«Смех: Эссе о значении комического»

Таким образом, изображать характеры, то есть общие типы, — цель высокой комедии. Об этом часто говорили. Но это стоит повторить, так как не могло бы быть лучшего определения комедии. Мы не только вправе сказать, что комедия дает нам общие типы, но мы могли бы добавить, что это ЕДИНСТВЕННОЕ из всех искусств, которое стремится к общему; так что, как только эта цель была приписана ему, мы сказали все, чем оно является и чем остальные быть не могут. Чтобы доказать, что такова действительно суть комедии и что она в этом отношении противопоставлена трагедии, драме и другим формам искусства, мы должны начать с определения искусства в его высших формах: затем, постепенно спускаясь к комической поэзии, мы обнаружили бы, что последняя расположена на границе между искусством и жизнью и что по общности своего предмета она контрастирует с остальными искусствами. Мы не можем здесь погрузиться в столь обширный предмет исследования; но мы должны набросать его основные контуры, чтобы не упустить то, что, по нашему мнению, является существенным на комической сцене.

Какова цель искусства? Если бы реальность могла вступать в прямой контакт с чувством и сознанием, если бы мы могли вступать в непосредственное общение с вещами и с самими собой, вероятно, искусство было бы бесполезным, или, скорее, мы все были бы художниками, ибо тогда наша душа постоянно вибрировала бы в идеальном согласии с природой. Наши глаза, подкрепленные памятью, вырезали бы в пространстве и зафиксировали во времени самые неподражаемые картины. Высеченные в живом мраморе человеческой формы, фрагменты статуй, прекрасные, как реликвии античной скульптуры, поражали бы мимолетный взгляд. Глубоко в наших душах мы слышали бы звуки непрерывной мелодии нашей внутренней жизни — музыку, которая часто бывает веселой, но чаще жалобной и всегда оригинальной. Все это вокруг и внутри нас, и все же мы ничего из этого отчетливо не воспринимаем. Между природой и нами, нет, между нами и нашим собственным сознанием простерта завеса: завеса, плотная и непрозрачная для толпы — тонкая, почти прозрачная для художника и поэта. Какая фея соткала эту завесу? Было ли это сделано со злобой или с дружелюбием? Мы должны были жить, а жизнь требует, чтобы мы воспринимали вещи в их отношениях к нашим собственным нуждам. Жизнь — это действие. Жизнь подразумевает принятие только УТИЛИТАРНОЙ стороны вещей, чтобы реагировать на них соответствующими реакциями: все другие впечатления должны быть приглушены или же достигать нас смутными и размытыми. Я смотрю и думаю, что вижу, я слушаю и думаю, что слышу, я исследую себя и думаю, что читаю самые глубины своего сердца. Но то, что я вижу и слышу во внешнем мире, — это чисто и просто выбор, сделанный моими чувствами, чтобы служить светом для моего поведения; то, что я знаю о себе, — это то, что выходит на поверхность, что участвует в моих действиях. Мои чувства и мое сознание, следовательно, дают мне не более чем практическое упрощение реальности. В видении, которое они предоставляют мне о себе и о вещах, различия, бесполезные для человека, стираются, сходства, полезные для него, подчеркиваются; пути проложены для меня заранее, по которым должна двигаться моя деятельность. Эти пути — пути, по которым все человечество ходило до меня. Вещи были классифицированы с учетом пользы, которую я могу извлечь из них. И именно эту классификацию я воспринимаю гораздо яснее, чем цвет и форму вещей. Несомненно, человек значительно превосходит низших животных в этом отношении. Маловероятно, что глаз волка делает какое-либо различие между козленком и ягненком; оба предстают перед волком как одна и та же идентичная добыча, одинаково легкая для того, чтобы наброситься, одинаково хорошая, чтобы сожрать. Мы, со своей стороны, делаем различие между козой и овцой; но можем ли мы отличить одну козу от другой, одну овцу от другой? ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ вещей или существ ускользает от нас, если только нам не выгодно материально воспринимать её. Даже когда мы замечаем её — как когда мы отличаем одного человека от другого, — это не сама индивидуальность, которую схватывает глаз, т.е. совершенно оригинальная гармония форм и цветов, а только одна или две черты, которые облегчат практическое распознавание.

Короче говоря, мы не видим самих реальных вещей; в большинстве случаев мы ограничиваемся чтением ярлыков, прикрепленных к ним. Эта тенденция, результат нужды, стала еще более выраженной под влиянием речи; ибо слова — за исключением имен собственных — все обозначают роды. Слово, которое принимает к сведению только самую обычную функцию и банальный аспект вещи, вмешивается между ней и нами и скрыло бы её форму от наших глаз, если бы эта форма уже не была замаскирована под необходимостями, которые вызвали слово к существованию. Не только внешние объекты, но даже наши собственные психические состояния скрыты от нас в их сокровенном, их личном аспекте, в оригинальной жизни, которой они обладают. Когда мы чувствуем любовь или ненависть, когда мы веселы или грустны, действительно ли это само чувство достигает нашего сознания с теми бесчисленными мимолетными оттенками смысла и глубокими резонирующими эхо, которые делают его чем-то совершенно нашим? Мы все, если бы это было так, были бы романистами, поэтами или музыкантами. В основном, однако, мы воспринимаем не что иное, как внешнее проявление нашего психического состояния. Мы улавливаем только безличный аспект наших чувств, тот аспект, который речь установила раз и навсегда, потому что он почти одинаков, в тех же условиях, для всех людей. Таким образом, даже в нашем собственном индивидууме индивидуальность ускользает от нашего понимания. Мы движемся среди общностей и символов, как внутри ристалища, в котором наша сила эффективно противопоставлена другим силам; и, очарованные действием, искушаемые им, для нашего собственного блага, на поле, которое оно выбрало, мы живем в зоне между вещами и нами самими, внешне по отношению к вещам, внешне также по отношению к самим себе. Время от времени, однако, в приступе рассеянности природа поднимает души, которые более оторваны от жизни. Не с тем намеренным, логическим, систематическим отстранением — результатом размышления и философии, — а скорее с естественным отстранением, врожденным в структуре чувства или сознания, которое сразу же раскрывается девственным, так сказать, способом видения, слышания или мышления. Если бы это отстранение было полным, если бы душа больше не цеплялась за действие ни одним из своих восприятий, это была бы душа художника, какого мир еще никогда не видел. Она преуспевала бы одинаково во всяком искусстве в одно и то же время; или, скорее, она слила бы их все в одно. Она воспринимала бы все вещи в их родной чистоте: формы, цвета, звуки физического мира, а также тончайшие движения внутренней жизни. Но это слишком много требовать от природы. Даже для тех из нас, кого она сделала художниками, это случайно, и только с одной стороны она приподняла завесу. Только в одном направлении она забыла приковать восприятие к нужде. И поскольку каждое направление соответствует тому, что мы называем ЧУВСТВОМ — через одно из своих чувств, и только через это чувство, художник обычно связан с искусством. Отсюда, изначально, разнообразие искусств. Отсюда также специализация предрасположенностей. Этот посвящает себя цветам и формам, и поскольку он любит цвет ради цвета и форму ради формы, поскольку он воспринимает их ради них самих, а не ради себя, именно внутреннюю жизнь вещей он видит появляющейся сквозь их формы и цвета. Мало-помалу он внушает её нашему собственному восприятию, озадаченному, как бы мы ни были вначале. На несколько мгновений, по крайней мере, он отвлекает нас от предрассудков формы и цвета, которые встают между нами и реальностью. И таким образом он реализует высочайшую амбицию искусства, которая здесь состоит в том, чтобы раскрыть нам природу. Другие, опять же, удаляются в себя. Под тысячами рудиментарных действий, которые являются внешними и видимыми знаками эмоции, за банальным, конвенциональным выражением, которое одновременно раскрывает и скрывает индивидуальное психическое состояние, именно эмоция, оригинальное настроение, к которому они достигают в его неоскверненной сущности. А затем, чтобы побудить нас сделать то же самое усилие самим, они придумывают заставить нас увидеть что-то из того, что они видели: ритмической организацией слов, которые таким образом становятся организованными и оживленными своей собственной жизнью, они говорят нам — или, скорее, подсказывают — вещи, которые речь не была рассчитана выразить. Другие копают еще глубже. Под этими радостями и печалями, которые могут, в крайнем случае, быть переведены на язык, они схватывают нечто, что не имеет ничего общего с языком, определенные ритмы жизни и дыхания, которые ближе к человеку, чем его сокровенные чувства, будучи живым законом — варьирующимся у каждого индивида — его энтузиазма и отчаяния, его надежд и сожалений. Освобождая и подчеркивая эту музыку, они навязывают её нашему вниманию; они заставляют нас, волей-неволей, подстроиться под неё, как прохожие, которые присоединяются к танцу. И таким образом они побуждают нас привести в движение, в глубинах нашего существа, некий тайный аккорд, который только и ждал, чтобы затрепетать. Так что искусство, будь то живопись или скульптура, поэзия или музыка, не имеет иной цели, кроме как отбросить утилитарные символы, конвенциональные и социально принятые общности, короче говоря, все, что скрывает реальность от нас, чтобы привести нас лицом к лицу с самой реальностью. Именно из недопонимания по этому вопросу возник спор между реализмом и идеализмом в искусстве. Искусство, безусловно, лишь более прямое видение реальности. Но эта чистота восприятия подразумевает разрыв с утилитарной конвенцией, врожденную и специально локализованную бескорыстность чувства или сознания, короче говоря, некоторую нематериальность жизни, что всегда называлось идеализмом. Так что мы могли бы сказать, нисколько не играя смыслами слов, что реализм в произведении, когда идеализм в душе, и что только через идеальность мы можем возобновить контакт с реальностью.

