«Слоновая кость, обезьяны и павлины»

Ханна Элиас выдерживает упреки и ругань Эвелин Шиллинг, пока ее терпение не иссякает. Затем две женщины, несмотря на предупреждение врача, что его пациента нельзя беспокоить, так как это может оказаться фатальным, набрасываются друг на друга, как пара торговок рыбой. Это захватывающе, хотя едва ли назидательно. Если вы когда-нибудь видели двух цыплят, двух кур, дерущихся из-за обладания блестящим слизнем на скотном дворе, тогда вы будете знать, что это за ссора между оскорбленной женой, слабым существом, и смелой, сильной волей Ханной. И спорная добыча почти так же бесполезна, как слизень. Появляется Габриэль. Он полумертв от волнения. Чума на обеих женщин, кричит он, и сцена закрывается его шепотом просьбой к врачу о яде, чтобы покончить с его жизнью. Вы помните Освальда Альвинга и его крик: «Солнце, мать, дай мне солнце!» Последний акт показывает первую сцену, пляж и носовую фигуру от брига, который сел на мель во время шторма несколько лет назад. Эта резная голова и бюст женщины с развевающимися волосами служит символом. Габриэль привлечен деревянным изображением, как и Люси. Художник очарован рассказом о кораблекрушении. Он сбежал от медсестры и находится на дюнах, наблюдая за фигурой, когда она периодически освещается блеском вращающегося маяка дальше по побережью. Он в возвышенном настроении. Есть некоторое комическое облегчение в манере могильщика между ним и столяром, который также является гробовщиком острова, хорошо задуманный персонаж. Шторм поднимается. Габриэль, после многих диких и вихревых слов, оставляет сообщение для своих друзей. Он купается. И так он совершает самоубийством свой последний полет, свой побег от рогов дилеммы, слишком слабый, чтобы решить в ту или иную сторону. Концовка неэффективна, и внезапное раскаяние скульптора среднего возраста (толстые мужчины с сорокапятидюймовой талией никогда не кажутся злыми), который обещает жениться на своей Люси, скрипачке, очень плоское. Также шторм не наводит ужас, как должен. В чем мораль? Я не знаю, кроме того, что опасно проводить поздние часы на Фридрихштрассе. Часы не всегда могут бить двенадцать, и «Бегство Габриэля Шиллинга», несмотря на некоторые поразительные эпизоды и моментами поэтическую атмосферу, не является шедевром Гауптмана.

II

С тех пор, как я услышал и увидел Агнес Сорму в «Либелей», я восхищался драматическими произведениями Артура Шницлера, и, помните, эта очаровательная, притом грустная, маленькая пьеса была написана в 1895 году. Я не видел всех его работ, но я прочитал многие. Последняя адаптированная на английский язык для американской сцены — это одноактный цикл «Анатоль» (1893), и его новую пьесу я видел в Кляйнес-театре в Берлине. Она носит необычайно неперспективное название «Профессор Бернгарди» и является пятиактной комедией. Ее исполнение было запрещено в Вене. Причина, данная австрийскими властями, кажется простой, хотя она и надуманная: из страха разжечь религиозные антагонизмы профессор Бернгарди был помещен в черные списки цензора. Еврейский вопрос, по-видимому, все еще является живым в Австрии, и эта новая пьеса Шницлера, самого семитского происхождения, является очень откровенным обсуждением определенного инцидента, который произошел в Вене, в котором были замешаны римско-католический священнослужитель и еврейский врач. Драматург справедлив, он держит весы ровно. В конце пьесы и священник, и хирург стоят одинаково в вашем уважении. То, что инцидент едва ли предполагает драматическую обработку, не имеет значения; Шницлер, с его неизменной ловкостью прикосновения, нарисовал дюжину жизненных портретов; священник превосходен, характерные ценности изысканного баланса. Герой, если он герой, профессор Бернгарди, высечен из цельного блока, и второстепенные личности — каждая и все они заметны. Я не могу полностью поверить в тезис. Любой, кто жил в Вене, должен знать, что, за исключением определенных ограниченных кругов, нет никакого юденхетца, никакого социального остракизма для евреев. На одиннадцатичасовой высокой мессе в соборе Святого Стефана количество восточных лиц, которые видишь, было бы удивительным, если бы мы не слышали о столь многих обращениях. Считается довольно модным в Вене присоединиться к христианской вере. И по части бизнеса, конечно, австрийским евреям мало на что жаловаться, так как говорят, что они являются ведущими факторами в торговле. Однако Генри Джеймс предупредил нас не подвергать слишком пристальному сомнению тему художника; это его собственное дело; его обращение должно волновать нас. Удалось ли Шницлеру сделать пьесу из гетерогенного материала? Я не думаю, что он полностью преуспел, но я наслаждался несколькими актами и наслаждался еще больше чтением ее в книжной форме.

Профессор Бернгарди возглавляет медицинский институт в Вене, известный как «Элизабетинум». В одной из палат умирает молодая женщина, ставшая жертвой врачебной ошибки. Однако её уход будет безболезненным. Она счастлива, потому что верит, что идёт на поправку и доживёт до свадьбы со своим возлюбленным. Врач называет её состояние эйфорией. Сказать ей правду, с его точки зрения, было бы преступлением. Она умерла бы в муках. Почему бы не позволить ей уйти из этого мира в блаженстве? Но медсестра, добросовестная католичка, думает иначе. С помощью начинающего студента она посылает за отцом Францем Редером из близлежащей церкви Святого Флориана. Священник откликается на призыв, стремясь исповедать грешную душу и отправить её из этого мира если не в рай, то хотя бы в чистилище. В кабинете он сталкивается с профессором Бернгарди, который вежливо, но твёрдо заявляет, что не позволит беспокоить свою пациентку. Священник, без лишнего волнения, но глубоко удручённый, возражает, что даже если возникнет несколько минут скорби, спасение бессмертной души девушки имеет первостепенное значение. Врач пожимает плечами. Его дело — тело, а не душа, и он продолжает преграждать путь. Священник делает последнюю, тщетную попытку; но медсестра незаметно ускользает, подходит к постели умирающей и объявляет о приходе святого отца. Пациентка в агонии кричит: «Я умираю!» — и действительно умирает от испуга. Бернгарди в ярости, хотя и не теряет своего вида сардонической вежливости. Акт заканчивается. Последствия инцидента, раздутые ангажированной прессой, серьёзны. Высокопоставленная дама, эрцгерцогиня, отказывается возглавить список ежегодного благотворительного бала «Элизабетинума». Она также демонстрирует пренебрежение к жене аристократичного врача. Политики подбрасывают дров в огонь, и вскоре институт оказывается перед лицом серьёзного дефицита, возможно, краха, поскольку министр просвещения не поддерживает дальнейшие субсидии, хотя и является школьным другом Бернгарди; дальше — хуже: совет директоров расколот, некоторые из его еврейских членов доходят до того, что заявляют, будто Бернгарди не следовало отказывать умирающей в религиозном утешении. Разве «Элизабетинум» не был, в конце концов, католическим?

