«Критика способности суждения»

(3) Искусство ПРЕКРАСНОЙ ИГРЫ ОЩУЩЕНИЙ (внешне стимулируемых), которое допускает в то же время всеобщее сообщение, не может быть озабочено ничем иным, кроме пропорции различных степеней расположения (напряжения) чувства, к которому принадлежит ощущение, т. е. его тоном. В этом далеко идущем значении слова оно может быть разделено на художественную игру ощущений слуха и зрения, т. е. на Музыку и Искусство цвета. Примечательно, что эти два чувства, помимо их восприимчивости к впечатлениям, насколько они необходимы для получения понятий о внешних объектах, также способны к своеобразному ощущению, с этим связанному, о котором мы не можем строго решить, основано ли оно на чувстве или размышлении. Эта восприимчивость иногда может отсутствовать, хотя в других отношениях чувство, в том, что касается его использования для познания Объектов, вовсе не является дефицитным, а является исключительно тонким. То есть мы не можем с уверенностью сказать, являются ли цвета или тона (звуки) просто приятными ощущениями или образуют ли они сами по себе прекрасную игру ощущений и как таковые приносят с собой в эстетическом суждении удовлетворение своей формой. Если мы подумаем о скорости колебаний света или, во втором случае, воздуха, которая, вероятно, далеко превосходит всю нашу способность судить непосредственно в восприятии временной интервал между ними, мы должны верить, что чувствуется только эффект этих колебаний на эластичные части нашего тела, но что временной интервал между ними не замечается или не приводится в суждение; и, таким образом, что с цветами и тонами связано только приятное, а не красота композиции. Но с другой стороны, во-первых, мы думаем о математическом [элементе], который позволяет нам выносить суждение о пропорции между этими колебаниями в музыке и, таким образом, судить о них; и по аналогии с чем мы легко можем судить о различиях между цветами. Во-вторых, мы вспоминаем случаи (хотя они редки) людей, которые с лучшим зрением в мире не могут различать цвета, а с самым острым слухом не могут различать тона; в то время как для тех, кто может это делать, восприятие измененного качества (а не просто степени ощущения) в различных интенсивностях в шкале цветов и тонов является определенным; и далее, само число их фиксируется понятными различиями. Таким образом, мы можем быть вынуждены увидеть, что оба вида ощущений должны рассматриваться не как простые чувственные впечатления, а как эффекты суждения, вынесенного о форме в игре разнообразных ощущений. Разница в нашем определении, в зависимости от того, принимаем ли мы то или иное мнение при суждении об основаниях Музыки, была бы именно такой: либо, как мы сделали, мы должны объяснить ее как прекрасную игру ощущений (слуха), либо же как игру приятных ощущений. Согласно первому способу объяснения музыка представляется целиком как прекрасное искусство; согласно второму — как приятное искусство (по крайней мере отчасти).

§ 52. О сочетании прекрасных искусств в одном и том же продукте Риторика может быть объединена с живописной презентацией своих субъектов и объектов в театральном произведении; поэзия может быть объединена с музыкой в песне, а эта последняя — с живописной (театральной) презентацией в опере; игра ощущений в музыке может быть объединена с игрой фигур в танце и так далее. Даже презентация возвышенного, насколько она принадлежит к прекрасному искусству, может сочетаться с красотой в трагедии в стихах, в дидактической поэме, в оратории; и в этих сочетаниях прекрасное искусство еще более художественно. Является ли оно также более прекрасным, в некоторых из этих случаев можно сомневаться (поскольку так много различных видов удовлетворения пересекаются друг с другом). И все же во всяком прекрасном искусстве существенная вещь есть форма, которая целесообразна в отношении нашего наблюдения и суждения, где удовольствие есть в то же время культура и располагает дух к Идеям, и, следовательно, делает его восприимчивым к еще большему количеству такого удовольствия и развлечения. Существенный элемент не есть материя ощущения (очарование или эмоция), которая имеет дело только с наслаждением; это не оставляет после себя ничего в Идее и делает дух тупым, объект постепенно неприятным, а душу, из-за ее сознания расположения, которое конфликтует с целью в суждении Разума, недовольной собой и раздражительной.

Если прекрасные искусства не приводятся в более или менее тесное сочетание с моральными Идеями, которые одни приносят с собой самодостаточное удовлетворение, эта последняя участь должна в конечном итоге стать их участью. Они тогда служат лишь как отвлечение, в котором мы тем более нуждаемся, чем больше мы пользуемся ими, чтобы рассеять недовольство души собой; так что мы таким образом делаем себя все более бесполезными и все более недовольными. Красоты природы обычно приносят наибольшую пользу в этой точке зрения, если мы рано приучаемся наблюдать, ценить и восхищаться ими.

§ 53. Сравнение соответствующей эстетической ценности прекрасных искусств Из всех искусств поэзия (которая обязана своим происхождением почти целиком гению и меньше всего будет направляться предписанием или примером) занимает первое место. Она расширяет душу, освобождая воображение; и предлагая в пределах границ данного понятия среди безграничного разнообразия возможных форм, соответствующих ему, то, что соединяет презентацию этого понятия с богатством мысли, к которому никакое словесное выражение не является полностью адекватным; и так эстетически поднимаясь к Идеям. Она укрепляет душу, заставляя ее чувствовать свою способность — свободную, спонтанную и независимую от естественной детерминации — рассматривать и судить природу как феномен в соответствии с аспектами, которые она не представляет в опыте ни для чувственности, ни для рассудка, и поэтому использовать ее в пользу, и как своего рода схему для, сверхчувственного. Она играет с иллюзией, которую она производит по желанию, но без обмана ею; ибо она объявляет свое упражнение простой игрой, которая, однако, может быть целесообразно использована рассудком. Риторика, поскольку это означает искусство убеждения, т. е. обмана посредством прекрасного показа (ars oratoria), а не просто изящество речи (красноречие и стиль), есть Диалектика, которая заимствует у поэзии лишь столько, сколько нужно, чтобы склонить души на сторону оратора, прежде чем они сформировали суждение, и лишить их свободы; ее нельзя поэтому рекомендовать ни для судов, ни для кафедры. Ибо если мы имеем дело с гражданским правом, с правами отдельных лиц или с длительным наставлением и определением умов людей к точному знанию и добросовестному соблюдению своего долга, недостойно столь важного дела позволять появиться следу какого-либо избытка остроумия и воображения, и еще меньше следу искусства уговаривать людей и пленять их для выгоды какого-либо случайного лица. Ибо хотя это искусство может иногда быть направлено на законные и похвальные замыслы, оно становится предосудительным, когда таким образом максимы и расположения портятся в субъективной точке зрения, хотя действие может объективно быть законным. Недостаточно делать то, что правильно; мы должны практиковать это исключительно на том основании, что это правильно. Опять-таки, само понятие этого вида дел человеческой заботы, когда оно ясно и соединено с живой презентацией его в примерах, без всякого нарушения правил благозвучия речи или приличия выражения, имеет само по себе для Идей Разума (которые коллективно составляют красноречие) достаточное влияние на человеческие умы; так что нет нужды добавлять механизм убеждения, который, поскольку он может быть использован одинаково хорошо для украшения или скрытия порока и ошибки, не может совсем усыпить тайное подозрение, что тебя искусно перехитрили. В поэзии все происходит с честностью и откровенностью. Она объявляет себя простой занимательной игрой воображения, которая желает действовать в отношении формы в гармонии с законами рассудка; и она не желает подкрадываться и улавливать рассудок с помощью чувственной презентации.