Драматическое искусство не составляет исключения из этого закона. То, что драма отправляется открывать и выводит на свет, — это глубоко укоренившаяся реальность, которая скрыта от нас, часто в наших собственных интересах, необходимостями жизни. Что это за реальность? Что это за необходимости? Поэзия всегда выражает внутренние состояния. Но среди этих состояний некоторые возникают главным образом из контакта с нашими ближними. Они являются самыми интенсивными, а также самыми жестокими. Как противоположные электричества притягивают друг друга и накапливаются между двумя пластинами конденсатора, из которых вскоре вспыхнет искра, так, просто сближая людей, происходят сильные притяжения и отталкивания, за которыми следует полная потеря равновесия, одним словом, та электризация души, известная как страсть. Если бы человек поддался импульсу своих естественных чувств, если бы не было ни социального, ни морального закона, эти вспышки жестокого чувства были бы обычным правилом в жизни. Но польза требует, чтобы эти вспышки были предвидены и предотвращены. Человек должен жить в обществе, а следовательно, подчиняться правилам. И то, что советует интерес, приказывает разум: долг зовет, и мы должны подчиниться призыву. Под этим двойным влиянием поневоле сформировался внешний слой чувств и идей, которые стремятся к постоянству, стремятся стать общими для всех людей и покрывают, когда они недостаточно сильны, чтобы погасить его, внутренний огонь индивидуальных страстей. Медленный прогресс человечества в направлении все более мирной социальной жизни постепенно консолидировал этот слой, точно так же, как жизнь нашей планеты сама по себе была одним долгим усилием покрыть холодной и твердой корой огненную массу кипящих металлов. Но происходят вулканические извержения. И если бы земля была живым существом, как выдумала мифология, скорее всего, в покое она находила бы удовольствие в мечтаниях об этих внезапных взрывах, посредством которых она внезапно вновь овладевает своей сокровенной природой. Таково как раз то удовольствие, которое предоставляется нам драмой. Под тихой монотонной жизнью, которую разум и общество создали для нас, она шевелит что-то внутри нас, что, к счастью, не взрывается, но что она заставляет нас чувствовать в своем внутреннем напряжении. Она предлагает природе её месть обществу. Иногда она идет прямо к цели, вызывая на поверхность, из глубин внизу, страсти, которые производят общее потрясение. Иногда она осуществляет фланговое движение, как это часто бывает в современной драме; с мастерством, которое часто бывает софистическим, она показывает несоответствия общества; она преувеличивает притворства и шибболеты социального закона; и так косвенно, просто растворяя или разъедая внешнюю кору, она снова возвращает нас к внутреннему ядру. Но в обоих случаях, ослабляет ли она общество или укрепляет природу, она имеет одну и ту же цель: обнажить тайную часть нас самих — то, что можно назвать трагическим элементом в нашем характере.

Это действительно то впечатление, которое мы получаем после просмотра волнующей драмы. То, что только что заинтересовало нас, — это не столько то, что нам рассказали о других, сколько проблеск, который мы поймали самих себя — целое множество призрачных чувств, эмоций и событий, которые хотели бы прийти в реальное существование, но, к счастью для нас, не пришли. Также кажется, как будто внутри нас был сделан призыв к определенным родовым воспоминаниям, принадлежащим далекому прошлому, — воспоминаниям настолько глубоко укоренившимся и настолько чуждым нашей нынешней жизни, что эта последняя на мгновение кажется чем-то нереальным и конвенциональным, для чего нам придется пройти новое обучение. Так что это действительно более глубокая реальность, которую драма извлекает из-под наших поверхностных и утилитарных достижений, и это искусство имеет ту же цель, что и все остальные.

Отсюда следует, что искусство всегда стремится к ИНДИВИДУАЛЬНОМУ. То, что художник запечатлевает на своем холсте, — это нечто увиденное им в определенном месте, в определенный день, в определенный час, с такой расцветкой, которую больше никто и никогда не увидит. То, о чем поет поэт, — это определенное настроение, которое было только его, и только его, и которое никогда не вернется. То, что драматург разворачивает перед нами, — это история жизни души, живая ткань чувств и событий, — словом, нечто такое, что произошло однажды и никогда не может повториться. Мы можем, конечно, давать этим чувствам общие названия, но в другой душе они не могут быть тем же самым. Они ИНДИВИДУАЛИЗИРОВАНЫ. Только благодаря этому, и только благодаря этому, они принадлежат искусству; ибо общности, символы или даже типы составляют ходячую монету нашего повседневного восприятия. Как же тогда возникает недопонимание по этому вопросу?