Нет сомнений, что Артур Шницлер с удовольствием взялся за разработку трудностей такой темы, потому что его отец был известным ларингологом Венского университета, а сам он изучал медицину и с 1886 по 1888 год был ассистентом врача в главной больнице Вены. Вместе с отцом он участвовал в написании книги под названием «Клинический атлас ларингологии» (1895). Следовательно, его возможности изучать различные типы венских профессоров в этом маленьком мирке должны были быть превосходными. Достоверность его персонажей кажется безупречной. Там есть евреи всех видов — в Европе нет такой ложной чувствительности, если еврейский тип изображается на сцене, лишь бы это не было оскорбительно; например, есть еврей, который считает себя жертвой антисемитизма, и, хотя драматург делает его «симпатичным», тем не менее он комичен со своей манией преследования. Затем есть доктор Гольдберг, адвокат, защитник профессора Бернгарди в судебном процессе по обвинению в оскорблении религии. Он отправляет сына в католический колледж, у его жены есть друзья-христиане, и в своём рвении не показаться дружелюбным к Бернгарди он проигрывает дело. Есть и несколько других, все тщательно прорисованы и наделены определённым остроумием, которое доказывает, что Шницлер так же справедлив к своим единоверцам, как и к иноверцам. Поспешу добавить, что во всей пьесе нет ничего, что могло бы вызвать обиду у любой из сторон. Поэтому её запрет в Австрии остаётся для меня загадкой, как, должно быть, и для самого автора.

Что более серьёзно, так это отсутствие выраженного драматического движения в пьесе. Она читается скорее как короткий рассказ, растянутый в драматическую форму. Представьте себе пьесу, где одни мужчины, преимущественно бородатые; одна женщина в первом акте, и то всего на десять минут; довольно длинные споры за и против этики данного случая. Не более чем на один акт эта мастерски написанная работа была бы допущена на английской или американской сцене. До четвёртого акта в ней почти нет ни одного подлинно драматического эпизода, хотя Бернгарди на собрании директоров вынужден уйти в отставку и в конечном итоге отправляется в тюрьму на два месяца. Но в предпоследнем акте священник навещает его, и в течение пятнадцати минут ситуация выглядит сильной и великолепно задуманной. Совесть священнослужителя приводит его к Бернгарди не для того, чтобы исповедаться, а чтобы объясниться.

На суде он решительно настаивал на том, что не верит, будто Бернгарди хотел оскорбить религию, но что тот следовал велению своей совести; он считал, что исполняет свой долг, избавляя девушку от боли осознания близости смерти. Но это заявление не помогло, так как медсестра поклялась, что профессор применил физическую силу, чтобы не пустить священника в больничную палату. Позже она признаётся в лжесвидетельстве. Бернгарди помилован, его с триумфом провожают домой восторженные студенты-медики, но он настолько отвращён вероломством некоторых своих друзей и коллег, что возвращается к частной практике. Его спор со священником проливает свет на его упрямый характер; в действительности ни один из них ни на йоту не отступает от своей первоначальной позиции. Должен добавить, что священник из-за своей честной позиции, несмотря на оказанное на него давление, был освобождён от своих обязанностей в церкви Святого Флориана и отправлен в маленькую деревню на польской границе. Он не угодил власть имущим. И снова я должен восхититься этим портретом искреннего человека, одержимого чувством долга, фанатика, если хотите, но поддерживаемого своей высшей верой.

Игра актёров на протяжении всей пьесы была художественной: профессора Бернгарди воплотил Бруно Декарли, а отца Редера — Альфред Абель, последний создал тонкую характеристику. «Командная игра» труппы «Кляйнес Театр» лучше всего проявилась в третьем акте, где директора проводят бурное собрание. Это было совершенство ансамблевой работы. Создатель венского типа «Das Süsse Mädel» написал большое полотно и продемонстрировал хватку в основах характеристики. Он явно в определённом долгу перед «Врагом народа» Ибсена; профессор Бернгарди — это вариация доктора Стокмана, плюс немалая доля иронии и самодовольства. Но тезис Ибсена менее академичен, более здоров и представляет более универсальный интерес, чем у Шницлера. В «Враге народа» нет метафизического буквоедства, как и сентиментальных разговоров об эйфории и счастливом уходе из жизни. Мрачный старина Ибсен сказал нам, что людей травят нечистой водой из источника, и, как сказал Алан Дэйл, был первым человеком, написавшим драму вокруг водосточной трубы. Артур Шницлер, отбросив на время свой привычный венский шарм и небрежность, написал комедию на очень серьёзную тему и не произнёс ни единого слова, которое можно было бы истолковать как неуважительное к любой религии, будь то иудаизм или католицизм. Он жанровый живописец, почти доведенный до совершенства.

III

Когда-то я называл Германа Зудермана Клингзором немецкой сцены, имея в виду, что он мастер чёрной магии. Конечно, как и большинство сравнений, это было натянутым. И всё же Зудерман — мастер театральной механики. Одним нажатием мизинца он может заставить колёса вращаться и сделать их шум привлекательным, если не совсем значимым. Так обстоит дело с его последней постановкой «Добрая репутация» (Der gute Ruf), которая покорила Берлин в Немецком драматическом театре на Фридрихштрассе. Пьеса в четырёх актах является вариацией ранней темы автора — «Честь». Это также вариант его «Радости жизни» (Es lebe das Leben), переведённой Эдит Уортон, но с той разницей, что мотив чести был более податлив для драматической обработки и более правдив, тогда как в «Репутации» (как, полагаю, она будет называться в переводе) тезис слишком невероятен, чтобы в него поверить; поэтому фокусник, каким бы хитрым он ни был, бесцельно барахтается в последних двух актах, пытаясь перевести дух и, по-видимому, стремясь выбраться из тупика ситуаций. То, что он делает это так хорошо, — дань его техническому мастерству.

Он знает, как писать пьесы. Эта пьеса имела бы успех в зарубежных странах, где пьесы Гауптмана и Шницлера провалились бы. Причина — в сильном театральном качестве произведения и благодарной роли для героини, роли, которая могла быть написана в Париже; действительно, вся работа, несмотря на свой местный колорит, напоминает современный парижский театр Бернштейна и Ко из-за своей циничной сатиры, таинственной интриги, дверей и звонков, многочисленных выходов и входов.