После поэзии, если мы должны иметь дело с очарованием и душевным движением, я бы поставил то искусство, которое ближе всего подходит к искусству речи и может очень естественно быть объединено с ним, а именно искусство тона. Ибо хотя оно говорит посредством простых ощущений без понятий и поэтому не оставляет, подобно поэзии, ничего для размышления, оно все же движет душой в большем разнообразии способов и более интенсивно, хотя и лишь преходяще. Это, однако, скорее наслаждение, чем культура (игра мысли, которая попутно возбуждается с его помощью, есть лишь эффект своего рода механической ассоциации); и в суждении Разума оно имеет меньшую ценность, чем любое другое из прекрасных искусств. Поэтому, как и всякое наслаждение, оно желает постоянной перемены и не выносит частого повторения, не вызывая утомления. Его очарование, которое допускает всеобщее сообщение, по-видимому, покоится на том, что каждое выражение речи имеет в своем контексте тон, соответствующий смыслу. Этот тон указывает более или менее на аффект говорящего и производит его также в слушателе; который аффект возбуждает в свою очередь в слушателе Идею, выраженную в речи соответствующим тоном. Таким образом, поскольку модуляция есть как бы универсальный язык ощущений, понятный каждому человеку, искусство тона использует его само по себе в полной силе, а именно как язык аффектов, и таким образом сообщает всеобщим образом согласно законам ассоциации естественно связанные с ним эстетические Идеи. Теперь эти эстетические Идеи не суть понятия или детерминированные мысли. Следовательно, форма композиции этих ощущений (гармония и мелодия) служит лишь вместо формы языка, посредством их пропорционального согласия, чтобы выразить эстетическую Идею связанного целого невыразимого богатства мысли, соответствующего определенной теме, которая производит доминирующий аффект в произведении. Это может быть приведено математически под определенные правила, потому что оно покоится в случае тонов на отношении между числом колебаний воздуха в одно и то же время, насколько эти тона объединены одновременно или последовательно. К этой математической форме, хотя и не представленной детерминированными понятиями, одной лишь присоединяется удовлетворение, которое объединяет простое размышление о таком числе сопутствующих или последовательных ощущений с этой их игрой, как условие ее красоты, действительное для каждого человека. Это одно позволяет Вкусу претендовать заранее на законный авторитет над суждением каждого.

Но в очаровании и душевном движении, производимом Музыкой, Математика, безусловно, не имеет ни малейшей доли. Она есть лишь непременное условие (conditio sine qua non) той пропорции впечатлений в их сочетании и в их чередовании, посредством которой становится возможным собрать их вместе и предотвратить их от взаимного уничтожения, и гармонизировать их так, чтобы произвести постоянное движение и оживление души, посредством аффектов, с ним согласных, и, таким образом, восхитительное личное наслаждение.

Если, с другой стороны, мы оцениваем ценность Прекрасных Искусств по культуре, которую они доставляют душе, и берем в качестве стандарта расширение способностей, которые должны совпадать в Способности суждения для познания, Музыка будет иметь самое низкое место среди них (как она имеет, возможно, самое высокое среди тех искусств, которые ценятся за их приятность), потому что она просто играет с ощущениями. Изобразительные искусства далеко впереди нее в этой точке зрения; ибо, приводя воображение в свободную игру, которая также согласуется с рассудком, они в то же время ведут серьезное дело. Это они делают, производя продукт, который служит для понятий как постоянное, саморекомендующееся средство для содействия их союзу с чувственностью и, таким образом, как бы, урбанизации высших познавательных способностей. Эти два вида искусства идут совершенно разными путями; первое исходит от ощущений к неопределенным Идеям, второе — от детерминированных Идей к ощущениям. Последние производят постоянные, первые — лишь преходящие впечатления. Воображение может вспоминать первые и развлекаться ими приятно; но вторые либо исчезают полностью, либо, если они вспоминаются непроизвольно воображением, они скорее утомительны, чем приятны. Кроме того, к Музыке привязывается некоторая нехватка урбанизации из-за того факта, что, главным образом из-за характера ее инструментов, она распространяет свое влияние дальше, чем желательно (в окрестностях), и, таким образом, как бы навязывает себя и совершает насилие над свободой других, которые не являются частью музыкальной компании. Искусства, которые взывают к глазам, не делают этого; ибо нам нужно только отвести глаза, если мы хотим избежать впечатления. Случай музыки почти подобен случаю наслаждения, извлекаемого из запаха, который распространяется широко. Человек, который достает свой надушенный платок из кармана, привлекает внимание всех вокруг себя, даже против их воли, и он заставляет их, если они вообще хотят дышать, наслаждаться ароматом; поэтому эта привычка вышла из моды.

Среди изобразительных искусств я бы отдал пальму первенства живописи; отчасти потому, что как искусство изображения она лежит в основе всех других изобразительных искусств, и отчасти потому, что она может проникнуть гораздо дальше в область Идей и может расширить поле созерцания в соответствии с ними дальше, чем другие могут.

