«Критика способности суждения»

Тот, кто сам по себе (и без какого-либо умысла сообщать свои наблюдения другим) рассматривает красивую фигуру дикого цветка, птицы, насекомого и т. д. с восхищением и любовью — кто не хотел бы упустить ее в Природе, хотя она может причинить ему некоторый вред, кто тем более не ищет от нее никакой выгоды, — тот принимает непосредственный, а также интеллектуальный интерес к красоте Природы. Т. е. не только форма продукта природы доставляет ему удовольствие, но само его присутствие доставляет ему удовольствие, причем прелести чувств не имеют доли в этом удовольствии и с ним не соединена никакая цель.

Но примечательно, что если бы мы тайно обманули этого любителя прекрасного, посадив в землю искусственные цветы (которые могут быть изготовлены точно так же, как натуральные) или поместив искусственно вырезанных птиц на ветви деревьев, и он обнаружил бы обман, то непосредственный интерес, который он ранее к ним проявлял, исчез бы сразу; хотя, возможно, его место занял бы другой интерес, а именно интерес тщеславия в украшении ими своей комнаты для глаз других. Эта мысль, следовательно, должна сопровождать наше созерцание и рефлексию о красоте, а именно: что природа произвела ее; и только на этом основан непосредственный интерес, который мы к ней проявляем. В противном случае остается лишь суждение вкуса, либо лишенное всякого интереса, либо связанное с опосредованным интересом, а именно в том, что оно имеет отношение к обществу; каковой [интерес] не дает никаких верных признаков морально доброго расположения.

Это превосходство естественной красоты над искусственной в том, что только она одна вызывает непосредственный интерес, хотя в отношении формы первая может быть превзойдена второй, гармонирует с утонченным и хорошо обоснованным образом мыслей всех людей, которые культивировали свое моральное чувство. Если человек, обладающий достаточным вкусом, чтобы судить о продуктах прекрасного Искусства с величайшей точностью и утонченностью, охотно покидает комнату, где находятся те красоты, которые служат тщеславию или каким-либо социальным радостям, и обращается к прекрасному в Природе, чтобы найти, так сказать, наслаждение для своего духа в ходе мыслей, который он никогда не может полностью развить, мы будем смотреть на этот его выбор с почтением и припишем ему красивую душу, на которую ни один знаток или любитель [Искусства] не может претендовать в силу интереса, который он проявляет к своим [художественным] объектам. — В чем же теперь разница в нашей оценке этих двух различных видов Объектов, которые в суждении простого вкуса трудно сравнить по степени превосходства?

Мы обладаем способностью простого эстетического суждения, посредством которой мы судим о формах без помощи понятий и находим удовлетворение в этом простом акте суждения; это мы превращаем в правило для каждого, без того чтобы это суждение основывалось на каком-либо интересе или порождало его. — С другой стороны, мы имеем также способность интеллектуального суждения, которая определяет априорное удовлетворение от простых форм практических максим (поскольку они сами по себе пригодны для всеобщего законодательства); это мы превращаем в закон для каждого, без того чтобы наше суждение основывалось на каком-либо интересе вообще, хотя в этом случае оно порождает такой интерес. Удовольствие или боль в первом суждении называется удовольствием вкуса, во втором — удовольствием морального чувства.

Но Разуму также интересно, чтобы Идеи (для которых в моральном чувстве он пробуждает непосредственный интерес) имели объективную реальность; т. е. чтобы природа по крайней мере показывала след или давала указание на то, что она содержит в себе некоторое основание для предположения о регулярном согласии своих продуктов с нашим совершенно бескорыстным удовлетворением (которое мы признаем априори как закон для каждого, не будучи в состоянии обосновать его доказательствами). Поэтому Разум должен проявлять интерес к каждому выражению со стороны природы согласия такого рода. Следовательно, ум не может размышлять о красоте Природы, не обнаруживая себя в то же время заинтересованным в ней. Но этот интерес сродни моральному, и тот, кто проявляет такой интерес к красотам природы, может делать это лишь постольку, поскольку он предварительно твердо установил свой интерес к морально доброму. Если, следовательно, красота Природы интересует человека непосредственно, у нас есть основание приписать ему, по крайней мере, базис для доброго морального расположения.

Скажут, что это описание эстетических суждений как сродных моральному чувству кажется слишком надуманным, чтобы считаться истинной интерпретацией того шифра, посредством которого Природа говорит с нами фигурально в своих красивых формах. Однако, во-первых, этот непосредственный интерес к прекрасному на самом деле не является обычным; но он свойственен тем, чье душевное расположение либо уже было культивировано в направлении доброго, либо в высшей степени восприимчиво к такой культивации. В этом случае аналогия между чистым суждением вкуса, которое независимо от какого-либо интереса заставляет нас чувствовать удовлетворение и также представляет его априори как подходящее для человечества вообще, и моральным суждением, которое делает то же самое из понятий без какой-либо ясной, тонкой и преднамеренной рефлексии, — эта аналогия ведет к аналогичному непосредственному интересу к объектам первого, как и к объектам второго; только в одном случае интерес свободен, в другом он основан на объективных законах. К этому следует добавить наше восхищение Природой, которая проявляет себя в своих красивых продуктах как Искусство, не просто случайно, а как бы намеренно, в соответствии с регулярным расположением, и как целесообразность без цели. Последнее, поскольку мы никогда не встречаем его вне себя, мы естественно ищем в себе; и, фактически, в том, что составляет конечную цель нашего бытия, а именно в нашем моральном назначении. (Об этом вопросе относительно основания возможности такой природной целесообразности мы впервые поговорим в Телеологии.)

Легко объяснить, почему удовлетворение в чистом эстетическом суждении в случае прекрасного Искусства не соединено с непосредственным интересом, как это бывает в случае прекрасной Природы. Ибо первое является либо такой имитацией последней, что доходит до обмана и тогда производит тот же эффект, что и природная красота (за которую его принимают); либо это искусство, очевидно направленное намеренно на наше удовлетворение. В последнем случае удовлетворение от продукта, правда, было бы вызвано непосредственно вкусом, но это был бы лишь опосредованный интерес к причине, лежащей в его корне, а именно к искусству, которое может интересовать только посредством своей цели, а не само по себе. Возможно, скажут, что это имеет место и тогда, когда Объект природы интересует нас своей красотой лишь постольку, поскольку он ассоциируется с моральной Идеей. Но не Объект сам по себе интересует нас непосредственно, а его характер, в силу которого он пригоден для такой ассоциации, который поэтому существенно ему принадлежит.