Женщина, скорее даже суперженщина, баронесса фон Танна, жертвует своим именем — не самым лучшим, потому что она флиртует, — чтобы спасти добрую, нет, безупречную репутацию своей ближайшей подруги, жены миллионера, которая в «безумный момент» (ага!) становится возлюбленной некоего обаятельного Макса, молодого и красивого бездельника. Чтобы добавить пикантности ситуации, баронесса, красивая женщина, не имеющая, в отличие от подруги, детей, оказывается в той же сети; она тоже обожает Макса, этого разбивателя сердец, хотя и не перейдёт Рубикон ради его глупости. Обычный «треугольник» становится звездообразным, ибо появляется новое женское присутствие — девушка, предназначенная в жёны роковому Максу. Это создаёт пять наэлектризованных персонажей: два мужа, две жены, наивная девственница, а Макс недосягаем, как звезда. Но после блестящей экспозиции Зудерман доводит нас до ужасного состояния, заставляя даму с хорошей репутацией впасть в истерический кризис и почти признаться своему чопорному, суровому мужу, который помешан на том, чтобы его дом был вне подозрений. Очаровательная, безрассудная баронесса вмешивается в решающий момент, становится громоотводом, притягивающим электрический разряд, и притворяется настоящей виновницей. Её муж, зловещий барон и бывший лейтенант гусар, присутствует при этом. Результатом становится дуэль с Максом. В последнем акте, после того как она подверглась всяческим унижениям, баронесса Доррит фон Танна, не признаваясь, социально реабилитирована. Снятое молоко в данном случае сошло за сливки, чопорная жена миллионера, чья честь спасена в глазах общества, теперь разоблачена как лицемерка перед своим ошеломлённым и снобистским мужем. Занавес падает на лабиринт невероятностей, в центре которого находится баронесса.

Людям, которые не воспринимают театр всерьёз, то есть ни как поле битвы для пропагандистов, ни как место для плаксивых поэтов, эта новая пьеса Зудермана понравится. Она триумфально прошла в Берлине и Мюнхене. Её персонажи — портреты, взятые из модного берлинского Вест-Энда, а диалог, остроумный, резкий и характерный, является одним из утешений пьесы, которая ни на мгновение не создаёт иллюзии. В ней много ярких эпизодов, но не хватает логики — не только логики жизни, но и логики театра. Ни один из ныне живущих драматургов не умеет лучше нагнетать саспенс, чем Зудерман, но он не может заставить нас поверить в свою ложную тему, следовательно, его мотивация в последних двух актах фальшива и разочаровывает. Но здесь есть старая пиротехническая виртуозность Зудермана, фейерверки ослепляют своим блеском, и вы думаете о Париже, а также о том, что драма может быть оторвана от жизни и литературы и всё же быть интересной. При всей неискренности развязки, нота неискренности отсутствовала в игре актёров. Лавры легко достались хорошенькой венской актрисе из тамошнего Фолькстеатра по имени Эльза Галафрес, чьи методы галльские, а личность очаровательна. Критический Берлин принял её, и её театральная судьба сложилась. Можно признать, что её роль, несмотря на искусственность, — это то, за что ухватилась бы любая актриса в мире. Зудерман — фокусник. Его марионетки все приятны, а в одном случае — жизненны: отец баронессы, финансист, которого легко можно было бы превратить в «тяжёлого» конвенционального отца, но в исполнении Германа Ниссена это позитивно оригинальная характеристика. Макс-бабочка (Эрнст Думке) был совершенно восхитителен. Я буду очень удивлён, если «Добрая репутация» вскоре не появится на сценах других стран. Её картина нравов, светская обстановка, эпиграммы и драматическая бравура сделают её желанной везде. Зудерман по-прежнему Клингзор, вызыватель искусственных фигур, а не поэт, создающий живых мужчин и женщин.

XII

КУБИН, МУНК И ГОГЕН: МАСТЕРА ГАЛЛЮЦИНАЦИЙ

I

Поскольку говорить правду проще, чем признают казуисты, я предварю эту маленькую проповедь о трёх художниках-галлюцинантах декларацией своей художественной веры.

Я верю в Веласкеса, Вермеера и Рембрандта; величайшего гармониста, величайшего живописца дневного света и глубочайшего интерпретатора человеческой души — Рембрандт как психолог так же глубок, как Бетховен.

Выбор этой триединой группы гениев, одного испанца и двух голландцев, не означает, что я нечувствителен к чистоте Рафаэля, богатому колориту Тициана или гигантской мощи Микеланджело. Боттичелли, вероятно, как считает мистер Беренсон, самый изумительный рисовальщик, созданный европейским искусством (мы всё ещё можем обращаться к старому Китаю и Японии за его учителями), и кто посмеет ему возразить? Рёскин, основываясь на одной картине, утверждал, что Тинторетто — величайший из живописцев. Для Уильяма Блейка, английского художника-визионера, Рубенс был посланником сатаны, выпущенным на этот грешный земной шар, чтобы уничтожить искусство. А Леонардо да Винчи — что сказать об этом несравненном гении?

После Харлема и Франса Халса вы можете понять, что у Мане и Сарджента были предшественники; после посещения Гааги «Вид Делфта» может научить вас, что Вермеер был импрессионистом задолго до французских импрессионистов; а также тому, что он писал чистый свет так, как его никогда не писали ни до, ни после. Что касается Рембрандта, последнее слово никогда не будет сказано. Он — вечный сфинкс искусства, будь то портретист, пейзажист, офортист или раскрыватель теневой стороны жизни, её звериности, безумия, жестокости и ужасающих видений. Но Веласкес и Вермеер более здравомыслящи.

Всё, что я могу написать о Кубине, Мунке и Гогене, следует читать в свете моего художественного кредо. Эти три имени не плавают в основных течениях, скорее их можно найти в какой-то болезненной трясине в двусмысленный час сумерек, не в час изысканный, а в тот неопределённый момент, когда воображение отступает в себя и создаёт тени, которые порхают или, что более удручающе, сидят; настроение обострённой меланхолии, когда всякое действие кажется тщетным, а жизнь — via crucis. И это настроение — не исключительная собственность извращённых поэтов; оно подлинное, и ваш бакалейщик за углом может страдать от его присутствия; но он называет это хандрой и прибегает к алкоголю, в то время как художник, всегда осознающий «ценности» такого психического состояния души, прибегает к чернилам, краскам или звукам (не всегда пренебрегая вином).

Это сделал Альфред Кубин; своей иглой для офорта он вызвал из пластины образы, которые попеременно шокируют и возвышают; иногда он открывает клапаны смеха, ибо может быть остроумным и юмористичным. Его славянская кровь предотвращает нависшую опасность слишком серьёзного отношения к собственной работе. Хотелось бы, чтобы его немецкие современники могли похвастаться такими дарами иронии. Кубин — богемец, родился в 1877 году, сын офицера австрийской армии. Его детство было отдано капризам, и, кажется, он прошёл через различные стадии, знакомые по карьере романтических патологических темпераментов. Разочарование следовало за разочарованием; он даже подумывал о конце Вертера.

В начале этого века он оказался в Мюнхене со скудным багажом идеалов, большим презрением к жизни и решимостью выразить свою измученную и сложную личность в искусстве. Неважно, что говорят вам комичные старые профессора (в брюках) об «объективном искусстве» и превосходстве рисования с гипсовых слепков, это конечная цель художника (естественно, я не имею в виду модных портретистов, которые делают прибыльный бизнес на своей скользкой краске). Тем не менее, более строгая дисциплина могла бы сгладить путь для Кубина, который ещё не овладел инструментами своего искусства. Он всегда практиковал свои гаммы на публике.

