«Смех: Эссе о значении комического»

СМЕХ

ЭССЕ О ЗНАЧЕНИИ КОМИЧЕСКОГО

АНРИ БЕРГСОНА

ЧЛЕНА ИНСТИТУТА, ПРОФЕССОРА КОЛЛЕЖ ДЕ ФРАНС

АВТОРИЗОВАННЫЙ ПЕРЕВОД

КЛАУДСЛИ БРЕРЕТОНА, ЛИЦЕНЦИАТА СЛОВЕСНОСТИ (ПАРИЖ), МАГИСТРА ИСКУССТВ (КЕМБРИДЖ), И ФРЕДА РОТВЕЛЛА, БАКАЛАВРА ИСКУССТВ (ЛОНДОН)

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКОВ

Данная работа профессора Бергсона была детально пересмотрена самим автором, и настоящий перевод является единственным авторизованным. За этот неустанный труд по редактированию, за тщательность, с которой он был выполнен, а также за личное участие во многих трудностях, связанных с выбором слов и фраз, мы хотим выразить нашу глубокую признательность профессору Бергсону. Следует отметить, что эссе о смехе первоначально появилось в виде серии из трех статей в одном из ведущих журналов Франции, «Revue de Paris». Этим объясняется относительно простая форма работы и сравнительное отсутствие технических терминов. Это также объясняет, почему автор ограничился изложением и иллюстрацией своей новой теории комического, не вступая в подробную дискуссию с другими существующими объяснениями. Тем не менее, обсуждая различные примеры, он указывает, почему основные теории, к которым они привели, представляются ему неадекватными. Упомянем лишь некоторые из них: основанные на контрасте, преувеличении и деградации.

Книга имела большой успех во Франции, где она выходит уже седьмым изданием. Она была переведена на русский, польский и шведский языки. Готовятся немецкий и венгерский переводы. Ее успех объясняется отчасти новизной предложенного объяснения комического, а отчасти и тем фактом, что автор попутно затрагивает вопросы, представляющие еще больший интерес и важность. Так, одним из наиболее известных и часто цитируемых мест книги является та часть последней главы, в которой автор излагает общую теорию искусства.

К. Б., Ф. Р.

CONTENTS

ГЛАВА I

КОМИЧЕСКОЕ ВООБЩЕ — КОМИЧЕСКОЕ В ФОРМАХ И ДВИЖЕНИЯХ — ЭКСПАНСИВНАЯ СИЛА КОМИЧЕСКОГО

ГЛАВА II

КОМИЧЕСКОЕ В СИТУАЦИЯХ И КОМИЧЕСКОЕ В СЛОВАХ

ГЛАВА III

КОМИЧЕСКОЕ В ХАРАКТЕРЕ

ГЛАВА I

КОМИЧЕСКОЕ ВООБЩЕ — КОМИЧЕСКОЕ В ФОРМАХ И ДВИЖЕНИЯХ — ЭКСПАНСИВНАЯ СИЛА КОМИЧЕСКОГО.

Что означает смех? Что является основным элементом смешного? Какую общую почву мы можем найти между гримасой паяца, игрой слов, двусмысленной ситуацией в фарсе и сценой высокой комедии? Какой метод дистилляции позволит нам неизменно получать ту самую сущность, из которой так много различных продуктов заимствуют свой навязчивый запах или тонкий аромат? Величайшие мыслители, начиная с Аристотеля, бились над этой маленькой проблемой, которая имеет свойство ускользать от любых усилий, исчезать и вновь появляться, бросая дерзкий вызов философской спекуляции. Наше оправдание в том, что мы беремся за эту проблему в свою очередь, должно заключаться в том, что мы не будем стремиться заключить комическое в рамки определения. Мы рассматриваем его, прежде всего, как нечто живое. Каким бы тривиальным оно ни было, мы будем относиться к нему с уважением, подобающим жизни. Мы ограничимся тем, что будем наблюдать, как оно растет и расширяется. Переходя через незаметные градации от одной формы к другой, оно, как мы увидим, совершает самые странные метаморфозы. Мы не будем пренебрегать ничем из того, что увидели. Возможно, благодаря этому длительному контакту мы обретем нечто более гибкое, чем абстрактное определение, — практическое, близкое знакомство, какое возникает от долгого общения. И, возможно, мы также обнаружим, что непреднамеренно завели знакомство, которое окажется полезным. Ибо комическое обладает собственной логикой даже в своих самых диких эксцентричностях. В его безумии есть метод. Оно грезит, признаю, но в своих грезах оно вызывает видения, которые сразу же принимаются и понимаются всей социальной группой. Может ли оно тогда не пролить свет на то, как работает человеческое воображение, и, в частности, социальное, коллективное и народное воображение? Порожденное реальной жизнью и сродни искусству, не должно ли оно также сказать нам что-то свое об искусстве и жизни?

В самом начале мы выдвинем три наблюдения, которые считаем фундаментальными. Они имеют отношение не столько к собственно комическому, сколько к области, в которой его следует искать.

I

Первый момент, на который следует обратить внимание, заключается в том, что комическое не существует вне пределов того, что является строго ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ. Пейзаж может быть красивым, очаровательным и возвышенным, или незначительным и уродливым; он никогда не будет смешным. Вы можете смеяться над животным, но только потому, что уловили в нем какую-то человеческую позу или выражение. Вы можете смеяться над шляпой, но то, над чем вы подшучиваете в данном случае, — это не кусок фетра или соломы, а форма, которую придали ей люди, — человеческая прихоть, слепком которой она стала. Странно, что столь важный и к тому же столь простой факт не привлек в большей степени внимание философов. Некоторые определяли человека как «животное, которое смеется». Они с таким же успехом могли бы определить его как животное, над которым смеются; ибо если какое-либо другое животное или какой-то неодушевленный предмет производит тот же эффект, то это всегда происходит из-за некоторого сходства с человеком, из-за отпечатка, который он на него накладывает, или из-за того, как он его использует.

Здесь я хотел бы указать, как на симптом, столь же достойный внимания, на ОТСУТСТВИЕ ЧУВСТВА, которое обычно сопровождает смех. Кажется, что комическое не может произвести свой беспокоящий эффект, если оно не падает, так сказать, на поверхность души, которая совершенно спокойна и невозмутима. Безразличие — его естественная среда, ибо у смеха нет большего врага, чем эмоция. Я не хочу сказать, что мы не могли бы посмеяться над человеком, который вызывает у нас жалость, например, или даже привязанность, но в таком случае мы должны на мгновение отбросить нашу привязанность и заставить замолчать нашу жалость. В обществе, состоящем из чистых интеллектов, вероятно, не было бы больше слез, хотя, возможно, остался бы смех; тогда как высокоэмоциональные души, настроенные в унисон с жизнью, в которых каждое событие сентиментально продлевалось бы и отзывалось эхом, не знали бы и не понимали бы смеха. Попробуйте на мгновение заинтересоваться всем, что говорится и делается; действуйте в воображении вместе с теми, кто действует, и чувствуйте вместе с теми, кто чувствует; одним словом, дайте своему сочувствию самый широкий простор: как будто по мановению волшебной палочки вы увидите, как самые пустяковые предметы обретают важность, а мрачный оттенок распространяется на все вокруг. Теперь отойдите в сторону, посмотрите на жизнь как незаинтересованный зритель: многие драмы превратятся в комедию. Достаточно нам заткнуть уши, чтобы не слышать музыки в комнате, где танцуют, как танцоры сразу покажутся смешными. Сколько человеческих действий выдержали бы подобное испытание? Разве мы не увидели бы, как многие из них внезапно переходят от серьезного к веселому, если изолировать их от сопровождающей музыки чувства? Таким образом, чтобы произвести весь свой эффект, комическое требует чего-то вроде мгновенной анестезии сердца. Оно обращается к интеллекту, чистому и простому.

