«Смех: Эссе о значении комического»

2. Наша отправная точка — снова «нечто механическое, наслоенное на живое». Откуда в этом случае взялось комическое? Оно взялось из того факта, что живое тело стало ригидным, как машина. Соответственно, нам показалось, что живое тело должно быть совершенством гибкости, вечно бдительной активностью принципа, который всегда в работе. Но эта активность на самом деле принадлежала бы скорее душе, чем телу. Это было бы самим пламенем жизни, зажженным внутри нас высшим принципом и воспринимаемым через тело, как через стекло. Когда мы видим в живом теле только грацию и гибкость, это потому, что мы не учитываем в нем элементы веса, сопротивления, одним словом, материи; мы забываем о его материальности и думаем только о его витальности, витальности, которую мы считаем производной от самого принципа интеллектуальной и моральной жизни. Предположим, однако, что наше внимание привлечено к этой материальной стороне тела; что, будучи далеким от того, чтобы разделять легкость и тонкость принципа, которым оно одушевлено, тело в наших глазах — не более чем тяжелое и громоздкое облачение, своего рода обременительный балласт, который удерживает на земле душу, стремящуюся подняться ввысь. Тогда тело станет для души тем, чем, как мы только что видели, одежда была для самого тела — инертной материей, сброшенной на живую энергию. Впечатление комического будет произведено, как только мы получим ясное понимание этого наложения одного на другое. И мы испытаем его наиболее сильно, когда нам покажут душу, ТАНТАЛИЗИРУЕМУЮ потребностями тела: с одной стороны, моральную личность с ее интеллектуально разнообразной энергией, а с другой — глупо монотонное тело, постоянно препятствующее всему своей машиноподобной упрямостью. Чем более ничтожны и однообразно повторяемы эти требования тела, тем более поразительным будет результат. Но это лишь вопрос степени, и общий закон этих явлений может быть сформулирован следующим образом: ЛЮБОЙ ИНЦИДЕНТ КОМИЧЕН, ЕСЛИ ОН ПРИВЛЕКАЕТ НАШЕ ВНИМАНИЕ К ФИЗИЧЕСКОМУ В ЧЕЛОВЕКЕ, КОГДА РЕЧЬ ИДЕТ О МОРАЛЬНОЙ СТОРОНЕ.

Почему мы смеемся над оратором, который чихает в самый патетический момент своей речи? В чем заключается комический элемент в этом предложении, взятом из надгробной речи и процитированном немецким философом: «Он был добродетелен и пухл»? Он заключается в том, что наше внимание внезапно возвращается от души к телу. Подобные примеры изобилуют в повседневной жизни, но если вы не хотите утруждать себя их поисками, вам достаточно открыть наугад том Лабиша, и вы почти наверняка наткнетесь на эффект такого рода. То у нас оратор, чьи самые красноречивые фразы прерываются приступами больного зуба; то один из персонажей, который никогда не начинает говорить, не остановившись посередине, чтобы пожаловаться на то, что его туфли слишком малы, или пояс слишком туг и т. д. ЧЕЛОВЕК, СТЕСНЕННЫЙ СВОИМ ТЕЛОМ, — вот образ, который предлагается нам во всех этих примерах. Причина, по которой чрезмерная полнота смешна, вероятно, в том, что она вызывает образ того же рода. Я почти думаю, что именно это иногда делает застенчивость несколько нелепой. Застенчивый человек скорее производит впечатление человека, стесненного своим телом, оглядывающегося по сторонам в поисках удобной гардеробной, чтобы оставить его там.

Именно поэтому трагический поэт так тщательно избегает всего, что рассчитано на привлечение внимания к материальной стороне своих героев. Как только проявляется беспокойство о теле, следует опасаться вторжения комического элемента. По этой причине герой в трагедии не ест, не пьет и не греется. Он даже не садится, если только это не является крайне необходимым. Сесть посреди прекрасной речи означало бы, что вы помните, что у вас есть тело. Наполеон, который был психологом, когда хотел им быть, заметил, что переход от трагедии к комедии осуществляется просто присаживанием. В «Неизданном журнале» барона Гурго — говоря об интервью с королевой Пруссии после битвы при Йене — он выражается следующими словами: «Она приняла меня в трагической манере, как Химена: Справедливости! Государь, справедливости! Магдебург! Так она продолжала в манере, крайне неловкой для меня. Наконец, чтобы заставить ее сменить стиль, я попросил ее присесть. Это лучший метод для того, чтобы прервать трагическую сцену, ибо как только вы садитесь, все превращается в комедию».

Давайте теперь придадим более широкий охват этому образу ТЕЛА, БЕРУЩЕГО ВЕРХ НАД ДУШОЙ. Мы получим нечто более общее — МАНЕРУ, СТРЕМЯЩУЮСЯ ПРЕВЗОЙТИ МАТЕРИЮ, БУКВУ, СТРЕМЯЩУЮСЯ ВЫТЕСНИТЬ ДУХ. Не эта ли идея, быть может, пытается внушить нам комедия, когда выставляет профессию на посмешище? Она заставляет юриста, магистрата и врача говорить так, будто здоровье и справедливость имеют мало значения — главное, чтобы у нас были юристы, магистраты и врачи, и чтобы все внешние формальности, относящиеся к этим профессиям, скрупулезно соблюдались. И так мы находим средства, подмененные целью, манеру — материей; уже не профессия создана для публики, а скорее публика для профессии. Постоянное внимание к форме и механическое применение правил здесь порождают своего рода профессиональный автоматизм, аналогичный тому, который навязывается душе привычками тела, и столь же смешной. Многочисленны примеры этого на сцене. Не вдаваясь в детали вариаций, исполненных на эту тему, процитируем два или три отрывка, в которых сама тема изложена во всей своей простоте. «Вы обязаны обращаться с людьми только согласно форме», — говорит доктор Диафуарус в «Мнимом больном». Опять же, говорит доктор Баис в «Любви-целительнице»: «Лучше умереть, следуя правилам, чем выздороветь, нарушая их». В той же пьесе Десфонандр ранее сказал: «Мы всегда должны соблюдать формальности профессионального этикета, что бы ни случилось». И причина приводится Томесом, его коллегой: «Мертвец — лишь мертвец, но несоблюдение формальности наносит заметный ущерб всему факультету». Слова Бридуазона, хотя и воплощают несколько иную идею, не менее значимы: «Ф-форма, заметьте, ф-форма. Человек смеется над судьей в утреннем сюртуке, и все же он трепетал бы от ужаса при одном виде адвоката в мантии. Ф-форма, все дело в ф-форме».