Чтение человека провозглашает человека. Любимыми авторами Кубина долгие годы были Шопенгауэр и Майнлендер, последний — ученик могучего Артура, который претворил в жизнь один из постулатов своего учителя, ибо достиг нирваны собственной рукой.

Теперь, немного Шопенгауэра — отличная вещь, чтобы успокоить беспокойные, эгоистичные духи, убедить их в сущностной пустоте желанных слав жизни; но пресыщение Шопенгауэром подобно пресыщению омаром — следует умственное расстройство, и жертва винит омара (то есть жизнь) вместо своего собственного неумеренного аппетита. Во всей работе Кубина я обнаруживаю следы сплина, ненависти к жизни, наслаждения отвратительной жестокостью, предрасположенность к неясности и слишком исключительную озабоченность сексом; действительно, секс занимает самое большое место в сознании нового искусства.

Пародировать человеческую фигуру, превращать её в гнусную арабеску, постыдное зрелище — это навязчивое искушение молодого поколения. Естественно, хорошо уйти от сахаристости и рококо, но вульгарность всегда остаётся вульгарностью, а истинное искусство никогда не бывает вульгарным. Однако у Кубина много прецедентов. Прогулка по любой картинной галерее на континенте докажет, что человеческая природа была такой же пятьсот лет назад, как в каменном веке, как сегодня, как будет всегда. Некоторые офортные пластины Рембрандта не подлежат упоминанию, а Гойя заходил ещё дальше.

Теперь, Кубин — прямой потомок этого испанца, за вычетом его гениальности, ибо наш молодой человек не гений, несмотря на свою ловкость. Он временами пародирует темы Гойи, и в нём есть нечто большее, чем просто оттенок жестокости, которая производит такое болезненное впечатление при просмотре «Пословиц» или «Бедствий войны».

Кубин решил искать пищу для своего искусства раньше Гойи. Он изучал рисунки необычайного Питера Брейгеля, и поэтому мы получаем современные версии причудливых событий повседневной жизни, столь дорогих старому Питеру. На одной пластине Кубин изображает сотню происшествий. Жестокость и грубый юмор присутствуют, и немалая изобретательность в плетении узора. Он тоже, как Брейгель, любит связывать человека, как свинью, а затем колоть его большим ножом. Показана любая форма пытки, от кипящего масла до пересказа несвежего анекдота. Старший Тенирс, Иероним Босх, Брейгель, Гойя, а среди более поздних художников Ропс, Тулуз-Лотрек и Обри Бёрдслей, очевидны повсюду в работах Кубина. Не отсутствует и Рембрандт.

Бёрдслей, пожалуй, самое заметное влияние, и не в лучшую сторону, хотя богемский рисовальщик — сущий новичок по сравнению с англичанином, самым необычайным явлением в искусстве девятнадцатого века.

Кубин иллюстрировал По — особенно «Беренику»; конечно, болезненная гримаса этого рассказа должна была привлечь его — «Аурелию» Жерара де Нерваля, «Сказки» В. Гауфа и свой собственный сборник коротких рассказов под названием «Другая сторона», написанный в фантастическом ключе По и с литературным мастерством. Молодой художник счастлив в использовании акватинты, и, судя по его цветовым сочетаниям, его можно назвать богатым колористом. Как ни странно, в своих гравюрах на дереве он странно напоминает Крукшенка, и я полагаю, что он никогда в жизни не видел Крукшенка, хотя, если он читал Диккенса, то мог. В его собственных коротких рассказах много иллюстраций, которые — своей чёткой простотой, юмором и силой — несомненно напоминают Крукшенка, и более любопытное сочетание, чем английский рисовальщик грубого юмора и высокого животного духа и богемец с его пристрастием к интерпретации в чёрно-белом цвете похоти, убийств, призраков и кошмаров, трудно было бы найти. Как и Ропс, Кубин — дьяволопоклонник, и его дьяволы выглядят так же приятно, как некоторые из женских сатан бельгийца.

Я изучил «Sansara Blätter», «Weber Mappe» и критическое издание Германа Эссвейна различных пластин, начиная с той, что была выполнена, когда Альфреду было всего шестнадцать; но в ней можно найти его основные качества. Даже в этом возрасте он находился под влиянием Брейгеля. Причудливые монстры, которые никогда не населяли нашу доисторическую планету, попадают в плен к карликам, которые стреляют из пушек, колют копьями и атакуют врагов со спины невозможных слонов. Портрет того, что Кубин называет своей музой, выглядит как фламинго в горностаевой юбке, позирующий перед отправкой в тюрьму. Затем мы видим тень, чудовищное существо, преследующее ночью по пустынной улице маленького бюргера, спешащего в свою постель. «Дрожь» присутствует. Кубин читал Бодлера. Его «Приключение» напоминает воина на ничейной земле, столкнувшегося с огромным белым удавом с головой слепой женщины, и у неё есть голова, на которой густые белые волосы. Пуэрильно, возможно, но впечатляюще.

Я пропущу многочисленные дьявольские лаборатории, где людей варят или распиливают, а также сцены, где людей хлещут кожаными ремнями или ломают на дыбе. Одна картина называется «Палец». Пожилой человек в ночной рубашке жмётся к стене своей спальни и с ужасом смотрит на огромный указательный палец, который вместе с рукой, к которой он прикреплён, прополз по полу, как это сделал бы осьминог или какой-то подобный монстр. Палец угрожающе указывает на несчастного. Бесспорно, это символизирует нечистую совесть. Франц фон Штук оставил свой след на Кубине. Он изображает груды трупов, плоды войны, которые вызывают отвращение у зрителя как из-за подразумеваемого безумия и преступления, так и из-за болезненного вкуса художника.

«Саломея» Кубина — последнее слово в интерпретации этой медоточивой девицы. Это откровенная карикатура на Бёрдслея, частично обнажённая, причём специфическое качество пластины — звериное выражение лица. Более гнусной уродливости невозможно представить. А согласно Флоберу, который создал «современную» Саломею, она была очаровательна в своей красоте. Полагаю, в искусстве нынче безобразное — прекрасно. Никогда прежде в его истории не воздавалось такой дани чистому уродству. Никогда прежде его дом не был так населён семью дьяволами, упомянутыми в Книге Книг.

В области фантазии Кубин эффективен. Одинокое жилище, погружённое в ночной мрак, из которого бежит орда крыс, атмосферно; две группы людей, ссорящиеся в зловещих переулках, монахи инквизиции, гасящие факелы в залитом лунным светом коридоре, или белая кошмарная кляча, бешено скачущая в круглой комнате; всё это выдаёт фантазию, возможно, возбуждённую наркотиками. Когда примерно в 1900 году движение «декаданса» охватило художественную Германию, молодые люди подражали По и Бодлеру и употребляли опиум в надежде, что смогут увидеть и записать видения. Но заурядный мозг под влиянием опиума или гашиша видит заурядные сны. Лишь немногим даровано природой (или его сатанинским величеством) опасная привилегия различать là-bas, те видения, что описаны Де Квинси, По или Де Нервалем. Альфред Кубин, несомненно, испытал восторг посвящённого. Есть определённая пластина, на которой фигура мчится вниз по секретной узкой тропинке, зигзагообразно спускающейся от неподвижных звёзд к самому дну ада, голова увенчана, словно пылающим экстазом, руки простёрты в истерике, ноги ненормального размера. Захватывающий рисунок с блейковскими намёками — ибо Блейк был мастером «пылающей двери» и экстаза, который поглощает.