Причина кроется в том, что две совершенно разные вещи были приняты одна за другую: общность вещей и общность мнений, которые мы о них составляем. Из того, что чувство в целом признается истинным, не следует, что оно является общим чувством. Ничто не может быть более уникальным, чем характер Гамлета. Хотя он и может напоминать других людей в некоторых отношениях, очевидно, что не по этой причине он интересует нас больше всего. Но он повсеместно принимается и рассматривается как живой персонаж. Только в этом смысле он универсально истинен. То же самое справедливо и для всех других продуктов искусства. Каждый из них уникален, и все же, если он несет на себе печать гения, он будет принят всеми. Почему он будет принят? И если он уникален в своем роде, по какому признаку мы узнаем, что он подлинный? Очевидно, по тому самому усилию, которое он заставляет нас совершить против наших предрассудков, чтобы видеть искренне. Искренность заразительна. То, что увидел художник, мы, вероятно, никогда больше не увидим, или, по крайней мере, никогда не увидим точно так же; но если он действительно это увидел, попытка, которую он предпринял, чтобы приподнять завесу, принуждает нас к подражанию. Его работа — это пример, который мы принимаем как урок. И эффективность этого урока является точным мерилом подлинности работы. Следовательно, истина несет в себе силу убеждения, более того, обращения, что и является признаком, позволяющим нам ее распознать. Чем значительнее произведение и чем глубже смутно постигаемая истина, тем дольше может заставить себя ждать эффект, но, с другой стороны, тем более универсальным этот эффект будет стремиться стать. Таким образом, универсальность здесь заключается в произведенном эффекте, а не в причине.

Совершенно иным является объект комедии. Здесь общность заключается в самом произведении. Комедия изображает персонажей, с которыми мы уже сталкивались и с которыми встретимся снова. Она отмечает сходства. Она стремится поставить перед нашими глазами типы. Она даже создает новые типы, если это необходимо. В этом отношении она образует контраст со всеми другими искусствами.

Сами названия некоторых классических комедий значимы сами по себе. «Мизантроп», «Скупой», «Игрок», «Рассеянный» и т. д. — это названия целых классов людей; и даже когда комедия характеров имеет в качестве названия имя собственное, это имя собственное быстро смывается самим весом своего содержания в поток имен нарицательных. Мы говорим «тартюф», но мы никогда не скажем «федра» или «полиевкт».

Прежде всего, поэт-трагик никогда не подумает группировать вокруг главного героя своей пьесы второстепенных персонажей, чтобы они служили, так сказать, упрощенными копиями первого. Герой трагедии представляет собой индивидуальность, уникальную в своем роде. Возможно, ему можно подражать, но тогда мы будем переходить, сознательно или нет, от трагического к комическому. Никто не похож на него, потому что он не похож ни на кого. Но замечательный инстинкт, напротив, побуждает комического поэта, как только он разработал своего центрального персонажа, заставлять других персонажей, проявляющих те же общие черты, вращаться вокруг него, как спутники. Многие комедии имеют в качестве названия либо существительное во множественном числе, либо какой-то собирательный термин. «Ученые женщины», «Смешные жеманницы», «Свет, где скучают» и т. д. представляют собой множество точек сбора на сцене, принятых различными группами персонажей, принадлежащих к одному и тому же типу. Было бы интересно проанализировать эту тенденцию в комедии. Возможно, драматурги уловили факт, недавно выдвинутый ментальной патологией, а именно, что чудаки одного и того же рода движимы тайным влечением искать общества друг друга. Не будучи строго в ведении медицины, комический индивид, как мы показали, в некотором роде рассеян, и переход от рассеянности к чудачеству непрерывен. Но есть и другая причина. Если цель комического поэта — предложить нам типы, то есть персонажей, способных к самоповторению, как он может лучше поступить, чем показывая нам в каждом случае несколько различных копий одной и той же модели? Это именно то, что делает натуралист, чтобы определить вид. Он перечисляет и описывает его основные разновидности.

Это существенное различие между трагедией и комедией, где первая занимается индивидами, а вторая — классами, проявляется еще в одном аспекте. Оно обнаруживается уже в первом наброске произведения. С самого начала оно проявляется в двух радикально различных методах наблюдения.

Хотя это утверждение может показаться парадоксальным, изучение других людей, вероятно, не является необходимым для поэта-трагика. Мы обнаруживаем, что некоторые великие поэты жили уединенной, домашней жизнью, не имея возможности наблюдать вокруг себя вспышки страстей, которые они так верно изобразили. Но даже если бы они были свидетелями такого зрелища, сомнительно, чтобы они нашли бы его очень полезным. Ибо то, что интересует нас в работе поэта, — это проблеск, который мы получаем о некоторых глубоких настроениях или внутренних борениях. Но этот проблеск нельзя получить извне. Наши души непроницаемы друг для друга. Некоторые признаки страсти — это все, что мы когда-либо воспринимаем внешне. Мы интерпретируем их — хотя всегда, кстати, несовершенно — только по аналогии с тем, что мы сами испытали. Так что то, что мы испытываем, — это главный момент, и мы не можем досконально познать ничего, кроме собственного сердца, — если мы вообще когда-нибудь доходим до этого. Означает ли это, что поэт испытал то, что он изображает, что он прошел через различные ситуации, через которые он заставляет проходить своих персонажей, и прожил всю их внутреннюю жизнь? Здесь тоже биографии поэтов противоречили бы такому предположению. Как, в самом деле, один и тот же человек мог быть Макбетом, Гамлетом, Отелло, королем Лиром и многими другими? Но тогда, возможно, здесь следует провести различие между личностью, КОТОРАЯ У НАС ЕСТЬ, и всеми теми, которые у нас могли бы быть. Наш характер — это результат выбора, который постоянно возобновляется. Есть точки — во всяком случае, так кажется — на всем пути, где мы можем свернуть, и мы воспринимаем много возможных направлений, хотя не способны выбрать более одного. Проследить свои шаги и до конца следовать едва различимым направлениям представляется существенным элементом поэтического воображения. Конечно, Шекспир не был ни Макбетом, ни Гамлетом, ни Отелло; тем не менее, он МОГ БЫ БЫТЬ этими несколькими персонажами, если бы обстоятельства дела, с одной стороны, и согласие его воли, с другой, заставили бы вырваться во взрывное действие то, что было не чем иным, как внутренним побуждением. Мы странно ошибаемся относительно роли, которую играет поэтическое воображение, если думаем, что оно собирает своих героев из фрагментов, украденных то тут, то там, как будто оно латает пестрый костюм арлекина. Из этого не получилось бы ничего живого. Жизнь нельзя перекомпоновать; на нее можно только смотреть и воспроизводить ее. Поэтическое воображение — это лишь более полное видение реальности. Если персонажи, созданные поэтом, производят на нас впечатление жизни, то только потому, что они — сам поэт, — умножение или деление поэта, — поэт, исследующий глубины собственной природы в столь мощном усилии внутреннего наблюдения, что он овладевает потенциальным в реальном и берет то, что природа оставила лишь как набросок или эскиз в его душе, чтобы сделать из этого законченное произведение искусства.