Прелести в прекрасной Природе, которые так часто обнаруживаются как бы смешанными с красивыми формами, могут быть отнесены к модификациям либо света (цвета), либо звука (тоны). Ибо это единственные ощущения, которые предполагают не только чувственное ощущение, но и рефлексию о форме этих модификаций Чувства; и таким образом они заключают в себе как бы язык, на котором природа говорит с нами, который, таким образом, кажется, имеет высший смысл. Так, белый цвет лилий, кажется, определяет ум к Идеям невинности; а семь цветов в порядке от красного до фиолетового, кажется, подсказывают Идеи (1) Возвышенности, (2) Бесстрашия, (3) Чистосердечия, (4) Дружелюбия, (5) Скромности, (6) Постоянства, (7) Нежности. Пение птиц провозглашает радость и довольство существованием. По крайней мере, так мы интерпретируем природу, имеет ли она этот замысел или нет. Но интерес, который мы здесь проявляем к красоте, имеет дело только с красотой Природы; он исчезает совсем, как только мы замечаем, что мы обмануты и что это только Искусство, — исчезает так полностью, что вкус больше не может найти вещь красивой, а зрение — прелестной. Что больше восхваляется поэтами, чем завораживающая и красивая нота соловья в уединенной роще тихим летним вечером при мягком свете луны? И все же у нас есть примеры веселого хозяина, где не было такого певца, который к великому удовольствию гостей, остановившихся у него, чтобы насладиться загородным воздухом, обманывал их, пряча в кустах озорного мальчика, который умел производить этот звук точно как природа (с помощью тростника или трубки во рту). Но как только мы осознаем, что это обман, никто не останется долго слушать песню, которая раньше считалась столь прелестной. И точно так же обстоит дело с песнями всех других птиц. Это должна быть Природа или рассматриваться как Природа, если мы хотим проявлять непосредственный интерес к Прекрасному как таковому; и тем более это так, если мы можем требовать, чтобы другие тоже проявляли к нему интерес. Это происходит на самом деле, когда мы рассматриваем как грубое и низкое душевное отношение тех лиц, которые не имеют чувства к прекрасной Природе (ибо так мы описываем восприимчивость к интересу к ее созерцанию) и которые ограничиваются едой и питьем — простыми наслаждениями чувств.

§ 43. Об Искусстве вообще (1). Искусство отличается от Природы, как делание (facere) отличается от действия или работы вообще (agere), и как продукт или результат первого отличается как работа (opus) от действия (effectus) последней.

По праву мы должны называть Искусством только производство через свободу, т. е. через волю, которая полагает Разум в основу своих действий. Ибо хотя мы любим называть продукт пчел (регулярно построенные ячейки из воска) произведением искусства, это делается только по аналогии: как только мы чувствуем, что эта их работа основана не на надлежащем рациональном обдумывании, мы говорим, что это продукт Природы (инстинкта), и как Искусство приписываем его только их Творцу.

Если, как иногда случается, при поиске на болоте мы натыкаемся на кусок дерева определенной формы, мы не говорим: это продукт Природы, но — Искусства. Его производящая причина задумала цель, которой кусок дерева обязан своей формой. В другом месте мы также видели бы искусство во всем, что сделано так, что представление о нем в его причине должно было предшествовать его действительности (как даже в случае с пчелами), хотя эффект не мог быть «помыслен» причиной. Но если мы называем что-либо абсолютно произведением искусства, чтобы отличить его от естественного эффекта, мы всегда понимаем под этим работу человека.

(2). Искусство, рассматриваемое как человеческое умение, отличается от науки (как «мочь» от «знать»), как практическая способность от теоретической, как Техника от Теории (как измерение от геометрии). И поэтому то, что мы «можем» делать, как только мы просто «знаем», что должно быть сделано, и, следовательно, достаточно осведомлены о желаемом эффекте, не называется Искусством. Только то, что человек, даже если он знает это полностью, может, тем не менее, не иметь умения выполнить, принадлежит к Искусству. Кампер очень точно описывает, как должны быть сделаны лучшие туфли, но он, безусловно, не смог бы сделать ни одной.

(3). Искусство также отличается от ремесла; первое называется свободным, другое можно назвать наемным. Мы рассматриваем первое как если бы оно могло оказаться целесообразным только как игра, т. е. как занятие, приятное само по себе. Но второе рассматривается как если бы оно могло быть только принудительно навязано как работа, т. е. как занятие, которое неприятно (труд) само по себе и которое привлекательно только из-за своего эффекта (например, заработная плата). Следует ли в градуированном списке профессий считать часовщиков художниками, а кузнецов только ремесленниками, потребовало бы другой точки зрения для суждения, чем та, которую мы здесь принимаем; а именно [мы должны были бы рассмотреть] пропорцию талантов, которые должны считаться необходимыми в этих различных занятиях. Следует ли, опять же, среди так называемых семи свободных искусств включать некоторые, которые должны быть классифицированы как науки, и многие, которые сродни скорее ремеслу, я здесь обсуждать не буду. Но не лишним будет напомнить, что во всех свободных искусствах все же требуется нечто принудительное, или, как это называется, механизм, без которого дух, который должен быть свободным в искусстве и который один вдохновляет работу, не имел бы тела и испарился бы совсем; например, в поэзии должна быть точность и богатство языка, а также просодия и метр. [Не лишним, говорю я, напомнить об этом], ибо многие современные педагоги полагают, что лучший способ создать свободное искусство — это удалить его от всякого ограничения и тем самым превратить его из работы в простую игру.

§ 44. О прекрасном Искусстве Нет науки о Прекрасном, но только Критика его; и нет такой вещи, как прекрасная наука, но только прекрасное Искусство. Ибо что касается первого пункта, если бы можно было решить научно, т. е. доказательствами, является ли вещь прекрасной или нет, суждение о красоте принадлежало бы к науке и не было бы суждением вкуса. А что касается второго пункта, наука, которая должна была бы быть прекрасной как таковая, есть нечто несуществующее. Ибо если бы в такой науке мы стали спрашивать об основаниях и доказательствах, нас бы отшили изящными фразами (bon-mots). — Источник обычного выражения «прекрасная наука», без сомнения, есть не что иное, как то, что было справедливо замечено, что для прекрасного искусства в его полной завершенности требуется много науки; например, знание древних языков, ученое знакомство с классическими авторами, история, знание древностей и т. д. И поэтому эти исторические науки, поскольку они формируют необходимую подготовку и основу для прекрасного искусства, а также отчасти потому, что к ним относится знание продуктов прекрасного искусства (риторика и поэзия), стали называться прекрасными науками из-за путаницы слов.

