«Слоновая кость, обезьяны и павлины»

Нельзя слишком много изучать мастеров — я имею в виду с точки зрения любителя; в случае с художником это зависит от восприимчивости его темперамента. Веласкес не любил Рафаэля, и именно Буше предостерегал Фрагонара, когда тот отправлялся в Рим, не относиться к итальянским художникам слишком серьезно. Подражание может быть самой искренней формой лести, но иногда оно подавляет индивидуальность. Думаю, вероятно, именно вера в то, что на этой планете больше никогда не будет другого золотого века живописи и скульптуры, вызывает во мне меланхолию, о которой я упоминаю. Музыка прошла свой расцвет и сейчас входит в сумерки совершенств, ушедших навсегда. Так же обстоит дело и с семью искусствами. Тем не менее, нет нужды в пессимизме. Даже если бы мы могли, было бы нехорошо повторять формулы свершенного искусства, рожденные определенными условиями, как социальными, так и техническими. Другие дни — другие игры. И это пятно на всем академическом искусстве. «Традиционное искусство, — говорит Фрэнк Раттер, — это искусство респектабельного плагиата», — небольшая вариация на более революционную аксиому Поля Гогена. Нет страха, что какой-либо художник будет слишком оригинален. «Нет изолированной истины», — воскликнул Милле; но Констебль писал: «Хорошее дело никогда не делается дважды». Лучше всего сказал Р. А. М. Стивенсон, что после изучения Веласкеса в Прадо он изменил свои взгляды на оригинальность современного искусства. Давайте признаем, что нет надежды когда-либо соперничать с мертвыми; однако может родиться новая красота, новое видение, а с ним неизбежно и новые технические приемы. Когда я говорю «новое», я имею в виду новую вариацию на тему прошлого. Сегодня возрождаются китайское и ассирийское. Именно отрицание этих совершенно очевидных истин делает академических критиков слегка смешными. Они упрямо отказываются видеть солнечный свет на холстах импрессионистов, так же как отрицают искренность и силу так называемых постимпрессионистов. Переоценка критических ценностей должна следовать по следам революций.

Жаль, что у Нью-Йорка пока не было возможности увидеть лучшие работы Сезанна, Гогена и Ван Гога. Я не видел выставку несколько лет назад в Арсенале, которая, тем не менее, открыла глаза. Но мне говорили те, чье мнение и знания неоспоримы, что эта троица современного движения была представлена неадекватно; более того, Анри Матисс, художник несомненного мастерства и оригинальности, не получил достойного показа. Было бы излишней и неблагодарной задачей спорить с критиками или художниками, которые отказываются признавать Мане, Моне, Дега. Эти люди уже классики. Сходите в Лувр и судите сами. Импрессионизм выполнил свое предназначение; в случае с Клодом Моне он был слишком личным, чтобы его мог успешно практиковать каждый. После него многие безнадежно пытались натянуть его лук. Мане — это незавершенный Веласкес; но он великий колорист и интерпретировал в своей текучей, нервной манере «современный» дух. Дега, мастер-рисовальщик, чья линия так же могуча, как у Энгра, его учителя, по вежливости ассоциируется с группой импрессионистов, хотя его методы и их методы — полюса. Кажется, что из-за того, что он не подражал Энгру в выборе сюжета, его критикуют. Сегодня новейшее «видение» вернулось к максимально резким силуэтам и, чтобы добавить путаницы, включает ритмы, которые десятилетие назад не считались бы возможными.

II

Я не могу согласиться с теми, кто называет Поля Сезанна «Ницше живописи», потому что Ницше блестящ и оригинален, в то время как фундаментальные качества Сезанна — это искренность, упорная искренность, а также великолепный колорит — ценность пигмента в нем самом и для него самого, сила и гармония цвета. Его обучение было классическим. Он знал Мане и Моне, но его личный темперамент не склонял его к их формам импрессионизма. Трезвый, расчетливый работник, а не штурмующий небеса гений, но художник, чей метод послужил отправной точкой для более молодого племени. Подобно Листу, Сезанн — прародитель школы, ибо Вагнер не столько основал великую школу, сколько повлиял на своих современников; он был слишком цельным в себе, чтобы оставить художественных потомков, а Лист, промежуточный тип, повлиял не только на Вагнера, но и на русских и неофранцузов. Величайшие ученики Сезанна — Гоген и Ван Гог. Мистер Браунелл однажды написал: «Нас интересуют факты только тогда, когда они объясняют истины», и факты Сезанна обладают этим достоинством. Он правдив до такой степени, что исключает многие важные художественные факторы со своих холстов. Но он осознает объем и вес предметов; он очерчивает их плотность и профиль. Его пейзажи и его люди так же реальны, как у Мане; он стремится рисовать актуальное, а не относительное. Есть сила, если не красота — старая каноническая красота, — а вместо последней можно найти богатый цвет. Мастер ценностей, Сезанн. В конце концов, краска гуще академической культуры.

Я видел первую выставку Поля Гогена в галерее Дюран-Рюэля в Париже много лет назад. Я помню современную критику. «Фигуры очерчены твердыми штрихами и написаны широкими, плоскими красками на холсте, имеющем текстуру гобелена. Многие из этих работ отталкивают своим видом многоцветных грубых и варварских образов. И все же нельзя не признать фундаментальные качества, прекрасные ценности, декоративный вкус и впечатление примитивного анимализма». После этой довольно слабой похвалы Гоген вознесся к олимпийцам. Его искусство по сути классическое. Опять же, его новые темы озадачили критиков. Декоративный живописец по рождению, он достоин компании Бодри — эклектика, Моро — символиста, Пюви де Шаванна — величайшего из современных монументалистов, и озаренного звездами Бенара. Гоген был перекати-полем, которое не собирало застоявшегося мха. Он видел глазами, которые на Таити стали «невинными». Новизну флоры и фауны там не следует упускать из виду в этом художественном возрождении. Его естественная склонность к декоративным сюжетам разгорелась в присутствии тропической дикой природы; на каждом шагу он открывал новые мотивы. Сама масштабность форм вокруг него, будь то человеческие, растительные или цветочные, взывала к его смелой кисти, и я думаю, что критики должны принять это во внимание, прежде чем объявлять его южные картины кричащими. Они часто кажутся таковыми, но ведь закат там ослепителен, тени тяжеловесны и полны резких дополнительных рефлексов, в то время как человечество носит другой облик на этом южном острове, где расстояние уничтожается ясностью атмосферы. Нет, Поль Гоген, безусловно, не плагиатор. Клайв Белл писал: «Великие художники никогда не оглядываются назад». Я верю в обратное; все великие художники оглядываются назад и из прошлого создают новый синтез.

Уэллс сказал: «Лучше грабеж, чем паралич», — это оборотная сторона учения Гогена, и если Винсент Ван Гог «грабил» в молодости, то не потому, что боялся «паралича». Он просто практиковал свои гаммы в частном порядке, прежде чем пытаться выступать публично. Помните, что никто из этих художников-революционеров не прыгал за борт в начале пути без плавательных пузырей. Все они были и остаются людьми, которые прошли свое техническое ученичество до бунта и полного самовыражения.