Рисунок, который привлекает, — это лестничный пролёт, слабо освещённый одиноким светом, окружённый древними стенами; на последней ступеньке притаился анонимный человек. Вызывается прекрасный кусочек старомодной романтики; также воспоминания о Пиранези.

Утопающая женщина неописуема, но не лишена нотки пафоса. Будда — один из высочайших полётов художника. Восточный мистицизм, кеф, как называют экстаз на Востоке, выражены восхитительно. Его исследования глубоководной жизни граничат с замечательными. Я редко встречал такую заботу о точном рисунке, такую оценку красоты формы и поверхностного окрашивания, как эти картины раковин, морской флоры и экзотических жемчужин. Нельзя забывать серию «Кардинал», эти незабываемые портреты почтенного священнослужителя.

Трудно суммировать в краткой статье все характеристики этого разностороннего богемца, как трудно найти картину, которая даст общее представление о его таланте. Я выбираю «Нерона» не потому, что он демонстрирует какое-то техническое мастерство (напротив, руки деревянные), а потому, что он может раскрыть десятую часть фантазии художника. Нерон достиг конца мира, который он обезлюдил; остался последний корабль с человечеством, который он собирается уничтожить одним махом. Дизайн обладает качеством масштабности, идея полностью соответствует раннему эмоциональному отношению Кубина к жизни.

II

Эдвард Мунк, норвежец, — гораздо более крупный человек и художник. Женственная нота, несмотря на его чувствительность, отсутствует. Он контролирует свои технические силы и никогда не предавался таким нервным эксцессам, как Кубин. К тому же он искренен, тогда как другой обычно циничен. Он имеет дело с теми же старыми фишками: любовь и смерть, разврат и последующее разложение. Он — выразитель лихорадочных видений, но вы никогда не почувствуете, что он подавлен своим контактом с обитателями порога. Пограничник, как и Морис Метерлинк, Мунк обладает более точным видением; одним словом, он мистик, а истинный мистик всегда видит сны как острые реальности.

Именно мистер Сэйнтсбери первым обратил внимание на чистое пламя видений Флобера, как это показано в его «Искушении святого Антония». Так и Мунк, который с почти геометрической точностью пришпиливает к бумаге свои личные приключения в туманной средней области Вейра. И душа у него мужская. Я до сих пор помню свои впечатления от одного из его ранних литографий под названием «Крик» (Geschrei). Что касается Америки, Эдварда Мунка открыл Вэнс Томпсон, который написал признательную статью о норвежском художнике, тогда жившем в Берлине, на страницах «M'lle New York» (ныне отошедшей к праотцам). «Крик» на картине должен быть «бесконечным криком природы», как его чувствует странного вида индивид, стоящий на длинном мосту, пересекающем эстуарий в какой-то норвежской гавани. Небо перечёркнуто пылающими облаками, два загадочных человека движутся на среднем плане. Сегодня человек с искажённым черепом, который держит руки у ушей и с вытаращенными глазами широко открывает глупый рот, больше похож на человека, охваченного морской болезнью, чем на поэта, обуреваемого космической эмоцией.

В 1901 году я посетил Мюнхен и на выставке Сецессиона в Стеклянном дворце увидел комнату, полную Мунков. Её прозвали «Камерой ужасов», а смех и восклицания отвращения, которыми предавались посетители, напоминали историю «Завтрака на траве» Мане и обращение с ним парижан (инцидент, использованный Золя в «Творчестве»). Но сегодня, в компании неоимпрессионистов, импрессионистов фонарных столбов, кубистов и футуристов, Мунк мог бы показаться ручным, конвенциональным; тем не менее, он на годы опередил новую толпу в написании больших блоков цвета, сопоставленных не так, как ранние импрессионисты сопоставляли свои мазки дополнительных цветов для достижения синтеза через диссоциацию тональностей, а через очевидные диссонансы, тем самым достигая брутального оптического впечатления.

Его пейзажи были пейзажами визионера в Аркадии, где уродливое возвышается до трагического. Трагичны были и его изображения своих собратьев. Такие повседневные происшествия, как похороны, преображались в сардоническом юморе этого пессимиста. Ни у кого не было такого зоркого глаза в обнаружении подлых душ заинтересованных скорбящих на погребении родственника. У меня есть оригинальная подписанная литография под названием «Любопытные», которая показывает процессию, возвращающуюся пешком с похорон. Домье сам не смог бы превзойти разнообразие выражений, показанных на этом оттиске. Цилиндр (а Гойя был первым среди современных художников, доказавшим его ценность как мотива) играет роль в пластинах Мунка. Его сцены в комнате смерти недосягаемы в улавливании мимолётной атмосферы последнего часа. Страх смерти, сам страх страха, Метерлинк создал с помощью своего рода ползучего диалога («Непрошеная» — пример), но Эдвард Мунк, работающий в искусстве двух измерений, где впечатления должны быть одновременными, более динамичен. Резкий диссонанс в его работе мгновенно отражается в мозгу зрителя. В своих лучших работах — не в его скелетах, танцующих с пухлыми девушками, или юношеских макабрических экстравагантностях в манере Ропса, Ретеля, Де Гру или Джеймса Энсора — он действительно вызывает подлинный трепет.

Психологичны, в истинном смысле этого злоупотребляемого слова, его портреты; действительно, я не уверен, что его портреты не будут играть вторую скрипку по сравнению с его чисто воображаемой работой в будущем. Есть Стриндберг, безусловно, самое авторитетное представление этой странной, несчастной души. Портреты поэта Ханса Йегера (маслом), офортная голова доктора А., офортная голова Сигбьёрна Обстфельдера, поэта, который умер молодым, а также автопортреты и великолепно сконструированная фигура и красноречивое выражение в портрете женщины, картине маслом, ныне находящейся в Национальной галерее в Христиании, — все они и многие другие служат свидетельством сочувственного прорицания характера. Его офортные поверхности никогда не бывают такими серебристыми, как у Андерса Цорна, который является виртуозом в обращении с иглой. Не то чтобы Мунк пренебрегал хорошим мастерством, но он одержим характером; это ключевая нота его искусства. Как тонко он выражает зависть, ревность, ненависть, алчность и вампира, который иногда скрывается в душе женщины. Офорт «Лицемерие» с его слабой усмешкой на губах женщины — маленький шедевр. Его больные люди жалки, то есть когда они не гротескны; вся трагедия загубленного детства — в его портрете «Больной ребёнок».