Если искусство, которое адекватно познанию возможного объекта, выполняет действия, необходимые для этого, лишь для того, чтобы сделать его действительным, то это механическое искусство; но если оно имеет своей непосредственной целью чувство удовольствия, оно называется эстетическим искусством. Оно, в свою очередь, бывает либо приятным, либо прекрасным. Оно первое, если его цель в том, чтобы удовольствие сопровождало представления [объекта], рассматриваемые как простые ощущения; оно второе, если они рассматриваются как способы познания.

Приятные искусства — это те, которые направлены только на наслаждение. К этому классу относятся все те прелестные искусства, которые могут доставить удовольствие компании за столом; например, искусство рассказывать истории в развлекательной манере, заводить компанию откровенной и живой беседой, поднимать их шуткой и смехом до определенной степени веселья; когда, как говорят люди, на пиру может быть много сплетен, но никто не будет отвечать за то, что он говорит, потому что они озабочены только сиюминутным развлечением, а не каким-либо постоянным материалом для рефлексии или последующего обсуждения. (Среди них следует также считать способ сервировки стола для наслаждения и, на больших пирах, управление музыкой. Последнее — удивительная вещь. Оно призвано располагать к веселью умы гостей, рассматриваемое исключительно как приятный шум, без того чтобы кто-либо обращал хоть малейшее внимание на его композицию; и оно способствует свободной беседе каждого со своим соседом.) Опять же, к этому классу относятся все игры, которые не несут с собой никакого другого интереса, кроме того, чтобы время проходило незаметно.

С другой стороны, прекрасное искусство — это способ представления, который целесообразен сам по себе и который, хотя и лишен [определенной] цели, все же способствует культуре душевных сил в отношении социального общения.

Всеобщая сообщаемость удовольствия несет в самом своем понятии то, что удовольствие не является удовольствием наслаждения, от простого ощущения, но должно быть получено из рефлексии; и таким образом эстетическое искусство, как искусство красоты, имеет своим стандартом рефлектирующую способность суждения, а не ощущение.

§ 45. Прекрасное Искусство есть искусство постольку, поскольку оно кажется природой В продукте прекрасного искусства мы должны осознавать, что это Искусство, а не Природа; но все же целесообразность в его форме должна казаться столь же свободной от всякого ограничения произвольными правилами, как если бы это был продукт простой природы. На этом чувстве свободы в игре наших познавательных способностей, которая в то же время должна быть целесообразной, покоится то удовольствие, которое одно лишь является всеобщим образом сообщаемым, не будучи основанным на понятиях. Природа прекрасна, потому что она выглядит как Искусство; и Искусство может быть названо прекрасным только тогда, когда мы осознаем его как Искусство, хотя оно выглядит как Природа.

Ибо имеем ли мы дело с естественной или с искусственной красотой, мы можем сказать вообще: прекрасно то, что нравится в простом акте суждения о нем (не в ощущении его или посредством понятия). Теперь искусство всегда имеет определенный замысел произвести нечто. Но если бы это нечто было голым ощущением (чем-то чисто субъективным), которое должно сопровождаться удовольствием, продукт нравился бы в акте суждения только посредством чувственного чувства. И опять же, если бы замысел был направлен на производство определенного Объекта, тогда, если бы это было достигнуто искусством, Объект нравился бы только посредством понятий. Но в обоих случаях искусство не нравилось бы в простом акте суждения; т. е. оно не нравилось бы как прекрасное, а как механическое.

Следовательно, целесообразность в продукте прекрасного искусства, хотя она и намеренна, не должна казаться намеренной; т. е. прекрасное искусство должно выглядеть как природа, хотя мы осознаем его как искусство. Но продукт искусства выглядит как природа тогда, когда, хотя его согласие с правилами, согласно которым только продукт может стать тем, чем он должен быть, соблюдается пунктуально, все же это не является болезненно очевидным; [форма школ не навязывает себя] — он не показывает никаких следов того, что правило было перед глазами художника и сковывало его душевные силы.

§ 46. Прекрасное Искусство есть искусство гения Гений есть талант (или природный дар), который дает правило Искусству. Поскольку талант, как врожденная продуктивная способность художника, сам принадлежит к Природе, мы можем выразить дело так: Гений есть врожденный душевный задаток (ingenium), через который Природа дает правило Искусству.

Что бы ни думали об этом определении, является ли оно просто произвольным или адекватным понятию, которое мы привыкли соединять со словом «гений» (что будет рассмотрено в следующих параграфах), мы можем доказать уже заранее, что согласно принятому здесь значению слова, прекрасные искусства должны обязательно рассматриваться как искусства гения.

Ибо всякое искусство предполагает правила, посредством которых в первую очередь продукт, если он должен называться художественным, представляется как возможный. Но понятие прекрасного искусства не позволяет суждению о красоте продукта быть выведенным из какого-либо правила, которое имеет понятие в качестве своего определяющего основания и, следовательно, имеет в своей основе понятие о том, как продукт возможен. Поэтому прекрасное искусство не может само изобрести правило, согласно которому оно может создать свой продукт. Но поскольку в то же время продукт никогда не может быть назван Искусством без какого-либо предшествующего правила, Природа в субъекте должна (посредством гармонии своих способностей) дать правило Искусству; т. е. прекрасное Искусство возможно только как продукт Гения.

Мы таким образом видим (1) что гений есть талант для производства того, для чего не может быть дано никакого определенного правила; это не просто склонность к тому, что может быть изучено по правилу. Следовательно, оригинальность должна быть его первым свойством. (2) Но поскольку он также может производить оригинальную бессмыслицу, его продукты должны быть моделями, т. е. образцовыми; и они, следовательно, не должны проистекать из имитации, но должны служить стандартом или правилом суждения для других. (3) Он не может описать или указать научно, как он создает свои продукты, но он дает правило точно так же, как это делает природа. Следовательно, автор продукта, которым он обязан своему гению, сам не знает, как он пришел к своим Идеям; и он не имеет силы изобретать подобное по своему усмотрению или в соответствии с планом и сообщать это другим в предписаниях, которые позволят им производить подобные продукты. (Отсюда вероятно, что слово «гений» происходит от genius, того особого направляющего и охраняющего духа, данного человеку при рождении, из чьего внушения исходят эти оригинальные Идеи.) (4) Природа посредством гения не предписывает правила Науке, но Искусству; и ему только постольку, поскольку оно должно быть прекрасным Искусством.