Богами Ван Гога были Рембрандт, Делакруа, Домье, Монтичелли и Милле. Последний был для него настоящей страстью. Он сказал о нем, и это замечание стало путеводной звездой для его собственного будущего: «Рембрандт и Делакруа писали личность Иисуса, Милле — его учение». Эта озабоченность моральными идеями придала заметную интенсивность его узкому темпераменту. Он был неуравновешен; в семье было безумие; и его брат, и он сам покончили с собой. Его обожание Монтичелли и его драгоценного стиля привело его к импрессионизму. Но цвет ради цвета или оптическая иллюзия недолго удерживали его. Перегруженная краска в его ранних работах вскоре уступила место плоскому моделированию. Его эффекты достигаются с помощью широких контуров вместо серии плоскостей. Здесь есть вес, резкие силуэты и жестокий анализ. Его цветовые гармонии блестящи, они отделены от наших представлений о нормальном. Он подлинный реалист в противовес декоративному классицизму Гогена. Его работа не была сильно затронута Гогеном, хотя его причисляли к той же школе. Сезанн открыто отрекся от обоих. «Солнце в голове и ураган в сердце» — говорили о нем, как впервые сказал о Делакруа один критически настроенный современник. Винсент Ван Гог, на мой взгляд, величайший гений из обсуждаемой троицы. За ними последовали «уродливцы» и страстные узоры и эмоциональные кривые кубистов.

Анри Матисс обладает наукой, он отзывчив на все изгибы человеческой формы и имеет под рукой все нюансы цвета. Он один из тех счастливчиков, для которых простейших элементов достаточно, чтобы создать живое искусство. С помощью нескольких штрихов цветок, женщина вырастают на ваших глазах. Он волшебник, и когда его вкус к экспериментам с деформациями изменится, мы можем ожидать галерею шедевров. В настоящее время, подталкиваемый друзьями и врагами, он не может устоять перед искушением взорвать петарды на крыльце Института. Но он мастер линии, декорации, манящих ритмов. Уистлер отправился в Японию в художественное приключение. Матисс отправился в Китай, где ритм, а не имитация, является главным качеством в искусстве.

Такие люди, как Матисс, Огастес Джон и Артур Б. Дэвис, превосходны как рисовальщики. Эскизы первого — это эскизы скульптора, почти мгновенные фиксации поз и жестов. Движение, а не масса — вот цель, к которой стремятся все они. Обычную толпу шарлатанов, прихлебателей, приживал можно найти громко восхваляющими свои собственные товары в этой школе неоимпрессионистов — если это школа, — но справедливо судить о самых серьезных и одаренных художниках и скульпторах дня. Уже есть признаки того, что экстремисты, конторционисты, истеричные обманщики, зонисты, футуристы и фальсификаторы в целом исчезают. То, что хорошо, останется, как в случае с импрессионизмом; свет и атмосфера — его уроки; у более поздних людей другие идеалы: форма и ритм, и более духовная интерпретация «фактов».

III

Сравнительная выставка в Нью-Йорке более десяти лет назад доказала, что опасно смешивать разрозненные школы, цели и личности. И хотя начинание было похвальным, стремясь рассеять нашу художественную провинциальность, оно лишь подчеркнуло ее — доказало вне всякого сомнения американскую зависимость от иностранного искусства. Технически сегодня большинство наших лучших художников происходят из Франции, как раньше они подражали английским моделям или учились в Дюссельдорфе и Мюнхене. Когда группа барбизонцев дала почувствовать свое влияние, наши пейзажисты немедленно выдали воздействие нового видения, новой техники. Наши молодые люди так же прогрессивны, как были их отцы и деды. Каждое новое поколение использует предыдущее поколение как трамплин для своих достижений. Им есть что выставить на холст, новые виды, которые может показать только Америка. Какое значение имеют инструменты, если у этих молодых парней есть индивидуальность? Должны ли они продолжать смотреть сквозь студийные очки своих дедов? Они совершают ошибки, как и их предшественники. Они экспериментируют; искусство — это не фиксированная величина, а непрерывное экспериментирование. Они часто сырые, грубые, резкие; но они имеют дело с характером и реальностью. Они рисуют свою среду — единственный истинный исторический метод — и делают это с помощью современной техники. Мане, Гойя, Ренуар, Моне, Писсарро, Тулуз-Лотрек, Дега, Уистлер и другие могут быть замечены в технических схемах девяти из десяти художников американского происхождения. Вопрос в том, есть ли нашим новым людям что сказать и говорят ли они это в личной манере. Я думаю, ответ — решительное «да». Мы не можем конкурировать с великими именами в искусстве, но в современном потоке мы вполне держимся на плаву.

Рассмотрите наши недавние выставки Академии — а я предпочитаю брать эту цитадель устаревшего искусства и предрассудков в качестве отправной точки, а не работы законченных повстанцев — рассмотрите, повторяю, Академию, а затем попытайтесь вспомнить, скажем, десять лет назад и картины, которые тогда висели на линии. Решительно, как сказал бы Золя, произошла очистка грязных старых палитр, приток свежего воздуха и солнечного света. В пейзаже мы преуспеваем, легко опережая английских художников. О Германии я не хочу здесь говорить: море грязи, которое выдают за цвет, неуклюжесть исполнения и общее тяжелое самодовольство обескураживают самого ярого защитника тевтонского искусства. В Англии Берлингтон-хаус до сих пор задает моду. На одной Королевской академии, которую я посетил, я обнаружил толпы перед мелодраматическим анекдотом Джона Кольера под названием «Павший идеал». У него была жесткость раскрашенной фотографии. Но он попал в «галерею», которая нежно любит историю в красках. Два пейзажа Сарджента не привлекли внимания, но они убили каждую картину в оптическом диапазоне. И это было не худшее оскорбление в огромном собрании посредственных холстов. Нужно идти, в наши дни, в Новый английский художественный клуб, чтобы увидеть прекрасный цветок нового английского искусства. Там царит Огастес Джон, но он не должен быть ограничен приходскими рамками; он «европейское событие», а не просто валлиец. Он доминирует в клубе, как доминирует в английском искусстве. Что для одного краска, то для другого яд. Я никогда не видел так много примеров его работ, кроме как в коллекции мистера Джона Куинна, у которого самое большое собрание работ этого вирильного живописца и рисовальщика. Его картон — «Флейта Пана» (собственность мистера Куинна), висящий на зимней выставке Английского художественного клуба, раскрывает импульс художника к крупным декоративным схемам. Сначала композиция кажется сгрудившейся, но перекрестные ритмы и избегание легкой позы — причина этого впечатления. Работа магистральна. Она растет над собой, хотя сомнительно, что она когда-либо станет популярной. Цветовые пятна Джона соблазнительны. Он обычно берет одну модель и играет с мотивом так же разнообразно, как Брамс в своих вариациях на тему Паганини. Но при всей своей трансцендентальной виртуозности валлийский художник никогда не бывает академичным; он часто груб в своем выражении человечности, человеческой, слишком человеческой, как сказал бы Ницше. Великая личность (с большими потенциалами) — это Огастес Джон. Но помимо его мощной личности и замечательного мастерства, кто есть такой, с кем нельзя сравниться нашим собственным людям? Нет таких пейзажистов, как наши — нужно ли перечислять их по именам? Не превосходят нас и наши фигуративисты. Я знаю, что сравнения не вежливы, и воздерживаюсь от детализации. Джон С. Сарджент, наш величайший живописец поверхностей, мирской сцены, даже не родился здесь, хотя он американского происхождения. Тем не менее, мы претендуем на него. Затем есть Уистлер, самый неуловимый из наших художников. Американец ли он? На этот вопрос был дан ответ. Он американец, даже если имеет дело с иностранным сюжетом. Чудесно сделаны, волшебно окрашены, богаты и тусклы его картины, и один, чтобы использовать фразу английского критика, склонен верить, что его кисть была окунута в туман, а не в пигмент.