§ 54. Замечание Как мы часто показывали, существует существенная разница между тем, что удовлетворяет просто в акте суждения о нем, и тем, что доставляет удовольствие (нравится в ощущении). Мы не можем приписать последнее каждому, как мы можем первое. Удовольствие (причины которого могут даже находиться в Идеях), по-видимому, всегда состоит в чувстве содействия всей жизни человека и, следовательно, также его телесному благополучию, т. е. его здоровью; так что Эпикур, который провозгласил, что всякое удовольствие есть в основе телесное ощущение, может, возможно, не был неправ, но только неправильно понял себя, когда причислял интеллектуальное и даже практическое удовлетворение к удовольствию. Если мы имеем в виду это различие, мы можем объяснить, как удовольствие может не удовлетворять человека, который чувственно ощущает его (например, радость нуждающегося, но благонамеренного человека от того, что он стал наследником любящего, но скупого отца); или как глубокое горе может удовлетворять человека, испытывающего его (скорбь вдовы о смерти ее превосходного мужа); или как удовольствие может в дополнение удовлетворять (как в науках, которыми мы занимаемся); или как горе (например, ненависть, зависть, месть) может, более того, не удовлетворять. Удовлетворение или неудовлетворение здесь зависит от Разума и есть то же самое, что одобрение или неодобрение; но удовольствие и горе могут покоиться только на чувстве или перспективе возможного (на каких бы то ни было основаниях) благополучия или его противоположности.

Всякая меняющаяся свободная игра ощущений (которые не имеют замысла в своей основе) доставляет удовольствие, потому что она способствует чувству здоровья. В суждении Разума мы можем иметь или не иметь никакого удовлетворения в его объекте или даже в этом удовольствии; и это последнее может подняться до высоты аффекта, хотя мы не принимаем никакого интереса к объекту, по крайней мере никакого, который был бы пропорционален степени аффекта. Мы можем подразделить эту свободную игру ощущений на игру фортуны [азартные игры], игру тона [музыку] и игру мысли [остроумие]. Первая требует интереса, будь то тщеславия или эгоизма; который, однако, не столь велик, как интерес, который привязывается к способу, которым мы стремимся его добыть. Вторая требует лишь перемены ощущений, все из которых имеют отношение к аффекту, хотя они не имеют степени аффекта и возбуждают эстетические Идеи. Третья проистекает лишь из перемены представлений в Способности суждения; ею, действительно, не производится никакой мысли, которая приносит с собой интерес, но все же душа оживляется этим.

Сколько удовольствия должны доставлять игры, без всякой необходимости полагать в их основе заинтересованный замысел, показывают все наши вечерние вечеринки; ибо едва ли какая-либо из них может проводиться без игры. Но аффекты надежды, страха, радости, гнева, презрения приводятся ими в игру, чередуясь каждое мгновение; и они настолько ярки, что ими, как своего рода внутренним движением, все жизненные процессы тела, по-видимому, способствуются, как это показывает душевная живость, возбуждаемая ими, хотя ничего не приобретается или не изучается этим. Но поскольку прекрасное не входит в азартные игры, мы здесь отложим их в сторону. С другой стороны, музыка и то, что возбуждает смех, суть два разных вида игры с эстетическими Идеями или с представлениями рассудка, через которые в конечном итоге ничего не мыслится; и все же они могут давать живое удовольствие просто своими переменами. Таким образом, мы довольно ясно признаем, что оживление в обоих случаях есть лишь телесное, хотя оно возбуждается Идеями души; и что чувство здоровья, производимое движением внутренностей, соответствующим игре, о которой идет речь, составляет то целое удовольствие веселой компании, которое считается столь утонченным и столь духовным. Это не суждение о гармонии в тонах или остротах ума, — которое служит лишь в сочетании с их красотой как необходимое средство, — но содействие жизненным телесным процессам, аффект, который движет внутренности и диафрагму, одним словом, чувство здоровья (которое без таких побуждений не чувствуешь), которое составляет удовольствие, ощущаемое нами; так что мы можем таким образом достичь тела через душу и использовать последнюю как врача первого.

В музыке эта игра исходит от телесных ощущений к эстетическим Идеям (Объектам наших аффектов), а затем от них обратно к телу с удвоенной силой. В случае шуток (искусство которых, точно так же как музыка, должно скорее считаться приятным, чем прекрасным) игра начинается с мыслей, которые вместе занимают тело, насколько они допускают чувственное выражение; и поскольку рассудок внезапно останавливается на этой презентации, в которой он не находит того, что ожидал, мы чувствуем эффект этого ослабления в теле через колебание органов, которое способствует восстановлению равновесия и имеет благоприятное влияние на здоровье.

Во всем, что должно вызывать живой, конвульсивный смех, должно быть нечто нелепое (в чем рассудок, следовательно, не может найти удовлетворения). Смех — это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. Эта трансформация, которая, безусловно, не доставляет удовольствия рассудку, тем не менее косвенно дает ему на мгновение весьма активное наслаждение. Поэтому ее причина должна заключаться во влиянии представления на тело и в обратном воздействии этого влияния на дух; конечно, не через то, что представление объективно является объектом удовлетворения (ибо как могло бы обманутое ожидание приносить удовлетворение?), а просто через него как простую игру представлений, вызывающую равновесие жизненных сил в теле.

Предположим, рассказывают такую историю: индиец за столом англичанина в Сурате, увидев, как открыли бутылку эля и все пиво превратилось в пену и перелилось через край, выразил свое великое изумление множеством восклицаний. Когда англичанин спросил его: «Что здесь такого, чтобы так сильно изумляться?», он ответил: «Я вовсе не изумляюсь тому, что оно вытекает, но я удивляюсь, как вы вообще умудрились его туда засунуть». Над этой историей мы смеемся, и она доставляет нам сердечное удовольствие; не потому, что мы считаем себя умнее этого невежественного человека, или из-за чего-то еще в ней, что мы отмечаем как удовлетворительное для рассудка, а потому, что наше ожидание было [на время] напряжено, а затем внезапно рассеялось в ничто. Еще пример: наследник богатого родственника хотел устроить пышные похороны, но сетовал, что не может преуспеть должным образом; «ибо», — говорил он, — «чем больше денег я даю своим плакальщикам, чтобы они выглядели печальными, тем веселее они выглядят!». Когда мы слышим эту историю, мы громко смеемся, и причина в том, что ожидание внезапно превращается в ничто. Мы должны хорошо заметить, что оно не превращается в положительную противоположность ожидаемого объекта — ибо тогда все еще оставалось бы нечто, что могло бы даже стать причиной горя, — но оно должно превратиться в ничто. Ибо если человек возбуждает в нас большие ожидания, рассказывая историю, а в конце мы сразу видим ее ложность, это нас не удовлетворяет; например, история о людях, чьи волосы вследствие великого горя поседели за одну ночь. Но если шутник, чтобы исправить эффект этой истории, очень обстоятельно описывает горе купца, возвращающегося из Индии в Европу со всем своим богатством в товарах, который был вынужден выбросить их за борт во время сильного шторма и который так сильно горевал об этом, что его парик поседел в ту же ночь — мы смеемся, и это доставляет нам удовлетворение. Ибо мы относимся к собственной ошибке в случае с объектом, в остальном безразличным для нас, или, скорее, к Идее, за которой мы следуем, так же, как к мячу, который мы некоторое время перебрасываем туда и сюда, хотя наше единственное серьезное намерение — схватить его и крепко держать. Не просто отпор лжецу или простаку вызывает наше удовлетворение; ибо последняя история, рассказанная с притворным серьезным видом, заставила бы всю компанию разразиться хохотом, в то время как первую обычно не сочли бы заслуживающей внимания.