Совершенно иным является вид наблюдения, из которого рождается комедия. Оно направлено вовне. Как бы ни интересовался драматург комическими чертами человеческой природы, он вряд ли, я полагаю, дойдет до того, чтобы пытаться обнаружить свои собственные. К тому же он их не найдет, ибо мы никогда не бываем смешны, кроме как в каком-то моменте, который остается скрытым от нашего собственного сознания. Значит, именно на других такое наблюдение должно быть принудительно применено. Но по этой самой причине оно примет характер общности, которого не может иметь, когда мы применяем его к себе. Оседая на поверхности, оно не будет глубже кожи, имея дело с людьми в той точке, в которой они вступают в контакт и становятся способными походить друг на друга. Оно не пойдет дальше. Даже если бы оно могло, оно не пожелало бы этого делать, ибо оно ничего не выиграло бы в этом процессе.

Проникнуть слишком глубоко в личность, связать внешний эффект с причинами, которые слишком глубоко укоренены, означало бы поставить под угрозу и в конечном итоге принести в жертву все, что было смешного в этом эффекте. Чтобы у нас возникло искушение посмеяться над ним, мы должны локализовать его причину в какой-то промежуточной области души. Следовательно, эффект должен представляться нам как средний эффект, как выражение среднего человека. И, как все средние величины, эта получается путем объединения разрозненных данных, путем сравнения аналогичных случаев и извлечения их сущности, короче говоря, путем процесса абстракции и обобщения, подобного тому, который физик применяет к фактам с целью группировки их под законами. Одним словом, метод и объект здесь той же природы, что и в индуктивных науках, в том смысле, что наблюдение всегда внешнее, а результат всегда общий.

И так мы возвращаемся окольным путем к двойному выводу, к которому пришли в ходе наших исследований. С одной стороны, человек никогда не бывает смешон, кроме как через какой-то ментальный атрибут, напоминающий рассеянность, через нечто, что живет на нем, не являясь частью его организма, на манер паразита; вот причина, по которой это состояние ума наблюдаемо извне и поддается исправлению. Но, с другой стороны, именно потому, что смех стремится исправить, целесообразно, чтобы исправление достигло как можно большего числа людей. Это причина, по которой комическое наблюдение инстинктивно переходит к тому, что является общим. Оно выбирает такие особенности, которые допускают воспроизведение и, следовательно, не связаны неразрывно с индивидуальностью одного человека, — возможно, обычный вид необычности, так сказать, — особенности, которые являются общими. Перенося их на сцену, оно создает произведения, которые, несомненно, принадлежат искусству в том, что их единственная видимая цель — доставлять удовольствие, но которые, как обнаружится, контрастируют с другими произведениями искусства по причине своей общности, а также своего едва признанного или едва осознанного намерения исправлять и наставлять. Так что мы, вероятно, были правы, говоря, что комедия лежит посередине между искусством и жизнью. Она не бескорыстна, как подлинное искусство. Организуя смех, комедия принимает социальную жизнь как естественную среду, она даже подчиняется импульсу социальной жизни. И в этом отношении она поворачивается спиной к искусству, которое есть отрыв от общества и возвращение к чистой природе.

II

Теперь давайте посмотрим, в свете того, что было сказано ранее, какой линии придерживаться для создания идеально комического типа персонажа, комического самого по себе, в своем происхождении и во всех своих проявлениях. Он должен быть глубоко укорененным, чтобы снабжать комедию неисчерпаемым материалом, и в то же время поверхностным, чтобы оставаться в рамках комедии; невидимым для своего фактического владельца, ибо комическое всегда причастно к бессознательному, но видимым для всех остальных, чтобы оно могло вызвать всеобщий смех; чрезвычайно внимательным к самому себе, чтобы его можно было демонстрировать без колебаний, но обременительным для других, чтобы они могли подавлять его без жалости; немедленно подавляемым, чтобы наш смех не был потрачен впустую, но уверенным в своем появлении в новых аспектах, чтобы смех всегда находил, чем заняться; неотделимым от социальной жизни, хотя и невыносимым для общества; способным — чтобы он мог принимать величайшее из вообразимых разнообразие форм — быть прикрепленным ко всем порокам и даже ко многим добродетелям. Поистине немалое количество элементов для сплавления! Но химик души, которому поручена эта сложная подготовка, был бы несколько разочарован, выливая содержимое своей реторты. Он обнаружил бы, что потратил массу усилий на составление смеси, которую можно найти готовой и бесплатно, ибо она так же распространена среди человечества, как воздух в природе.

Эта смесь — тщеславие. Вероятно, нет ни одного недостатка, который был бы более поверхностным или более глубоко укорененным. Раны, которые оно получает, никогда не бывают очень серьезными, и все же они редко заживают. Услуги, оказанные ему, — самые нереальные из всех услуг, и все же именно они встречают длительную благодарность. Это едва ли порок, и все же все пороки втягиваются на его орбиту и, по мере того как они становятся более утонченными и искусственными, стремятся быть не чем иным, как средством его удовлетворения. Будучи результатом социальной жизни, поскольку это восхищение нами самими, основанное на восхищении, которое, как мы думаем, мы внушаем другим, оно даже более естественно, более универсально врожденно, чем эгоизм; ибо эгоизм может быть побежден природой, тогда как только путем размышления мы берем верх над тщеславием. Не похоже, действительно, чтобы люди когда-либо рождались скромными, если только мы не назовем именем скромности своего рода чисто физическую застенчивость, которая ближе к гордости, чем принято считать. Истинная скромность может быть не чем иным, как размышлением о тщеславии. Она проистекает из вида чужих ошибок и страха быть так же обманутым. Это своего рода научная осторожность в отношении того, что мы будем говорить и думать о себе. Она состоит из улучшений и доработок. Короче говоря, это приобретенная добродетель.

Нелегко определить точку, в которой беспокойство о том, чтобы стать скромным, может быть отличимо от страха стать смешным. Но, конечно, вначале этот страх и это беспокойство — одно и то же. Полное исследование иллюзий тщеславия и смеха, который цепляется за них, пролило бы странный свет на всю теорию смеха. Мы обнаружили бы, что смех выполняет с математической регулярностью одну из своих главных функций — возвращение к полному самосознанию определенного самовосхищения, которое почти автоматично, и тем самым получение величайшей возможной общительности характеров. Мы увидели бы, что тщеславие, хотя оно и является естественным продуктом социальной жизни, является неудобством для общества, точно так же, как некоторые слабые яды, постоянно выделяемые человеческим организмом, разрушили бы его в долгосрочной перспективе, если бы они не нейтрализовались другими секрециями. Смех непрерывно проделывает работу такого рода. В этом отношении можно было бы сказать, что специфическим лекарством от тщеславия является смех, и что единственный недостаток, который по сути своей смешон, — это тщеславие.