Здесь мы имеем первую иллюстрацию закона, который будет проявляться со все возрастающей отчетливостью по мере того, как мы будем продвигаться в нашей задаче. Когда музыкант берет ноту на инструменте, другие ноты возникают сами собой, не такие громкие, как первая, но связанные с ней определенными отношениями, которые сливаются с ней и определяют ее качество. Это то, что в физике называется обертонами фундаментальной ноты. Казалось бы, комическая фантазия, даже в своих самых надуманных изобретениях, подчиняется похожему закону. Например, рассмотрим эту комическую ноту: видимость, стремящаяся восторжествовать над реальностью. Если наш анализ верен, эта нота должна иметь своими обертонами тело, тантализирующее разум, тело, берущее верх над разумом. Как только комический поэт берет первую ноту, он невольно и инстинктивно добавит к ней вторую. Другими словами, ОН ДУБЛИРУЕТ ТО, ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНО СМЕШНЫМ, ЧЕМ-ТО, ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ ФИЗИЧЕСКИ СМЕШНЫМ.

Когда судья Бридуазон заикаясь выходит на сцену, не готовит ли он нас на самом деле, самим этим заиканием, к пониманию феномена интеллектуального окостенения, свидетелями которого мы собираемся стать? Какая связь тайных отношений может быть между физическим дефектом и моральной немощью? Трудно сказать; однако мы чувствуем, что эта связь существует, хотя мы не можем выразить ее словами. Возможно, ситуация требовала, чтобы эта судейская машина также предстала перед нами как говорящая машина. Как бы то ни было, никакой другой обертон не мог бы более совершенно завершить фундаментальную ноту.

Когда Мольер представляет нам двух смешных врачей, Баиса и Макротона, в «Любви-целительнице», он заставляет одного из них говорить очень медленно, как будто сканируя свои слова по слогам, в то время как другой заикается. Мы находим тот же контраст между двумя адвокатами в «Господине де Пурсоньяке». В ритме речи обычно обнаруживается физическая особенность, которой суждено завершить элемент профессионального осмеяния. Когда автору не удается предложить дефект такого рода, редко бывает, чтобы актер инстинктивно не изобрел его.

Следовательно, существует естественная связь, которую мы столь же естественно признаем, между двумя образами, которые мы сравнивали друг с другом: разум, кристаллизующийся в определенных пазах, и тело, теряющее свою эластичность под влиянием определенных дефектов. Независимо от того, отвлекается ли наше внимание от содержания к манере или от морального к физическому, в обоих случаях нашему воображению передается одно и то же впечатление; следовательно, в обоих случаях комическое одного и того же рода. Здесь, еще раз, нашей целью было следовать естественному ходу движения воображения. Этот тренд или направление, как можно помнить, было вторым из тех, что были предложены нам, исходя из центрального образа. Третий и последний путь остается неисследованным, по которому мы теперь и пойдем.

3. Давайте же вернемся в последний раз к нашему центральному образу: нечто механическое, наслоенное на нечто живое. Здесь обсуждаемым живым существом был человек, личность. Механическое устройство, с другой стороны, — это вещь. Что, следовательно, вызывало смех, так это мгновенная трансформация человека в вещь, если рассматривать образ с этой точки зрения. Давайте же перейдем от точной идеи машины к более расплывчатой идее вещи в целом. Мы получим новую серию смешных образов, которые будут получены путем снятия, так сказать, размытого отпечатка с контуров предыдущего и приведут нас к этому новому закону: МЫ СМЕЕМСЯ ВСЯКИЙ РАЗ, КОГДА ЧЕЛОВЕК ПРОИЗВОДИТ НА НАС ВПЕЧАТЛЕНИЕ ВЕЩИ.

Мы смеемся над Санчо Пансой, упавшим в одеяло и подброшенным в воздух, как футбольный мяч. Мы смеемся над бароном Мюнхгаузеном, превращенным в пушечное ядро и путешествующим в пространстве. Но некоторые трюки цирковых клоунов могли бы дать еще более точную иллюстрацию того же закона. Правда, нам пришлось бы исключить шутки, простые интерполяции клоуна в его основную тему, и иметь в виду только саму тему, то есть различные позы, прыжки и движения, которые составляют строго «клоунский» элемент в искусстве клоуна. Только дважды мне удалось наблюдать этот стиль комического в его чистом виде, и в обоих случаях я получил одно и то же впечатление. В первый раз клоуны приходили и уходили, сталкивались, падали и снова вскакивали в равномерно ускоренном ритме, явно стремясь к осуществлению КРЕСЧЕНДО. И все больше и больше именно на вскакивании, на ОТСКОКЕ, привлекалось внимание публики. Постепенно терялось из виду то, что они были людьми из плоти и крови, как мы сами; начинали думать о связках всякой всячины, падающих и ударяющихся друг о друга. Затем видение приняло более определенный аспект. Формы становились круглее, тела скатывались вместе и, казалось, поднимались, как мячи. Затем, наконец, появился образ, к которому вся эта сцена, несомненно, бессознательно эволюционировала — большие резиновые мячи, бросаемые друг в друга во всех направлениях. Вторая сцена, хотя и еще более грубая, чем первая, была не менее поучительной. На сцену вышли два человека, каждый с огромной головой, лысой, как бильярдный шар. В руках они держали большие палки, которыми каждый, в свою очередь, обрушивался на череп другого. Здесь, опять же, наблюдалась определенная градация. После каждого удара тела, казалось, становились тяжелее и неподатливее, подавленные возрастающей степенью ригидности. Затем следовал ответный удар, в каждом случае более тяжелый и более звучный, чем предыдущий, к тому же наступающий после более длительного интервала. Черепа издавали грозный звон по всему тихому залу. Наконец, два тела, каждое совершенно ригидное и прямое, как стрела, медленно наклонились друг к другу, палки с грохотом обрушились в последний раз на две головы с глухим звуком, как будто огромные молоты падали на дубовые балки, и пара лежала ничком на земле. В этот момент со всей яркостью появилось внушение, которое два артиста постепенно вбивали в воображение зрителей: «Мы вот-вот станем... мы теперь стали твердыми деревянными манекенами».

Своего рода тусклый, смутный инстинкт может позволить даже некультурному уму получить здесь представление о более тонких результатах психологической науки. Мы знаем, что можно вызвать галлюцинаторные видения у загипнотизированного субъекта простым внушением. Если ему сказать, что птица сидит у него на руке, он увидит птицу и будет наблюдать, как она улетает. Идея, однако, далеко не всегда принимается с такой покорностью. Нередко гипнотизеру удается внедрить идею в голову своего субъекта только постепенно, с помощью тщательно градуированной серии намеков. Он начнет с объектов, действительно воспринимаемых субъектом, и будет стремиться сделать восприятие этих объектов все более неопределенным; затем, шаг за шагом, он выведет из этого состояния ментального хаоса точную форму объекта, галлюцинацию которого он хочет создать. Нечто подобное происходит со многими людьми, когда они погружаются в сон; они видят те цветные, текучие, бесформенные массы, которые занимают поле зрения, незаметно затвердевающие в отчетливые объекты.