Примечательно, что во всех подобных случаях шутка должна содержать нечто такое, что способно на мгновение ввести в заблуждение. Поэтому, когда иллюзия рассеивается, дух поворачивается назад, чтобы испытать ее еще раз, и таким образом, через быстро чередующиеся напряжение и расслабление, он рывком возвращается назад и приводится в состояние колебания. Это, поскольку натяжение струны, так сказать, внезапно (а не постепенно) ослабевает, должно вызывать душевное движение и гармонирующее с ним внутреннее телесное движение, которое продолжается непроизвольно и утомляет, даже радуя нас (эффекты движения, способствующего здоровью).

Ибо если мы допустим, что со всеми нашими мыслями гармонически сочетается движение в органах тела, мы легко поймем, как этому внезапному перемещению духа, то к одной, то к другой точке зрения для созерцания своего объекта, может соответствовать чередующееся напряжение и расслабление эластичных частей наших внутренностей, которое передается диафрагме (подобно тому, что чувствуют щекотливые люди). В связи с этим легкие выталкивают воздух через быстро следующие друг за другом интервалы и таким образом вызывают движение, полезное для здоровья; что само по себе, а не то, что предшествует ему в духе, является подлинной причиной удовлетворения от мысли, которая в основе своей ничего не представляет. Вольтер говорил, что небо дало нам две вещи, чтобы уравновесить многие невзгоды жизни: надежду и сон. Он мог бы добавить смех, если бы средства для его возбуждения в разумных людях были столь же легко достижимы, а необходимый остроумие или оригинальность юмора не были бы столь редки, как распространен талант воображать вещи, которые «ломают голову», как это делают мистические мечтатели, или которые «ломают шею», как это делает ваш гений, или которые «разбивают сердце», как это делают сентиментальные романисты (и даже моралисты того же толка).

Поэтому мы можем, как мне кажется, охотно уступить Эпикуру, что всякое удовлетворение, даже то, которое вызвано понятиями, возбужденными эстетическими Идеями, есть животное, т.е. телесное ощущение; без малейшего ущерба для духовного чувства уважения к моральным Идеям, которое вовсе не является удовлетворением, а есть самооценка (уважение к человечеству в нас), возвышающая нас над потребностью в удовлетворении, и даже без малейшего ущерба для менее благородного [чувства] вкуса.

Мы находим сочетание этих двух последних в наивности, которая есть прорыв искренности, изначально естественной для человечества, в противовес тому искусству притворства, которое стало второй натурой. Мы смеемся над простотой, которая не понимает, как притворяться; и все же мы восхищаемся простотой природы, которая препятствует этому искусству. Мы ищем обычный способ искусственного выражения, придуманный с предусмотрительностью, чтобы произвести благоприятное впечатление; и вот! это неиспорченная невинная природа, которую мы не ожидаем найти и которую тот, кто ее проявляет, не думал раскрывать. То, что красивое, но ложное проявление, которое обычно имеет такое большое влияние на нашу способность суждения, здесь внезапно превращается в ничто, так что, так сказать, плут в нас обнажается, производит движение духа в двух противоположных направлениях, что дает здоровое потрясение телу. Но тот факт, что нечто бесконечно лучшее, чем все напускные манеры, а именно чистота расположения (или, по крайней мере, склонность к ней), еще не совсем угасло в человеческой природе, смешивает серьезность и высокое уважение с этой игрой способности суждения. Но поскольку это лишь преходящее явление и завеса притворства вскоре снова опускается на него, с этим смешивается сострадание, которое является эмоцией нежности; это, как игра, легко допускает сочетание с добродушным смехом и обычно действительно так сочетается, и притом имеет обыкновение вознаграждать того, кто поставляет его материал, за смущение, которое возникает от того, что еще не стал мудрым на человеческий манер. Искусство, которое должно быть наивным, является, таким образом, противоречием; но представление наивности в вымышленном персонаже вполне возможно и является прекрасным, хотя и редким искусством. Наивность не следует смешивать с чистосердечной простотой, которая не портит природу искусственно только потому, что не понимает искусства общения.

Юмористическую манеру, опять же, можно классифицировать как ту, которая, поскольку она нас бодрит, близка к удовлетворению, происходящему от смеха; и она относится к оригинальности духа, но не к таланту прекрасного искусства. Юмор в хорошем смысле означает талант быть способным добровольно приводить себя в определенное душевное состояние, в котором все оценивается совершенно иначе, чем обычным методом (фактически, перевернуто), и все же в соответствии с определенными разумными принципами в таком настроении. Тот, кто непроизвольно подвержен таким мутациям, называется человеком с причудами [launisch]; но тот, кто может принимать их добровольно и целенаправленно (ради живого представления, вызванного с помощью контраста, который вызывает смех) — он и его манера речи называются юмористическими [launigt]. Эта манера, однако, относится скорее к приятному, чем к прекрасному искусству, потому что объект последнего всегда должен демонстрировать внутреннюю ценность, а следовательно, требует определенной серьезности в представлении, как вкус требует ее в акте суждения.