§ 47. Прояснение и подтверждение вышеприведенного объяснения Гения Все согласны с тем, что гений полностью противоположен духу имитации. Теперь, поскольку обучение есть не что иное, как имитация, следует, что величайшая способность и обучаемость (восприимчивость), рассматриваемые quâ обучаемость, не могут служить для гения. Даже если человек мыслит или изобретает сам для себя и не просто усваивает то, чему учили другие, даже если он открывает много вещей в искусстве и науке, это не является верным основанием для того, чтобы называть такую (возможно, великую) голову гением (в противоположность тому, кто, поскольку он может только учиться и имитировать, называется пустоголовым). Ибо даже эти вещи можно было выучить, они лежат на естественном пути того, кто исследует и рефлектирует согласно правилам; и они не отличаются специфически от того, что может быть приобретено прилежанием через имитацию. Таким образом, мы можем легко выучить все, что Ньютон изложил в своем бессмертном труде о Началах натуральной философии, какая бы великая голова ни требовалась, чтобы открыть это; но мы не можем научиться писать одухотворенную поэзию, какими бы выразительными ни были предписания искусства и какими бы превосходными ни были его модели. Причина в том, что Ньютон мог сделать все свои шаги, от первых элементов геометрии до своих собственных великих и глубоких открытий, интуитивно ясными и определенными в отношении следствия, не только для себя, но и для всех остальных. Но Гомер или Виланд не могут показать, как их Идеи, столь богатые фантазией и в то же время столь полные мысли, сходятся в их голове, просто потому, что он не знает и поэтому не может научить других. В Науке, следовательно, величайший первооткрыватель отличается лишь по степени от своего трудолюбивого имитатора и ученика; но он отличается специфически от того, кого Природа одарила для прекрасного Искусства. И в этом нет никакого умаления тех великих людей, которым человеческий род обязан столь многим, по сравнению с любимцами природы в отношении таланта для прекрасного искусства. Ибо в том факте, что первый талант направлен на постоянно продвигающееся большее совершенствование знания и всякое преимущество, зависящее от него, и в то же время на передачу этого же знания другим — в этом он имеет большое превосходство над [талантом] тех, кто заслуживает чести называться гениями. Ибо искусство останавливается на определенной точке; ему поставлена граница, за которую оно не может выйти, которая, по-видимому, была достигнута давно и не может быть расширена далее. Опять же, художественное умение не может быть сообщено; оно передается каждому художнику непосредственно рукой природы; и поэтому оно умирает вместе с ним, пока природа не одарит другого таким же образом, так что ему нужен только пример, чтобы привести в действие подобным образом талант, который он осознает.

Если теперь это природный дар, который должен предписать свое правило искусству (как прекрасному искусству), какого рода это правило? Оно не может быть сведено к формуле и служить предписанием, ибо тогда суждение о прекрасном было бы определяемым согласно понятиям; но правило должно быть абстрагировано от факта, т. е. от продукта, на котором другие могут испытать свой собственный талант, используя его как модель, не для того чтобы копировать, а для того чтобы имитировать. Как это возможно, трудно объяснить. Идеи художника возбуждают подобные Идеи у его учеников, если природа одарила их подобной пропорцией их душевных сил. Следовательно, модели прекрасного искусства — единственное средство передачи этих Идей потомству. Это не может быть сделано простыми описаниями, особенно в случае искусств речи, и в последнем случае классические модели можно найти только в старых мертвых языках, ныне сохранившихся только как «ученые языки».

Хотя механическое и прекрасное искусство очень различны, первое будучи простым искусством индустрии и обучения, а второе — гения, все же нет прекрасного искусства, в котором не было бы механического элемента, который может быть понят по правилам и которому можно следовать соответственно, и в котором, следовательно, должно быть нечто схоластическое как существенное условие. Ибо [в каждом искусстве] должна быть задумана некоторая цель; в противном случае мы не могли бы приписать продукт искусству вообще, и это был бы простой продукт случая. Но для достижения цели требуются определенные правила, от которых мы не можем освободиться. Теперь, поскольку оригинальность таланта составляет существенный (хотя и не единственный) элемент в характере гения, пустоголовые верят, что они не могут лучше показать себя полноценными гениями, как сбросив ограничение всех правил; они верят, по сути, что можно произвести более смелое впечатление на спине дикой лошади, чем на спине обученного животного. Гений может только предоставить богатый материал для продуктов прекрасного искусства; его исполнение и его форма требуют таланта, культивированного в школах, чтобы сделать такое использование этого материала, которое выдержит проверку Способностью суждения. Но совершенно смешно, когда человек говорит и решает как гений в вещах, которые требуют самого тщательного исследования Разумом. Не знаешь, смеяться ли больше над самозванцем, который распространяет такой туман вокруг себя, что мы не можем ясно использовать нашу Способность суждения и поэтому используем наше Воображение тем больше, или над публикой, которая наивно воображает, что его неспособность ясно познать и понять шедевр перед ним проистекает из новых истин, теснящихся в нем в таком изобилии, что детали (должным образом взвешенные определения и точное исследование основоположений) кажутся лишь неуклюжей работой.

§ 48. Об отношении Гения к Вкусу Для суждения о прекрасных объектах как таковых требуется вкус; но для прекрасного искусства, т. е. для производства таких объектов, требуется гений.

Если мы рассматриваем гения как талант для прекрасного искусства (что подразумевает специальное значение этого слова) и с этой точки зрения анализируем его на способности, которые должны сойтись, чтобы составить такой талант, необходимо в первую очередь точно определить разницу между естественной красотой, суждение о которой требует только Вкуса, и искусственной красотой, чья возможность (на которую должно быть сделано указание при суждении о таком объекте) требует Гения.

Естественная красота есть красивая вещь; искусственная красота есть красивое представление вещи.