Следовательно, постепенный переход от тусклого и смутного к ясному и отчетливому — это метод внушения par excellence. Я полагаю, что он может оказаться в основе многих комических внушений, особенно в более грубых формах комического, в которых трансформация человека в вещь, кажется, происходит на наших глазах. Но есть и другие, более тонкие методы, используемые, например, поэтами, которые, возможно, бессознательно ведут к той же цели. С помощью определенного расположения ритма, рифмы и ассонанса можно убаюкать воображение, раскачивать его туда-сюда между подобным и подобным с регулярным движением качелей и тем самым подготовить его покорно принять внушенное видение. Послушайте эти несколько строк Реньяра и посмотрите, не пересекает ли поле вашего воображения нечто вроде мимолетного образа КУКЛЫ:

... Plus, il doit a maints particuliers La somme de dix mil une livre une obole, Pour l'avoir sans relache un an sur sa parole Habille, voiture, chauffe, chausse, gante, Alimente, rase, desaltere, porte.

[Сноска: Кроме того, он должен многим честным людям сумму в две тысячи фунтов и один фартинг за то, что они по его простому честному слову без перерыва в течение целого года одевали его, возили, грели, обували, перчатили, кормили, брили, утоляли его жажду и носили его.]

Не находится ли нечто подобное в следующей остроте Фигаро (хотя здесь, возможно, делается попытка внушить образ животного, а не вещи): «Quel homme est-ce?—C'est un beau, gros, court, jeune vieillard, gris pommele, ruse, rase, blase, qui guette et furette, et gronde et geint tout a la fois.» [Сноска: «Что это за человек? — Это красивый, толстый, низкорослый, молодой старик, седой, хитрый плут, чисто выбритый, «изношенный», который высматривает и вынюхивает, и ворчит, и стонет — все одновременно».]

Теперь, между этими грубыми сценами и этими тонкими внушениями есть место для бесчисленного множества забавных эффектов, для всех тех, которые могут быть получены путем разговоров о людях так, как это делали бы о простых вещах. Мы выберем лишь один или два примера из пьес Лабиша, в которых они легион.

Как раз когда г-н Перришон садится в железнодорожный вагон, он проверяет, не забыл ли он какие-нибудь из своих посылок: «Четыре, пять, шесть, моя жена семь, моя дочь восемь, и я сам девять». В другой пьесе любящий отец хвастается образованностью своей дочери следующими словами: «Она назовет вам, не запинаясь, всех королей Франции, которые произошли». Эта фраза, «которые произошли», хотя и не превращает королей в простые вещи, все же уподобляет их событиям безличного характера.

Что касается этого последнего примера, заметьте, что нет необходимости завершать отождествление человека с вещью, чтобы обеспечить комический эффект. Достаточно начать в этом направлении, притворяясь, например, что путаешь человека с функцией, которую он выполняет. Я процитирую лишь предложение, сказанное деревенским мэром в одном из романов Абу: «Префект, который всегда проявлял к нам ту же доброту, хотя он менялся несколько раз с 1847 года...»

Все эти остроты построены по одной и той же модели. Мы могли бы составить их сколько угодно, как только мы овладеем рецептом. Но искусство рассказчика или драматурга заключается не только в сочинении шуток. Трудность заключается в том, чтобы придать шутке ее силу внушения, т.е. сделать ее приемлемой. И мы принимаем ее только потому, что она кажется естественным продуктом определенного состояния ума или потому, что она соответствует обстоятельствам дела. Например, мы знаем, что г-н Перришон сильно взволнован по случаю своего первого железнодорожного путешествия. Выражение «произойти» — это то, что должно было всплывать довольно много раз в уроках, повторяемых девушкой перед отцом; оно заставляет нас думать о таком повторении. Наконец, восхищение правительственной машиной могло бы, в крайнем случае, быть доведено до того, что заставило бы нас поверить, что с префектом ничего не происходит, когда он меняет свое имя, и что функция продолжает выполняться независимо от функционера.

Мы теперь достигли точки, очень далекой от первоначальной причины смеха. Многие комические формы, которые нельзя объяснить сами по себе, действительно могут быть поняты только из их сходства с другой, которая заставляет нас смеяться только по причине ее связи с третьей, и так далее до бесконечности, так что психологический анализ, каким бы светлым и глубоким он ни был, собьется с пути, если не будет держать нить, вдоль которой комическое впечатление путешествовало из одного конца серии в другой. Откуда берется эта прогрессивная непрерывность? Какова может быть движущая сила, странный импульс, который заставляет комическое скользить таким образом от образа к образу, все дальше и дальше от отправной точки, пока оно не будет разбито и потеряно в бесконечно удаленных аналогиях? Но что это за сила, которая делит и подразделяет ветви дерева на более мелкие сучья, а его корни — на корешки? Неумолимый закон обрекает всякую живую энергию, в течение краткого интервала, отведенного ей во времени, покрывать как можно большее пространство. Теперь, комическая фантазия — это действительно живая энергия, странное растение, которое питалось на каменистых участках социальной почвы, до тех пор, пока культура не позволила ему соперничать с самыми изысканными продуктами искусства. Правда, мы далеки от великого искусства в примерах комического, которые мы только что рассматривали. Но мы приблизимся к нему, хотя и не достигнув его полностью, в следующей главе. Ниже искусства мы находим искусственность, и именно в эту зону искусственности, посередине между природой и искусством, мы сейчас собираемся войти. Мы собираемся иметь дело с комическим драматургом и остроумцем.

ГЛАВА II

КОМИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ В СИТУАЦИЯХ И КОМИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ В СЛОВАХ

I

Мы изучили комический элемент в формах, в позах и в движениях вообще; теперь давайте поищем его в действиях и в ситуациях. Мы действительно довольно легко сталкиваемся с этим видом комического в повседневной жизни. Однако не здесь он лучше всего поддается анализу. Предполагая, что сцена — это одновременно увеличенный и упрощенный взгляд на жизнь, мы обнаружим, что комедия способна предоставить нам больше информации, чем реальная жизнь, по этой конкретной части нашего предмета. Возможно, нам следовало бы даже довести упрощение еще дальше и, возвращаясь к нашим самым ранним воспоминаниям, попытаться обнаружить в играх, которые забавляли нас в детстве, первые слабые следы комбинаций, которые заставляют нас смеяться, будучи взрослыми людьми. Мы слишком склонны говорить о наших чувствах удовольствия и боли так, как будто они полностью сформированы при рождении, как будто каждое из них не имеет своей собственной истории. Прежде всего, мы слишком склонны игнорировать детский элемент, так сказать, скрытый в большинстве наших радостных эмоций. И все же, сколько наших нынешних удовольствий, если бы мы рассмотрели их внимательно, сжались бы до ничего иного, как воспоминаний о прошлых! Что осталось бы от многих наших эмоций, если бы мы свели их к точному кванту чистого чувства, которое они содержат, вычтя из них все, что является лишь реминисценцией? Действительно, кажется возможным, что после определенного возраста мы становимся невосприимчивы ко всем свежим или новым формам радости, и самые сладкие удовольствия человека средних лет, возможно, не более чем возрождение ощущений детства, целебный зефир, веемый все более слабыми дыханиями прошлым, которое постоянно удаляется. В любом случае, какой бы ответ мы ни дали на этот широкий вопрос, одно несомненно: не может быть разрыва в непрерывности между детским восторгом от игр и восторгом взрослого человека. Теперь, комедия — это игра, игра, которая имитирует жизнь. И поскольку в играх ребенка, когда он управляет своими куклами и марионетками, многие движения производятся с помощью нитей, не должны ли мы обнаружить те же самые нити, несколько потертые от износа, вновь появляющимися как нити, которые связывают ситуации в комедии? Давайте же начнем с игр ребенка и проследим незаметный процесс, посредством которого, по мере того как он сам растет, он заставляет расти своих марионеток, вдохновляет их жизнью и, наконец, доводит их до двусмысленного состояния, в котором, не переставая быть марионетками, они все же стали человеческими существами. Мы таким образом получаем персонажей комедийного типа. И на них мы можем проверить истинность закона, о котором давал намек весь наш предыдущий анализ, закона, в соответствии с которым мы определим все широко комические ситуации в целом. ЛЮБОЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ АКТОВ И СОБЫТИЙ КОМИЧНО, КОТОРОЕ ДАЕТ НАМ, В ЕДИНОЙ КОМБИНАЦИИ, ИЛЛЮЗИЮ ЖИЗНИ И ОТЧЕТЛИВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ МЕХАНИЧЕСКОГО РАСПОЛОЖЕНИЯ.