Этот интеллект, однако, должен всегда оставаться в контакте с другими интеллектами. И вот третий факт, на который следует обратить внимание. Вы вряд ли оценили бы комическое, если бы чувствовали себя изолированными от других. Смех, по-видимому, нуждается в эхе. Вслушайтесь в него внимательно: это не членораздельный, ясный, четко определенный звук; это нечто, что стремится продлиться, отражаясь от одного к другому, нечто, начинающееся с грохота и продолжающееся последовательными раскатами, подобно грому в горах. Тем не менее, это эхо не может длиться вечно. Оно может распространяться в кругу сколь угодно широком: круг все равно остается замкнутым. Наш смех — это всегда смех группы. Возможно, вам случалось, сидя в вагоне поезда или за общим столом, слышать, как путешественники рассказывают друг другу истории, которые должны были быть комичными для них, ибо они от души смеялись. Если бы вы были в их компании, вы бы смеялись вместе с ними; но поскольку вы не были, у вас не возникло никакого желания это делать. Человек, которого однажды спросили, почему он не плачет во время проповеди, когда все остальные проливают слезы, ответил: «Я не из этого прихода!». То, что этот человек думал о слезах, было бы еще более справедливо в отношении смеха. Каким бы спонтанным он ни казался, смех всегда подразумевает своего рода тайное масонство или даже соучастие с другими смеющимися, реальными или воображаемыми. Как часто говорили, что чем полнее театр, тем более неудержим смех аудитории! С другой стороны, как часто отмечали, что многие комические эффекты не поддаются переводу с одного языка на другой, потому что они отсылают к обычаям и идеям конкретной социальной группы! Именно из-за непонимания важности этого двойного факта комическое рассматривалось как простое любопытство, которым развлекается ум, а сам смех — как странное, изолированное явление, не имеющее никакого отношения к остальной человеческой деятельности. Отсюда те определения, которые стремятся превратить комическое в абстрактное отношение между идеями: «интеллектуальный контраст», «очевидная нелепость» и т. д. — определения, которые, даже если бы они действительно подходили к каждой форме комического, ничуть не объяснили бы, почему комическое заставляет нас смеяться. Как, в самом деле, могло случиться, что это конкретное логическое отношение, как только оно осознается, сжимает, расширяет и сотрясает наши конечности, в то время как все остальные отношения оставляют тело невозмутимым? Не с этой точки зрения мы подойдем к проблеме. Чтобы понять смех, мы должны вернуть его в его естественную среду, которой является общество, и прежде всего мы должны определить полезность его функции, которая является социальной. Такова, скажем сразу, будет ведущая идея всех наших исследований. Смех должен отвечать определенным требованиям совместной жизни. Он должен иметь СОЦИАЛЬНОЕ значение.

Давайте четко обозначим точку, к которой сходятся наши три предварительных наблюдения. Комическое, по-видимому, возникает всякий раз, когда группа людей концентрирует свое внимание на одном из своих членов, заставляя замолчать свои эмоции и задействуя только свой интеллект. На чем же теперь должно быть сосредоточено их внимание и какова здесь будет функция интеллекта? Ответ на эти вопросы позволит нам ближе подойти к проблеме. Но здесь уже необходимы несколько примеров.

II

Человек, бегущий по улице, спотыкается и падает; прохожие разражаются смехом. Они не стали бы смеяться над ним, полагаю, если бы могли предположить, что ему внезапно пришла прихоть сесть на землю. Они смеются, потому что его падение непроизвольно.

Следовательно, смех вызывает не внезапная смена позы, а скорее непроизвольный элемент в этой перемене — его неуклюжесть, по сути. Возможно, на дороге был камень. Ему следовало изменить темп или избежать препятствия. Вместо этого, из-за недостатка гибкости, из-за рассеянности и своего рода физического упрямства, В РЕЗУЛЬТАТЕ, ПО СУТИ, РИГИДНОСТИ ИЛИ ИНЕРЦИИ, мышцы продолжали выполнять то же движение, когда обстоятельства требовали иного. В этом причина падения человека, а также смеха людей.

Теперь возьмем случай человека, который занимается мелкими делами своей повседневной жизни с математической точностью. Однако все предметы вокруг него были подстроены озорным шутником, в результате чего, когда он окунает перо в чернильницу, он вытаскивает его все в грязи, когда он думает, что садится на прочный стул, он оказывается растянувшимся на полу, одним словом, все его действия перевернуты вверх дном или являются лишь ударами по воздуху, в то время как во всех случаях эффект неизменно является результатом инерции. Привычка дала импульс: нужно было остановить движение или отклонить его. Он ничего подобного не сделал, а продолжал, как машина, по той же прямой линии. Жертва практической шутки, таким образом, находится в положении, подобном бегуну, который падает, — он комичен по той же причине. Смешной элемент в обоих случаях заключается в некоторой МЕХАНИЧЕСКОЙ НЕГИБКОСТИ, как раз там, где ожидаешь найти живую приспособляемость и живую податливость человеческого существа. Единственная разница в этих двух случаях заключается в том, что первый произошел сам по себе, тогда как второй был достигнут искусственно. В первом случае прохожий ничего не делает, кроме как наблюдает, но во втором вмешивается озорной шутник.