Рассматривая комическое в форме и движении, мы показали, как любой простой образ, смешной сам по себе, способен проникать в другие образы более сложной природы и внушать им нечто от своей комической сущности; таким образом, высшие формы комического иногда могут быть объяснены низшими. Обратный процесс, однако, возможно, еще более распространен, и многие грубые комические эффекты являются прямым результатом падения с какого-то очень тонкого комического элемента. Например, тщеславие, эта высшая форма комического, — это элемент, который мы склонны искать, мелко, хотя и бессознательно, в каждом проявлении человеческой деятельности. Мы ищем его, хотя бы для того, чтобы посмеяться над ним. Действительно, наше воображение часто помещает его там, где ему не место. Возможно, мы должны приписать этому источнику совершенно грубый комический элемент в некоторых эффектах, которые психологи очень неадекватно объяснили контрастом: низкий человек, склоняющий голову, чтобы пройти под высокой дверью; два индивида, один очень высокий, другой — сущий карлик, важно идущие рука об руку и т. д. Внимательно изучив этот последний образ, мы, вероятно, обнаружим, что более низкий из двух людей кажется, будто он пытается ПОДНЯТЬСЯ до высоты более высокого, как лягушка, которая хотела стать такой же большой, как вол.

III

Было бы совершенно невозможно перебрать все особенности характера, которые либо сливаются, либо конкурируют с тщеславием, чтобы навязать себя вниманию комического поэта. Мы показали, что все недостатки могут стать смешными, и даже, иногда, многие хорошие качества. Даже если бы был составлен список всех особенностей, которые когда-либо считались смешными, комедия сумела бы добавить к ним, не создавая искусственных, а обнаруживая линии комического развития, которые до сих пор оставались незамеченными; так воображение изолирует все новые фигуры в сложном узоре одного и того же гобелена. Существенное условие, как мы знаем, заключается в том, чтобы наблюдаемая особенность сразу же представала как своего рода КАТЕГОРИЯ, в которую может вступить ряд индивидов.

Теперь существуют готовые категории, установленные самим обществом и необходимые ему, потому что оно основано на разделении труда. Мы имеем в виду различные ремесла, государственные службы и профессии. Каждая конкретная профессия накладывает на своих корпоративных членов определенные привычки ума и особенности характера, в которых они напоминают друг друга, а также отличают себя от остальных. Таким образом, малые общества формируются в лоне Общества в целом. Несомненно, они возникают из самой организации Общества в целом. И все же, если бы они держались слишком обособленно, возник бы риск того, что они окажутся вредными для общительности.

Теперь дело смеха — подавлять любую сепаратистскую тенденцию. Его функция — превращать ригидность в пластичность, реадаптировать индивида к целому, короче говоря, сглаживать углы, где бы они ни встречались. Соответственно, мы находим здесь вид комического, разновидности которого можно было бы рассчитать заранее. Это мы назовем ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ КОМИЧЕСКИМ.

Вместо того чтобы рассматривать эти разновидности в деталях, мы предпочитаем сделать акцент на том, что у них общего. На переднем плане мы находим профессиональное тщеславие. Каждый из учителей господина Журдена превозносит свое собственное искусство выше всех остальных. В пьесе Лабиша есть персонаж, который не может понять, как можно быть кем-то другим, кроме как торговцем лесом. Естественно, он сам торговец лесом. Заметьте, что тщеславие здесь стремится слиться с ТОРЖЕСТВЕННОСТЬЮ, пропорционально степени шарлатанства в рассматриваемой профессии. Ибо примечателен тот факт, что чем более сомнительны искусство, наука или занятие, тем более те, кто ими занимается, склонны рассматривать себя как наделенных своего рода священством и требовать, чтобы все склонялись перед его тайнами. Полезные профессии явно предназначены для публики, но те, чья полезность более сомнительна, могут оправдать свое существование только предположением, что публика предназначена для них: вот это как раз та иллюзия, которая лежит в основе торжественности. Почти все комическое в докторах Мольера исходит из этого источника. Они обращаются с пациентом так, как будто он был создан для докторов, а сама природа — как придаток к медицине.

Другая форма этой комической ригидности — это то, что можно назвать ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ БЕСЧУВСТВЕННОСТЬЮ. Комический персонаж настолько плотно зажат в жесткую рамку своих функций, что у него нет места, чтобы двигаться или быть тронутым, как другие люди. Вспомните только ответ, который Изабелла получает от Перрена Дандена, судьи, когда она спрашивает его, как он может смотреть, когда несчастных пытают: Bah! cela fait toujours passer une heure ou deux.

Ба! это всегда помогает скоротать час или два.

Разве Тартюф также не проявляет своего рода профессиональную бесчувственность, когда говорит — правда, устами Оргона: Et je verrais mourir frere, enfants, mere et femme, Que je m'en soucierais autant que de cela!

Пусть брат, дети, мать и жена умрут, что мне до этого!

Прием, наиболее часто используемый, однако, для того, чтобы сделать профессию смешной, — это ограничить ее, так сказать, четырьмя углами ее собственного специфического жаргона. Судью, доктора и солдата заставляют применять язык права, медицины и стратегии к повседневным делам жизни, как будто они стали неспособны разговаривать как обычные люди. Как правило, этот вид смешного довольно груб. Он становится более утонченным, однако, как мы уже говорили, если он раскрывает какую-то особенность характера в дополнение к профессиональной привычке. Мы приведем в пример только «Игрока» Реньяра, который выражает себя с величайшей оригинальностью в терминах, заимствованных из азартных игр, давая своему камердинеру имя Гектор и называя свою невесту Палладой, du nom connu de la Dame de Pique; или «Ученых женщин» Мольера, где комический элемент, очевидно, в значительной степени состоит в переводе идей научного характера в термины женской чувствительности: «Epicure me plait...» (Эпикур очарователен), «J'aime les tourbillons» (Я обожаю вихри) и т. д. Вам достаточно прочитать третий акт, чтобы обнаружить, что Арманда, Филамина и Белиза почти неизменно выражают себя в этом стиле.

Продвигаясь дальше в том же направлении, мы обнаруживаем, что существует также профессиональная логика, т. е. определенные способы рассуждения, которые приняты в определенных кругах, которые действительны для этих кругов, но неверны для остальной публики. Теперь контраст между этими двумя видами логики — одной частной, другой универсальной — производит комические эффекты особого рода, на которых мы можем с выгодой остановиться более подробно. Здесь мы касаемся пункта, имеющего некоторое значение в теории смеха. Мы предлагаем, следовательно, придать вопросу более широкий охват и рассмотреть его в его самом общем аспекте.

IV

Стремясь обнаружить глубоко укоренившуюся причину комического, мы до сих пор должны были пренебречь одним из его самых поразительных явлений. Мы имеем в виду логику, свойственную комическому персонажу и комической группе, странный вид логики, который в некоторых случаях может включать в себя немало абсурда.