1. ЧЕРТИК ИЗ ТАБАКЕРКИ. — В детстве мы все играли с маленьким человечком, который выскакивает из своей коробки. Вы сжимаете его, он снова подпрыгивает. Толкаете его ниже, и он выстреливает еще выше. Раздавите его под крышкой, и часто он заставит все лететь в стороны. Трудно сказать, очень ли древняя сама игрушка, но вид развлечения, который она доставляет, принадлежит всем временам. Это борьба между двумя упрямыми элементами, один из которых, будучи просто механическим, обычно в конце концов уступает другому, который обращается с ним как с игрушкой. Кошка, играющая с мышью, которую она время от времени отпускает, как пружину, только чтобы резко остановить ее ударом лапы, предается тому же виду развлечения.

Теперь мы перейдем к театру, начав с представления Панча и Джуди. Как только полицейский появляется на сцене, вполне естественно, он получает удар, который сбивает его с ног. Он вскакивает на ноги, второй удар кладет его на лопатки. Повторение правонарушения сопровождается повторением наказания. Вверх и вниз констебль шлепается и подпрыгивает с равномерным ритмом сгибания и распрямления пружины, в то время как зрители смеются все громче и громче.

Теперь давайте подумаем о пружине, которая скорее морального типа, идее, которая сначала выражается, затем подавляется, а затем снова выражается; потоке слов, который вырывается наружу, сдерживается и продолжает начинаться заново. Снова у нас видение одной упрямой силы, противодействующей другой, столь же настойчивой. Это видение, однако, отбросит часть своей материальности. Уже не Панча и Джуди мы наблюдаем, а скорее настоящую комедию.

Многие комические сцены действительно могут быть отнесены к этому простому типу. Например, в сцене из «Принудительного брака» между Сганарелем и Панкрасом вся vis comica заключается в конфликте, возникшем между идеей Сганареля, который хочет заставить философа выслушать его, и упрямством философа, настоящей говорящей машины, работающей автоматически. По мере развития сцены образ чертика из табакерки становится более очевидным, так что в конце концов сами персонажи принимают его движения — Сганарель толкает Панкраса каждый раз, когда тот показывается, обратно за кулисы, Панкрас возвращается на сцену после каждого отпора, чтобы продолжить свою болтовню. И когда Сганарель наконец отгоняет Панкраса и запирает его внутри дома — внутри коробки, хочется сказать, — окно внезапно распахивается, и голова философа снова появляется, как будто она прорвала крышку коробки.

Та же игра происходит в «Мнимом больном». Устами господина Пургона возмущенная медицинская профессия изливает свои чаши гнева на Аргана, угрожая ему всеми болезнями, которые только могут быть унаследованы плотью. И каждый раз, когда Арган встает со своего места, как будто чтобы заставить Пургона замолчать, последний исчезает на мгновение, будучи, так сказать, отброшенным обратно за кулисы; затем, как будто движимый пружиной, он отскакивает на сцену с новым проклятием на устах. То же самое восклицание: «Господин Пургон!» повторяется через равные промежутки времени и, так сказать, отмечает ТЕМП этой маленькой сцены.

Давайте внимательнее рассмотрим образ пружины, которая сгибается, освобождается и снова сгибается. Давайте выделим ее центральный элемент, и мы наткнемся на один из обычных процессов классической комедии — ПОВТОРЕНИЕ.

Почему есть что-то комическое в повторении слова на сцене? Ни одна теория смешного, кажется, не предлагает удовлетворительного ответа на этот очень простой вопрос. Нельзя найти ответ и до тех пор, пока мы ищем объяснение забавного слова или фразы в самой фразе или слове, отдельно от всего, что оно нам внушает. Нигде обычный метод не окажется столь неадекватным, как здесь. За исключением, однако, нескольких особых случаев, к которым мы вернемся позже, повторение слова никогда не бывает смешным само по себе. Оно заставляет нас смеяться только потому, что символизирует особую игру моральных элементов, эта игра сама по себе является символом совершенно материального развлечения. Это развлечение кошки с мышью, развлечение ребенка, толкающего чертика из табакерки, раз за разом, на дно его коробки, — но в утонченной и спиритуализированной форме, перенесенной в сферу чувств и идей. Давайте же сформулируем закон, который, по нашему мнению, определяет основные комические разновидности повторения слов на сцене: В КОМИЧЕСКОМ ПОВТОРЕНИИ СЛОВ МЫ ОБЫЧНО НАХОДИМ ДВА ТЕРМИНА: ПОДАВЛЕННОЕ ЧУВСТВО, КОТОРОЕ СРАБАТЫВАЕТ, КАК ПРУЖИНА, И ИДЕЮ, КОТОРАЯ НАСЛАЖДАЕТСЯ ПОДАВЛЕНИЕМ ЧУВСТВА ЗАНОВО.

Когда Дорина рассказывает Оргону о болезни его жены, а последний постоянно прерывает его расспросами о здоровье Тартюфа, вопрос: «А Тартюф?», повторяемый каждые несколько мгновений, дает нам отчетливое ощущение освобождающейся пружины. Эту пружину Дорина с удовольствием отталкивает назад каждый раз, когда возобновляет свой рассказ о болезни Эльмиры. И когда Скапен сообщает старому Жеронту, что его сын был взят в плен на знаменитой галере и что выкуп должен быть выплачен без промедления, он играет со скупостью Жеронта точно так же, как Дорина с увлечением Оргона. Скупость старика, как только ее подавляют, снова автоматически выскакивает, и именно этот автоматизм Мольер пытается обозначить механическим повторением предложения, выражающего сожаление о деньгах, которые должны были бы быть предоставлены: «Какого черта он хотел на этой галере?» Та же критика применима к сцене, в которой Валер указывает Гарпагону на ошибку, которую он совершит, выдав свою дочь за человека, которого она не любит. «Никакого приданого не нужно!» — прерывает скупой Гарпагон каждые несколько мгновений. За этим восклицанием, которое повторяется автоматически, мы смутно различаем полную повторяющуюся машину, запущенную фиксированной идеей.