ВТОРОЙ РАЗДЕЛ ДИАЛЕКТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ

§ 55 Способность суждения, которая должна быть диалектической, должна прежде всего быть рассуждающей, т.е. ее суждения должны претендовать на всеобщность и притом априори; ибо именно в противопоставлении таких суждений и состоит Диалектика. Следовательно, несовместимость эстетических суждений Чувства (о приятном и неприятном) не является диалектической. И опять же, конфликт между суждениями Вкуса, поскольку каждый человек зависит лишь от своего собственного вкуса, не образует Диалектики вкуса; потому что никто не предлагает сделать свое собственное суждение всеобщим правилом. Поэтому не остается никакого другого понятия Диалектики, которая имеет дело со вкусом, кроме понятия Диалектики Критики вкуса (а не самого вкуса) в отношении ее принципов; ибо здесь естественно и неизбежно возникают понятия, которые противоречат друг другу (относительно основания возможности суждений вкуса в целом). Трансцендентальная Критика вкуса будет поэтому содержать часть, которая может носить имя Диалектики эстетической способности суждения, только если и постольку, поскольку обнаруживается антиномия принципов этой способности, которая делает ее сообразованность с законом, а следовательно, и ее внутреннюю возможность, сомнительной.

§ 56. Представление антиномии Вкуса Первое общее место вкуса содержится в положении, с помощью которого каждый человек, лишенный вкуса, предлагает избежать порицания: «у каждого свой вкус». Это равносильно тому, чтобы сказать, что определяющее основание этого суждения является чисто субъективным (удовлетворение или горе) и что суждение не имеет права на необходимое согласие других.

Второе общее место, к которому прибегают даже те, кто признает за суждениями вкуса право говорить с силой для каждого, гласит: «о вкусах не спорят». Это равносильно тому, чтобы сказать, что определяющее основание суждения вкуса может, конечно, быть объективным, но что оно не может быть сведено к определенным понятиям и что, следовательно, о самом суждении ничего нельзя решить с помощью доказательств, хотя многое можно справедливо оспаривать. Ибо оспаривание [quarrelling] и спор [controversy], несомненно, одинаковы в том, что посредством взаимного противопоставления суждений они стремятся произвести свое согласие; но различны в том, что последний надеется достичь этого согласно определенным понятиям как определяющим основаниям и, следовательно, предполагает объективные понятия как основания суждения. Но там, где это рассматривается как невыполнимое, спор рассматривается как одинаково невыполнимый.

Мы легко видим, что между этими двумя общими местами не хватает положения, которое, хотя и не вошло в пословицу, все же знакомо каждому, а именно: «о вкусах можно поспорить» (хотя не может быть спора [controversy]). Но это положение включает в себя противоречие предыдущему. Ибо везде, где допустим спор, должна быть надежда на взаимное примирение; и, следовательно, мы можем рассчитывать на основания нашего суждения, которые имеют не только частную значимость, а потому не являются лишь субъективными. И этому прямо противоречит положение: «у каждого свой вкус».

Возникает, следовательно, в отношении принципа вкуса следующая Антиномия:—

(1) Тезис. Суждение вкуса не основывается на понятиях; ибо в противном случае оно допускало бы спор (было бы определяемым с помощью доказательств).

(2) Антитезис. Суждение вкуса основывается на понятиях; ибо в противном случае, несмотря на его разнообразие, мы не могли бы спорить о нем (мы не могли бы требовать для нашего суждения необходимого согласия других).

§ 57. Решение антиномии Вкуса Нет никакой возможности устранить конфликт между этими принципами, лежащими в основе каждого суждения вкуса (которые суть не что иное, как две особенности суждения вкуса, показанные выше в Аналитике), кроме как показав, что понятие, к которому мы относим Объект в этом роде суждения, берется не в одном и том же смысле в обеих максимах эстетической способности суждения. Этот двоякий смысл или двоякая точка зрения необходимы для нашей трансцендентальной способности суждения; но также иллюзия, которая возникает из смешения одного с другим, является естественной и неизбежной.

Суждение вкуса должно относиться к какому-то понятию; иначе оно не могло бы абсолютно претендовать на то, чтобы быть необходимо значимым для каждого. Но оно поэтому не способно быть доказанным из понятия; потому что понятие может быть либо определяемым, либо само по себе неопределенным и неопределимым. Понятия рассудка относятся к первому роду; они определяемы через предикаты чувственного созерцания, которые могут им соответствовать. Но трансцендентальное разумное понятие сверхчувственного, которое лежит в основе всякого чувственного созерцания, относится ко второму роду, и поэтому не может быть теоретически определено далее.

Теперь суждение вкуса применяется к объектам Чувства, но не с целью определения понятия о них для рассудка; ибо это не познавательное суждение. Это, таким образом, лишь частное суждение, в котором единичное представление, интуитивно воспринятое, относится к чувству удовольствия; и в этом отношении оно было бы ограничено в своей значимости индивидом, выносящим суждение. Объект для меня есть объект удовлетворения; другими он может рассматриваться совершенно иначе — у каждого свой вкус.

Тем не менее в суждении вкуса несомненно содержится более широкое отношение представления Объекта (а также субъекта), на котором мы основываем расширение суждений этого рода как необходимых для каждого. В основе этого необходимо должно лежать понятие где-то; хотя понятие, которое не может быть определено через созерцание. Но через понятие такого рода мы ничего не знаем, и, следовательно, оно не может дать никакого доказательства для суждения вкуса. Такое понятие есть просто чистое разумное понятие сверхчувственного, которое лежит в основе объекта (а также субъекта, выносящего о нем суждение), рассматриваемого как Объект чувства и, таким образом, как явление. Ибо если мы не допустим такого отношения, притязание суждения вкуса на всеобщую значимость не было бы обоснованным. Если бы понятие, на котором оно основывается, было лишь смутным понятием рассудка, подобным понятию совершенства, с которым мы могли бы привести чувственное созерцание Прекрасного в соответствие, было бы по крайней мере возможно само по себе основывать суждение вкуса на доказательствах; что противоречит тезису.

Но все противоречие исчезает, если я скажу: суждение вкуса основывается на понятии (а именно на понятии общего основания субъективной целесообразности природы для способности суждения); из которого, однако, ничего нельзя знать и доказать в отношении Объекта, потому что оно само по себе неопределимо и бесполезно для познания. Тем не менее в то же время и именно по этой причине суждение имеет значимость для каждого (хотя, конечно, для каждого только как единичное суждение, непосредственно сопровождающее его созерцание); потому что его определяющее основание лежит, возможно, в понятии того, что может рассматриваться как сверхчувственный субстрат человечества.