Тем не менее, в обоих случаях результат был вызван внешним обстоятельством. Комическое, следовательно, случайно: оно остается, так сказать, в поверхностном контакте с человеком. Как оно проникает внутрь? Необходимые условия будут выполнены, когда механическая ригидность больше не будет требовать для своего проявления камня преткновения, который поставили на ее пути либо случайность обстоятельств, либо человеческое коварство, а будет извлекать естественными процессами из своего собственного запаса неисчерпаемую серию возможностей для внешнего обнаружения своего присутствия. Предположим, тогда, что мы представим себе ум, который всегда думает о том, что он только что сделал, и никогда о том, что он делает, подобно песне, которая отстает от своего аккомпанемента. Попробуем представить себе некий врожденный недостаток гибкости как чувств, так и интеллекта, который приводит к тому, что мы продолжаем видеть то, что уже невидимо, слышать то, что уже неслышно, говорить то, что уже не к месту: короче говоря, приспосабливаться к прошлой и, следовательно, воображаемой ситуации, когда мы должны были бы формировать свое поведение в соответствии с реальностью, которая присутствует. На этот раз комическое поселится в самом человеке; именно человек будет снабжать его всем — материей и формой, причиной и возможностью. Удивительно ли тогда, что рассеянный индивид — ибо это характер, который мы только что описали — обычно воспламенял воображение комических авторов? Когда Лабрюйер столкнулся с этим конкретным типом, он понял, анализируя его, что получил рецепт для массового производства комических эффектов. На самом деле он переборщил и дал нам слишком длинное и подробное описание Меналька, возвращаясь к своему предмету, останавливаясь и распространяясь о нем без всяких границ. Сама легкость предмета увлекла его. Рассеянность, действительно, возможно, не является настоящим первоисточником комического, но, безусловно, она примыкает к определенному потоку фактов и фантазий, который течет прямо из первоисточника. Она расположена, так сказать, на одном из великих естественных водоразделов смеха.

Теперь эффект рассеянности может, в свою очередь, усилиться. Существует общий закон, первый пример которого мы только что встретили, и который мы сформулируем в следующих терминах: когда определенный комический эффект имеет свое происхождение в определенной причине, чем более естественной мы считаем эту причину, тем более комичным мы найдем эффект. Даже сейчас мы смеемся над рассеянностью, когда она представлена нам как простой факт. Еще более смешной будет рассеянность, которую мы видели возникающей и растущей на наших глазах, чье происхождение нам известно и чью историю жизни мы можем реконструировать. Чтобы выбрать конкретный пример: предположим, человек пристрастился читать только романы о любви и рыцарстве. Привлеченный и очарованный своими героями, его мысли и намерения постепенно все больше и больше обращаются к ним, пока однажды мы не обнаружим его идущим среди нас, как сомнамбула. Его действия — это отвлечения. Но тогда его отвлечения можно проследить до определенной, позитивной причины. Это уже не случаи ОТСУТСТВИЯ ума, чистые и простые; они находят свое объяснение в ПРИСУТСТВИИ индивида в совершенно определенных, хотя и воображаемых, обстоятельствах. Несомненно, падение — это всегда падение, но одно дело упасть в колодец, потому что вы смотрели куда угодно, только не перед собой, и совсем другое дело упасть в него, потому что вы были устремлены к звезде. Это, безусловно, была звезда, на которую смотрел Дон Кихот. Как глубок комический элемент в чрезмерно романтическом, утопическом складе ума! И все же, если вы вновь введете идею рассеянности, которая действует как посредник, вы увидите, как этот глубокий комический элемент соединяется с самым поверхностным типом. Да, действительно, эти причудливые дикие энтузиасты, эти безумцы, которые в то же время так странно разумны, возбуждают нас к смеху, играя на тех же струнах внутри нас самих, приводя в движение тот же внутренний механизм, что и жертва практической шутки или прохожий, который поскальзывается на улице. Они тоже бегуны, которые падают, и простые души, которых разыгрывают, — бегуны за идеалом, которые спотыкаются о реальности, наивные мечтатели, для которых жизнь любит устраивать засады. Но, прежде всего, они — мастера рассеянности, с тем преимуществом перед своими собратьями, что их рассеянность систематична и организована вокруг одной центральной идеи, и что их неудачи также вполне последовательны, благодаря неумолимой логике, которую реальность применяет для исправления снов, так что они разжигают в окружающих, серией кумулятивных эффектов, веселье, способное к неограниченному расширению.

Теперь пойдем немного дальше. Не могут ли определенные пороки иметь то же отношение к характеру, что ригидность фиксированной идеи к интеллекту? Будь то моральный изъян или кривой поворот, данный воле, порок часто имеет вид искривления души. Несомненно, есть пороки, в которые душа погружается глубоко со всей своей беременной потенцией, которые она омолаживает и тащит за собой в движущийся круг реинкарнаций. Это трагические пороки. Но порок, способный сделать нас комичными, — это, напротив, тот, который привносится извне, как готовая рамка, в которую мы должны войти. Он одалживает нам свою собственную ригидность, вместо того чтобы заимствовать у нас нашу гибкость. Мы не делаем его более сложным; напротив, он упрощает нас. Здесь, как мы увидим позже в заключительном разделе этого исследования, лежит существенное различие между комедией и драмой. Драма, даже изображая страсти или пороки, которые носят имя, настолько полно включает их в человека, что их имена забываются, их общие характеристики стираются, и мы больше не думаем о них вообще, а скорее о человеке, в котором они ассимилированы; отсюда название драмы редко может быть чем-то иным, кроме имени собственного. С другой стороны, многие комедии имеют в качестве названия имя нарицательное: «Скупой», «Игрок» и т. д. Если бы вас попросили подумать о пьесе, которую можно было бы назвать, например, «Ревнивец», вы бы обнаружили, что на ум приходят Сганарель или Жорж Данден, но не Отелло: «Ревнивец» мог бы быть только названием комедии. Причина в том, что, как бы тесно порок, когда он комичен, ни был связан с личностями, он тем не менее сохраняет свое простое, независимое существование, он остается центральным персонажем, присутствующим, хотя и невидимым, к которому привязаны персонажи из плоти и крови на сцене. Порой он любит тянуть их вниз своим собственным весом и заставлять их участвовать в своих падениях. Чаще, однако, он играет на них, как на инструменте, или дергает за ниточки, как будто они марионетки. Посмотрите внимательно: вы обнаружите, что искусство комического поэта состоит в том, чтобы сделать нас настолько хорошо знакомыми с конкретным пороком, в том, чтобы ввести нас, зрителей, в такую степень близости с ним, что в конце концов мы получаем в руки некоторые нити марионетки, с которой он играет, и фактически сами управляем ими; это и объясняет часть удовольствия, которое мы испытываем. Здесь тоже это действительно своего рода автоматизм, который заставляет нас смеяться, — автоматизм, как мы уже отмечали, тесно связанный с простой рассеянностью. Чтобы осознать это полнее, достаточно заметить, что комический персонаж обычно комичен пропорционально своему незнанию самого себя. Комический человек бессознателен. Как будто нося кольцо Гига с обратным эффектом, он становится невидимым для самого себя, оставаясь видимым для всего мира. Персонаж в трагедии не сделает никаких изменений в своем поведении, потому что он будет знать, как оно оценивается нами; он может продолжать в том же духе, даже полностью осознавая, кто он есть, и остро чувствуя ужас, который он внушает нам. Но дефект, который смешон, как только он чувствует себя таковым, стремится модифицироваться или, по крайней мере, казаться таковым. Если бы Гарпагон увидел, что мы смеемся над его скупостью, я не говорю, что он избавился бы от нее, но он либо показывал бы ее меньше, либо показывал бы ее иначе. Действительно, только в этом смысле смех «исправляет нравы людей». Он заставляет нас сразу же стремиться казаться тем, чем мы должны быть, чем когда-нибудь мы, возможно, в конце концов станем.