Порой этот механизм менее легко обнаружить, и здесь мы сталкиваемся с новой трудностью в теории комического. Иногда весь интерес сцены заключается в том, что один персонаж играет двойную роль, а вмешивающийся оратор выступает лишь как призма, так сказать, через которую развивается двойная личность. Мы рискуем, таким образом, сбиться с пути, если будем искать секрет эффекта в том, что мы видим и слышим — во внешней сцене, разыгрываемой персонажами, — а не в совершенно внутренней комедии, которой эта сцена является не более чем внешним преломлением. Например, когда Альцест упрямо повторяет слова: «Я этого не говорю!», когда Оронт спрашивает его, считает ли он его поэзию плохой, повторение смешно, хотя, очевидно, Оронт сейчас не играет с Альцестом в игру, которую мы только что описали. Мы должны быть осторожны, однако, ибо, в действительности, у нас есть два человека в Альцесте: с одной стороны, «мизантроп», который поклялся отныне называть вещи своими именами, а с другой — джентльмен, который не может разучиться, в одно мгновение, обычным формам вежливости, или даже, может быть, просто честный малый, который, когда его призывают воплотить свои слова в действие, стесняется ранить чужое самолюбие или задеть его чувства. Соответственно, реальная сцена происходит не между Альцестом и Оронтом, она между Альцестом и самим собой. Один Альцест хотел бы выпалить правду, а другой закрывает ему рот как раз тогда, когда он готов рассказать все. Каждое «Я этого не говорю!» обнаруживает растущее усилие подавить что-то, что стремится и борется, чтобы выбраться наружу. И так тон, в котором произносится фраза, становится все более и более яростным, Альцест становится все более и более сердитым — не на Оронта, как он думает, — а на самого себя. Напряжение пружины постоянно возобновляется и усиливается, пока она наконец не срабатывает с грохотом. Здесь, как и везде, мы имеем тот же самый механизм повторения.

Для человека принять решение никогда отныне не говорить того, чего он не думает, даже если он «открыто бросает вызов всему человеческому роду», не обязательно смешно; это лишь фаза жизни в ее высшем и лучшем проявлении. Для другого человека, из-за любезности, эгоизма или презрения, предпочесть льстить людям — это лишь другая фаза жизни; нет ничего в этом, что заставило бы нас смеяться. Вы можете даже объединить этих двух людей в одного и устроить так, чтобы индивид колебался между оскорбительной откровенностью и обманчивой вежливостью, эта дуэль между двумя противоположными чувствами не будет даже тогда комичной, скорее она покажется сущностью серьезности, если эти два чувства благодаря своей очень отчетливости дополняют друг друга, развиваются бок о бок и составляют между собой композитное ментальное состояние, принимая, короче говоря, modus vivendi, который просто дает нам сложное впечатление жизни. Но представьте эти два чувства как НЕЭЛАСТИЧНЫЕ и неизменные элементы в действительно живом человеке, заставьте его колебаться от одного к другому; прежде всего, устройте так, чтобы это колебание стало совершенно механическим, приняв хорошо известную форму какого-нибудь привычного, простого, детского приспособления: тогда вы получите образ, который мы до сих пор находили во всех смешных объектах, НЕЧТО МЕХАНИЧЕСКОЕ В НЕЧЕМ ЖИВОМ; на самом деле, нечто комическое.

Мы остановились на этом первом образе, чертике из табакерки, достаточно, чтобы показать, как комическая фантазия постепенно превращает материальный механизм в моральный. Теперь мы рассмотрим одну или две другие игры, ограничиваясь их наиболее яркими аспектами.

2. ТАНЦУЮЩАЯ МАРИОНЕТКА. — Существуют бесчисленные комедии, в которых один из персонажей думает, что он говорит и действует свободно, и, следовательно, сохраняет все основы жизни, тогда как, если смотреть с определенной точки зрения, он предстает как простая игрушка в руках другого, который играет с ним. Переход легко совершается от танцующей марионетки, которой ребенок управляет с помощью нити, к Жеронту и Арганту, которыми манипулирует Скапен. Послушайте самого Скапена: «МАШИНА — вот и все»; и опять: «Провидение привело их в мою сеть» и т. д. Инстинктивно, и потому что скорее хочется быть обманщиком, чем обманутым, по крайней мере в воображении, зритель встает на сторону плутов; а в остальное время, как ребенок, который уговорил своего товарища по играм одолжить ему свою куклу, он сам берет нити и заставляет марионетку приходить и уходить на сцене, как ему угодно. Но это последнее условие не является обязательным; мы можем оставаться вне сферы того, что происходит, если только мы сохраняем отчетливое впечатление механического расположения. Это то, что происходит всякий раз, когда один из персонажей колеблется между двумя противоположными мнениями, каждое из которых по очереди обращается к нему, как когда Панург спрашивает Тома, Дика и Гарри, стоит ли ему жениться или нет. Заметьте, что в таком случае комический автор всегда заботится о том, чтобы ПЕРСОНИФИЦИРОВАТЬ два противоположных решения. Ибо, если нет зрителя, должны, по крайней мере, быть актеры, которые держат нити.

Все серьезное в жизни проистекает из нашей свободы. Чувства, которые мы взрастили, страсти, над которыми мы размышляли, поступки, которые мы взвесили, обдумали и совершили, — словом, все, что исходит от нас и является нашим собственным, — именно это придает жизни ее зачастую драматический и, как правило, суровый облик. Что же тогда требуется, чтобы превратить все это в комедию? Всего лишь вообразить, что наша кажущаяся свобода скрывает нити марионетки и что мы, как говорит поэт,

...смиренные марионетки, чьи нити находятся в руках Необходимости. [Примечание: ...d'humbles marionnettes Dont le fil est aux mains de la Necessite. Сюлли-Прюдом.]

Таким образом, нет такой реальной, серьезной или даже драматической сцены, которую воображение не могло бы сделать комической, просто вызвав этот образ. И нет игры, для которой открывалось бы более широкое поле.