Давайте будем католичны. Давайте попробуем сдвинуть заново фокус критики, когда новая личность вплывает в наш кругозор. Давайте изучать каждого человека в соответствии с его темпераментом и не настаивать на том, чтобы он гармонировал с музыкой других людей. Стиль Бекмессера по выставлению хороших и плохих оценок устарел. Пропустить современное искусство — значит пропустить одно из немногих острых ощущений, которые дает жизнь. Ваш истинный декадент копирует прошлое и закрывает глаза на настойчивые вибрации своего дня. Я знаю, что не каждый может наслаждаться Боттичелли и Моне, Дюрером и Мане, Рембрандтом и Матиссом. Готовое восхищение фатально для молодых умов; тем не менее, мы должны, все мы, старые, как и молодые — особенно академические пожилые люди — культивировать более широкое понимание поздних школ и личностей. Искусство протеево. Но будет ли, спрашиваю я себя, потомство сидеть перед шедеврами Матисса, Пикассо и Ван Донгена и испытывать ту ностальгию по идеалу, о которой я писал в начале этих отрывочных заметок? Почему нет? В те отдаленные времена могут быть другие идеалы, идеалы, которые могут быть найдены воплощенными в какой-то новой, чудовищной Геенне. Но природа всегда останется современной.

II

ИТАЛЬЯНСКИЕ ХУДОЖНИКИ-ФУТУРИСТЫ

Поскольку я прогуливался, чтобы купить газету в киоске рядом с Рейксмюсеумом в Амстердаме, я обнаружил объявление о том, что итальянские футуристы проводят выставку в галерее Де Роос на Рокиндаме. Это было в начале сентября 1912 года. Какой шанс, подумал я, сравнить новое со старым. После той славной троицы — Рембрандта, Франса Халса и Вермеера, висящих в Рейксмюсеуме, какой пикантный контраст — изучить новомодные ереси и фантастические выходки футуристов! Эта группа, состоящая из пяти итальянских художников в компании с поэтом Маринетти в качестве самопровозглашенного chef d'école, полностью согласна с тем, что все старые условности изобразительного искусства изжили свою полезность; что рисунок, цвет, перспектива, гармоничная композиция должны пойти ко дну, насколько это их касается; одним словом, классическое, романтическое, импрессионистическое искусство обречено; только символизм выживет; только для символизма есть будущее. Синьор Маринетти, который придумал отвратительное слово «футуризм», идет еще дальше. Литература тоже должна сбросить иго синтаксиса. Прилагательное должно быть отменено, глагол в инфинитиве должен всегда использоваться; наречие должно следовать за прилагательным; каждое существительное должно иметь своего двойника; долой пунктуацию; вы должны «оркестровать» свой язык (это превосходит Рене Гиля); личное местоимение также должно исчезнуть вместе с остальным вышедшим из моды литературным багажом, который когда-то был так полезен таким умирающим посредственностям (фраза принадлежит Маринетти), как Данте, Петрарка, Тассо, Альфьери; даже Д'Аннунцио стал покрытым мхом реакционером.

Я намеренно упоминаю Маринетти и его манифест по той причине, что это движение в живописи и скульптуре решительно «литературно», само обвинение в чем заставляет повстанцев яростно негодовать. Например, я наткнулся в «De Kunst», голландском художественном издании в Амстердаме, на образец сублимированной прозы Маринетти, одна страница которой, как предполагается, содержит больше внушительных образов и идей, чем библиотека, написанная в старомодной манере. Вот несколько строк (название — «Битва», и проза на французском языке):

«Bataille. Poids-odeur. Midi ¾ flutes glapissement embrasement toumb toumb alarme gargaresch éraquement érépitation marche», и т. д.

Этот попугайский жаргон, простое нанизывание глаголов и существительных, напоминает то, как маленького африканского ребенка учили говорить: собака, человек, лошадь, корова, насос. Когда в Турине в марте 1910 года в театре Кьярелла закидали Маринетти тухлыми яйцами, публика лишь выражала свое чувство негодования из-за таких глупых высказываний. Бодлер, подражая По и Бертрану, создавал стихотворения в прозе и создавал образы красоты; следуя за ним, Гюисманс добавил новый нюанс и сделал форму еще более концентрированной. Но синьор Маринетти — в его прозе нет идей, а его образы равны нулю — пишет так, будто использует кабельный код, причем сумасшедший. Насколько он ответственен за «эстетику» футуристического искусства, я не знаю. Если он вообще ответственен, то он натворил много бед, ибо несколько из пяти художников — люди несомненных способностей, искусные мастера кисти и художественной искренности, не вызывающей подозрений. Заметьте, я не говорю обо всех группах; есть шарлатаны, которые цепляются за фалды каждого талантливого человека или являются прихлебателями в каждом движении. Эти пять художников: Умберто Боччони (Милан), Карло Д. Карра (Милан), Луиджи Руссоло (Милан), Джакомо Балла (Рим) и Джино Северини (Париж) не рисуют ради денег. Картины на этой выставке не продаются; действительно, я сомневаюсь, что дело окупает расходы, ибо оно проделало долгий путь: из Турина, Милана и Рима в Париж, Лондон, Берлин, Амстердам. Скоро он будет в Нью-Йорке, и тогда ждите повторения скандала с «Героем — гордостью Запада». Некоторые картины очень провокационны.