Как правило, он редко снисходит до того, чтобы взять ноту сентиментальности. Он прирождённый иллюстратор и как таковой не принимает сторон, позволяя своей притче открыться тем, кто умеет читать. И его притча всегда читаема. Он искажает, деформирует и своей сильной, текучей линией модулирует свой материал, как хочет, но он никогда не предлагает загадок в форме, как это делают остальные экспериментаторы. Человеческая фигура в его руках не становится ни дымоходом, ни орхидеей. Его молодые матери иногда дифирамбичны (как в «Мадонне») или же отчаявшиеся изгои. Одна его пластина, которая всегда воздействует на меня, — это «Мёртвая мать» с маленькой дочерью у постели, крик агонии, застывший на её губах, комната смерти, источающая бедность и печаль. По предпочтению Мунк выбирает свои темы среди бедных и среднего класса. Он может написать пустую комнату, пересекаемую лучом лунного света, и заставить думать полдня над такой, казалось бы, бесплодной темой. Он может намекнуть на эротическое, но никогда на сладострастное. Мыслитель, помноженный на художника, он — тот самый человек с севера, который напоминает суровые, но беременные смыслом истины Генрика Ибсена.

III

Каждое десятилетие или около того в многоцветном мире семи искусств происходит революция; в Париже, по крайней мере, полдюжины раз в год на левом берегу Сены или под каким-нибудь шатром в провинции формируется новая школа. Без разнообразия, как и без видения, люди гибнут. Отсюда изобретение, известное как «новое искусство», которое всегда можно проследить до полузабытого старого. После трудно завоёванных побед импрессионизма неизбежно должна была последовать реакция. Символисты вытеснили реалистов в литературе, а неоимпрессионисты почувствовали зов формы в противовес цвету. Что ж, мы получаем форму с лихвой, и редко цвет так попирался в пользу кубов, цилиндров, деревянных студийных моделей и мутной пасты.

Поль Гоген, прежде чем отправиться к экватору, предвидел надвигающиеся перемены. Он устал от Парижа, где всё было написано, описано, смоделировано, поэтому он отплыл на Таити, высадившись в Папеэте. Даже там он обнаружил налёт европейских идей, и после похорон короля Помаре и интерлюдии флирта с пьющей абсент туземной принцессой, племянницей усопшего монарха (он сделал её мастерский портрет), он бежал вглубь острова и рассказал о своих переживаниях в «Noa Noa», «Земле прекрасных ароматов». Эта маленькая книга, иллюстрированная соответствующими набросками автора-художника, является весьма важным вкладом в скудную литературу, посвящённую Гогену. Я читал Шарля Мориса и Эмиля Бернара, но, помимо деталей о школе Понт-Авен и искусстве и безумии одарённого Винсента Ван Гога, оба они умалчивают о паломничестве Гогена в Южные моря. Мы знали, зачем он туда отправился, теперь мы знаем, что он делал, пока был там. Заключение книги поучительно: «Я вернулся в Париж на два года старше, чем когда уезжал, но чувствуя себя на двадцать лет моложе».

Причиной этого омоложения стала полная перемена в его привычках. С необычайной откровенностью, совсем не в парфюмированной манере того вечного волокиты Пьера Лоти, этот некогда матрос, этот взрывной, распутный, живущий на широкую ногу Поль Гоген стал как ребёнок, имитируя, насколько мог искусственный цивилизованный парижанин с больными нервами, детское отношение к природе, которое он наблюдал у своих спутников, нежных таитян. Он женился на маори, пробный брак, забыв о том, что оставил во Франции жену и детей, и, одетый в туземную набедренную повязку, он бродил по острову голым, без стыда, свободным, счастливым. С грузом европейских обычаев, сброшенным с плеч, его почти умирающий интерес к искусству возродился. Гоген там переживал видения, его преследовали экзотические духи. Одна картина — чёрная богиня зла, которую он написал лежащей на кушетке с белым фоном, цветовая инверсия «Олимпии» Мане. Француз был знаком с космологией островитян.

Помимо изображения туземцев, он сделал приятное изложение их обычаев и дней, а также их наивного смешения христианских и маорийских верований. Его описание фестиваля под названием «Ареоис» поразительно. Магические практики с сопутствующими им жестокостями и сладострастием всё ещё преобладают на Таити, хотя и только через определённые интервалы. Очень суеверные, туземцы видят демонов и фей в каждом кусте.

Цветоподобная красота коричневых женщин заслуживает большой похвалы, хотя, по правде говоря, дамы на его полотнах кажутся далёкими от красоты предвзятым западным глазам. Этот «Noa Noa» — освежающий вклад в психологию художника, который средь бела дня видел фантастические видения, художника, для которого мир был лишь нарисованным видением, как музыка Рихарда Вагнера — это нарисованная музыка, подслушанная в другом мире.

«Художник — либо революционер, либо плагиатор», — сказал Поль Гоген. Но хитрый бог иронии постановил, что если он продержится достаточно долго, каждый анархист закончит как консерватор, на каковой утешительной эпиграмме давайте остановимся.

Если бы я писал коду к вышеизложенным, небрежно набросанным заметкам, я мог бы добавить, что красота и уродство, болезнь и здоровье — лишь относительные понятия. Правда в том, что нормальное никогда не случается в искусстве или жизни, поэтому всякий раз, когда вы слышите, как художник или профессор эстетики проповедует «евангелие здоровья в искусстве», вы будете знать, что оба проповедуют pro domo. Королевство искусства содержит много обителей, и даже в величайшем искусстве можно найти болезненное, лихорадочное, больное или безумное. У такого мирового гения, как Альбрехт Дюрер, был свой момент «Меланхолии», и чего только нельзя обнаружить у Да Винчи или Микеланджело, если вы излишне любопытны?

«Красота», как и та другая смертоносная фраза «красивый рисунок», всегда является шибболетом посредственности, подражателей, одним словом, академии. Эти люди узкого видения присягают на верность Энгру (что достаточно похвально), но стонут, если упоминается «могучая линия» Дега; однако Дега, ученик Энгра, продолжил традицию своего учителя единственным способом, которым традиция должна продолжаться, то есть дальнейшим развитием и добавлением индивидуальной ноты. Поэтому, когда я регистрирую своё подавляющее восхищение Веласкесом, Вермеером и Рембрандтом, я не обязываю себя закрывать глаза на оригинальность, личный шарм или характер у более новых людей. Не существует таких вещей, как школы искусства; есть только художники.