3. СНЕЖНЫЙ КОМ. — Чем дальше мы продвигаемся в этом исследовании методов комедии, тем яснее видим роль, которую играют детские воспоминания. Эти воспоминания относятся, пожалуй, не столько к какой-то особой игре, сколько к механическому устройству, частным случаем которого является эта игра. Более того, одно и то же общее устройство можно встретить в совершенно разных играх, подобно тому как одна и та же оперная ария встречается во множестве различных аранжировок и вариаций. Что здесь важно и что удерживается в уме, что переходит незаметными этапами от детских игр к играм взрослых, так это ментальная схема, скелетный набросок комбинации или, если угодно, абстрактная формула, частными иллюстрациями которой являются эти игры. Возьмем, к примеру, катящийся снежный ком, который увеличивается в размерах по мере движения. Мы могли бы с таким же успехом представить себе игрушечных солдатиков, стоящих друг за другом. Толкнули первого — он падает на второго, тот сбивает третьего, и положение дел ухудшается до тех пор, пока все они не окажутся распростертыми на полу. Или, опять же, возьмем карточный домик, построенный с бесконечной осторожностью: первая карта, которой вы касаетесь, кажется, колеблется, двигаться ей или нет, ее шатающийся сосед принимает решение быстрее, и разрушение, набирая силу по ходу дела, стремительно несется к окончательному краху.

Все эти примеры различны, но они наводят на одну и ту же абстрактную мысль: об эффекте, который растет в арифметической прогрессии, так что причина, незначительная вначале, завершается в результате необходимой эволюции столь же важным, сколь и неожиданным результатом. А теперь давайте откроем детскую книжку с картинками; мы обнаружим, что это построение уже на пути к тому, чтобы стать комическим. Здесь, например — в одной из комических книжек, купленных наугад, — мы видим посетителя, стремительно врывающегося в гостиную; он наталкивается на даму, которая опрокидывает чашку чая на пожилого джентльмена, тот поскальзывается и падает на стеклянную дверь, которая вылетает на улицу прямо на голову полицейского, а тот поднимает на ноги всю полицию и т. д. То же самое построение повторяется во многих картинках, предназначенных для взрослых. В «историях без слов», набросанных художниками-юмористами, нам часто показывают предмет, который перемещается с места на место, и людей, которые тесно с ним связаны, так что через серию сцен изменение положения предмета механически влечет за собой все более серьезные изменения в положении людей. Обратимся теперь к комедии. Множество забавных сцен, даже множество комедий можно отнести к этому простому типу. Прочитайте речь Шиканно в «Сутягах»: здесь мы находим судебные процессы внутри судебных процессов, и механизм работает все быстрее и быстрее — Расин вызывает у нас это чувство нарастающего ускорения, сгущая юридические термины все плотнее, — пока процесс из-за охапки сена не стоит истцу большей части его состояния. И опять же, то же самое построение встречается в некоторых сценах «Дон Кихота»; например, в сцене на постоялом дворе, где в результате необычайного стечения обстоятельств погонщик мулов бьет Санчо, который колотит Мариторнес, на которую падает хозяин постоялого двора и т. д. Наконец, перейдем к современной легкой комедии. Нужно ли напоминать обо всех формах, в которых появляется эта комбинация? Есть одна, которая используется довольно часто. Например, некая вещь, скажем, письмо, оказывается чрезвычайно важной для определенного лица и должна быть возвращена любой ценой. Эта вещь, которая всегда исчезает именно тогда, когда вы думаете, что поймали ее, пронизывает всю пьесу, «накручивая» все более серьезные и неожиданные инциденты по мере своего продвижения. Все это гораздо больше похоже на детскую игру, чем кажется на первый взгляд. И снова производимый эффект — это эффект снежного кома.

Характерной чертой механической комбинации является то, что она, как правило, ОБРАТИМА. Ребенок радуется, когда видит, как шар в игре в кегли сбивает все на своем пути и сеет хаос во всех направлениях; он смеется еще громче, когда шар возвращается в исходную точку после поворотов, изгибов и колебаний всякого рода. Другими словами, описанный механизм смешон, даже когда он прямолинеен, но он становится гораздо смешнее, когда превращается в круговой и когда каждое усилие, предпринимаемое игроком, в силу фатального взаимодействия причины и следствия, приводит лишь к возвращению в ту же самую точку. Так вот, значительное число легких комедий вращается вокруг этой идеи. Итальянская соломенная шляпка была съедена лошадью. [Примечание: «Итальянская соломенная шляпка» (Лабиш).] Во всем Париже есть только одна такая же шляпка; ее НУЖНО достать любой ценой. Эта шляпка, которая всегда ускользает в тот момент, когда ее захват кажется неизбежным, заставляет главного героя бегать, а вместе с ним и всех остальных, кто, так сказать, висит у него на фалдах, подобно магниту, который последовательной серией притяжений влечет за собой железные опилки, цепляющиеся друг за друга. И когда наконец, после всякого рода трудностей, цель кажется близкой, обнаруживается, что столь страстно разыскиваемая шляпка — это именно та, что была съедена. То же самое путешествие за открытием изображено в другой, столь же известной комедии Лабиша. [Примечание: «Копилка».] Занавес поднимается, когда старый холостяк и старая дева, давние знакомые, наслаждаются своей ежедневной партией в вист. Каждый из них, не зная о другом, обратился в одно и то же брачное агентство. Преодолевая бесчисленные трудности, когда одна неудача следует за другой, они спешат бок о бок через всю пьесу к свиданию, которое приводит их, просто-напросто, обратно в присутствие друг друга. Мы имеем тот же круговой эффект, то же возвращение к исходной точке в более недавней пьесе. [Примечание: «Сюрпризы развода».] Муж, находящийся под каблуком у жены, воображает, что спасся разводом от когтей жены и тещи. Он женится снова, как вдруг, о чудо, двойная комбинация брака и развода возвращает ему его бывшую жену в усугубленной форме второй тещи!

Когда мы думаем о том, насколько интенсивен и распространен этот тип комического, мы понимаем, почему он очаровал воображение некоторых философов. Проделать большой путь только для того, чтобы невольно вернуться к исходной точке, — значит приложить огромное усилие ради нулевого результата. Поэтому нас могло бы искусить желание определить комическое именно таким образом. И такова, действительно, по-видимому, идея Герберта Спенсера: согласно ему, смех — это признак усилия, которое внезапно сталкивается с пустотой. Кант уже говорил нечто подобное: «Смех есть результат ожидания, которое внезапно заканчивается ничем». Несомненно, эти определения подошли бы к последним нескольким приведенным примерам, хотя даже тогда формула нуждается в добавлении различных ограничений, ибо мы часто совершаем безрезультатное усилие, которое вовсе не вызывает смеха. Однако, в то время как последние несколько примеров являются иллюстрациями большой причины, приводящей к малому следствию, мы привели другие, непосредственно перед этим, которые можно было бы определить обратно: как большое следствие, проистекающее из малой причины. Истина в том, что это второе определение едва ли более обосновано, чем первое. Отсутствие пропорции между причиной и следствием, проявляющееся в том или ином виде, никогда не является прямым источником смеха. То, над чем мы действительно смеемся, — это нечто такое, что эта непропорциональность может в определенных случаях обнаружить, а именно: особое механическое устройство, которое она открывает нам, как сквозь стекло, позади ряда следствий и причин. Не принимайте во внимание это устройство, и вы упустите единственную нить, способную провести вас через лабиринт комического. Любая гипотеза, которую вы в противном случае выбрали бы, хотя, возможно, и применимая к нескольким тщательно отобранным случаям, в любой момент может быть встречена и опровергнута первым же неподходящим примером.