Естественно, антитеза старого и нового была неизбежна в тот холодный сентябрьский день, когда я вошел в галерею «Roos». Свежий после «Молочницы», этого чуда в красках Вермеера (ранее из коллекции Яна Сикса); после «Ночного дозора» Рембрандта (который не был сильно поврежден маньяком, полоснувшим правое колено главной фигуры); после двух или трех великолепных портретов Франса Халса; после «Элизабет Бас» и «Синдиков» Рембрандта — после всех этих шедевров великой живописи, поэзии, юмора, человечности, признаюсь, переход к диким и кружащимся калейдоскопам, называемым картинами этими свирепыми футуристами, был слишком внезапным для моих глаз и понимания. Прошло некоторое время, прежде чем я смог оптически сориентироваться. Если вы когда-нибудь заглядывали в один из тех картонных цилиндров, дорогих детству, вы уловите десятую часть моих ранних ощущений. Все, что я читал о холстах, было лишь бесцветным фразерством. После того как первая дрожь прошла, магнетизм, отвратительный магнетизм, потянул вас к стенам, безумные узоры начали выдавать смутные значения; арабески, угрожавшие рассудку, стали почти понятными. Кричащие стены, казалось, пели более стройно, яркие тона немного смягчились, во всем этом безумии был метод, и вскоре вы обнаружили, что метода больше, чем безумия, и что в этом направлении лежит критическое безумие. Вы нисколько не обращены в эту произвольную и позорную мазню сырыми красками, но вы заинтересованы — вы задерживаетесь, вы изучаете, а затем начинаете читать философию движения. Это час вашего аперитива, l'heure exquise, когда вы уходите, и там, на шумном Рокиндаме, недалеко от Центрального железнодорожного вокзала, вы протираете глаза и замечаете, что тот самый хаос, который вы возненавидели на холстах футуристов, находится на улицах, которые перемащивают. Мимо проносятся фыркающие автомобили и грохочущие автобусы, люди, кажется, идут по наклонным плоскостям, дома наклоняются, а их окна насмешливо манят вас; небо похоже на театральный занавес и подметает крыши; вы спешите в свой отель и в крепком чае топите свои воспоминания об итальянских футуристах.

Справедливо будет привести их сторону дела. Я сокращу это, так как буйный лиризм и вызывающий дифирамб вскоре стали монотонными. Они пишут как очень молодые и восторженные ребята, а по большей части это зрелые люди и опытные художники. К счастью для своей публики, синьор Маринетти и его друзья не приняли его сиамский телеграфный стиль в своей печатной программе. Они начинают с того, что будут воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и смелости. Основными элементами их поэзии будут мужество, дерзость и бунт. Литература до сих пор прославляла безмятежную неподвижность, экстаз и сон; они будут превозносить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, беглый шаг, сальто, пощечину, кулачный бой. Они заявляют, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости. Гоночный автомобиль, чей корпус украшен большими трубами, как змеи с взрывным дыханием, ревущий автомобиль, который выглядит так, будто едет на шрапнели, красивее Ники Самофракийской в Лувре. Заметьте здесь мотив мании скорости. Нет больше красоты, кроме как в борьбе. Нет шедевра без агрессивности. Поэзия должна быть яростной атакой на неизвестные силы, приказывая им склониться перед человеком. Теперь в этом нет ничего особенно нового. Великая поэзия динамична, как и рефлексивна (футуристы называют последнюю «статичной»). Они говорят, что стоят на крайнем мысе столетий. Почему, спрашивают они, мы должны оглядываться назад, когда нам нужно прорваться в таинственные порталы невозможного? Время и пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, поскольку уже создали скорость, вечную и всегда присутствующую. Эта бессмыслица метафизики выдает влияние философии Анри Бергсона, философии ритма и ритмического движения. Она столь же оригинальна; т. е. совсем не оригинальна. Мать-Земля все еще вращается в пространстве с походкой, первоначально приданной ей превосходящей силой солнца. Человечество на ее внешней оболочке вращается вместе с ней. Поскольку мы изобрели паровые и электрические машины, мы не должны приписывать себе открытие скорости. Какое отношение имеет скорость к живописи на плоской поверхности, живописи в двух измерениях пространства? Подождите немного! Мы подходим к применению ритма к краске.

Футуристы хотят прославлять войну — единственного целителя мира — милитаризм, патриотизм, разрушительную руку анархиста, прекрасные идеи, которые убивают, презрение к женщине. Они хотят уничтожить музеи, библиотеки (неудачливый мистер Карнеги!), бороться с морализмом, феминизмом и всеми оппортунистическими и утилитарными мерами. Музеи для них — кладбища искусства; восхищаться старой картиной — значит изливать свою чувствительность в погребальную урну, вместо того чтобы бросать ее вперед в яростных порывах творчества и действия. Так что подожгите полки библиотек! Отведите русла каналов, чтобы затопить подвалы музеев! Хватайтесь за кирки и молоты! Подрывайте основы античных городов! «Мы стоим на вершине мира и снова бросаем вызов звездам». Так Ф. Т. Маринетти, редактор «Poesia».

Манифест новой толпы слишком длинный, чтобы воспроизводить его; но вот несколько его постулатов:

1-е: Что имитацию нужно презирать, а всякую оригинальность прославлять. (Как ново!)

2-е: Что необходимо восстать против тирании терминов «гармония» и «хороший вкус» как слишком эластичных выражений, с помощью которых легко разрушить работы Рембрандта, Гойи и Родена.

3-е: Что художественные критики бесполезны или вредны.

4-е: Что все ранее использованные сюжеты должны быть отметены в сторону, чтобы выразить нашу кружащуюся жизнь стали, гордости, лихорадки и скорости.

5-е: Что имя «безумец», которым пытаются заткнуть рот всем новаторам, следует рассматривать как почетный титул.

6-е: Что врожденная дополнительность является абсолютной необходимостью в живописи, так же как свободный метр в поэзии или полифония в музыке. О, осел, который это написал! Полифония — не современное изобретение. Человек по имени Бах, Иоганн Себастьян Бах, писал фуги необычайной красоты и ясности в их самой сложной полифонии. Но полифония (или многоголосие) нова в живописи, и футуристам нужно уступить оригинальность попытки представить полдюжины разных вещей одновременно на холсте — собачий хвост, женский смех, мысли человека, у которого была «тяжелая ночь», внутренность автобуса и идеи его пассажиров относительно его грохочущих колес, и тому подобное!

7-е: Что универсальный динамизм должен быть передан в живописи как динамическое ощущение.

8-е: Что в манере передачи природы существенным является искренность и чистота (еще прописные истины для нас!).

9-е: Что движение и свет разрушают материальность тел (прописная истина в искусстве, хорошо известная Ватто, Рембрандту, Тернеру, а в последнее время — Клоду Моне и ранней группе импрессионистов). А теперь к сути дела.

Мы боремся, заключает манифест: 1-е: Против битумных оттенков, с помощью которых пытаются получить патину тона на современных картинах. (Главное возражение против этого утверждения — его абсолютная излишнесть. Импрессионисты сорок лет назад атаковали битумную живопись и в конце концов изгнали ее; теперь она возвращается как новинка. Футуристы смотрят назад.) 2-е: Против поверхностного и элементарного архаизма, основанного на плоских красках, который, имитируя линейную технику египтян, сводит живопись к бессильному синтезу, одновременно детскому и гротескному. 3-е: Против ложных претензий на принадлежность к будущему, выдвигаемых сецессионистами и независимыми, которые установили новые академии, не менее банальные и привязанные к рутине, чем предыдущие. 4-е: Мы требуем на десять лет полного запрета на обнаженную натуру в живописи.

На выставке тридцать четыре картины, каталог которых — курьез. У картины Боччони «Улица входит в дом» есть примечание в каталоге, которое указывает, что художник не ограничивается тем, что видит в квадратной раме окна, как сделал бы простой фотограф, но он также воспроизводит то, что он увидел бы, выглядывая со всех сторон с балкона. Разве это не ясно? Но вы должны увидеть путаницу на холсте, вызванную тем, что художник отбросил главную прерогативу художника, способность выбора, или, скорее, как выразился Уолтер Пейтер, «такт упущения».