XIII

КУЛЬТ НЮАНСА ЛАФКАДИО ХЕРН

У Лафкадио Херна, застенчивого, сложного, чувственного, есть сочувствующий биограф в лице Элизабет Бисланд. В её двух томах основная часть посвящена письмам этого экзотического и необычайного писателя; он был и тем, и другим, не будучи ни великим человеком, ни великим художником. Доминирующее впечатление, производимое его личностью, столь много и часто столь неудачно обсуждаемой, само по себе импрессионистично. Как ни странно, как он смотрел на мир, так и был судим миром. Его жизнь, фрагментарная, эпизодическая, беспокойная, несомненно, результат физических и психических ограничений, восхитительно отражена в его сочинениях с их стаккато-фразировкой, перенасыщенным цветом стилем, их бегством от всего, что приближается к реальности, их беспокойным восприятием секса и их порханием среди фольклора полудюжины вымерших цивилизаций. Его дефектное зрение было в значительной степени причиной его отношения к жизни и искусству — ибо глазами мы создаём свой мир — и его интенсивные страдания и последующий пессимизм должны быть отнесены на счёт неизбежной трагедии души, которая сильно стремилась, но души, которая имела внутреннее видение, хотя и не имела инструмента, с помощью которого его интерпретировать. Лафкадио Херн был поэтическим темпераментом, стилистом, но неполным художником.

Его биограф, мисс Бисланд, говорит о нём как о «стилисте». К сожалению, это недалеко от истины; он был «стилистом», хотя и не всегда с индивидуальным стилем. Настоящий Херн имел наслоения из многих писателей, обычно французов. Он начал свою литературную жизнь как поклонник и переводчик Теофиля Готье и умер в вере, что Пьер Лоти сказал последнее слово современной прозы. Готье привлекал его роскошью эпитета, идеально реализованными материальными великолепиями золота, мрамора, цвета. Для неврастеника Херна, чей мозг был полон славных снов, парижский язычник должен был казаться богоподобным в своём полуулыбающемся, полупрезрительном мастерстве языка, мастерстве, в своей лёгкости не имеющем равных даже у Флобера. Готье был гигантским отражателем видимого мира, но без подлинного сочувствия к человечеству, и он хвастался, что его периоды, как кошки, всегда падают на ноги, как бы высоко или небрежно он их ни подбрасывал. А ещё он был греком по темпераменту, греком, привитым к парижанину, который любил форму и оттенок превыше всего остального, и это привлекало Херна, чья мать была гречанкой, чьи вкусы были экзотическими. Только после того, как он перешагнул полувековой рубеж и стал отцом трёх сыновей, он осознал некоторую важность западного этического учения.

Когда появился мсье Лоти-Вио, этот самый изысканный из французских прозаиков и сентиментальных сенсуалистов, Лафкадио был восхищён до седьмого неба. Вот то, что он стремился сделать, чего никогда не сделал бы — совершенство импрессионизма, созданное накоплением деликатных деталей, безошибочно представленных, с намерением атаковать визуальное (литературное) чувство, а не слух. Вы не можете прочитать страницу Лоти вслух; слух никогда не является последней инстанцией для него. Не учитывается слух и в прозе Херна. Он не «аудитивен»; как Лоти и Гонкуры, он пишет для глаза. Фр. Полан называет писателей этого типа богатыми prédominance des sensations visuelles. Разорванная постоянным злоупотреблением тире — он, должно быть, изучал По не слишком мудро — бесконечно малые мазки цвета, заменяющие крупнолитую синтаксическую структуру, эта проза не имеет единства, точности, скорости, благозвучия. Её ритмы отрывисты, мазки краски, оттенки внутри оттенков, возвращение темы к самой себе, сдержанные, инвертированные предложения, отсутствие архитектоники и фатальная нехватка разнообразия, сюрприза или величия в гармоническом смысле — всё это лишает прозу Лафкадио Херна того возвышенного положения, на которое претендуют его поклонники.

И все же это утонченная проза; в его работах нашла свое отражение призрачная сумеречность души. Вместе с Амиелем он мог бы сказать о пейзаже, что это состояние души. Сами его недостатки стали его силой. Обладай он нормальным зрением, мы не получили бы этого мастера призрачных грез, терпеливого, обаятельного гравера, работающего на миниатюрной пластине эфемерной прозы, творца крошечных аккордов, модулирующих в шопеновский туман. Его мания слова заставляла его пренебрегать предложением; его преданность предложению закрывала для него возможность целостного построения абзаца; он редко писал безупречную страницу, и никогда — целую главу или книгу. В своих лучших проявлениях он равен Лоти в умении передать тайну, которая нас окружает, — тайну, которая была озвучена в музыке, но редко — в языке. Его склад ума был по сути романтическим. Хёрн не упоминает имени Гонкуров в своих письмах, и все же его сочинения напоминают определенную сторону братьев — импрессионистическую. Но у него не было их мастерства. И он не мог, подобно Мопассану, вызывать осязаемых духов из бездонной пучины, как это сделал нормандский мастер в «Орля». Когда Артур Саймонс сказал Родену, что Уильям Блейк видел видения, скульптор, взглянув на рисунки, ответил: «Да, он видел их однажды; ему следовало бы увидеть их три или четыре раза». Хёрн редко переносил свои сны на бумагу, хотя обладал даром внушения, духовных обертонов в ключе трансцендентализма, которые на некоторых страницах далеко превосходят Лоти или Мопассана. Ученик Герберта Спенсера — он был вынужден из-за своей женственной текучести опираться на сильный, позитивный ум — ненавистник социальных условностей, презирающий христианство, прозелит дюжины верований, от черной магии вудуизма до японского синтоизма, он так и не смог полностью избавиться от духовных отложений, унаследованных от своих христианских предков. Этот надлом, это противоречие, которое можно обнаружить в его поздних письмах, объясняет многое в его психологии и все в его искусстве. Человек спустя почти две тысячи лет христианства может сказать себе: «Смотрите! Я язычник». Но все лошади от Дана до Вирсавии не смогут утащить его обратно в язычество, не смогут заставить его сопротивляться «тяге» его наследственной веры. То самое качество, которое Хёрн больше всего осуждал в себе, придает его работам экзотический привкус; он христианин с греческим и римско-католическим воспитанием, наполовину грек, наполовину кельт, целиком цыган, маскирующийся под восточного человека. Маска приятна, голос говорящего сладок, почти заманчив, но это лишь еще одна маска, и поэтому это не настоящий Хёрн. Он был готом, а не греком; он страдал от мистического страха гота, в то время как жаждал великого дневного пламени классики. Даже его японизм был поверхностным.

Мисс Бисланд описывает небогатую событиями карьеру Хёрна в непринужденной манере. Его любили друзья, хотя он часто убегал от них. Одинокий, эксцентричный, Хёрн был несчастным человеком. Он родился 27 июня 1850 года на одном из Ионических островов, Санта-Маура, называемом на современном греческом языке Леокас, или Лафкада, — Сапфо Леукадия, мыс и все остальное. Его отец, Чарльз Буш Хёрн, был ирландцем из старинного дорсетширского рода (хотя Хёрн — это цыганское имя). Его мать, Роза Сериготе, была гречанкой; говорят, что ее братья закололи жениха своей сестры, но она, подобно Изольде, выходила его, и он женился на ней. Брак не был счастливым. Юный Лафкадио перебрался в Ирландию, был усыновлен богатой теткой доктора Хёрна, миссис Бренейн, и уехал с ней в Уэльс. Говорят, что он получил образование на севере Франции в иезуитском колледже. Там он выучил язык. Позже он учился в Ашане, римско-католическом колледже в Дареме. Всю жизнь он ненавидел эту религию, ненавидел ее суеверно и, казалось, страдал своего рода манией преследования — ему чудилось, что иезуиты плетут против него заговоры. В школе он потерял зрение на один глаз из-за несчастного случая во время игры. В 1869 году рост Хёрна составлял пять футов три дюйма, вес — сто тридцать семь фунтов, а объем груди — тридцать шесть и три четверти дюйма. Разочарованный в ожидаемом наследстве — двоюродная бабушка ничего ему не оставила, — он отправился в Лондон с головой, полной мечтаний, но с пустыми карманами. В 1869 году он высадился в Нью-Йорке, без гроша, со слабым здоровьем, полуслепой, без друзей и очень амбициозный.

