух других, которое до сих пор было целью нашего анализа выявить.

Это третье условие — автоматизм. Мы указывали на него с самого начала этой работы, постоянно обращая внимание на следующий момент: по существу смешно то, что делается автоматически. В пороке, даже в добродетели, комическое — это тот элемент, с помощью которого человек невольно выдает себя — непроизвольный жест или бессознательное замечание. Рассеянность всегда комична. Действительно, чем глубже рассеянность, тем выше комедия. Систематическая рассеянность, подобная рассеянности Дон Кихота, — самая комичная вещь, которую можно себе представить: это само комическое, извлеченное как можно ближе к самому его источнику. Возьмите любого другого комического персонажа: как бы бессознателен он ни был в том, что говорит или делает, он не может быть комичным, если нет какого-то аспекта его личности, о котором он не подозревает, одной стороны его природы, которую он упускает из виду; только по этой причине он заставляет нас смеяться. [Сноска: Когда юморист смеется над собой, он на самом деле играет двойную роль; «я», которое смеется, действительно сознательно, но не «я», над которым смеются.] Глубоко комичные высказывания — это те простодушные, в которых какой-то порок раскрывает себя во всей своей наготе: как мог бы он так обнажиться, если бы был способен видеть себя таким, какой он есть? Нередко комический персонаж осуждает в общих чертах определенную линию поведения и сразу же после этого сам подает пример её: например, учитель философии г-на Журдена, впадающий в ярость после того, как обрушился на гнев; Вадиус, достающий стихотворение из кармана после того, как осыпал насмешками читателей поэзии и т. д. Какова цель таких противоречий, кроме как помочь нам указать пальцем на забывчивость персонажей об их собственных действиях? Невнимательность к себе, а следовательно, и к другим — вот что мы неизменно находим. И если мы посмотрим на дело внимательно, мы увидим, что невнимательность здесь эквивалентна тому, что мы назвали необщительностью. Главная причина ригидности — пренебрежение оглянуться вокруг — и особенно внутрь себя: как может человек сформировать свою личность по образу другого, если он сначала не изучит других, а также самого себя? Ригидность, автоматизм, рассеянность и необщительность — все они неразрывно переплетены; и все они служат ингредиентами для создания комического в характере.

Одним словом, если мы оставим в стороне, имея дело с человеческой личностью, ту часть, которая интересует нашу чувствительность или апеллирует к нашему чувству, все остальное способно стать комичным, и комическое будет пропорционально ригидности. Мы сформулировали эту идею в начале этой работы. Мы проверили её в основных результатах и только что применили к определению комедии. Теперь мы должны подойти ближе и показать, как она позволяет нам разграничить точное положение, которое комедия занимает среди всех других искусств. В некотором смысле можно сказать, что любой характер комичен, при условии, что мы подразумеваем под характером готовый элемент в нашей личности, тот механический элемент, который напоминает часовой механизм, заведенный раз и навсегда и способный работать автоматически. Это, если хотите, то, что заставляет нас имитировать самих себя. И это также, по той самой причине, то, что позволяет другим имитировать нас. Каждый комический персонаж — это тип. И наоборот, всякое сходство с типом имеет в себе что-то комичное. Хотя мы могли долго общаться с индивидом, не обнаруживая в нем ничего, над чем можно посмеяться, все же, если воспользоваться какой-то случайной аналогией, чтобы окрестить его именем знаменитого героя романа или драмы, он в наших глазах будет граничить со смешным, пусть даже на мгновение. И все же этот герой романа может вовсе не быть комическим персонажем. Но тогда комично быть похожим на него. Комично выходить за пределы самого себя. Комично попадать в готовую категорию. И что самое комичное из всего — это стать категорией самому, в которую другие будут попадать, как в готовую рамку; это кристаллизоваться в шаблонный характер.