На одном холсте есть движение лунного света, а в № 24, работы Руссоло под названием «Бунт», есть попытка очертить — лучше сказать выразить, так как искусство очертания здесь в небрежении — столкновение двух сил: революционного элемента, состоящего из энтузиазма и красного лиризма, против силы инерции и реакционного сопротивления традиции. Углы — это вибрационные волны первой силы в движении. Перспектива домов разрушена, точно так же, как боксер сгибается пополам, получив удар в живот (изысканный образ!). Поскольку эта картина чисто символическая, она не открыта для возражений; но разве это не довольно забавно?

«Воспоминание о ночи» Руссоло (№ 23) — это «фантастическое впечатление, произведенное не линией, а цветом». Удлиненное насекомое или улитка — человек это или кузнечик? — находится в первом плане; позади него — лицо девушки с умоляющими глазами; взрыв света на заднем плане, очевидно, предназначен для электрической лампы; остальное — хаос.

«Модистку» (№ 32) Северини художник называет: «Арабеск движения, произведенного мерцающими цветами и переливами оборок и украшений на витрине; электрический свет делит сцену на определенные зоны. Исследование одновременного проникновения». Смертельная ухмылка модистки — это почти единственное «одновременное проникновение», которое я смог увидеть на холсте.

Как бы ни была запутана № 27, «Танец Пан-Пан в Монико» Северини, там есть несколько жизненных кусочков, отличное моделирование, поразительная деталь, хотя в целом ее трудно распутать; точка опоры отсутствует; интерес нигде не сфокусирован, хотя танцующая женщина вскоре бросается в глаза. Без сомнения, переполненный обеденный зал в континентальном кафе, белое столовое белье, пестрые цвета женских нарядов, движение и ослепительный блеск огней — это хаотичное пятно, когда вы впервые открываете на них глаза; но человеческий глаз с его почти бесконечной способностью к адаптации вскоре разрешает беспорядок в порядок, бесформенность в форму. Проблема футуриста в том, что он ловит полную силу первичного впечатления, а затем позже нагружает его своими собственными субъективными фантазиями. Результат неизбежно будет загадкой.

Признаюсь без колебаний: на этой выставке есть несколько картин, которые произвели на меня впечатление. Сила есть сила, какой бы странный вид она порой ни принимала. «Сорделло» Браунинга, несмотря на многочисленные темные места, — это произведение с высокой целью, оно всегда будоражит воображение. Я поймал себя на том, что смотрю на «Похороны анархиста Галли» Карра и задаюсь вопросом: а не должен ли конфликт быть представлен в конфликтной манере? Золя упрекал и братьев Гонкур, и Флобера за их словесное мастерство. «Вульгарные события, — говорил он, — должны быть представлены в самой прямолинейной форме». А затем сам же противоречил себе на практике, пытаясь писать как Гюго и Флобер. Синьор Карра, который, вероятно, был свидетелем уличной стычки на похоронах Галли между студентами и полицией, являет нам эту борьбу во всей ее живости или ритме — или ритмах. Это настоящая борьба. И хотя я вполне согласен с Эдгаром Дега, который говорил, что может создать толпу из четырех или пяти фигур на картине, это ничуть не умаляет способности Карра сделать то же самое с дюжиной или более. Картина, полная движения и столкновений сражающихся, как и батальная сцена в симфонии Рихарда Штрауса «Жизнь героя». Реализм — доминирующий фактор в обоих произведениях. Размахивающие тростями и дубинками сторонники анархиста, безусловно, полны жизни.

В чем же тогда заключается оригинальность футуристов? Возможно, в их крикливом притязании на оригинальность. Примитивисты, итальянские и фламандские, видели вселенную с поразительной ясностью; их живописная метафизика была самой чистотой; их мистицизм никогда не был мутным; вся природа была упорядоченной, безмятежной и ярко очерченной. Но заметьте! Они тоже любили изображать полдюжины событий на одном холсте. Вернувшись из поездки по галереям Голландии, Бельгии и Франции, после специального изучения примитивистов, я вполне понимаю, к чему стремятся футуристы. Они подражают невинности взгляда, характерной для ранних живописцев, но, несмотря на свою сильную волю, не могут вернуть ту беззаботность и сладость, тот «дикий лесной напев», ни воссоздать их беспечные настроения. Они плетут узор плотнее, стремясь выразить в красках психологию, возможную лишь в литературе. И они пытаются подражать музыке с ее навязчивой внушаемостью, тематической неопределенностью, ритмической стремительностью и великолепием тональностей. Тщетно. Ни одна картина не может передать множество настроений одновременно, ни последовательно изобразить состояния души в одной раме. Эти художники ошиблись в своем призвании. Им следовало бы стать музыкантами или писателями, или же заняться более подходящим, пусть и менее тонким, кинематографом.

Появится ли когда-нибудь новый способ видеть и изображать жизнь, одушевленную и неодушевленную? Кто скажет? Импрессионисты, работая с подсказками Ватто, Рембрандта, Тёрнера, дали нам свежий взгляд на вселенную. Ритм в искусстве — не новая вещь. В фигурах Эль Греко, как и в гарцующих конях Жерико, ритм пронизывает каждый дюйм холста. Футуристы ищут новый синтез, но их работа далека от синтетичности; это разложение — в смысле художника — доведенное до точки безумия. Несомненно, у каждого из них есть определенная идея, когда он берется за кисть, но никакими силами невозможно разобрать эту идею, когда она выплеснута на холст. Футуристы, возможно, за будущим, но не для сегодняшнего ограниченного диапазона зрения.

XV

В МАСТЕРСКОЙ ЗОЛЯ

Тэн однажды написал: «Когда мы знаем, как художник изобретает, мы можем предвидеть его изобретения». Что касается Золя, то сейчас вряд ли нужны критические суждения о его творчестве. Он окончательно «занял свое место»; мы знаем, кто он такой — романист бурного идеалистического типа, маскирующийся под непримиримого реалиста; лирический пессимист в начале своего литературного пути и звучный оптимист в конце, с расплывчатыми социалистическими взглядами на совершенствование человеческого рода. Но он прошел долгий путь, прежде чем нашел область, в которой бурлила и боролась вся человеческая животная природа. И он был больше Золя, когда писал «Терезу Ракен», чем в своих поздних трилогиях и евангелиях. Как художник, он вряд ли вырос после 1880 года; повторение было его методом из методов, или, как он однажды заметил Эдмону де Гонкуру: «Сначала я вбиваю гвоздь, а затем ударом молотка загоняю его на сантиметр в мозг публики; потом я забиваю его еще глубже — и молоток, которым я пользуюсь, — это журналистика». И Золя до самого конца оставался потрясающим журналистом, несмотря на свои книги и натуралистические теории.