Чтобы судить о естественной красоте как таковой, мне не нужно иметь заранее понятие о том, что это за вещь; т. е. мне не нужно знать ее материальную целесообразность (цель), но ее простая форма нравится сама по себе в акте суждения о ней без какого-либо знания цели. Но если объект дан как продукт искусства и как таковой должен быть объявлен прекрасным, тогда, поскольку искусство всегда предполагает цель в причине (и ее причинности), в основе в первую очередь должно лежать понятие о том, чем вещь должна быть. И поскольку согласие многообразного в вещи с ее внутренним назначением, ее целью, составляет совершенство вещи, из этого следует, что при суждении об искусственной красоте совершенство вещи должно быть принято во внимание; но при суждении о естественной красоте (как таковой) нет вообще никакого вопроса об этом. — Правда, при суждении об объектах природы, особенно объектах, наделенных жизнью, например, человеке или лошади, их объективная целесообразность также обычно принимается во внимание при суждении об их красоте; но тогда суждение уже не является чисто эстетическим, т. е. простым суждением вкуса. Природа больше не судится постольку, поскольку она выглядит как искусство, но постольку, поскольку она есть действительное (хотя и сверхчеловеческое) искусство; и телеологическое суждение служит основой и условием эстетического, как условие, к которому последнее должно иметь отношение. В таком случае, например, если сказано «это красивая женщина», мы не думаем ничего иного, кроме этого: природа представляет в ее фигуре цели, имеющиеся в виду в форме женской фигуры. Ибо мы должны смотреть за пределы простой формы к понятию, если объект должен быть помыслен таким образом посредством логически обусловленного эстетического суждения.

Прекрасное искусство обнаруживает свое превосходство в том, что оно описывает как прекрасные такие вещи, которые в природе могут быть безобразными или неприятными. Фурии, болезни, опустошения войны и т. д. могут быть описаны как весьма прекрасные и даже изображены на картине, [даже если их рассматривать как бедствия]. Существует лишь один вид безобразия, который не может быть изображен в соответствии с природой, не уничтожая всякого эстетического удовольствия и, следовательно, искусственной красоты, а именно то, что вызывает отвращение. Ибо в этом своеобразном ощущении, которое покоится на одном лишь воображении, объект представляется как бы навязывающим себя нашему наслаждению, в то время как мы всеми силами противимся ему. И художественное изображение объекта в нашем ощущении уже не отличается от природы самого объекта, и поэтому невозможно, чтобы его можно было рассматривать как прекрасное. Искусство скульптуры, опять-таки, поскольку в его произведениях искусство почти взаимозаменяемо с природой, исключает из своих творений непосредственное изображение безобразных объектов; например, оно представляет смерть в виде прекрасного гения, воинственный дух — в виде Марса, и позволяет [все подобные вещи] представлять только посредством аллегории или атрибута, который производит приятное впечатление, и, таким образом, лишь косвенно, с помощью истолкования Разума, а не для одной лишь эстетической способности суждения.

Столько о прекрасном изображении объекта, которое, собственно, есть лишь форма представления понятия и средство, посредством которого последнее сообщается всеобщим образом. Но чтобы придать эту форму продукту прекрасного искусства, требуется лишь вкус. С помощью вкуса, после того как он упражнял и исправлял его на многообразных примерах из искусства или природы, художник проверяет свою работу; и после многих, часто утомительных попыток удовлетворить вкус, он находит форму, которая его устраивает. Следовательно, эта форма есть не нечто вроде вдохновения или результат свободного размаха душевных сил, а плод медленного и даже мучительного процесса совершенствования, посредством которого он стремится сделать ее адекватной своей мысли, не нанося ущерба свободе игры своих сил.

Но вкус есть лишь судящая, а не продуктивная способность; и то, что ему соответствует, еще не является произведением прекрасного искусства. Это может быть лишь продукт, относящийся к полезному и механическому искусству или даже к науке, произведенный согласно определенным правилам, которые можно изучить и которым необходимо точно следовать. Но приятная форма, которая ему придается, есть лишь средство сообщения и, так сказать, способ его представления, в отношении которого мы остаемся до некоторой степени свободными, хотя он и соединен с определенной целью. Так, мы желаем, чтобы сервировка стола, моральный трактат, даже проповедь имели в себе эту форму прекрасного искусства, без того чтобы она казалась искомой: но мы не называем поэтому эти вещи произведениями прекрасного искусства. К последнему классу причисляют стихотворение, музыкальное произведение, картинную галерею и т. д.; и в некоторых мнимых произведениях прекрасного искусства мы находим гений без вкуса, тогда как в других — вкус без гения.

§ 49. О душевных способностях, составляющих гений Мы говорим о некоторых продуктах, от которых ожидаем, что они должны хотя бы отчасти казаться прекрасным искусством, что они лишены духа, хотя мы и не находим в них ничего, что можно было бы порицать с точки зрения вкуса. Стихотворение может быть очень опрятным и изящным, но без духа. История может быть точной и хорошо изложенной, но без духа. Праздничная речь может быть солидной и в то же время тщательно проработанной, но без духа. Разговор часто не лишен занимательности, но все же без духа: даже о женщине мы говорим, что она хорошенькая, приятная собеседница и любезна, но без духа. Что же мы подразумеваем под духом?

Дух в эстетическом смысле — это название, данное оживляющему принципу души. Но то, чем этот принцип оживляет душу, материал, который он применяет для этой [цели], есть то, что целесообразно приводит душевные силы в размах, т. е. в такую игру, которая поддерживает себя и укрепляет [душевные] силы в их упражнении.

Теперь я утверждаю, что этот принцип есть не что иное, как способность представлять эстетические Идеи. А под эстетической Идеей я понимаю такое представление воображения, которое дает повод к большому размышлению, не будучи, однако, в состоянии быть адекватным никакой определенной мысли, т. е. никакому понятию; следовательно, оно не может быть полностью охвачено и сделано понятным языком. Мы легко видим, что это аналог (pendant) рациональной Идеи, которая, наоборот, есть понятие, которому не может быть адекватно никакое созерцание (или представление воображения).

Воображение (как продуктивная познавательная способность) очень мощно в создании, так сказать, другой природы из материала, который дает ему действительная природа. Мы развлекаемся им, когда опыт оказывается слишком обыденным, и с его помощью мы перекраиваем опыт, всегда, конечно, в соответствии с аналогичными законами, но все же и в соответствии с принципами, которые занимают более высокое место в Разуме (законами, которые столь же естественны для нас, как и те, посредством которых рассудок постигает эмпирическую природу). Таким образом, мы чувствуем свою свободу от закона ассоциации (который присущ эмпирическому применению воображения), так что материал, который мы заимствуем у природы в соответствии с этим законом, может быть переработан в нечто иное, что превосходит природу.