Нет необходимости продолжать этот анализ дальше. От бегуна, который падает, до простака, которого разыгрывают, от состояния разыгранного до состояния рассеянности, от рассеянности до дикого энтузиазма, от дикого энтузиазма до различных искажений характера и воли — мы проследили линию прогресса, вдоль которой комическое становится все более глубоко внедренным в человека, однако не переставая, в своих более тонких проявлениях, напоминать нам некоторый след того, что мы заметили в его более грубых формах, эффект автоматизма и негибкости. Теперь мы можем получить первый проблеск — далекий, это правда, и все еще туманный и запутанный — смешной стороны человеческой природы и обычной функции смеха.

Что жизнь и общество требуют от каждого из нас, так это постоянно бдительного внимания, которое различает контуры текущей ситуации, вместе с определенной гибкостью ума и тела, чтобы позволить нам приспособиться соответственно. НАПРЯЖЕНИЕ и ГИБКОСТЬ — это две силы, взаимно дополняющие друг друга, которые жизнь приводит в действие. Если этих двух сил не хватает в теле в значительной степени, мы имеем болезни, немощи и несчастные случаи всякого рода. Если их не хватает в уме, мы находим любую степень умственной недостаточности, любую разновидность безумия. Наконец, если их не хватает в характере, мы имеем случаи серьезнейшей неприспособленности к социальной жизни, которые являются источниками страданий и порой причинами преступлений. Как только эти элементы неполноценности, которые затрагивают серьезную сторону существования, устранены — а они имеют тенденцию устранять себя в том, что называют борьбой за жизнь, — человек может жить, и притом совместно с другими людьми. Но общество просит чего-то большего; оно не удовлетворяется просто жизнью, оно настаивает на хорошей жизни. Чего ему теперь следует опасаться, так это того, что каждый из нас, довольствуясь вниманием к тому, что затрагивает основы жизни, в остальном поддастся легкому автоматизму приобретенных привычек. Другая вещь, которой оно должно опасаться, — это то, что члены, из которых оно состоит, вместо того чтобы стремиться к все более тонкой настройке воль, которые будут все более идеально подходить друг к другу, ограничатся соблюдением просто фундаментальных условий этой настройки: сухое соглашение между людьми его не удовлетворит, оно настаивает на постоянном стремлении к взаимной адаптации. Общество поэтому будет подозрительно относиться ко всякой НЕГИБКОСТИ характера, ума и даже тела, потому что это возможный признак дремлющей активности, а также активности с сепаратистскими тенденциями, которая склонна отклоняться от общего центра, вокруг которого вращается общество: короче говоря, потому что это признак эксцентричности. И все же общество не может вмешаться на этой стадии путем материальных репрессий, поскольку оно не затронуто материальным образом. Оно сталкивается с чем-то, что вызывает у него беспокойство, но только как симптом — едва ли угроза, самое большее жест. Жест, следовательно, будет его ответом. Смех должен быть чем-то в этом роде, своего рода СОЦИАЛЬНЫМ ЖЕСТОМ. Страхом, который он внушает, он сдерживает эксцентричность, держит постоянно бодрствующими и во взаимном контакте определенные действия вторичного порядка, которые могли бы уйти в свою скорлупу и заснуть, и, короче говоря, смягчает все, что поверхность социального тела может сохранять от механической негибкости. Смех, таким образом, не принадлежит к области эстетики в одиночку, поскольку бессознательно (и даже аморально во многих конкретных случаях) он преследует утилитарную цель общего улучшения. И все же в нем есть что-то эстетическое, поскольку комическое возникает как раз тогда, когда общество и индивид, освобожденные от беспокойства о самосохранении, начинают рассматривать себя как произведения искусства. Одним словом, если провести круг вокруг тех действий и диспозиций — подразумеваемых в индивидуальной или социальной жизни, — к которым их естественные последствия приносят свои собственные наказания, то вне этой сферы эмоций и борьбы — и внутри нейтральной зоны, в которой человек просто выставляет себя на любопытство человека — остается определенная ригидность тела, ума и характера, от которой общество все еще хотело бы избавиться, чтобы получить от своих членов максимально возможную степень гибкости и общительности. Эта ригидность — комическое, а смех — его корректив.

Тем не менее, мы не должны принимать эту формулу как определение комического. Она подходит только для случаев, которые элементарны, теоретичны и совершенны, в которых комическое свободно от всякой примеси. Мы не предлагаем ее также и как объяснение. Мы предпочитаем сделать ее, если хотите, лейтмотивом, который должен сопровождать все наши объяснения. Мы должны всегда помнить о ней, хотя и не останавливаясь на ней слишком долго, примерно так, как искусный фехтовальщик должен думать о прерывистых движениях урока, в то время как его тело отдано непрерывности фехтовального поединка. Теперь мы попытаемся реконструировать последовательность комических форм, снова взяв нить, которая ведет от шутовства клоуна до самых утонченных эффектов комедии, следуя этой нити в ее часто непредвиденных изгибах, останавливаясь через интервалы, чтобы оглядеться, и, наконец, возвращаясь, если возможно, к точке, в которой нить свисает и где мы, возможно, найдем — поскольку комическое колеблется между жизнью и искусством — общее отношение, которое искусство имеет к жизни.

III

Начнем с самой простой точки. Что такое комическая физиономия? Откуда берется смешное выражение лица? И в чем в данном случае различие между комическим и уродливым? Поставленный таким образом, вопрос вряд ли мог бы быть решен иначе, как произвольным образом. Каким бы простым он ни казался, он даже сейчас слишком тонок, чтобы допустить прямую атаку. Нам пришлось бы начать с определения уродства, а затем обнаружить, что к нему добавляет комическое; но уродство анализировать не намного легче, чем красоту. Однако мы воспользуемся приемом, который часто будет нам хорошо служить. Мы преувеличим проблему, так сказать, увеличив эффект до точки, делающей причину видимой. Предположим, тогда, что мы усилим уродство до точки деформации и изучим переход от деформированного к смешному.

Теперь некоторые деформации, несомненно, обладают перед другими печальной привилегией вызывать смех у некоторых людей; некоторые горбуны, например, будут вызывать смех. Не вдаваясь здесь в бесполезные детали, мы просто попросим читателя подумать о ряде деформаций, а затем разделить их на две группы: с одной стороны, те, которые природа направила к смешному; и с другой стороны, те, которые абсолютно расходятся с ним. Без сомнения, он придет к следующему закону: деформация, которая может стать комической, — это деформация, которую нормально сложенный человек мог бы успешно имитировать.

Разве не так, что горбун предполагает появление человека, который плохо держится? Его спина, кажется, приобрела уродливую сутулость. Посредством своего рода физического упрямства, посредством ригидности, одним словом, она упорствует в привычке, которую приобрела. Попробуйте видеть одними глазами. Избегайте размышлений, и прежде всего, не рассуждайте. Отбросьте все свои предубеждения; стремитесь вновь обрести свежее, прямое и примитивное впечатление. Видение, которое вы вновь обретете, будет такого рода. Перед вами будет человек, стремящийся культивировать определенную ригидную позу, — чье тело, если можно использовать это выражение, является одной огромной ухмылкой.