Решение антиномии зависит только от возможности показать, что два кажущихся противоречивыми положения на самом деле не противоречат друг другу, но что они могут быть совместимы; хотя объяснение возможности их понятия может превосходить наши познавательные способности. То, что эта иллюзия является естественной и неизбежной для человеческого Разума, а также почему это так и остается так, хотя она перестает обманывать после анализа кажущегося противоречия, может быть объяснено следующим образом.

В двух противоречивых суждениях мы берем понятие, на котором должна основываться всеобщая значимость суждения, в одном и том же смысле; и все же мы применяем к нему два противоположных предиката. В Тезисе мы имеем в виду, что суждение вкуса не основывается на определенных понятиях; а в Антитезисе — что суждение вкуса основывается на понятии, но неопределенном (а именно на понятии сверхчувственного субстрата явлений). Между ними нет никакого противоречия.

Мы не можем сделать ничего больше, чем устранить этот конфликт между притязаниями и встречными притязаниями вкуса. Абсолютно невозможно дать определенный объективный принцип вкуса, в соответствии с которым его суждения могли бы быть выведены, проверены и установлены; ибо тогда суждение вовсе не было бы суждением вкуса. Субъективный принцип, а именно неопределенная Идея сверхчувственного в нас, может быть выдвинут только как единственный ключ к загадке этой способности, источники которой скрыты от нас: он не может быть сделан более понятным.

Собственное понятие вкуса, то есть чисто рефлектирующей эстетической способности суждения, лежит в основе антиномии, здесь представленной и урегулированной. Таким образом, два кажущихся противоречивыми принципа примирены — оба могут быть истинными; что достаточно. Если, с другой стороны, мы предполагаем, как некоторые делают, приятность как определяющее основание вкуса (из-за единичности представления, которое лежит в основе суждения вкуса), или, как другие хотят, принцип совершенства (из-за всеобщности того же самого), и устанавливаем определение вкуса соответственно; тогда возникает антиномия, которую абсолютно невозможно урегулировать, кроме как показав, что оба противоположных (хотя и не противоречивых) положения ложны. И это доказало бы, что понятие, на котором они основаны, самопротиворечиво. Следовательно, мы видим, что устранение антиномии эстетической способности суждения идет по пути, аналогичному тому, который преследовала Критика в решении антиномий чистого теоретического Разума. И таким образом здесь, как и в Критике практического Разума, антиномии заставляют нас против нашей воли смотреть за пределы чувственного и искать в сверхчувственном точку соединения для всех наших априорных способностей; потому что не остается другого средства сделать наш Разум гармоничным с самим собой.

Примечание I. Поскольку мы так часто находим повод в Трансцендентальной Философии для различения Идей и понятий рассудка, может быть полезно ввести технические термины, соответствующие этому различению. Я полагаю, что никто не будет возражать, если я предложу некоторые из них. В самом всеобщем значении этого слова Идеи — это представления, отнесенные к объекту согласно определенному (субъективному или объективному) принципу, но так, что они никогда не могут стать познанием его. Они либо относятся к созерцанию согласно чисто субъективному принципу взаимной гармонии познавательных сил (Воображения и рассудка), и тогда они называются эстетическими; либо они относятся к понятию согласно объективному принципу, хотя они никогда не могут дать познание объекта, и называются разумными Идеями. В последнем случае понятие является трансцендентным, что отличается от понятия рассудка, к которому всегда может быть предоставлен адекватно соответствующий опыт и которое поэтому называется имманентным.

Эстетическая Идея не может стать познанием, потому что она есть созерцание (Воображения), для которого никогда не может быть найдено адекватное понятие. Разумная Идея никогда не может стать познанием, потому что она включает в себя понятие (сверхчувственного), которому никогда не может быть дано соответствующее созерцание.

Теперь я полагаю, мы могли бы назвать эстетическую Идею неэкспонируемым представлением Воображения, а разумную Идею недоказуемым понятием Разума. Обоих предполагается, что они порождаются не без оснований, а (согласно вышеприведенному объяснению Идеи в целом) в соответствии с определенными принципами познавательных способностей, к которым они принадлежат (субъективные принципы в одном случае, объективные в другом).

Понятия рассудка должны, как таковые, всегда быть доказуемыми [если под демонстрацией мы понимаем, как в анатомии, просто предъявление]; т.е. объект, соответствующий им, всегда должен быть способен быть данным в созерцании (чистом или эмпирическом); ибо только так они могли бы стать познаниями. Понятие величины может быть дано априори в созерцании пространства, например, прямой линии и т.д.; понятие причины — в непроницаемости, в столкновении тел и т.д. Следовательно, оба могут быть аутентифицированы посредством эмпирического созерцания, т.е. мысль о них может быть доказана (продемонстрирована, верифицирована) примером; и это должно быть возможно, иначе мы не были бы уверены, что понятие не пусто, т.е. лишено какого-либо Объекта.

В Логике мы обычно используем выражения «доказуемый» или «недоказуемый» только в отношении положений, но их лучше было бы обозначить соответственно названиями «опосредованно» и «непосредственно достоверные» положения; ибо чистая Философия также имеет положения обоих видов, т.е. истинные положения, некоторые из которых поддаются доказательству, а другие — нет. Она может, как философия, доказать их на априорных основаниях, но она не может их продемонстрировать; если только мы не хотим полностью отойти от собственного значения этого слова, согласно которому демонстрировать (ostendere, exhibere) равносильно предъявлению понятия в созерцании (будь то в доказательстве или просто в определении). Если созерцание априорное, это называется конструированием; но если оно эмпирическое, то Объект предъявляется, посредством чего объективная реальность обеспечивается понятию. Так мы говорим об анатоме, что он демонстрирует человеческий глаз, если путем препарирования этого органа он делает интуитивно очевидным понятие, которое он ранее рассматривал дискурсивно.

Отсюда следует, что разумное понятие сверхчувственного субстрата всех явлений в целом, или даже того, что должно быть положено в основу нашей произвольной воли в отношении морального закона, а именно трансцендентальной свободы, уже является по роду недоказуемым понятием и разумной Идеей; в то время как добродетель является таковой по степени. Ибо в опыте, что касается его качества, абсолютно ничего не может быть дано, соответствующего первому; тогда как в последнем случае ни один эмпирический продукт не достигает той степени причинности, которую разумная Идея предписывает в качестве правила.