Такие представления воображения мы можем назвать Идеями отчасти потому, что они по крайней мере стремятся к чему-то, что лежит за пределами опыта, и тем самым ищут приближения к представлению понятий Разума (интеллектуальных Идей), придавая последним видимость объективной реальности, — но особенно потому, что никакое понятие не может быть полностью адекватным им как внутренним созерцаниям. Поэт отваживается воплотить в чувственности рациональные Идеи невидимых существ, царства блаженных, ада, вечности, творения и т. д.; или даже если он имеет дело с вещами, примеры которых есть в опыте, — например, смерть, зависть и все пороки, а также любовь, слава и тому подобное, — он пытается посредством воображения, которое соревнуется с игрой Разума в его стремлении к максимуму, выйти за пределы опыта и представить их чувственности с такой полнотой, которой нет примера в природе. Собственно говоря, именно в искусстве поэта способность эстетических Идей может проявиться в полной мере. Но эта способность, рассматриваемая сама по себе, есть, собственно, лишь талант (воображения).

Если теперь мы подводим под понятие представление воображения, относящееся к его презентации, но которое само по себе дает повод к большему размышлению, чем когда-либо может быть охвачено в определенном понятии, и которое поэтому эстетически расширяет само понятие безграничным образом, — то воображение здесь творчески и приводит в движение способность интеллектуальных Идей (Разум); т. е. движение, вызванное представлением, к большему размышлению (хотя, несомненно, относящемуся к понятию объекта), чем может быть схвачено в представлении или сделано ясным.

Те формы, которые не составляют презентацию самого данного понятия, а лишь, как приблизительные представления воображения, выражают следствия, связанные с ним, и его отношение к другим понятиям, называются (эстетическими) атрибутами объекта, понятие которого как рациональной Идеи не может быть адекватно представлено. Так, орел Юпитера с молнией в когтях есть атрибут могучего царя небес, как павлин — его великолепной царицы. Они не представляют, подобно логическим атрибутам, то, что лежит в наших понятиях возвышенности и величия творения, но нечто иное, что дает повод воображению распространиться на ряд родственных представлений, которые пробуждают больше размышлений, чем может быть выражено в понятии, определенном словами. Они доставляют эстетическую Идею, которая для этой рациональной Идеи занимает место логической презентации; и таким образом, как их собственная задача, они оживляют душу, открывая ей перспективу в безграничное поле родственных представлений. Но прекрасное искусство делает это не только в случае живописи или скульптуры (в которых термин «атрибут» обычно употребляется): поэзия и риторика также черпают дух, который оживляет их произведения, просто из эстетических атрибутов объекта, которые сопровождают логические и стимулируют воображение, так что оно с их помощью мыслит больше, хотя и в неразвитом виде, чем могло бы быть охвачено в понятии и, следовательно, в определенной форме слов. Ради краткости я должен ограничиться лишь несколькими примерами.

Когда великий Король в одном из своих стихотворений выражается следующим образом:

“Oui, finissons sans trouble et mourons sans regrets,

En laissant l’univers comblé de nos bienfaits.

Ainsi l’astre du jour au bout de sa carrière,

Répand sur l’horizon une douce lumière;

Et les derniers rayons qu’il darde dans les airs,

Sont les derniers soupirs qu’il donne à l’univers;”

он оживляет свою рациональную Идею космополитического настроения в конце жизни атрибутом, который воображение (вспоминая все удовольствия прекрасного летнего дня, которые воскрешаются в его конце безмятежным вечером) связывает с этим представлением и который возбуждает ряд ощущений и вторичных представлений, для которых не находится выражения. С другой стороны, интеллектуальное понятие может служить, наоборот, атрибутом для представления чувственности и тем самым может оживить последнее посредством Идеи сверхчувственного; но только посредством эстетического [элемента], который субъективно присоединяется к понятию последнего, будучи здесь использован. Так, например, некий поэт говорит в своем описании прекрасного утра:

“The sun arose

As calm from virtue springs.”

Сознание добродетели, даже если человек лишь мысленно ставит себя в положение добродетельного человека, распространяет в душе множество возвышенных и спокойных чувств и безграничную перспективу радостного будущего, к которой не достигает полностью никакое выражение, измеренное определенным понятием.

Одним словом, эстетическая Идея есть представление воображения, связанное с данным понятием, которое сопряжено с таким множеством частичных представлений в своем свободном применении, что для него нельзя найти выражения, обозначающего определенное понятие; и такое представление, следовательно, добавляет к понятию много невыразимых мыслей, чувство которых оживляет познавательные способности и связывает с языком, который есть лишь буква, также и дух.

Душевные силы, союз которых (в определенном отношении) составляет гений, суть воображение и рассудок. В применении воображения для познания оно подчиняется ограничению рассудка и подлежит ограничению соответствия понятию последнего. С другой стороны, с эстетической точки зрения оно свободно доставлять неискомым образом, сверх того согласия с понятием, изобилие неразвитого материала для рассудка; на который рассудок не обращал внимания в своем понятии, но который он применяет, хотя и не объективно для познания, но субъективно для оживления познавательных способностей и, следовательно, также косвенно для познаний. Таким образом, гений собственно состоит в счастливом отношении [между этими способностями], которому никакая наука не может научить и никакое усердие не может выучиться, посредством которого находятся Идеи для данного понятия; и, с другой стороны, мы таким образом находим для этих Идей выражение, посредством которого субъективное состояние души, вызванное ими как сопровождение понятия, может быть сообщено другим. Последний талант есть, собственно говоря, то, что называется духом; ибо выразить невыразимый элемент в состоянии души, подразумеваемом определенным представлением, и сделать его всеобщим образом сообщаемым — будь то выражение в речи, живописи или ваянии — это требует способности схватывать быстро проходящую игру воображения и объединять ее в понятии (которое даже по этой причине является оригинальным и раскрывает новое правило, которое нельзя было вывести из каких-либо предшествующих принципов или примеров), которое может быть сообщено без всякого ограничения [правилами].