Теофиль Готье говорил, что комическое в своей крайней форме — это логика абсурда. Не одна философия смеха вращается вокруг подобной идеи. Каждый комический эффект, говорят, подразумевает противоречие в некоторых своих аспектах. То, что заставляет нас смеяться, как утверждается, есть абсурд, реализованный в конкретной форме, «осязаемый абсурд»; — или, опять же, кажущийся абсурд, который мы проглатываем на мгновение, только чтобы исправить его немедленно после; — или, что еще лучше, нечто абсурдное с одной точки зрения, хотя и способное к естественному объяснению с другой, и т. д. Все эти теории могут содержать некоторую долю истины; но, во-первых, они применимы только к некоторым довольно очевидным комическим эффектам, а затем, даже там, где они применимы, они, очевидно, не учитывают характерный элемент смешного, то есть ОСОБЫЙ РОД абсурда, который содержит комическое, когда оно действительно содержит что-то абсурдное. Желаете немедленного доказательства этого? Вам достаточно выбрать одно из этих определений и составить эффекты в соответствии с формулой: два раза из каждых трех в полученном эффекте не будет ничего смешного. Итак, мы видим, что абсурд, когда он встречается в комическом, — это не абсурд ВООБЩЕ. Это абсурд определенного рода. Он не создает комическое; скорее, мы могли бы сказать, что комическое вливает в него свою собственную специфическую сущность. Это не причина, а эффект — эффект очень особого рода, который отражает особую природу своей причины. Теперь эта причина нам известна; следовательно, у нас не будет проблем с пониманием природы эффекта.

Предположим, во время прогулки за городом вы замечаете на вершине холма нечто, что имеет слабое сходство с большим неподвижным телом с вращающимися руками. Пока вы не знаете, что это такое, но вы начинаете искать среди своих ИДЕЙ — то есть, в данном случае, среди воспоминаний, которыми вы располагаете, — то воспоминание, которое лучше всего подойдет к тому, что вы видите. Почти немедленно образ ветряной мельницы приходит вам на ум: объект перед вами — ветряная мельница. Неважно, если перед выходом из дома вы только что читали сказки, рассказывающие о великанах с огромными руками; ибо хотя здравый смысл состоит главным образом в способности помнить, он состоит даже в большей степени в способности забывать. Здравый смысл представляет собой усилие ума, постоянно адаптирующегося заново и меняющего идеи, когда он меняет объекты. Это подвижность интеллекта, точно соответствующая подвижности вещей. Это движущаяся непрерывность нашего внимания к жизни. Но теперь давайте возьмем Дон Кихота, отправляющегося на войну. Романы, которые он читал, все рассказывают о рыцарях, встречающих на пути гигантских противников. Он, следовательно, должен встретить великана. Эта идея великана — привилегированное воспоминание, которое поселилось в его уме и лежит там в ожидании, неподвижное, высматривающее возможность вырваться и воплотиться в вещь. Оно НАМЕРЕНО войти в материальный мир, и поэтому самый первый объект, который он видит, имеющий малейшее сходство с великаном, наделяется формой такового. Таким образом, Дон Кихот видит великанов там, где мы видим ветряные мельницы. Это комично; это также абсурдно. Но является ли это простым абсурдом — абсурдом неопределенного рода?

Это очень специфическая инверсия здравого смысла. Она состоит в стремлении формовать вещи по своей собственной идее, вместо того чтобы формовать свои идеи по вещам, — в видении перед собой того, о чем мы думаем, вместо того чтобы думать о том, что мы видим. Здравый смысл заставил бы нас оставить все наши воспоминания в их надлежащем порядке и ряду; тогда соответствующее воспоминание каждый раз будет отвечать на призыв ситуации момента и служить только для ее интерпретации. Но в Дон Кихоте, напротив, есть одна группа воспоминаний, командующая всеми остальными и доминирующая над самим характером: таким образом, именно реальность теперь должна склониться перед воображением, ее единственная функция — снабдить фантазию телом. Как только иллюзия создана, Дон Кихот развивает ее достаточно логично во всех ее последствиях; он действует с уверенностью и точностью сомнамбулы, который разыгрывает свой сон. Таково, следовательно, происхождение его заблуждений и такова частная логика, которая управляет этим частным абсурдом. Теперь, является ли эта логика свойственной только Дон Кихоту?

Мы показали, что комический персонаж всегда ошибается из-за упрямства ума или характера, из-за рассеянности, короче говоря, из-за автоматизма. В основе комического лежит своего рода ригидность, которая заставляет его жертв строго придерживаться одного пути, следовать ему прямо, закрывать уши и отказываться слушать. В пьесах Мольера сколько комических сцен можно свести к этому простому типу: ПЕРСОНАЖ, СЛЕДУЮЩИЙ СВОЕЙ ОДНОЙ ИДЕЕ, и постоянно возвращающийся к ней, несмотря на непрекращающиеся прерывания! Переход, кажется, происходит незаметно от человека, который не хочет ничего слушать, к тому, кто не хочет ничего видеть, и от последнего к тому, кто видит только то, что хочет видеть. Упрямый дух в конечном итоге приспосабливает вещи к своему собственному образу мыслей, вместо того чтобы приспосабливать свои мысли к вещам. Так что каждый комический персонаж находится на большой дороге к вышеупомянутой иллюзии, и Дон Кихот дает нам общий тип комического абсурда.

Есть ли название для этой инверсии здравого смысла? Несомненно, ее можно найти, в острой или хронической форме, в некоторых типах безумия. Во многих своих аспектах она напоминает навязчивую идею. Но ни безумие в целом, ни навязчивые идеи в частности не вызывают смеха: это болезни, и они вызывают нашу жалость.

Смех, как мы видели, несовместим с эмоциями. Если существует безумие, которое смешно, оно может быть только таким, которое совместимо с общим здоровьем ума, — здоровый тип безумия, можно сказать. Теперь, существует здоровое состояние ума, которое напоминает безумие во всех отношениях, в котором мы находим те же ассоциации идей, что и в безумии, ту же специфическую логику, что и в навязчивой идее. Это состояние — сны. Так что либо наш анализ неверен, либо он должен быть способен быть сформулирован в следующей теореме: Комический абсурд той же природы, что и абсурд снов.

Поведение интеллекта во сне — это в точности то, что мы только что описывали. Ум, влюбленный в самого себя, теперь не ищет во внешнем мире ничего, кроме предлога для реализации своих воображений. Смутный ропот звуков все еще достигает уха, цвета входят в поле зрения, чувства не полностью закрыты. Но сновидец, вместо того чтобы апеллировать ко всей совокупности своих воспоминаний для интерпретации того, что воспринимают его чувства, использует то, что он воспринимает, чтобы придать субстанцию конкретному воспоминанию, которому он отдает предпочтение: таким образом, в зависимости от настроения сновидца и идеи, которая наполняет его воображение в данный момент, порыв ветра, дующий в дымоход, становится воем дикого зверя или мелодичной мелодией. Таков обычный механизм иллюзии во снах.

Теперь, если комическая иллюзия подобна иллюзии снов, если логика комического — это логика снов, мы можем ожидать обнаружить в логике смешного все особенности логики снов. Здесь, опять же, мы найдем иллюстрацию закона, с которым мы хорошо знакомы: при наличии одной формы смешного другие формы, лишенные той же комической сущности, становятся смешными из-за своего внешнего сходства с первой. Действительно, нетрудно увидеть, что любая ИГРА ИДЕЙ может доставить нам развлечение, если только она напоминает, более или менее отчетливо, игру мира снов.