В этой биографии вы можете проследить его путь сквозь черную и извилистую нищету, жалкую и горькую жизнь, по сравнению с которой карьера Роберта Льюиса Стивенсона была триумфальным шествием сказочного принца литературы. В конце концов он оказался в Цинциннати, где получил незначительную должность в «The Enquirer». Его друзьями в то время были Г. Э. Кребиль, Джозеф Тунисон и художник Г. Ф. Фарни. Его письма, напечатанные в этом томе и охватывающие период с 1877 по 1889 год, адресованные мистеру Кребилю, наиболее интересны для изучающих Хёрна как литературного соискателя. Он завидует прочной архитектуре прозы этого музыкального критика, но понимает, что это не для него — отсутствие структуры является его главным недостатком. Но он страстно восхищался тем качеством в других, которого, как он чувствовал, ему не хватало. Он был щедр к другим, но не к себе. Прискорбно, что он изучал прозу XVII века. Мистер Кребиль, очевидно, знал о его глухоте к тонам. Хёрн писал ему, что может слушать Патти после того, как прочитает Кребиля. Это доказывает, что он относится к «литературному» типу любителей музыки; музыка сначала должна стать картиной, прежде чем она создаст тональный образ в кортикальных клетках. Самое примечательное в случае Хёрна — это интенсивность его видения при отсутствии адекватных оптических органов. С бесконечным усердием он изображал жизнь микроскопически. Он был вечно возбужден, его мозг требовал пищи, голодая из-за отсутствия нормального зрения. Хёрну опротивела газетная работа, он ненавидел ее, как часто заявлял, и ускользнул в Новый Орлеан. Там он нашел много материала для своих экзотических пристрастий. Он накопил дорогую и любопытную библиотеку, ибо его талант был того типа, который должен черпать из искусства, а не из жизни. На Мартинике мы находим его загипнотизированным пейзажем, климатом и красочной жизнью. Он терпеть не мог холод, всегда дрожал в Нью-Йорке, и этот теплый, романтический остров с его мечтательными днями и звездными ночами наполнял его томной радостью. Но вскоре он обнаружил, что создание литературы невозможно в такой роскошной атмосфере, как позже в Японии, и вернулся в Соединенные Штаты. В 1890 году он уехал на Восток, чтобы никогда не вернуться. Он умер в Токио 26 сентября 1904 года.

Хёрн обладал поразительным знакомством с фольклором многих народов. Он постоянно восторгался финским, вудуистским, индуистским. Если бы он отправился в Париж, а не в Японию, мы бы упустили импрессионизм его японских сказок, но, возможно, он нашел бы художественное утешение, которого жаждало его ноющее сердце. Там его стиль был бы лучше обоснован; там он нашел бы прочное оружие, выкованное для своих этнографических, археологических и эстетических экскурсов. Фольклор — это коварная тропа литературы, и Хёрн всегда работал в ней старомодными инструментами. При всей широте его исследований результаты скудны, ибо он не был подготовленным наблюдателем или мыслителем ни в одной области. Так что в его поздних блужданиях среди метафизики Спенсера и современной мысли есть нечто лихорадочно поверхностное. Его суждения об английских писателях были дилетантскими. Он называл Киплинга великим поэтом, по-видимому, из-за его экзотического колорита. Сэра Эдвина Арнольда он ставил выше Мэтью Арнольда по той же причине.

В Японии, восхитительной, дурно пахнущей Японии, мы оставляем его читателю, который найдет в этих письмах к Генри Эдварду Кребилю, Боллу, У. Д. О'Коннору, Гулду, Элизабет Бисланд, Пейджу М. Батлеру, Бэзилу Холлу Чемберлену, Элвуду Хендрику и Митчеллу Макдональду самую занимательную, саморазоблачительную литературную переписку, опубликованную со дня смерти Роберта Льюиса Стивенсона. Он интерпретировал душу старой Японии в критический момент, когда новая, западная, принималась как грозный панцирь. Он также предупреждал нас о Японии, новой Японии — хотя и не в дружелюбном ключе; он был бы рад увидеть, как западная цивилизация будет поглощена желтыми расами.

Застенчивый, сложный, чувственный, Хёрн — настоящий Лафкадио Хёрн в этих письмах. В них мы обнаруживаем нежность, страсть, способность к дружбе, подлинную человечность, отсутствующую в его книгах. Его жизнь, его искусство были печально искажены масками — хотя Ницше говорит: «Все глубокое любит маску»; и символизм Востока завершил распад его озадачивающей личности.

XIV

МЕЛАНХОЛИЯ ШЕДЕВРОВ

I

Возможно, это чисто субъективное впечатление, но я редко сталкиваюсь с шедевром искусства, не испытывая легкой меланхолии, и это чувство никогда не зависит от сюжета. Пасторальный покой, парящий, словно золотое благословение, над «Сельским концертом» Джорджоне в Лувре, медленная, овдовевшая улыбка Моны Лизы, перекрестные ритмы «Сдачи Бреды», самого великолепного из батальных полотен в зале Веласкеса в Прадо, даже процессионные тополя Хоббемы в Национальной галерее или ясный прохладный дневной свет, просачивающийся сквозь окно дрезденского Вермеера — эти и другие произведения не всегда дают мне то бодрящее чувство самоосвобождения, которое должно давать великое искусство. Не потому, что я слишком часто видел невесту Саскию и ее молодого мужа Рембрандта в Дрездене, в их присутствии оттенок грусти окрашивает мои мысли. Я пытался проанализировать это чувство. Почему меланхолия? Всегда ли великое искусство немного болезненно? Из-за их изоляции в каменных тюрьмах, которые мы называем музеями? Или потому, что их бессмертие дюйм за дюймом уступает коварному и непреодолимому давлению лет? Или потому, что их безнадежное совершенство вызывает своего рода возвышенную зависть? И не является ли это просто несоизмеримой эмоцией, вызванной гением живописца или скульптора? Не обязательно быть гиперестетиком, чтобы испытать нечто сродни приглушенной боли, слушая определенные страницы «Тристана и Изольды» или подчиняясь мистическому экстазу Яна ван Эйка в Генте. Изысканная грация Гермеса Праксителя или сладость жизни, которую мы узнаем в Донателло, могут вторгнуться в душу с посланиями меланхолии, а не прийти как служители радости.