Теперь вернемся к точке, которую мы хотели прояснить. Смягчая деформацию, которая смешна, мы должны получить уродство, которое комично. Смешное выражение лица, таким образом, — это то, которое заставит нас думать о чем-то ригидном и, так сказать, коагулированном в привычной подвижности лица. То, что мы увидим, будет въевшимся подергиванием или застывшей гримасой. Можно возразить, что каждое привычное выражение лица, даже когда оно грациозно и красиво, дает нам это же впечатление чего-то стереотипного? Здесь необходимо провести важное различие. Когда мы говорим о выразительной красоте или даже выразительном уродстве, когда мы говорим, что лицо обладает выражением, мы имеем в виду выражение, которое может быть стабильным, но которое, как мы предполагаем, подвижно. Оно сохраняет посреди своей фиксации определенную нерешительность, в которой смутно изображены все возможные оттенки состояния ума, которое оно выражает, точно так же, как солнечное обещание теплого дня проявляется в дымке весеннего утра. Но комическое выражение лица — это то, которое не обещает ничего большего, чем дает. Это уникальная и постоянная гримаса. Можно было бы сказать, что вся моральная жизнь человека кристаллизовалась в этой конкретной черте лица. Это причина, почему лицо тем более комично, чем ближе оно предполагает нам идею какого-то простого механического действия, в котором его личность была бы навсегда поглощена. Некоторые лица, кажется, всегда заняты плачем, другие — смехом или свистом, третьи, опять же, вечно дуют в воображаемую трубу, и это самые комичные лица из всех. Здесь снова проиллюстрирован закон, согласно которому чем естественнее объяснение причины, тем комичнее эффект. Автоматизм, негибкость, привычка, которая была приобретена и поддерживается, — это явно причины, почему лицо заставляет нас смеяться. Но этот эффект выигрывает в интенсивности, когда мы можем связать эти характеристики с какой-то глубоко укоренившейся причиной, определенной фундаментальной рассеянностью, как будто душа позволила себе быть очарованной и загипнотизированной материальностью простого действия.

Теперь мы поймем комический элемент в карикатуре. Каким бы правильным мы ни представляли лицо, какими бы гармоничными ни были его линии и гибкими движения, их настройка никогда не бывает совсем совершенной: всегда можно обнаружить признаки некоторого надвигающегося смещения, смутное предположение о возможной гримасе, короче говоря, некоторое любимое искажение, к которому природа, кажется, особенно склонна. Искусство карикатуриста состоит в том, чтобы обнаружить эту, порой незаметную, тенденцию и сделать ее видимой для всех глаз, увеличив ее. Он заставляет свои модели гримасничать, как они сделали бы сами, если бы дошли до предела своих возможностей. Под гармонией формы, поверхностной, как кожа, он угадывает глубоко укоренившееся сопротивление материи. Он осознает диспропорции и деформации, которые должны были существовать в природе как простые наклонности, но которые не преуспели в том, чтобы дойти до предела, будучи сдержанными высшей силой. Его искусство, в котором есть оттенок дьявольского, поднимает демона, который был повержен ангелом. Конечно, это искусство, которое преувеличивает, и все же определение было бы очень далеко от завершенности, если бы только преувеличение утверждалось как его цель и объект, ибо существуют карикатуры, которые более похожи на жизнь, чем портреты, карикатуры, в которых преувеличение едва заметно, в то время как, наоборот, вполне возможно преувеличивать до излишества, не получая реальной карикатуры. Чтобы преувеличение было комичным, оно не должно казаться целью, а скорее средством, которое художник использует для того, чтобы сделать явными для наших глаз искажения, которые он видит в зародыше. Именно этот процесс искажения имеет значение и интерес. И именно поэтому мы будем искать его даже в тех элементах лица, которые неспособны к движению, в изгибе носа или форме уха. Ибо в наших глазах форма — это всегда контур движения. Карикатурист, который изменяет размер носа, но уважает его план, удлиняя его, например, в том самом направлении, в котором он удлинялся природой, на самом деле заставляет нос предаваться ухмылке. Отныне мы всегда будем смотреть на оригинал как на решивший удлиниться и начать ухмыляться. В этом смысле можно сказать, что сама Природа часто встречает успехи карикатуриста. В движении, посредством которого она прорезала этот рот, урезала этот подбородок и выпятила эту щеку, она, по-видимому, преуспела в завершении задуманной гримасы, тем самым перехитрив сдерживающий надзор более разумной силы. В этом случае лицо, над которым мы смеемся, — это, так сказать, его собственная карикатура.

Подводя итог, какой бы доктрине ни следовал наш разум, наше воображение имеет очень четкую философию: в каждой человеческой форме оно видит усилие души, которая формирует материю, души, которая бесконечно гибка и постоянно находится в движении, не подчиняясь никакому закону гравитации, ибо не земля притягивает ее. Эта душа придает часть своей крылатой легкости телу, которое она оживляет: нематериальность, которая таким образом переходит в материю, называется грацией. Материя, однако, упряма и сопротивляется. Она притягивает к себе вечно бдительную активность этого высшего принципа, хотела бы обратить его в свою собственную инерцию и заставить его вернуться к простому автоматизму. Она хотела бы иммобилизовать интеллектуально разнообразные движения тела в глупо сокращенных канавках, стереотипизировать в постоянных гримасах мимолетные выражения лица, короче говоря, запечатлеть на всем человеке такую позу, чтобы сделать его кажущимся погруженным и поглощенным материальностью какого-то механического занятия, вместо того чтобы непрестанно обновлять свою жизненную силу, оставаясь в контакте с живым идеалом. Там, где материя таким образом преуспевает в притуплении внешней жизни души, в петрификации ее движений и препятствовании ее грации, она достигает, за счет тела, эффекта, который является комическим. Если тогда в этот момент мы хотели бы определить комическое, сравнив его с его противоположностью, мы должны были бы противопоставить его грации даже больше, чем красоте. Оно скорее причастно к неживому, чем к неприглядному, к РИГИДНОСТИ скорее, чем к УРОДСТВУ.