Как в разумной Идее Воображение со своими созерцаниями не достигает данного понятия, так в эстетической Идее рассудок своими понятиями никогда полностью не достигает того внутреннего созерцания, которое Воображение связывает с данным представлением. Поскольку теперь свести представление Воображения к понятиям — это то же самое, что экспонировать его, эстетическая Идея может быть названа неэкспонируемым представлением Воображения (в его свободной игре). У меня будет повод в дальнейшем сказать нечто большее об Идеях такого рода; сейчас я только отмечу, что оба вида Идей, разумные и эстетические, должны иметь свои принципы; и должны иметь их в Разуме — одни в объективных, другие в субъективных принципах его применения.

Мы можем, следовательно, объяснить гений как способность эстетических Идей; чем одновременно показывается причина, почему в продуктах гения именно природа (субъекта), а не преднамеренная цель дает правило искусству (производства прекрасного). Ибо поскольку прекрасное должно судиться не по понятиям, а по целесообразной настройке Воображения к согласию со способностью понятий в целом, это не может быть правило и предписание, которые могут служить субъективным стандартом той эстетической, но безусловной целесообразности в прекрасном искусстве, которая может справедливо претендовать на то, чтобы нравиться каждому. Это может быть только то в субъекте, что является природой и не может быть подведено под правила или понятия, т.е. сверхчувственный субстрат всех его способностей (к которому не простирается никакое понятие рассудка), и, следовательно, то, в отношении чего конечной целью, данной умопостигаемой [частью] нашей природы, является гармонизация всех наших познавательных способностей. Только так возможно, чтобы априори в основе этой целесообразности, для которой мы не можем предписать никакого объективного принципа, лежал принцип субъективный и все же обладающий всеобщей значимостью.

Примечание II. Здесь встречается следующее важное замечание: Существует три вида Антиномий чистого Разума, которые, однако, все согласны в том, что они принуждают нас отказаться от в остальном весьма естественной гипотезы, что объекты чувства суть вещи сами по себе, и заставляют нас рассматривать их лишь как явления, и снабжать их умопостигаемым субстратом (нечто сверхчувственное, понятие о котором есть только Идея и не дает никакого подлинного знания). Без таких антиномий Разум никогда не смог бы решиться принять принцип, столь сильно сужающий поле его спекуляции, и никогда не смог бы пойти на жертвы, из-за которых должны исчезнуть столько в остальном блестящих надежд. Ибо даже сейчас, когда в качестве компенсации за эти потери перед ним открывается большее поле в практическом аспекте, он, по-видимому, не в состоянии без горя расстаться с этими надеждами и освободиться от своей старой привязанности.

То, что существует три вида антиномий, имеет основание в том, что существуют три познавательные способности — рассудок, способность суждения и Разум; каждая из которых (как высшая познавательная способность) должна иметь свои априорные принципы. Ибо Разум, поскольку он судит об этих принципах и их использовании, неумолимо требует в отношении их всех безусловного для данного обусловленного; и это никогда не может быть найдено, если мы рассматриваем чувственное как принадлежащее вещам самим по себе и не снабжаем его, как простое явление, чем-то сверхчувственным (умопостигаемым субстратом природы, как внешней, так и внутренней) как реальностью самой по себе [Sache an sich selbst]. Существуют тогда: (1) для познавательной способности — антиномия Разума в отношении теоретического применения рассудка, распространенного на безусловное; (2) для чувства удовольствия и неудовольствия — антиномия Разума в отношении эстетического применения способности суждения; и (3) для способности желания — антиномия в отношении практического применения самозаконодательного Разума; поскольку все эти способности имеют свои высшие принципы априори и, в соответствии с неизбежным требованием Разума, должны судить и быть способными определять свой Объект безусловно согласно этим принципам.

Что касается двух антиномий теоретического и практического применения высших познавательных способностей, мы уже показали их неизбежность, если суждения этого рода не относятся к сверхчувственному субстрату данных Объектов как явлений; а также возможность их решения, как только это сделано. А что касается антиномий в применении способности суждения в соответствии с требованиями Разума и их решения, которое здесь дано, есть только два способа избежать их. Либо: мы должны отрицать, что какой-либо априорный принцип лежит в основе эстетического суждения вкуса; мы должны утверждать, что всякое притязание на необходимое всеобщее согласие есть безосновательная и тщетная фантазия и что суждение вкуса заслуживает того, чтобы считаться правильным только потому, что случается, что многие люди соглашаются с ним; и это не потому, что мы предполагаем априорный принцип за этим согласием, а потому (как во вкусе неба) из-за случайной схожей организации различных субъектов. Или: мы должны предположить, что суждение вкуса на самом деле есть замаскированное суждение Разума о совершенстве, обнаруженном в вещи, и отношении многообразного в ней к цели, и, следовательно, называется эстетическим только из-за путаницы, здесь присущей нашей рефлексии, хотя в основе своей оно телеологично. В последнем случае мы могли бы объявить решение антиномий посредством трансцендентальных Идей излишним и бессмысленным и, таким образом, могли бы гармонизировать эти законы вкуса с Объектами чувства не как простыми явлениями, а как вещами самими по себе. Но мы показали в нескольких местах в экспозиции суждений вкуса, насколько мало любой из этих способов удовлетворит.

Однако, если допустить, что наша дедукция по крайней мере идет по правильному методу, хотя она еще не достаточно ясна во всех своих частях, проявляются три Идеи. Во-первых, есть Идея сверхчувственного в целом, без какого-либо дальнейшего его определения, как субстрата природы. Во-вторых, есть Идея того же самого как принципа субъективной целесообразности природы для нашей познавательной способности. И в-третьих, есть Идея того же самого как принципа целей свободы и согласия свободы с ее целями в моральной сфере.

§ 58. Об Идеализме целесообразности как Природы, так и Искусства как уникальном принципе эстетической способности суждения

Начнем с того, что мы можем либо поместить принцип вкуса в тот факт, что он всегда судит в соответствии с основаниями, которые являются эмпирическими и поэтому даны только апостериори чувством, либо допустить, что он судит на априорных основаниях. Первое было бы эмпиризмом Критики Вкуса; второе — ее рационализмом. Согласно первому, Объект нашего удовлетворения не отличался бы от приятного; согласно второму, если суждение покоится на определенных понятиях, оно не отличалось бы от доброго. Таким образом, всякая красота была бы изгнана из мира, и осталось бы только особое имя, выражающее, возможно, некоторое смешение двух вышеназванных видов удовлетворения. Но мы показали, что существуют также априорные основания удовлетворения, которые могут сосуществовать с принципом рационализма, хотя они не могут быть охвачены в определенных понятиях.