Мы сначала обратим внимание на некоторое общее ослабление правил рассуждения. Рассуждения, над которыми мы смеемся, — это те, которые мы знаем как ложные, но которые мы могли бы принять за истинные, если бы услышали их во сне. Они подделывают истинное рассуждение ровно настолько, чтобы обмануть ум, погружающийся в сон. В них все еще есть элемент логики, если хотите, но это логика, лишенная напряжения и, по этой самой причине, дающая нам облегчение от интеллектуального усилия. Многие «остроты» — это рассуждения такого рода, значительно сокращенные рассуждения, от которых нам дают только начало и конец. Такая игра идей развивается в направлении игры слов по мере того, как отношения, установленные между идеями, становятся более поверхностными: постепенно мы перестаем принимать во внимание значение слов, которые слышим, а только их звучание. Было бы поучительно сравнить со снами некоторые комические сцены, в которых один из персонажей систематически повторяет бессмысленным образом то, что другой персонаж шепчет ему на ухо. Если вы засыпаете, когда люди разговаривают вокруг вас, вы иногда обнаруживаете, что то, что они говорят, постепенно становится лишенным смысла, что звуки искажаются, так сказать, и рекомбинируются случайным образом, чтобы сформировать в вашем уме самые странные значения, и что вы воспроизводите между собой и разными говорящими сцену между Пети-Жаном и Суфлером.

Существуют также КОМИЧЕСКИЕ ОДЕРЖИМОСТИ, которые, кажется, имеют большое сходство с одержимостями во сне. Кто не испытывал опыта видения одного и того же образа, появляющегося в нескольких последовательных снах, принимающего правдоподобное значение в каждом из них, тогда как эти сны не имели другой общей точки. Эффекты повторения иногда представляют эту особую форму на сцене или в художественной литературе: некоторые из них, на самом деле, звучат так, как будто они принадлежали сну. То же самое может быть с рефреном многих песен: он настойчиво повторяется, всегда неизменный, в конце каждого куплета, каждый раз с разным значением.

Нередко мы замечаем во снах особый КРЕСЧЕНДО, странный эффект, который становится более выраженным по мере того, как мы продвигаемся. Первая уступка, вырванная у разума, влечет за собой вторую; а эта — другую, более серьезного характера; и так далее, пока не будет достигнут венчающий абсурд. Теперь, этот прогресс к абсурду производит на сновидца очень специфическое ощущение. Таков, вероятно, опыт пьяницы, когда он чувствует, как приятно погружается в состояние пустоты, в котором ни разум, ни приличия не имеют для него никакого значения. Теперь подумайте, не произвели бы некоторые пьесы Мольера то же самое ощущение: например, «Господин де Пурсоньяк», который, начавшись почти разумно, развивается в последовательность всякого рода абсурдов. Подумайте также о «Мещанине во дворянстве», где разные персонажи, кажется, позволяют себе быть захваченными настоящим вихрем безумия по мере развития пьесы. «Если можно найти человека более безумного, я пойду и опубликую это в Риме». Это предложение, которое предупреждает нас, что пьеса окончена, выводит нас из все более экстравагантного сна, в который, вместе с господином Журденом, мы погружались.

Но, прежде всего, существует особое безумие, свойственное снам. Существуют определенные особые противоречия, столь естественные для воображения сновидца и столь абсурдные для разума человека, бодрствующего вовсю, что было бы невозможно дать полное и правильное представление об их природе тому, кто их не испытывал. Мы намекаем на странное слияние, которое сон часто осуществляет между двумя лицами, которые отныне составляют только одно и все же остаются различными. Обычно одно из них — сам сновидец. Он чувствует, что не перестал быть тем, кто он есть; однако он стал кем-то другим. Он — это он, и не он. Он слышит, как он говорит, и видит, как он действует, но он чувствует, что какой-то другой «он» занял его тело и украл его голос. Или, возможно, он осознает, что говорит и действует как обычно, но он говорит о себе как о незнакомце, с которым у него нет ничего общего; он вышел из самого себя. Не кажется ли, что мы находим это же самое необычайное замешательство во многих комических сценах? Я не говорю об «Амфитрионе», в которой пьеса замешательство, возможно, внушается уму зрителя, хотя основная часть комического эффекта исходит скорее от того, что мы уже назвали «взаимным наложением двух рядов». Я говорю об экстравагантных и комических рассуждениях, в которых мы действительно встречаем это замешательство в его чистой форме, хотя требуется некоторое вглядывание, чтобы его выделить. Например, послушайте ответы Марка Твена репортеру, который пришел взять у него интервью:

ВОПРОС. Разве это не ваш брат? ОТВЕТ. О! да, да, да! Теперь вы напомнили мне об этом, это БЫЛ мой брат. Это Уильям — мы звали его БИЛЛ. Бедный старый Билл!

В. Почему? Он умер, значит? О. Ах! ну, полагаю, что так. Мы никогда не могли сказать наверняка. Вокруг этого была большая тайна.

В. Это печально, очень печально. Он исчез, значит? О. Ну, да, в некотором общем смысле. Мы похоронили его.

В. ПОХОРОНИЛИ его! ПОХОРОНИЛИ его, не зная, умер он или нет? О. О нет! Не это. Он был достаточно мертв.

В. Ну, признаюсь, я не могу этого понять. Если вы похоронили его, и вы знали, что он умер — О. Нет! нет! Мы только думали, что он умер.

В. О, я понимаю! Он ожил снова? О. Готов поспорить, что нет.

В. Ну, я никогда не слышал ничего подобного. КТО-ТО был мертв. КТО-ТО был похоронен. Теперь, в чем была тайна? О. Ах! вот именно! Вот именно. Видите ли, мы были близнецами, — покойник и я, — и нас перепутали в ванне, когда нам было всего две недели от роду, и один из нас утонул. Но мы не знали, кто именно. Некоторые думают, что это был Билл. Некоторые думают, что это был я.

В. Ну, это замечательно. Что думаете ВЫ? О. Бог знает! Я отдал бы целые миры, чтобы узнать. Эта торжественная, эта ужасная трагедия бросила тень на всю мою жизнь. Но я открою вам секрет сейчас, который я никогда не раскрывал ни одному существу до этого. У одного из нас была особая отметина — большая родинка на тыльной стороне левой руки: это был Я. ТОТ РЕБЕНОК БЫЛ ТЕМ, КТО УТОНУЛ! ... и т. д., и т. д.

Внимательное изучение покажет нам, что абсурдность этого диалога отнюдь не является абсурдностью обычного типа. Она исчезла бы, если бы сам говорящий не был одним из близнецов в истории. Она полностью проистекает из того факта, что Марк Твен утверждает, что он один из этих близнецов, в то время как все время он говорит так, как будто он третье лицо, которое рассказывает историю. Во многих наших снах мы принимаем точно такой же метод.

V

Рассматриваемое с этой последней точки зрения, комическое, кажется, проявляется в форме, несколько отличной от той, которую мы недавно ему приписали. До этого момента мы рассматривали смех прежде всего как средство исправления. Если вы возьмете ряд комических разновидностей и изолируете преобладающие типы через большие интервалы, вы обнаружите, что все промежуточные разновидности заимствуют свое комическое качество из своего сходства с этими типами, и что сами типы — это множество моделей дерзости по отношению к обществу. На эти дерзости общество отвечает смехом, еще большей дерзостью. Так что, очевидно, в смехе нет ничего очень благожелательного. Он кажется скорее склонным возвращать зло за зло.