IV

Теперь мы перейдем от комического элемента в ФОРМАХ к таковому в ЖЕСТАХ и ДВИЖЕНИЯХ. Давайте сразу сформулируем закон, который, по-видимому, управляет всеми явлениями такого рода. Он может быть, действительно, выведен без каких-либо трудностей из соображений, изложенных выше. ПОЗЫ, ЖЕСТЫ И ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА СМЕШНЫ В ТОЧНОЙ ПРОПОРЦИИ К ТОМУ, НАСКОЛЬКО ЭТО ТЕЛО НАПОМИНАЕТ НАМ ПРОСТУЮ МАШИНУ. Нет необходимости следовать этому закону через детали его непосредственных применений, которые бесчисленны. Чтобы проверить его напрямую, было бы достаточно внимательно изучить работу комических художников, полностью исключив элемент карикатуры и опустив ту часть комического, которая не присуща самому рисунку. Ибо, очевидно, комический элемент в рисунке часто является заимствованным, для которого текст поставляет весь инвентарь. Я имею в виду, что художник может быть своим собственным дублером в образе сатирика или даже драматурга, и что тогда мы смеемся гораздо меньше над самими рисунками, чем над сатирой или комическим инцидентом, который они представляют. Но если мы посвятим все наше внимание рисунку с твердой решимостью ни о чем другом не думать, мы, вероятно, обнаружим, что он обычно комичен пропорционально ясности, а также тонкости, с которой он позволяет нам видеть человека как шарнирную марионетку. Предположение должно быть ясным, ибо внутри человека мы должны отчетливо воспринимать, как будто через стекло, настроенный механизм. Но предположение должно быть также тонким, ибо общий вид человека, чья каждая конечность была сделана ригидной, как машина, должен продолжать давать нам впечатление живого существа. Чем точнее эти два образа, образ человека и образ машины, подходят друг к другу, тем более поразителен комический эффект и тем более совершенно искусство рисовальщика. Оригинальность комического художника таким образом выражается в особом роде жизни, который он придает простой марионетке.

Мы, однако, оставим в стороне непосредственное применение принципа и в этот момент будем настаивать только на более отдаленных последствиях. Иллюзия машины, работающей внутри человека, — это вещь, которая всплывает только среди множества забавных эффектов; но по большей части это мимолетный проблеск, который немедленно теряется в смехе, который он провоцирует. Чтобы сделать его постоянным, необходимо задействовать анализ и размышление.

В ораторе, например, мы обнаруживаем, что жест соперничает с речью. Ревнивый к последней, жест тесно преследует мысль оратора, требуя также действовать как интерпретатор. Хорошо и ладно; но тогда он должен обязаться следовать за мыслью через все фазы ее развития. Идея — это нечто, что растет, распускается, цветет и созревает от начала до конца речи. Она никогда не останавливается, никогда не повторяется. Она должна меняться каждое мгновение, ибо перестать меняться — значит перестать жить. Тогда пусть жест демонстрирует подобную анимацию! Пусть он примет фундаментальный закон жизни, который является полным отрицанием повторения! Но я обнаруживаю, что определенное движение головы или руки, движение всегда одно и то же, кажется, возвращается через равные промежутки времени. Если я замечаю его и оно преуспевает в отвлечении моего внимания, если я жду, когда оно произойдет, и оно происходит, когда я ожидаю его, тогда непроизвольно я смеюсь. Почему? Потому что теперь передо мной машина, которая работает автоматически. Это уже не жизнь, это автоматизм, установленный в жизни и имитирующий ее. Он принадлежит к комическому.

Это также причина, почему жесты, над которыми мы никогда не мечтали смеяться, становятся смешными, когда имитируются другим индивидом. Самые сложные объяснения были предложены для этого чрезвычайно простого факта. Небольшое размышление, однако, покажет, что наше ментальное состояние постоянно меняется, и что если бы наши жесты верно следовали этим внутренним движениям, если бы они были такими же полностью живыми, как мы, они никогда бы не повторяли себя и, таким образом, держали бы имитацию на расстоянии. Мы начинаем, таким образом, становиться имитируемыми только тогда, когда перестаем быть самими собой. Я имею в виду, что наши жесты могут быть имитированы только в их механической однородности, и поэтому точно в том, что чуждо нашей живой личности. Имитировать кого-либо — значит выявить элемент автоматизма, который он позволил проникнуть в свою личность. И поскольку это самая суть смешного, неудивительно, что имитация вызывает смех.

Тем не менее, если имитация жестов по своей сути смешна, она станет еще более таковой, когда она занимается их отклонением, хотя и не изменяя их формы, к какому-то механическому занятию, такому как пиление дров, удары по наковальне или дерганье за воображаемую веревку колокола. Не то чтобы вульгарность была сутью комического, — хотя, конечно, она в некоторой степени является ингредиентом, — но скорее то, что инкриминируемый жест кажется более откровенно механическим, когда его можно связать с простой операцией, как будто он намеренно механический. Предложить эту механическую интерпретацию должно быть одним из любимых приемов пародии. Мы пришли к этому результату путем дедукции, но я полагаю, что клоуны давно имели интуицию этого факта.

Это кажется мне решением маленькой загадки, предложенной Паскалем в одном отрывке его «Мыслей»: «Два лица, которые похожи, хотя ни одно из них не вызывает смеха само по себе, заставляют нас смеяться, когда они вместе, из-за их сходства». С таким же успехом можно было бы сказать: «Жесты оратора, ни один из которых не является смешным сам по себе, возбуждают смех своим повторением». Истина в том, что действительно живая жизнь никогда не должна повторять себя. Везде, где есть повторение или полное сходство, мы всегда подозреваем какой-то механизм, работающий за живым. Проанализируйте впечатление, которое вы получаете от двух лиц, которые слишком похожи, и вы обнаружите, что думаете о двух копиях, отлитых в одной форме, или двух оттисках одной печати, или двух репродукциях одного негатива, — одним словом, о каком-то производственном процессе или другом. Это отклонение жизни к механическому здесь является реальной причиной смеха.

И смех будет еще более выраженным, если мы обнаружим на сцене не просто двух персонажей, как в примере из Паскаля, а нескольких, нет, как можно большее число, образ друг друга, которые приходят и уходят, танцуют и жестикулируют вместе, одновременно принимая те же позы и размахивая руками тем же образом. На этот раз мы отчетливо думаем о марионетках. Невидимые нити кажутся нам соединяющими руки с руками, ноги с ногами, каждую мышцу на одном лице с соответствующей мышцей на другом: из-за абсолютной однородности, которая преобладает, сама гибкость тел кажется застывающей, когда мы смотрим, и сами актеры кажутся превращенными в автоматов. Таков, по крайней мере, кажется, прием, лежащий в основе этой несколько очевидной формы развлечения. Я смею сказать, что исполнители никогда не читали Паскаля, но то, что они делают, — это просто реализация в полной мере предположений, содержащихся в словах Паскаля. Если, как это несомненно так, смех вызывается во втором случае галлюцинацией механического эффекта, он уже должен был быть таковым, хотя и в более тонкой манере, в первом.

Продолжая идти по этому пути, мы смутно воспринимаем все более важные и далеко идущие последствия закона, который мы только что сформулировали. Мы слабо улавливаем еще более мимолетные проблески механических эффектов, проблески, подсказанные сложными действиями человека, уже не просто его жестами. Мы инстинктивно чувствуем, что обычные приемы комедии, периодическое повторение слова или сцены, систематическая инверсия ролей, геометрическое развитие фарсового недоразумения и многие другие сценические уловки должны черпать свою комическую силу из того же источника — искусство драматурга, вероятно, состоит в том, чтобы представить нам очевидное часовое устройство человеческих событий, тщательно сохраняя при этом внешний аспект вероятности и тем самым сохраняя нечто от гибкости жизни. Но мы не должны предвосхищать результаты, которые будут должным образом раскрыты в ходе нашего анализа.