С другой стороны, рационализм принципа вкуса есть либо рационализм реализма целесообразности, либо ее идеализма. Поскольку суждение вкуса не есть познавательное суждение, а красота не есть характеристика Объекта, рассматриваемого самого по себе, рационализм принципа вкуса никогда не может быть помещен в тот факт, что целесообразность в этом суждении мыслится как объективная, т.е. что суждение теоретически, а следовательно, и логически (хотя только смутным образом) относится к совершенству Объекта. Оно относится только эстетически к согласию представления Объекта в Воображении с существенными принципами способности суждения в целом в субъекте. Следовательно, даже согласно принципу рационализма, суждение вкуса и различие между его реализмом и идеализмом могут быть решены только так. Либо в первом случае эта субъективная целесообразность предполагается как актуальная (преднамеренная) цель природы (или искусства), гармонирующая с нашей способностью суждения; либо во втором случае как целесообразная гармония с потребностями способности суждения в отношении природы и ее форм, произведенных согласно частным законам, которая проявляется без цели, спонтанно и случайно.

Прекрасные образования в царстве организованной природы громко говорят в пользу реализма эстетической целесообразности природы; поскольку мы могли бы предположить, что за производством прекрасного стоит Идея прекрасного в производящей причине, а именно цель в отношении нашего Воображения. Цветы, соцветия, даже формы целых растений; элегантность животных образований всех видов, ненужных для их надлежащего использования, но, так сказать, отобранных для нашего вкуса; особенно очаровательное разнообразие, столь удовлетворяющее глаз, и гармоничное расположение цветов (у фазана, у моллюсков, у насекомых, даже у самых обычных цветов), которое, поскольку оно касается только поверхности, а не фигуры этих творений (хотя, возможно, необходимо в отношении их внутренних целей), кажется полностью предназначенным для внешнего осмотра; эти вещи придают большой вес тому способу объяснения, который предполагает актуальные цели природы для нашей эстетической способности суждения.

С другой стороны, не только Разум противостоит этому предположению в своих максимах, которые велят нам всегда избегать, насколько возможно, ненужного умножения принципов; но природа повсюду показывает в своих свободных образованиях много механической тенденции к производствам форм, которые кажутся, так сказать, созданными для эстетического упражнения нашей способности суждения, не давая ни малейшего основания для предположения, что есть потребность в чем-то большем, чем ее механизм, просто как природа, согласно которому, без какой-либо Идеи, лежащей в их корне, они могут быть целесообразны для нашей способности суждения. Но я понимаю под свободными образованиями природы те, посредством которых из покоящейся жидкости, через улетучивание или отделение части ее составляющих (иногда просто калорика), остаток при становлении твердым принимает определенную форму или ткань (фигуру или текстуру), которая различна в зависимости от специфического различия материала, но в одном и том же материале постоянна. Здесь всегда предполагается, что мы говорим о совершенной жидкости, т.е. что материал в ней полностью растворен и что это не просто смесь твердых частиц в состоянии взвеси.

Формирование, таким образом, происходит путем «схлопывания», т.е. путем внезапного затвердевания, не путем постепенного перехода от жидкого к твердому состоянию, а сразу, путем saltus; который переход также называется кристаллизацией. Самый обычный пример этого рода формирования — замерзание воды, где сначала образуются сосульки, которые соединяются под углами 60°, в то время как другие прикрепляются к каждой вершине, пока все это не станет льдом; и так, что, пока это происходит, вода не становится постепенно вязкой, а остается такой же совершенно жидкой, как если бы ее температура была намного выше, хотя она абсолютно ледяная. Вещество, которое отделяется, которое рассеивается внезапно в момент затвердевания, есть значительный квант калорика, исчезновение которого, поскольку он был необходим только для сохранения текучести, оставляет новый лед ничуть не более холодным, чем вода, которая незадолго до этого была жидкой.

Многие соли, а также горные породы кристаллической фигуры производятся таким образом из вида земли, растворенной в воде, мы не совсем знаем как. Так образуются железистые конфигурации многих минералов, кубический сульфид свинца, рубиновая серебряная руда и т.д., по всей вероятности, в воде и путем схлопывания частиц, когда они вынуждены какой-то причиной отказаться от этого носителя и соединиться в определенные внешние формы.

Но также все виды материи, которые удерживались в жидком состоянии теплом и стали твердыми при охлаждении, показывают внутри, при изломе, определенную текстуру. Это заставляет нас судить, что если бы их собственный вес или возмущение воздуха не предотвратили это, они также продемонстрировали бы на внешней поверхности свои специфически своеобразные формы. Это наблюдалось у некоторых металлов на их внутренней поверхности, которые были затвердевшими снаружи путем плавления, но жидкими внутри, путем отвода внутренней жидкости и последующей невозмущенной кристаллизации остатка. Многие из этих минеральных кристаллизаций, таких как шпаты, гематит, аррагонит и т.д., часто представляют красивые формы, подобные которым искусство может только вообразить; и ореол в пещере Антипарос просто произведен водой, стекающей по пластам гипса.

Жидкое состояние, по всем признакам, старше твердого состояния, и растения, а также животные тела созданы из жидкого питательного вещества, поскольку оно формирует себя в состоянии покоя. Последнее, конечно, прежде всего соединяется и формирует себя в свободе согласно определенному первоначальному расположению, направленному к целям (которые, как будет показано в Части II, должны судиться не эстетически, а телеологически согласно принципу реализма), но также, возможно, в соответствии с всеобщим законом сродства материалов. Опять же, водянистые жидкости, растворенные в атмосфере, которая является смесью различных газов, если они отделяются от последней из-за охлаждения, производят снежные фигуры, которые в соответствии с характером специальной смеси газов часто кажутся очень художественными и чрезвычайно красивыми. Так, не умаляя телеологического принципа, по которому мы судим об организации, мы вполне можем думать, что красота цветов, оперения птиц или моллюсков, как по форме, так и по цвету, может быть приписана природе и ее способности производить формы эстетически целесообразным образом, в ее свободе, без особых целей, адаптированных к этому, согласно химическим законам путем расположения материала, необходимого для организации, о которой идет речь.