Но почему мы смеемся над этим механическим устройством? Несомненно, странно, что история человека или группы иногда кажется игрой, управляемой нитями, шестеренками или пружинами; но из какого источника проистекает особый характер этой странности? Что делает ее смешной? На этот вопрос, который мы уже задавали в различных формах, наш ответ всегда должен быть одним и тем же. Ригидный механизм, который мы иногда обнаруживаем как инородное тело в живой непрерывности человеческих дел, представляет для нас особый интерес как своего рода РАССЕЯННОСТЬ со стороны жизни. Если бы события непрестанно помнили о своем собственном ходе, не было бы никаких совпадений, никаких конъюнктур и никаких круговых рядов; все развивалось бы и прогрессировало непрерывно. И если бы все люди всегда были внимательны к жизни, если бы мы постоянно поддерживали связь с другими, так же как и с самими собой, ничто внутри нас никогда не казалось бы результатом действия нитей или пружин. Комическое — это та сторона человека, которая обнаруживает его сходство с вещью, тот аспект человеческих событий, который благодаря своей особой негибкости передает впечатление чистого механизма, автоматизма, движения без жизни. Следовательно, оно выражает индивидуальное или коллективное несовершенство, которое требует немедленной коррекции. Эта коррекция — смех, социальный жест, который выделяет и подавляет особый вид рассеянности в людях и событиях.

Но это, в свою очередь, побуждает нас к дальнейшим исследованиям. До сих пор мы тратили время на то, чтобы заново открывать в развлечениях взрослого человека те механические комбинации, которые забавляли его в детстве. Наши методы, по сути, были чисто эмпирическими. Давайте теперь попытаемся выстроить полную и методичную теорию, ища, так сказать, у истоков неизменные и простые архетипы многообразных и преходящих практик комической сцены. Комедия, сказали мы, комбинирует события так, чтобы привнести механизм во внешние формы жизни. Давайте теперь выясним, в каких существенных характеристиках жизнь, если смотреть на нее извне, кажется, контрастирует с простым механизмом. Нам останется только обратиться к противоположным характеристикам, чтобы обнаружить абстрактную формулу, на этот раз общую и полную, для каждого реального и возможного метода комедии.

Жизнь предстает перед нами как эволюция во времени и сложность в пространстве. Рассматриваемая во времени, она есть непрерывная эволюция существа, которое постоянно стареет; она никогда не идет назад и никогда ничего не повторяет. Рассматриваемая в пространстве, она демонстрирует определенные сосуществующие элементы, настолько тесно взаимозависимые, настолько исключительно созданные друг для друга, что ни один из них не мог бы в одно и то же время принадлежать двум разным организмам: каждое живое существо есть замкнутая система явлений, неспособная вмешиваться в другие системы. Постоянная смена облика, необратимость порядка явлений, совершенная индивидуальность совершенно самодостаточного ряда: таковы, значит, внешние характеристики — реальные они или кажущиеся, не имеет значения, — которые отличают живое от чисто механического. Давайте возьмем аналог каждой из них: мы получим три процесса, которые можно было бы назвать ПОВТОРЕНИЕМ, ИНВЕРСИЕЙ и ВЗАИМНЫМ НАЛОЖЕНИЕМ РЯДОВ. Теперь легко увидеть, что это также методы легкой комедии и что другие невозможны.

На самом деле мы могли бы обнаружить их как ингредиенты различной важности в составе всех сцен, которые мы только что рассматривали, и, a fortiori, в детских играх, механизм которых они воспроизводят. Однако необходимый анализ задержал бы нас слишком надолго, и гораздо полезнее изучить их в чистом виде, взяв новые примеры. Нет ничего проще, ибо именно в чистом виде они встречаются как в классической комедии, так и в современных пьесах.

1. ПОВТОРЕНИЕ. — Наша нынешняя проблема больше не имеет дела, как предыдущая, со словом или фразой, повторяемой индивидом, а скорее с ситуацией, то есть комбинацией обстоятельств, которая повторяется несколько раз в своей первоначальной форме и тем самым контрастирует с изменчивым потоком жизни. Повседневный опыт дает нам этот тип комического, хотя и в зачаточном состоянии. Так, вы встречаете на улице друга, которого не видели целую вечность; в этой ситуации нет ничего комического. Если, однако, вы встретите его снова в тот же день, а затем в третий и четвертый раз, вы можете посмеяться над «совпадением». Теперь представьте себе серию воображаемых событий, которая дает довольно сносную иллюзию жизни, и внутри этой вечно движущейся серии вообразите одну и ту же сцену, воспроизведенную теми же персонажами или другими: снова вы получите совпадение, хотя и гораздо более необычное.

Таковы повторения, производимые на сцене. Они тем смешнее, чем сложнее повторяемая сцена и чем естественнее она введена — два условия, которые кажутся взаимно исключающими и которые драматург должен быть достаточно ловок, чтобы примирить.

Современная легкая комедия использует этот метод во всех видах и формах. Один из самых известных примеров состоит в том, чтобы вводить группу персонажей, акт за актом, в самые разнообразные условия, чтобы воспроизвести, при все новых обстоятельствах, одну и ту же серию инцидентов или случайностей, более или менее симметрично идентичных.

В нескольких пьесах Мольера мы находим одно и то же расположение событий, повторяющееся на протяжении всей комедии от начала до конца. Так, «Школа жен» делает не что иное, как воспроизводит и повторяет один инцидент в три темпа: первый темп, Орас рассказывает Арнольфу о плане, который он придумал, чтобы обмануть опекуна Агнес, которым оказывается сам Арнольф; второй темп, Арнольф думает, что он поставил мат этому ходу; третий темп, Агнес устраивает так, что Орас получает всю выгоду от мер предосторожности Арнольфа. Такое же симметричное повторение есть в «Школе мужей», в «Шальном», и прежде всего в «Жорже Дандене», где снова встречается тот же эффект в три темпа: первый темп, Жорж Данден обнаруживает, что его жена неверна; второй темп, он призывает на помощь тестя и тещу; третий темп, в конце концов, именно самому Жоржу Дандену приходится извиняться.

Иногда одна и та же сцена воспроизводится с группами разных персонажей. Тогда нередко случается, что первая группа состоит из господ, а вторая — из слуг. Последние повторяют в другой тональности сцену, уже сыгранную первыми, хотя исполнение, естественно, менее утонченное. Часть «Любовной досады» построена по этому плану, как и «Амфитрион». В забавной маленькой комедии Бенедикса «Упрямство» порядок инвертирован: мы видим господ, воспроизводящих сцену упрямства, в которой их слуги подали пример.