V

Прежде чем идти дальше, давайте остановимся на мгновение и оглянемся вокруг. Как мы намекнули в начале этого исследования, было бы праздным пытаться вывести каждый комический эффект из одной простой формулы. Формула существует вполне достаточно в определенном смысле, но ее развитие не следует прямолинейным курсом. Я имею в виду, что процесс дедукции должен время от времени останавливаться и изучать определенные кульминационные эффекты, и что эти эффекты каждый представляются как модели, вокруг которых новые эффекты, напоминающие их, занимают свои места в кругу. Последние не являются дедукциями из формулы, но являются комичными благодаря своей связи с теми, которые ими являются. Цитируя Паскаля снова, я не вижу возражений, на этой стадии, к определению процесса кривой, которую тот геометр изучал под названием рулетка или циклоида, — кривой, прочерченной точкой на окружности колеса, когда экипаж движется по прямой линии: эта точка вращается, как колесо, хотя она продвигается, как экипаж. Или же мы могли бы подумать об огромной аллее, подобной тем, что можно увидеть в лесу Фонтенбло, с крестами через интервалы, чтобы указывать на перекрестки: у каждого из них мы будем ходить вокруг креста, исследовать некоторое время пути, которые открываются перед нами, а затем возвращаться к нашему первоначальному курсу. Теперь мы только что достигли одного из этих ментальных перекрестков. Нечто механическое, инкрустированное в живое, будет представлять крест, у которого мы должны остановиться, центральный образ, от которого воображение разветвляется в разных направлениях. Каковы эти направления? По-видимому, есть три основных. Мы будем следовать им один за другим, а затем продолжим наш дальнейший курс.

1. Во-первых, этот взгляд на механическое и живое, соединенные друг с другом, заставляет нас склоняться к более расплывчатому образу НЕКОТОРОЙ РИГИДНОСТИ, примененной к подвижности жизни, в неловкой попытке следовать ее линиям и подделать ее гибкость. Здесь мы воспринимаем, как легко предмету одежды стать смешным. Можно было бы почти сказать, что каждая мода смешна в некотором отношении. Только, когда мы имеем дело с модой дня, мы настолько привыкли к ней, что одежда кажется, в нашем уме, составляющей одно целое с индивидом, который ее носит. Мы не разделяем их в воображении. Идея больше не приходит нам в голову противопоставлять инертную ригидность покрытия живой гибкости покрытого объекта: следовательно, комическое здесь остается в латентном состоянии. Оно преуспеет в появлении только тогда, когда естественная несовместимость настолько глубоко укоренилась между покрытием и покрытым, что даже незапамятная ассоциация не может сцементировать этот союз: случай в точку — наша голова и цилиндр. Предположим, однако, какой-то эксцентричный индивид одевается по моде прежних времен: наше внимание немедленно привлекается к самой одежде, мы абсолютно отличаем ее от индивида, мы говорим, что последний ПЕРЕОДЕВАЕТСЯ, — как будто каждый предмет одежды не был маскировкой! — и смешной аспект моды выходит из тени на свет.

Здесь мы начинаем улавливать слабые очертания крайне запутанных трудностей, порождаемых этой проблемой комического. Одной из причин, которая, должно быть, привела к появлению множества ошибочных или неудовлетворительных теорий смеха, является то, что многие вещи являются комическими de jure, не будучи таковыми de facto, поскольку непрерывность обычая притупила в них комическое качество. Необходим внезапный разрыв непрерывности, разрыв с модой, чтобы это качество возродилось. Отсюда и впечатление, что этот разрыв непрерывности является родителем комического, тогда как все, что он делает, — это привлекает к нему наше внимание. Отсюда, опять же, объяснение смеха через удивление, контраст и т. д. — определения, которые в равной степени применимы к множеству случаев, когда у нас нет ни малейшей склонности смеяться. Истина же далека от такой простоты. Но вернемся к нашей идее маскировки, которой, как мы только что показали, было поручено особое задание вызывать смех. Будет нелишним исследовать, как она использует эту силу.

Почему мы смеемся над волосами, которые изменили цвет с темного на светлый? Что комичного в красном носе? И почему смеются над негром? Вопрос кажется неловким, поскольку его задавали последовательно такие психологи, как Хекер, Крепелин и Липпс, и все они давали разные ответы. И все же мне кажется, что правильный ответ был однажды подсказан мне на улице обычным извозчиком, который применил выражение «немытый» к чернокожему седоку, которого он вез. Немытый! Разве это не означает, что черное лицо в нашем воображении — это лицо, вымазанное чернилами или сажей? Если так, то красный нос может быть только тем, который получил слой киновари. И вот мы видим, что понятие маскировки передало часть своего комического качества тем случаям, в которых на самом деле нет никакой маскировки, хотя она могла бы быть.

В первой группе примеров, хотя обычная одежда была отлична от индивида, она казалась нашему разуму единым целым с ним, потому что мы привыкли к этому зрелищу. Во второй, хотя черный или красный цвет действительно присущ коже, мы рассматриваем его как искусственно наложенный, потому что он нас удивляет.

Но здесь мы сталкиваемся с новой порцией трудностей в теории комического. Такое утверждение, как: «Моя обычная одежда — часть моего тела», абсурдно в глазах разума. Однако воображение считает его истинным. «Красный нос — это накрашенный нос», «Негр — это белый человек в маскировке» — также абсурдны для рационализирующего разума; но они являются евангельскими истинами для чистого воображения. Таким образом, существует логика воображения, которая не является логикой разума, логика, которая порой даже противостоит последней, — с которой, однако, философия должна считаться не только при изучении комического, но и в любом другом исследовании того же рода. Это нечто вроде логики снов, хотя и снов, которые не были отданы на волю индивидуальной прихоти, будучи снами, которые видит все общество в целом. Чтобы реконструировать эту скрытую логику, требуется особое усилие, с помощью которого будет приподнята внешняя корка тщательно стратифицированных суждений и прочно укоренившихся идей, и мы увидим в глубинах нашего разума, подобно пласту подземных вод, поток непрерывного течения образов, переходящих один в другой. Это взаимопроникновение образов происходит не случайно. Оно подчиняется законам, или, скорее, привычкам, которые относятся к воображению так же, как логика к мышлению.

Давайте же проследим эту логику воображения в рассматриваемом частном случае. Человек в маскировке комичен. Человек, которого мы считаем замаскированным, также комичен. Таким образом, по аналогии, любая маскировка становится комичной, не только маскировка человека, но и маскировка общества, и даже маскировка природы.