* * * * *

Если после этого анализа мы оглянемся на данное выше объяснение того, что называется гением, мы обнаружим: во-первых, что это талант для Искусства, а не для Науки, в которой четко известные правила должны предшествовать и определять процедуру. Во-вторых, как художественный талант он предполагает определенное понятие продукта как цели, а следовательно, рассудок; но он также предполагает представление (хотя и неопределенное) материала, т. е. созерцания, для презентации этого понятия; и, следовательно, отношение между воображением и рассудком. В-третьих, он проявляется не столько в достижении предложенной цели в презентации определенного понятия, сколько в высказывании или выражении эстетических Идей, которые содержат обильный материал для самого этого замысла; и, следовательно, он представляет воображение как свободное от всякого руководства правилами и все же как целесообразное в отношении презентации данного понятия. Наконец, в-четвертых, неискомая, непреднамеренная субъективная целесообразность в свободном согласии воображения с закономерностью рассудка предполагает такую пропорцию и расположение этих способностей, каких не может вызвать никакое следование правилам, будь то науки или механического подражания, но которые может произвести только природа субъекта.

В соответствии с этими предположениями гений есть образцовая оригинальность природных дарований субъекта в свободном применении его познавательных способностей. Таким образом, продукт гения (в том, что касается того, что следует приписать гению, а не возможному обучению или выучке) есть пример, не для подражания (ибо тогда то, что в нем есть гений и составляет дух произведения, было бы потеряно), а для следования другому гению; которого он пробуждает к чувству его собственной оригинальности и которого он побуждает так упражнять свое искусство в свободе от ограничения правилами, что благодаря этому обретается новое правило для искусства, и таким образом его талант показывает себя образцовым. Но поскольку гений есть любимец природы и должен рассматриваться нами как редкое явление, его пример создает для других хороших голов школу, т. е. методическую систему обучения согласно правилам, насколько они могут быть выведены из особенностей продуктов его духа. Для таких лиц прекрасное искусство есть в такой мере подражание, для которого природа через посредство гения предоставила правило.

Но это подражание становится простым обезьянничаньем, если ученик копирует все вплоть до деформаций, которые гений должен был пропустить только потому, что не мог хорошо их устранить, не ослабив свою Идею. Эта душевная характеристика заслуживает похвалы только в случае гения. Некоторая дерзость в выражении — и вообще многие отступления от общих правил — ему к лицу, но они никоим образом не достойны подражания; это всегда остается ошибкой само по себе, которую мы должны стремиться устранить, хотя гений как бы привилегирован совершать ее, потому что неподражаемый порыв его духа пострадал бы от чрезмерно тревожной осторожности. Манерность есть другой вид обезьянничанья, а именно простой особенности (оригинальности) вообще; посредством которой человек отделяет себя как можно дальше от подражателей, не обладая, однако, талантом быть в то же время образцовым. Существуют, действительно, в общем два способа (modi), которыми такой человек может составить свои понятия о том, как выразить себя; один называется манерой (modus aestheticus), другой — методом (modus logicus). Они различаются тем, что первый не имеет иного критерия, кроме чувства единства в презентации, но второй следует определенным принципам; поэтому первый один пригоден для прекрасного искусства. Но говорят, что художественный продукт обнаруживает манерность только тогда, когда изложение Идеи художника основано на самой ее сингулярности и не сделано адекватным самой Идее. Остенттативное (précieux), искаженное и аффектированное [манера, принятая], чтобы отличиться от обычных людей (хотя и лишенное духа), подобно поведению человека, о котором мы говорим, что он слышит, как он говорит, или который стоит и двигается так, как будто он на сцене, чтобы на него глазели; это всегда выдает дилетанта.

§ 50. О соединении вкуса с гением в продуктах прекрасного Искусства Спрашивать, что важнее для вещей прекрасного искусства — чтобы проявился Гений или Вкус, — это то же самое, что спрашивать, больше ли в нем зависит от воображения или от способности суждения. Теперь, поскольку в отношении первого искусство скорее называют исполненным духа, но только благодаря второму оно заслуживает называться прекрасным искусством; последнее есть по крайней мере, как его непременное условие (conditio sine qua non), самая важная вещь, на которую нужно смотреть при суждении об искусстве как о прекрасном искусстве. Изобилие и оригинальность Идей менее необходимы для красоты, чем согласие воображения в его свободе с закономерностью рассудка. Ибо все изобилие первого производит в беззаконной свободе лишь бессмыслицу; с другой стороны, способность суждения есть способность, посредством которой оно приспосабливается к рассудку.

Вкус, подобно способности суждения вообще, есть дисциплина (или выучка) гения; он тесно подрезает ему крылья и делает его культурным и отшлифованным; но в то же время он дает руководство, где и насколько далеко он может распространяться, если хочет оставаться целесообразным. И в то время как он вносит ясность и порядок в множество мыслей, он делает Идеи восприимчивыми к постоянному и в то же время всеобщему согласию, способными к тому, чтобы им следовали другие, и к вечно прогрессирующей культуре. Если, таким образом, в конфликте этих двух свойств в продукте чем-то приходится жертвовать, то скорее на стороне гения; и способность суждения, которая в вещах прекрасного искусства выносит свое решение из своих собственных принципов, скорее пожертвует свободой и богатством воображения, чем допустит что-либо предвзятое по отношению к рассудку.

Для прекрасного искусства, следовательно, требуются воображение, рассудок, дух и вкус.

§ 51. О делении прекрасных искусств Мы можем описать красоту вообще (будь то естественную или искусственную) как выражение эстетических Идей; только в прекрасном Искусстве эта Идея должна быть вызвана понятием Объекта; тогда как в прекрасной Природе простого размышления о данном созерцании, без всякого понятия о том, чем должен быть объект, достаточно для пробуждения и сообщения Идеи, выражением которой этот Объект считается.

Если, таким образом, мы хотим произвести деление прекрасных искусств, мы не можем выбрать более удобный принцип, по крайней мере предварительно, чем аналогию искусства со способом выражения, которым люди пользуются в речи, чтобы сообщать друг другу как можно совершеннее не только свои понятия, но и свои ощущения. Это делается словом, осанкой и тоном (артикуляцией, жестикуляцией и модуляцией). Только сочетание этих трех видов выражения может сделать общение между говорящим [и его слушателями] полным. Ибо так мысль, созерцание и ощущение передаются другим одновременно и совместно.

Существует, следовательно, только три вида прекрасных искусств: искусства речи, изобразительные искусства и искусство игры ощущений (как внешних чувственных впечатлений). Мы можем также устроить деление по дихотомии; таким образом, прекрасное искусство может быть разделено на искусство выражения мыслей и созерцаний; и они далее подразделяются в соответствии с их формой или их материей (ощущением). Но это представлялось бы слишком абстрактным и не столь согласующимся с обычными понятиями.