Но, совершенно независимо от персонажей, которые служат колышками для расположения симметричных ситуаций, кажется, существует широкая пропасть между классической комедией и театром наших дней. И та и другая стремятся привнести определенный математический порядок в события, при этом сохраняя их аспект правдоподобия, то есть жизни. Но средства, которые они используют, различны. Большинство легких комедий наших дней стремятся загипнотизировать непосредственно ум зрителя. Ибо, сколь бы необычным ни было совпадение, оно становится приемлемым уже оттого, что оно принято; и мы принимаем его, если были постепенно подготовлены к его восприятию. Такова часто процедура, принятая современными авторами. В пьесах Мольера, напротив, именно настроения лиц на сцене, а не аудитории, делают повторение естественным. Каждый из персонажей представляет собой определенную силу, приложенную в определенном направлении, и именно потому, что эти силы, постоянные по направлению, неизбежно сочетаются вместе одним и тем же образом, одна и та же ситуация воспроизводится. Так истолкованная, комедия положений сродни комедии характеров. Она заслуживает того, чтобы называться классической, если классическое искусство действительно есть то, которое не претендует на то, чтобы извлечь из эффекта больше, чем оно вложило в причину.

2. Инверсия. — Этот второй метод имеет так много аналогии с первым, что мы просто определим его, не настаивая на иллюстрациях. Представьте себе определенных персонажей в определенной ситуации: если вы перевернете ситуацию и инвертируете роли, вы получите комическую сцену. Сцена двойного спасения в «Путешествии господина Перришона» относится к этому классу. [Примечание: Лабиш, «Путешествие господина Перришона».] Однако нет необходимости, чтобы обе идентичные сцены были сыграны перед нами. Нам могут показать только одну, при условии, что другая действительно находится в наших умах. Так, мы смеемся над заключенным на скамье подсудимых, читающим нотации судье; над ребенком, воображающим, что он учит своих родителей; одним словом, над всем, что подпадает под рубрику «перевернутого мира». Нередко комедия ставит перед нами персонажа, который расставляет ловушку, в которую сам же первым и попадается. Сюжет о злодее, который становится жертвой собственного злодейства, или об обманутом обманщике составляет основной репертуар многих пьес. Мы находим это даже в примитивном фарсе. Адвокат Патлен рассказывает своему клиенту о трюке, чтобы перехитрить судью; клиент использует тот же самый трюк, чтобы не платить адвокату. Сварливая жена настаивает на том, чтобы муж выполнял всю работу по дому; она записала каждый отдельный пункт в «график». Теперь пусть она упадет в чан, муж откажется ее вытаскивать, ибо «этого нет в его графике». В современной литературе мы встречаем сотни вариаций на тему «ограбленного грабителя». В каждом случае коренная идея включает инверсию ролей и ситуацию, которая рикошетом бьет по голове ее автора.

Здесь мы, по-видимому, находим подтверждение закона, некоторые иллюстрации которого мы уже указали. Когда комическая сцена была воспроизведена несколько раз, она достигает стадии классического типа или модели. Она становится забавной сама по себе, совершенно независимо от причин, которые делают ее забавной. Отныне новые сцены, которые не являются комическими de jure, могут стать забавными de facto из-за их частичного сходства с этой моделью. Они вызывают в нашем уме более или менее смутный образ, который мы знаем как комический. Они выстраиваются в категорию, представляющую официально признанный тип комического. Сцена «ограбленного грабителя» относится к этому классу. Она бросает на множество других сцен отражение комического элемента, который содержит. В конце концов, она делает комической любую неприятность, которая случается с кем-то по его собственной вине, независимо от того, какова вина или неприятность, — более того, намек на эту неприятность, одно слово, которое напоминает о ней, является достаточным. Не было бы ничего забавного в выражении «Так тебе и надо, Жорж Данден», если бы не комические обертоны, которые подхватывают и повторяют его.

3. Мы довольно долго останавливались на повторении и инверсии; теперь мы переходим к взаимному наложению [Примечание: Слово «наложение» (interference) здесь имеет значение, придаваемое ему в оптике, где оно указывает на частичное суперпозицию и нейтрализацию друг другом двух серий световых волн.] рядов. Это комический эффект, точную формулу которого очень трудно распутать из-за необычайного разнообразия форм, в которых он появляется на сцене. Возможно, его можно определить следующим образом: ситуация неизменно комична, когда она одновременно принадлежит двум совершенно независимым сериям событий и способна быть истолкованной в двух совершенно разных значениях в одно и то же время.

Вы сразу подумаете о двусмысленной ситуации. И двусмысленная ситуация действительно является таковой, которая допускает два разных значения в одно и то же время: одно — лишь правдоподобное, которое выдвигается актерами, другое — реальное, которое дается публикой. Мы видим реальное значение ситуации, потому что была проявлена забота показать нам каждый ее аспект; но каждый из актеров знает только один из этих аспектов: отсюда ошибки, которые они совершают, и ошибочные суждения, которые они выносят как о том, что происходит вокруг них, так и о том, что они делают сами. Мы переходим от этого ошибочного суждения к правильному, мы колеблемся между возможным значением и реальным, и именно это ментальное качели между двумя противоположными интерпретациями поначалу очевидны в удовольствии, которое мы получаем от двусмысленной ситуации. Естественно, что некоторые философы были особенно поражены этой ментальной нестабильностью и что некоторые из них рассматривают саму сущность смешного как состоящую в столкновении или совпадении двух суждений, которые противоречат друг другу. Их определение, однако, далеко от того, чтобы охватить каждый случай, и даже когда оно это делает, оно определяет не принцип смешного, а только одно из его более или менее отдаленных следствий. Действительно, легко увидеть, что сценическое недоразумение есть не что иное, как частный случай гораздо более общего явления — взаимного наложения независимых рядов, и что, более того, оно не смешно само по себе, а только как знак такого наложения.

На самом деле, каждый из персонажей в каждом сценическом недоразумении имеет свою обстановку в соответствующей серии событий, которую он правильно интерпретирует, насколько это касается его, и которая дает ключ к его словам и действиям. Каждая из серий, свойственных нескольким персонажам, развивается независимо, но в определенный момент они встречаются при таких условиях, что действия и слова, принадлежащие одной, могли бы с таким же успехом принадлежать другой. Отсюда возникают недоразумения и двусмысленная природа ситуации. Но последняя не смешна сама по себе, она такова лишь потому, что обнаруживает совпадение двух независимых рядов. Доказательство этого заключается в том факте, что автор должен постоянно напрягать свою изобретательность, чтобы напомнить нам о двойном факте независимости и совпадения. Это ему обычно удается сделать, постоянно возобновляя тщетную угрозу разрыва партнерства между двумя совпадающими рядами. В каждый момент все грозит развалиться, но удается снова залатать; именно это отвлечение вызывает смех, гораздо больше, чем колебание ума между двумя противоречивыми идеями. Это заставляет нас смеяться, потому что открывает нам взаимное наложение двух независимых рядов, реальный источник комического эффекта.