Снова, из дневника того же сублимированного старого сплетника Гонкура, слова Золя: «После утонченного анализа определенного рода чувств, подобного тому, что проделал Флобер в "Мадам Бовари"; после анализа вещей, пластических и художественных, которые вы дали нам в своем изящном, подобном драгоценному камню письме, для молодого поколения писателей больше не осталось места; им больше нечего делать... не осталось ни одного типа для изображения. Единственный способ привлечь публику — это сильное письмо, мощные творения и количество томов, явленных миру». Теоретически подкованные полемические сочинения Золя, как и сочинения Рихарда Вагнера, следует отнести к разряду предвзятых доводов.

Конечно, Золя дал миру множество томов, и, если письмо не всегда было «сильным» — его стиль обычно посредственен, — темы часто были слишком сильными для утонченных ноздрей. Как говорит Анри Массис, автор интересной книги «Как Золя сочинял свои романы», «он основал свою работу на теории, которая является самой странной из ошибок». «Экспериментальный» роман сейчас так же вымер, как додо, но какие отчаянные битвы велись за его бесформенный тезис. Истина в том, что Золя больше выдумывал, чем наблюдал. Он был близорук, а не обучен пристальному наблюдению, и Гюисманс, некогда ученик, а позже противник «натуралистических» документов, злобно заметил, что Золя выезжал в карете за город, а потом писал «Землю». Тургенев заявлял, что Золя может описать пот на человеческой спине, но никогда не говорил нам, о чем человек думает. И в памятном отрывке Гюисманс направляет свое копье против того вида реализма, который представлял Золя, признавая заслугу этого романиста: «Мы должны, короче говоря, следовать по большой дороге, так глубоко прорытой Золя, но необходимо также проложить параллельный путь в воздухе, другую дорогу, по которой мы можем достичь Потустороннего и Последующего, чтобы таким образом достичь спиритуалистического натурализма».

Г-н Массис получил доступ к рукописям Золя, переданным его вдовой в Национальную библиотеку в Париже. Их девяносто томов; только досье «Жерминаля» составляет четыре тома по пятьсот страниц. Такое трудолюбие кажется невероятным. Но если оно и не провело Золя через долгожданные врата Академии, то обеспечило его праху такое почетное место упокоения, как Пантеон. Есть ирония в проделках духа времени. Золя, получавший отказ при каждой попытке стать «бессмертным» (в отличие от своего друга Доде, он открыто признавал свою кандидатуру, не разделяя с автором «Сафо» его суверенного презрения к креслам Сорока); Золя, в одночасье ставший самым непопулярным писателем во Франции после своего памятного «Я обвиняю», беглец из собственного дома, защитник казалось бы безнадежного дела; Золя мертв, Дрейфус оправдан, а напудренные кости Золя в Пантеоне, рядом с великими людьми его страны. Немногие из его современников, голосовавших против его принятия в Академию, будут его соседями в вечном сне. Его принятие в ряды мертвых «бессмертных», должно быть, является поводом для многих покачиваний головами, для кип банальных писаний на тему судьбы и ее капризов.

Этот упрямый, молчаливый человек с буйным воображением, богатым словарем и упорством, не имеющим равных в литературе, знал, что страница в день — тысяча слов, ежедневно ложащихся на бумагу каждый день года, — и так в течение двадцати лет, воздвигнет огромное здание. Он каждое утро своей жизни проводил за письменным столом с того момента, как набросал «Общий план»; он заключил с издателями такие условия, что мог жить скромно, но комфортно, вначале со своими «дорогими», женой и матерью. Взамен он писал два тома в год, и, за исключением нескольких лет, его продуктивность была такой же ровной, как вода, текущая из крана. Это сравнение однажды применила к себе Жорж Санд, единственная соперница Золя в вопросе количества. Но мадам Санд была импровизатором; она никогда не утруждала себя заметками; в своих письмах к Флоберу она посмеивалась над человеческими документами Золя, над тщательным ведением записей Доде, ибо была наделена превосходной памятью и огромной способностью к писанию. Не то Золя. Каждая книга была мучительными родами, не болью стилиста, как у Флобера, а сизифовым трудом по приведению своих заметок, фактов, персонажей в порядок и движению к финалу. Как и Энтони Троллоп, закончив последнюю страницу книги, он начинал другую. Он был тружеником, а не дилетантом от литературы.

В 1868 году он наметил свою грозную кампанию. Расходясь с Бальзаком в том, что не брал французское общество в целом в качестве предмета, он тем не менее обязан, как и все французские прозаики после 1830 года — за исключением Стендаля, — своим литературным существованием Бальзаку; Бальзаку, от которого исходят все блага и все беды в области романа; Бальзаку, реалисту, идеалисту, символисту, натуралисту, юмористу, трагику, комику, аристократу, буржуа, поэту и священнику; Бальзаку, поистине Шекспиру Франции. «Человеческая комедия» привлекала синтетический ум Золя, как он часто говорит нам (см. «Творчество», где Сандоз, романист, сам Золя, объясняет Клоду свою схему прозаической эпопеи). Но он удовлетворился тем, что взял одну семью времен Второй империи, Ругон-Маккаров — эти имена не сразу приняли ту форму, в которой мы их знаем сейчас. Друг и поклонник Флобера, он, в общих чертах, следовал его методу работы; хотя и будучи поклонником братьев Гонкур, он не разделял их предпочтения к редким случаям или отточенному эпитету.

Повседневная человечность, описанная повседневным языком, была идеалом Золя. То, что он не раз достигал этого идеала, отрицать нельзя. «Западня» остается его шедевром, а «Жерминаль» и «Творчество» не скоро забудутся. «Творчество» упомянуто потому, что его законченный стиль — скорее новинка в огромном чане писаний Золя, где обрывки и фрагменты Виктора Гюго, Шатобриана, братьев Гонкур и Флобера кипят в ужасающей путанице. У Золя никогда не было терпения, ни времени, ни, возможно, желания выработать индивидуальный стиль. Он строил длинные ряды уродливых домов, все на одно лицо, сложенных из грязи, камня, кирпича, песка, соломы и блестящей гальки. Как птица, он собирал материал для своего гнезда там, где мог его найти. Его способность к отбору была слабо развита. Все сваливалось в кучу в его подвал; ничто не пропадало зря, и порядок царил редко. Его предложения, в отличие от предложений Толстого, например, не связаны тесно; читать Золя вслух обескураживает. В его периодах нет музыки, его ритмы вялые, и он совершенно не способен вызвать несколькими пронзительными фразами, как это делали братья Гонкур, сцену, инцидент. Никогда нет озаряющего слова, никогда нет фразы, которая означала бы преображение духа.

Среди его современников Толстой был единственным, кто сравнится с ним в накоплении деталей, но у русского каждая деталь модулирует в другую, несмотря на их огромное количество. История движется, маленькие факты, поначалу незначительные, выстраиваются в определенные озарения темы, точно так же, как путешественник пешком по жаркой, пыльной дороге не замечает рельефности ландшафта, но осознает его перспективу, когда поднимается на холм. У Толстого всегда есть перспектива; у Золя она редка. И все же он массирует свои силы, как какой-то угрюмый гигант, уверенный в конечном итоге победы благодаря чистому объему и весу. Его сила мрачна, жестока, безжалостна; но несомненная сила у него есть.