(1) Искусства РЕЧИ — это риторика и поэзия. Риторика — это искусство ведения серьезного дела рассудка так, как если бы оно было свободной игрой воображения; поэзия — искусство ведения свободной игры воображения так, как если бы оно было серьезным делом рассудка.

Оратор, таким образом, обещает серьезное дело и, чтобы развлечь свою аудиторию, ведет его так, как если бы это была простая игра с Идеями. Поэт лишь обещает занимательную игру с Идеями, и все же она имеет на рассудок такое же действие, как если бы он намеревался только вести его дело. Сочетание и гармония обеих познавательных способностей, чувственности и рассудка, которые не могут обойтись друг без друга, но которые все же не могут быть хорошо объединены без принуждения и взаимного ущерба, должны казаться непреднамеренными и, таким образом, возникающими сами собой: иначе это не прекрасное искусство. Поэтому всего, что является надуманным и тревожным, следует избегать в нем, ибо прекрасное искусство должно быть свободным искусством в двойном смысле. Это не работа, подобная работе ремесленника, величину которой можно судить, требовать или оплачивать согласно определенному стандарту; и опять-таки, хотя дух занят, все же он чувствует себя удовлетворенным и стимулированным, не глядя на какую-либо иную цель (независимо от вознаграждения).

Оратор поэтому дает нечто, чего он не обещает, а именно занимательную игру воображения; но он также не предоставляет того, что он обещал, что действительно является его объявленным делом, а именно целесообразное занятие рассудка. С другой стороны, поэт обещает мало и объявляет лишь игру с Идеями; но он предоставляет нечто, чем стоит заниматься, потому что он дает в этой игре пищу для рассудка и с помощью воображения оживляет свои понятия. [Таким образом, оратор в целом дает меньше, поэт больше, чем обещает.]

(2) ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ искусства, или те, посредством которых находится выражение для Идей в чувственном созерцании (а не посредством представлений простого воображения, которые возбуждаются словами), суть либо искусства чувственной истины, либо чувственной иллюзии. Первое называется пластикой, второе — живописью. Оба выражают Идеи фигурами в пространстве; первое делает фигуры познаваемыми двумя чувствами, зрением и осязанием (хотя и не последним, насколько красота касается); второе — только одним, первым из них. Эстетическая Идея (архетип или первообраз) является фундаментальной для обоих в воображении, но фигура, которая выражает это (эктип или копия), либо дана в своей телесной протяженности (как существует сам объект), либо как она рисуется на глазу (согласно своему явлению при проецировании на плоскую поверхность). В первом случае условие, данное для размышления, может быть либо отсылкой к действительной цели, либо только видимостью ее.

К пластике, первому виду прекрасного изобразительного Искусства, относятся скульптура и архитектура. Первая представляет телесно понятия вещей, как они могли бы существовать в природе (хотя как прекрасное искусство она имеет в виду эстетическую целесообразность). Вторая есть искусство представления понятий вещей, которые возможны только через Искусство и чья форма имеет своим определяющим основанием не природу, а произвольную цель, с целью представления их с эстетической целесообразностью. В последнем главный момент есть определенное использование художественного объекта, при котором условии эстетические Идеи ограничены. В первом основной замысел есть просто выражение эстетических Идей. Так, статуи людей, богов, животных и т. д. относятся к первому виду; но храмы, великолепные здания для публичных собраний, даже жилые дома, триумфальные арки, колонны, мавзолеи и тому подобное, воздвигнутые в почетную память, относятся к архитектуре. Действительно, вся домашняя мебель (обивочные работы и тому подобные вещи, которые предназначены для использования) может быть причислена к этому искусству; потому что пригодность продукта для определенного использования есть существенная вещь в архитектурном произведении. С другой стороны, простое произведение скульптуры, которое сделано просто для показа и которое должно нравиться само по себе, есть как телесная презентация простое подражание природе, хотя и с отсылкой к эстетическим Идеям; в нем чувственная истина не должна доходить до того, что продукт перестает выглядеть как искусство и выглядит как продукт произвольной воли.

Живопись, как второй вид изобразительного искусства, который представляет чувственную иллюзию, искусственно соединенную с Идеями, я бы разделил на искусство прекрасного изображения природы и искусство прекрасного расположения ее продуктов. Первое есть живопись в собственном смысле, второе — искусство ландшафтного садоводства. Первое дает лишь иллюзорную видимость телесной протяженности; второе дает это в соответствии с истиной, но лишь видимость полезности и пригодности для иных целей, чем простая игра воображения в созерцании его форм. Это последнее есть не что иное, как украшение почвы разнообразием тех вещей (трав, цветов, кустарников, деревьев, даже прудов, холмиков и лощин), которые природа представляет наблюдателю, только расположенных иначе и в соответствии с определенными Идеями. Но, опять-таки, прекрасное расположение телесных вещей лишь кажется глазу, подобно живописи; чувство осязания не может предоставить никакой интуитивной презентации такой формы. Под живописью в широком смысле я бы причислил украшение комнат с помощью гобеленов, безделушек и всей прекрасной мебели, которая просто доступна для созерцания; и то же самое можно сказать об искусстве со вкусом одеваться (с кольцами, табакерками и т. д.). Ибо клумба из различных цветов, комната, наполненная различными украшениями (включая сюда даже дамские наряды), составляют на празднике своего рода картину; которая, подобно картинам в собственном смысле (которые не предназначены учить ни истории, ни естествознанию), имеет в виду лишь развлечение воображения в свободной игре с Идеями и занятие эстетической способности суждения без какой-либо определенной цели. Детальная работа во всем этом украшении может быть совершенно различной в разных случаях и может требовать очень разных художников; но суждение вкуса о том, что есть прекрасного в этих различных искусствах, всегда определяется одинаково: а именно, оно судит только формы (без всякой отсылки к цели), как они представляются глазу либо по отдельности, либо в сочетании, согласно эффекту, который они производят на воображение. Но то, что изобразительное искусство может быть сравнено (по аналогии) с осанкой в речи, оправдывается тем фактом, что дух художника доставляет этими фигурами телесное выражение своей мысли и ее способу и делает саму вещь как бы говорящей на мимическом языке. Это очень обычная игра нашей фантазии, которая приписывает безжизненным вещам дух, соответствующий их форме, посредством которого они говорят с нами.