Но это не то, что нас сразу поражает в нашем первом впечатлении от смешного. Комический персонаж часто является тем, с кем, для начала, наш ум, или, скорее, наше тело, симпатизирует. Под этим подразумевается, что мы ставим себя на очень короткое время на его место, принимаем его жесты, слова и действия, и, если нас забавляет что-то смешное в нем, приглашаем его, в воображении, разделить его развлечение с нами; на самом деле, мы сначала относимся к нему как к товарищу по играм. Так что в смеющемся мы находим дух «свой в доску» — по крайней мере, насколько это касается внешности, — который было бы неправильно с нашей стороны не принять во внимание. В частности, в смехе есть движение расслабления, которое часто замечалось, и причину которого мы должны попытаться обнаружить. Нигде это впечатление не является более заметным, чем в последних нескольких примерах. В них, действительно, мы найдем его объяснение.

Когда комический персонаж автоматически следует своей идее, он в конечном итоге думает, говорит и действует так, как будто он видит сон. Теперь, сон — это расслабление. Оставаться в контакте с вещами и людьми, видеть только то, что существует, и думать только то, что последовательно, требует постоянного усилия интеллектуального напряжения. Это усилие — здравый смысл. И оставаться разумным — это, действительно, оставаться в работе. Но отделиться от вещей и все же продолжать воспринимать образы, порвать с логикой и все же продолжать связывать идеи — это предаваться игре или, если хотите, dolce far niente. Таким образом, комический абсурд дает нам с самого начала впечатление игры с идеями. Наш первый импульс — присоединиться к игре. Это освобождает нас от напряжения мышления. Теперь, то же самое можно было бы сказать о других формах смешного. Глубоко укоренившаяся в комическом, всегда есть тенденция, сказали мы, идти по пути наименьшего сопротивления, обычно — привычки. Комический персонаж больше не пытается непрерывно адаптироваться и реадаптироваться к обществу, членом которого он является. Он ослабляет внимание, которое причитается жизни. Он более или менее напоминает рассеянного. Может быть, его воля здесь даже больше затронута, чем его интеллект, и здесь не столько недостаток внимания, сколько отсутствие напряжения; тем не менее, так или иначе, он отсутствует, вдали от своей работы, расслабляется. Он отказывается от социальной конвенции, как действительно — в случае, который мы только что рассматривали, — он отказался от логики. Здесь тоже наш первый импульс — принять приглашение расслабиться. На короткое время, во всяком случае, мы присоединяемся к игре. И это освобождает нас от напряжения жизни.

Но мы отдыхаем только на короткое время. Симпатия, которая способна войти во впечатление комического, — очень мимолетная. Она также происходит из-за провала во внимании. Так, строгий отец может временами забыться и присоединиться к какой-то шалости, которую проделывает его ребенок, только чтобы немедленно одернуть себя, чтобы исправить ее.

Смех — это, прежде всего, корректив. Будучи предназначенным унижать, он должен производить болезненное впечатление на человека, против которого он направлен. Смехом общество мстит за вольности, взятые с ним. Он не достиг бы своей цели, если бы нес на себе печать симпатии или доброты.

Скажут ли нам, что мотив, во всяком случае, может быть хорошим, что мы часто наказываем, потому что любим, и что смех, проверяя внешние проявления определенных недостатков, таким образом заставляет человека, над которым смеются, исправить эти недостатки и тем самым улучшить себя внутренне?

Многое можно было бы сказать по этому поводу. Как общее правило, и говоря грубо, смех, несомненно, выполняет полезную функцию. Действительно, весь наш анализ указывает на этот факт. Но из этого не следует, что смех всегда попадает в цель или неизменно вдохновлен чувствами доброты или даже справедливости.

Чтобы быть уверенным в том, что всегда попадаешь в цель, он должен был бы исходить из акта размышления. Теперь, смех — это просто результат механизма, установленного в нас природой или, что почти то же самое, нашим долгим знакомством с социальной жизнью. Он срабатывает спонтанно и возвращает око за око. У него нет времени смотреть, куда он попадает. Смех наказывает определенные недостатки несколько так, как болезнь наказывает определенные формы излишеств, поражая некоторых, кто невиновен, и щадя некоторых, кто виновен, стремясь к общему результату и будучи неспособным иметь дело отдельно с каждым индивидуальным случаем. И так со всем, что происходит естественным путем, вместо того чтобы происходить путем сознательного размышления. Средняя справедливость может проявиться в общем результате, хотя детали, взятые отдельно, часто указывают на что угодно, только не на справедливость.

В этом смысле смех не может быть абсолютно справедливым. Не должен он быть и добросердечным. Его функция — запугивать путем унижения. Теперь, он не преуспел бы в этом, если бы природа не имплантировала для этой самой цели, даже в лучших из людей, искру злобности или, во всяком случае, озорства. Возможно, нам лучше не исследовать этот пункт слишком пристально, ибо мы не нашли бы ничего очень лестного для себя. Мы увидели бы, что это движение расслабления или расширения — не что иное, как прелюдия к смеху, что смеющийся немедленно удаляется в самого себя, более самоуверенный и тщеславный, чем когда-либо, и явно склонен смотреть на личность другого как на марионетку, нити которой он дергает. В этой самонадеянности мы быстро различаем степень эгоизма и, за этим последним, нечто менее спонтанное и более горькое, начала любопытного пессимизма, который становится тем более выраженным, чем ближе смеющийся анализирует свой смех.

Здесь, как и везде, природа использовала зло с целью добра. Именно добро в большей степени занимало наше внимание на протяжении этой работы. Мы видели, что чем больше общество улучшается, тем более пластичную адаптивность оно получает от своих членов; в то время как чем больше тенденция к увеличению стабильности внизу, тем больше оно выталкивает на поверхность тревожные элементы, неотделимые от столь огромной массы; и таким образом смех выполняет полезную функцию, подчеркивая форму этих значительных волнений. Такова также непрекращающаяся война волн на поверхности моря, в то время как глубокий мир царит в глубинах внизу. Валы сталкиваются и сталкиваются друг с другом, стремясь найти свой уровень. Бахрома белоснежной пены, перистой и игривой, следует за их меняющимися очертаниями. Время от времени отступающая волна оставляет остаток пены на песчаном берегу. Ребенок, который играет неподалеку, берет горсть и, в следующее мгновение, удивлен, обнаружив, что в его руках не остается ничего, кроме нескольких капель воды, воды, которая гораздо более солоноватая, гораздо более горькая, чем та, что была у волны, которая ее принесла. Смех рождается точно таким же образом. Он указывает на легкий бунт на поверхности социальной жизни. Он мгновенно принимает меняющиеся формы беспокойства. Он, также, в пене с соленой основой. Как пена, он сверкает. Это сама веселость. Но философ, который собирает горсть, чтобы попробовать, может обнаружить, что субстанция скудна, а послевкусие горькое.

[КОНЕЦ]