После довольно изящного письма своих «Сказок Нинон» Золя больше никогда не достигал такой сжатости и ясности, пока не написал «Атаку на мельницу» в «Меданских вечерах». Будем откровенны, во многих своих книгах он переписывал Флобера и братьев Гонкур. Он был, используя эту фразу в ее истинном смысле, «великим популяризатором» тех законченных, хотя и несколько отдаленных художников. К братьям Гонкур слава пришла медленно; это был процесс отсеивания, а не добровольное подношение народного признания. И нельзя отрицать, что «Мадам Бовари» обязана многим своим ранним успехом тому факту, что ее автор был привлечен к суду за оскорбление общественной морали — бедная Эмма Бовари, чья жизнь, как однажды признался Генри Джеймс, могла бы послужить моралью для класса воскресной школы. Так мода на книги растет и убывает. Золя копировал и «вульгаризировал» «Шарля де Майи», «Манетт Саломон», «Жермини Ласерте» (Шарль Монселе приветствовал книгу любезным названием «скульптурная слизь»), «Мадам Жервезе» — для своего римского рассказа — «Сестру Филомену», все авторства Гонкуров, и он буквально основал свой метод на «Мадам Бовари» и «Воспитании чувств», особенно на последнем, величайшем и, хочется сказать, самом подлинном реалистическом романе из когда-либо написанных. Его серая окраска, его дневная атмосфера, его чудесное описание Фонтенбло, маскарадов, обедов и дуэлей в высшем и низшем свете, его живые персонажи были для Золя кладом. Он взял Розанетту, самую живую кокотку в художественной литературе, и превратил ее в Нана, в символ разрушения. Золя видел мир мелодраматическими глазами.

Г-н Массис отметил метод литературного труда Золя, формирование его стиля, труд стиля, искусство письма, муки письма и его бесконечно кропотливую манеру накапливать груды заметок и строить из них книгу. Исследование Массиса, самое полное в своем роде, может заинтересовать исследователя не только Золя, но и литературы в целом. Однако не как модель, ибо Золя, со всеми своими утомительными приготовлениями, никогда не построил идеальной книги — скорее, наоборот, ни одна из его книг не обнаруживает идеальной конструкции. Множество деталей, описаний утомляет читателя. Грубый дух, он упивался сценами похоти, кровопролития, низости и жестокости.

Его люди, за немногими исключениями, — лишь взволнованные силуэты. Закрываешь глаза после прочтения «Человека-зверя» и думаешь об Эжене Сю, Сю 1880 года. И все же он мастер широких, симфонических описаний. Есть определенное сходство с Рихардом Вагнером; действительно, он подражал Вагнеру в использовании музыкального символа: в каждом романе Золя есть лейтмотив. И, как Вагнер, он был сентиментальным любителем человечества и ненавистником всех форм несправедливости.

От замысла произведения, с его общими заметками о его характере, движении, физиологии, детерминизме, первых набросках персонажей, среды — он был ярым приверженцем Тэна в этом отношении — занятий персонажей, сводного плана с накопленными деталями, вплоть до написания, весь метод изложен в этой остроумной и занимательной книге Массиса. У него нет иллюзий относительно оригинальности Золя или судьбы его произведений. Золя давно перестал что-либо значить в литературной эволюции.

Но Эмиль Золя в Пантеоне.

ЗОЛЯ КАК БЕСТСЕЛЛЕР

Публикация количества книг, проданных молодым американским романистом до его безвременной кончины, не доказывает, что писатель должен быть жив, чтобы быть бестселлером. Если бы это было так, что насчет Диккенса и Теккерея как исключений? Издатели Диккенса говорят, что их продажи его романов в 1910 году были на 25 процентов выше, чем в 1909-м, а в 1911 году было продано 750 000 экземпляров. Во многих случаях мертвый автор стоит больше живого. С Золя это не совсем так, хотя его книги все еще продаются; единственным перерывом было время, когда дело Дрейфуса волновало Францию. Тогда источник дохода Золя иссяк, как дождевой пруд в пустыне. Позже он взял свое.

Цифры продаж Золя до конца 1911 года весьма поучительны. Его собрание сочинений насчитывает сорок восемь томов. Из серии «Ругон-Маккары» продано 1 964 000 экземпляров; другие романы — 764 000; эссе и различные работы доводят общее число примерно до 2 750 000. Одним словом, через несколько лет Золя легко перешагнет отметку в 3 000 000. «Нана» по-прежнему удерживает лидерство в списке — 215 000; «Земля» — 162 000; «Западня» — 162 000. Это, казалось бы, доказывает то, что утверждали критики французского романиста: книги, в которых грубые темы трактуются с невыразимой грубостью, продавались и продолжают продаваться лучше, чем его более тонкая работа, например, «Творчество», которое достигло лишь 71 000. Но «Западня» — это Золя в его лучшем проявлении; к тому же, это не такая гнусная книга, как «Земля». А как насчет «Разгрома», на счету которого 229 000 экземпляров? Ответ в том, что патриотизм сыграл большую роль в судьбе этого произведения, чем вульгарное любопытство в случае с другими. Другая популярная книга, «Жерминаль», показывает 132 000.

С появлением «Земли» в 1887 году (она была впервые опубликована в виде фельетона в «Жиль Блаз» с 28 мая по 15 сентября) пять учеников Золя — Поль Бонтен, Ж. Г. Рони, Люсьен Декав, Поль Маргерит и Гюстав Гиш — выступили с публичным протестом, который довольно комичен, если вспомнить, что некоторые из этих писателей не создавали литературы для воскресных школ; Поль Маргерит, в частности, в «Золоте» и более ранней работе превзошел своего учителя в этой игре. Но реакция на натурализм Золя должна была наступить. Как писал Реми де Гурмон: «Не было вопроса о создании партии или отдаче приказов; не было организовано никакого крестового похода; мы индивидуально отделились, охваченные ужасом, от литературы, низость которой вызывала у нас тошноту». Хэвлок Эллис, в остальном поклонник гения Эмиля Золя, сказал, что его душа «похоже, была истощена в центре и расположилась лагерем на сенсорной периферии». Прямолинейный Джордж Сэйнтсбери называет Золя «натуралистическим Зевсом, Юпитером, сгоняющим грязь», и добавляет, что, поскольку Золя упускает два непреходящих качества литературы — стиль и художественное представление материала, — он обречен; ибо «первого он, вероятно, не смог бы достичь, за исключением нескольких отрывков, даже если бы захотел; второе он сознательно отверг, и поэтому мать мертвых собак ждет его рано или поздно». И все же Золя живет, несмотря на эти предсказания, как показывают вышеприведенные цифры, несмотря на его словоохотливость в отношении тем, которые должны быть tacenda (запретными) для каждого писателя.

Но в вопросе запретных тем Золя нынешним поколением считается слегка старомодным. При жизни его группировали с Аретино и маркизом де Садом, или с Ретифом де ла Бретоном. Сегодня в Париже есть не только Поль Маргерит, который, работая совместно со своим братом Виктором, подавал большие надежды, но и Октав Мирбо. Вместе с Золя новые люди утверждают, что их работа способствует морали, разоблачая общественные и частные злоупотребления, — оправдание столь же классическое, как у Аристофана.