Начнем с природы. Вы смеетесь над собакой, которую наполовину подстригли, над клумбой с искусственно окрашенными цветами, над лесом, в котором деревья оклеены предвыборными листовками и т. д. Ищите причину, и вы увидите, что вы снова думаете о маскараде. Здесь, однако, комический элемент очень слаб; он слишком далек от своего источника. Если вы хотите усилить его, вы должны вернуться к самому источнику и противопоставить производный образ, образ маскарада, исходному, который, напомним, был образом механического вмешательства в жизнь. В «природе, в которую механически вмешались», мы имеем совершенно комическую тему, на которой фантазия сможет сыграть множество вариаций с уверенностью в том, что успешно вызовет самый сердечный смех. Вы можете вспомнить тот забавный отрывок из «Тартарена в Альпах», в котором Бомпар заставляет Тартарена — а значит, в некоторой степени и читателя — принять идею Швейцарии, набитой механизмами, как подвал оперы, и управляемой компанией, которая содержит серию водопадов, ледников и искусственных расщелин. Та же тема вновь появляется, хотя и транспонированная в совершенно другом ключе, в «Novel Notes» английского юмориста Джерома К. Джерома. Пожилая леди-благодетельница, которая не хочет, чтобы ее благотворительные дела отнимали у нее слишком много времени, предоставляет дома в непосредственной близости от своего особняка для обращения атеистов, которые были, так сказать, специально изготовлены для нее, и для ряда честных людей, которых превратили в пьяниц, чтобы она могла излечить их от их порока, и т. д. Существуют комические фразы, в которых эта тема слышна, как далекое эхо, в сочетании с наивностью, искренней или притворной, которая служит аккомпанементом. Возьмем, к примеру, замечание, сделанное дамой, которую Кассини, астроном, пригласил посмотреть на затмение луны. Опоздав, она сказала: «М. де Кассини, я знаю, будет так любезен, что начнет все сначала, чтобы доставить мне удовольствие». Или возьмем восклицание одного из персонажей Гондине, прибывающего в город и узнающего, что поблизости есть потухший вулкан: «У них был вулкан, и они дали ему погаснуть!»

Перейдем к обществу. Поскольку мы находимся внутри него и являемся его частью, мы не можем не относиться к нему как к живому существу. Любой образ, внушающий представление об обществе, маскирующемся, или, так сказать, о социальном маскараде, будет смешным. Теперь, такое представление формируется, когда мы воспринимаем что-то инертное или стереотипное, или просто готовое, на поверхности живого общества. Здесь мы снова имеем ригидность, сталкивающуюся с внутренней гибкостью жизни. Церемониальная сторона общественной жизни должна, следовательно, всегда содержать скрытый комический элемент, который только ждет возможности, чтобы вырваться наружу. Можно сказать, что церемонии для социального тела — то же, что одежда для индивидуального тела: они обязаны своей серьезностью тому факту, что они отождествляются в нашем сознании с серьезным объектом, с которым их связывает обычай, и когда мы изолируем их в воображении, они тотчас теряют свою серьезность. Таким образом, для того чтобы любая церемония стала комичной, достаточно, чтобы наше внимание было зафиксировано на церемониальном элементе в ней, и чтобы мы пренебрегли ее содержанием, как говорят философы, и думали только о ее форме. Каждый знает, как легко комический дух упражняет свою изобретательность на социальных действиях стереотипного характера, от обычного вручения призов до торжественного заседания суда. Любая форма или формула — это готовая рамка, в которую может быть вписан комический элемент.

Здесь, опять же, комическое будет подчеркнуто приближением его к источнику. От идеи травести, производной, мы должны вернуться к исходной идее — идее механизма, наложенного на жизнь. Уже одна жесткая и накрахмаленная формальность любой церемонии наводит нас на образ такого рода. Ибо, как только мы забываем о серьезном объекте торжества или церемонии, те, кто принимает в ней участие, производят на нас впечатление марионеток в движении. Их подвижность, кажется, берет за образец неподвижность формулы. Это становится автоматизмом. Но полный автоматизм достигается только в чиновнике, например, который исполняет свой долг, как простая машина, или, опять же, в бессознательности, которая отмечает административное регулирование, работающее с неумолимой фатальностью и выдающее себя за закон природы. Совершенно случайно, читая газету, я наткнулся на образец комического этого типа. Двадцать лет назад большой пароход потерпел крушение у побережья Дьеппа. С немалым трудом некоторые пассажиры были спасены в шлюпке. Несколько таможенников, которые мужественно бросились им на помощь, начали с того, что спросили их, «есть ли им что декларировать». Мы находим нечто подобное, хотя идея здесь более тонкая, в замечании члена парламента, который допрашивал министра внутренних дел на следующее утро после ужасного убийства, произошедшего в железнодорожном вагоне: «Убийца, расправившись со своей жертвой, должно быть, вышел не с той стороны поезда, тем самым нарушив правила компании».

Механический элемент, введенный в природу, и автоматическое регулирование общества — таковы два типа смешных эффектов, к которым мы пришли. Нам остается, в заключение, объединить их и посмотреть, каков будет результат.

Результатом этого объединения, очевидно, будет человеческое регулирование дел, узурпирующее место законов природы. Мы можем вспомнить ответ, который Сганарель дал Жеронту, когда последний заметил, что сердце находится с левой стороны, а печень — с правой: «Да, раньше это было так, но мы все это изменили; теперь мы практикуем медицину совершенно по-новому». Мы можем также вспомнить консультацию двух врачей господина де Пурсоньяка: «Аргументы, которые вы использовали, настолько эрудированны и элегантны, что пациент не может не быть ипохондрически меланхоличным; или, даже если бы он им не был, он наверняка стал бы таковым из-за элегантности вещей, которые вы сказали, и точности ваших рассуждений». Мы могли бы умножить примеры, ибо все, что нам нужно было бы сделать, — это вызвать врачей Мольера, одного за другим. Однако, как бы далеко ни казалась комическая фантазия, реальность порой берется превзойти ее. Современному философу, законченному спорщику, было предложено, что его аргументы, хотя и безупречные в своих дедукциях, имеют против себя опыт. Он положил конец дискуссии, просто заметив: «Опыт ошибается». Истина в том, что эта идея регулирования жизни как деловой рутины более распространена, чем можно было бы представить; она естественна по-своему, хотя мы только что получили ее путем искусственного процесса реконструкции. Можно сказать, что она дает нам самую квинтэссенцию педантизма, который, по сути, есть не что иное, как искусство, претендующее на то, чтобы превзойти природу.

Подводя итог, мы имеем один и тот же эффект, который принимает все более тонкие формы по мере перехода от идеи искусственной МЕХАНИЗАЦИИ человеческого тела, если допустимо такое выражение, к идее любой подмены естественного искусственным. Все менее строгая логика, которая все больше напоминает логику страны снов, переносит одно и то же отношение во все более высокие сферы, между все более нематериальными терминами, пока в конце концов мы не обнаружим, что простое административное постановление занимает по отношению к естественному или моральному закону то же положение, что, например, готовая одежда по отношению к живому телу. Мы теперь дошли до конца первого из трех направлений, которым должны были следовать. Давайте перейдем ко второму и посмотрим, куда оно нас приведет.