В 1893 году цифры для основных романов Золя выглядели так: «Нана» — 160 000; «Западня» — 127 000; «Разгром» — 143 000; «Жерминаль» — 88 000; «Земля» — 100 000; «Человек-зверь» — 83 000; столько же для «Мечты»; «Дамское счастье» — 82 000; тогда как «Творчество» насчитывало лишь 55 000; «Завоевание Плассана» — 25 000; «Карьера Ругонов» — 36 000, и «Радость жизни» — 44 000. «Земля», таким образом, самая непроизносимая история из всех, подскочила с 1893 года до конца 1911 года со 100 000 до 215 000, тогда как «Творчество» за четырнадцать лет продвинулось лишь с 55 000 до 71 000. Но вульгарец может понять «Землю», в то время как «Творчество» было бы для него абсолютно неразборчивым.

Золя всегда знал свой рынок; знал его даже после того, как вмешалось дело Дрейфуса. Из серии под названием «Три города» «Рим» — бестселлер, 121 000; и это столь же глубокое очернение Вечного города, как «Земля» — французских крестьян, как «Дамское счастье» — французских буржуа. Действительно, весь Золя читается как неистовая атака пессимиста, для которого его родная страна — отвратительный кошмар, а ее жители — преступники или сумасшедшие. Его влияние на молодое поколение писателей, особенно в Америке, было пагубным, и он сделал многое своим пышным, рапсодическим стилем, чтобы способствовать лунному безумию социализма; вере в грядущий земной рай, где никто не будет трудиться (кроме пленных миллионеров) и с чьих небес жареные голуби будут падать прямо в рты его глупых обитателей.

Золя как добытчика денег сейчас рассматривать не нужно; его доходы были огромны; достаточно сказать, что ему платили большие суммы за права на сериализацию. «Нана» в «Вольтере» принесла 20 000 франков; «Дамское счастье» в «Голуа» — 30 000 франков; «Дамское счастье», «Радость жизни», «Жерминаль», «Творчество», «Земля» в «Жиль Блаз» — по 20 000 франков каждая; «Деньги» в той же газете — 30 000 франков; «Мечта» в «Ревю Иллюстре» — 25 000 франков; «Человек-зверь» в «Ви Попюлер» — 25 000 франков; «Разгром» в той же — 30 000 франков, и «Доктор Паскаль» в «Ревю Эбдомадер» — 35 000 франков. Это составляет около 300 000 франков. Каждый роман стоил от 20 000 до 25 000 франков за права на воспроизведение, и ко всему этому нужно добавить около 500 000 франков за театральные работы, что составляет в общей сложности 1 600 000 франков. И именно в 1894 году эти цифры были собраны Антуаном Лапортом в его книге о натурализме, которая содержит яростную атаку на золяизм. Поистине, тогда Золя можно справедливо назвать одним из самых продаваемых среди всех авторов, мертвых или живых.

XVI

ИССЛЕДОВАНИЕ О ДЕ МОПАССАНЕ

В 1881 году Тургенев дал Толстому книгу молодого француза, сказав ему, что он найдет ее забавной. Этой книгой была «Заведение Телье». Толстой возмутился темой, но не мог отрицать свежесть и силу автора. Он нашел Мопассана «лишенным морального чувства»; тем не менее он был заинтересован и следил за успехами ученика Флобера. Когда появилась «Жизнь», русский романист назвал ее несравненно лучшей работой автора — возможно, лучшим французским романом со времен «Отверженных» Гюго. Он написал это в статье под названием «Ги де Мопассан и искусство художественной прозы». Несомненно, именно ясное, крепкое видение нормандца привлекло Толстого, который в тот период переживал перемену в своих взглядах; иначе как он мог назвать «Отверженных» величайшим романом Франции, он, автор «Анны Карениной» — антипода этого ветреного апофеоза пустой гуманности, характерной черты эпопеи Гюго о жалости и нереальности.

Но Мопассан повлиял на Толстого так же, как он повлиял на Тургенева. Ги рассказал нам о своей первой встрече с последним, художником, превосходящим Толстого. «Впервые я увидел Тургенева у Гюстава Флобера — дверь открылась; вошел гигант, гигант с серебряной головой, как сказали бы в сказке». Это должно было быть в 1876 году, ибо в письме от 24 января 1877 года Тургенев пишет: «Бедный Мопассан теряет все свои волосы. Он приходил ко мне. Он такой же милый, как всегда, но сейчас очень некрасив». В 1880 году молодой человек опубликовал сборник стихов «Стихи». Ему было тридцать лет (родился 5 августа 1850 года).

Литературное ученичество Ги у Гюстава Флобера — это трижды рассказанная история, и означает она лишь следующее: если бы ученик не был богато одарен, все уроки Флобера мало бы ему помогли. Возможно, этот анекдот переоценен; Мопассан рассказал его в предисловии к «Пьеру и Жану» и во введении к переписке Жорж Санд и Флобера — теперь во главе издания «Бувара и Пекюше». Есть письма Флобера к своему ученику, полные его взрывного добродушия, большого сердца, вспыльчивости и щедрого излияния на предмет своего искусства. Вещь, которая удивляет внимательного исследователя этого эпизода и его исхода, заключается в том, что Мопассан был в действительности так не похож на своего учителя. И когда я далее настаиваю, что младший человек присвоил целые сцены у Флобера для своих более длинных рассказов, особенно из «Воспитания чувств», я чувствую, что высказываю парадокс.

Я имею в виду следующее: темперамент Мопассана был совершенно иным, чем у Флобера. Их обоих преследовали за определенные вещи, которые они написали, Ги — за стихотворение в 1880 году, в Этампе; в обоих случаях была дезорганизованная нервная система. И все же, схожие в идеалах и физических особенностях, как эти два человека, между их темпераментами была глубокая психическая пропасть. Флобер был великим гением, первопроходцем, философствующим поэтом и автором «Искушения святого Антония», ближайшего приближения, которое Франция может показать к прозаической эпопее, и книги красоты и оригинальности. Мопассан был большим талантом, и растущим, когда болезнь скосила его. Он имитировал внешние стороны Флобера, его иронию, его яркую силу создания картин; даже его пессимизм он развил — хотя это было личным, как мы скоро увидим. И все же его работа совершенно не похожа на Флобера, вероятно, не похожа на то, на что надеялся Флобер — старик умер в 1881 году и поэтому не дожил до того, чтобы насладиться Мопассаном в полном расцвете. Если бы это не звучало совсем еретически, я был бы склонен утверждать, что писатель, которому Мопассан больше всего подражал, был Проспер Мериме, художник, ненавидимый Флобером из-за его жесткого стиля. Именно этот точный стиль демонстрирует Мопассан, но в сочетании с ясностью, легкостью и грацией, которыми Мериме не мог похвастаться. От гармоничной и образно окрашенной манеры Флобера у Мопассана нет и следа в его шести романах и двухстах с лишним рассказах.