«Слоновая кость, обезьяны и павлины»

В «Электре», которой дирижировал сам композитор, я снова изумлялся шумному, неэффективному «прочтению» дирижера Хаммерштейна, чье имя я забыл. Тем не менее, Нью-Йорк видел лучшую из Электр, мадам Мазарин — если бы она пела и танцевала здесь, в Штутгарте! Она могла бы удивить композитора, — но Нью-Йорку еще предстоит услышать «Электру» как музыкальную драму. Пока что я думаю (и это мнение только одного человека), что Штраус выдержит испытание временем благодаря своим «Тилю Уленшпигелю», «Дон Кихоту» и «Электре». Туманы сгущаются над другими работами; «Саломея» слишком театральна, «Погашение огней» — пастиш Вагнера, «Гунтрам» не обсуждается (десять лет я использовал его, чтобы сидеть на нем, когда играл до-мажорную инвенцию Баха), и даже мощное мажорно-минорное начало «Так говорил Заратустра» начинает приедаться. Но не «Дон Кихот», такой полный иронии, юмора и пафоса; не «Электра», в строгом смысле слова мелодрама, и, конечно, не озорной и всегда неподражаемый «Тиль Уленшпигель». Эти остаются с тобой, тогда как голова в «Саломее» стала vieux chapeau (старой шляпой). Когда Элленрайх пела ей в тот вечер, это могла быть сочная кабанья голова на блюде, до которой не было дела всей публике. (Я полагаю, они предпочли бы кабана святому — самому смертельному из всех оперных зануд, вечно интонирующему вариант начальных тактов увертюры к «Фиделио».)

Но штутгартское исполнение «Электры» надолго останется в моей памяти, но не из-за дамы, которая взяла на себя заглавную роль, Иденки Фассбендер из Мюнхена. (Ее нельзя сравнивать с эпилептической Мазарин ни на минуту. Она не Электра ни вокально, ни актерски.) Артисткой вечера была Анна фон Мильденбург (Вена), жена Германа Бара, романиста и драматурга, наиболее известного в Америке как автор «Концерта», одной из постановок Дэвида Беласко. Мильденбург — гигантша с голосом, как орган. Она также неровная певица, будучи чрезвычайно темпераментной. В тот вечер она была настроена на событие, и впервые я осознал впечатляющую силу партии Клитемнестры, ее ужасную трагическую мощь, ее ненормальную интенсивность, ее абсолютное откровение мерзости запустения. Мильденбург сыграла ее как смесь леди Макбет и королевы Гертруды, матери Гамлета. И когда она пела fortissimo, все штраусовские кони и все штраусовские люди были, тонально говоря, такими же вялыми, как Шалтай-Болтай. Ее голос обладает знойным тональным великолепием.

Два новых оперных театра — они же театры — расположены в парке, как и подобает домам искусства и оперы. Лицом к озеру стоит больший, здание благородного вида, вмещающее 1400 сидячих мест. Меньшее здание вмещает всего 800 человек, но выглядит таким же большим, как старое здание Казначейства в Нью-Йорке, и вдвое строже. Макс Рейнхардт называет Hof-Oper самым красивым в Европе. Он не преувеличивает. Круглые 7 000 000 марок (около 1 750 000 долларов) составили стоимость зданий. Его Величество Вильгельм II, либеральный и просвещенный монарх, сильно потратился из своего личного банковского счета. Штутгарт, по словам интенданта графа цу Путлиц, должен стать ведущим оперным и художественным городом Германии. Здания есть, но певцов пока нет. Дрезден гордится своей оперой, а в Берлине певцы лучше. Тем не менее, красивый город, окруженный увенчанными виллами холмами, следует поздравить с такими классическими храмами музыки и драмы.

IV

Стоя у окна своего отеля в Штутгарте, я наблюдал за толпой перед Центральным железнодорожным вокзалом. Очевидно, должно было произойти что-то важное. Что! Только накануне весь Штутгарт вытягивал шеи, глядя на большой дирижабль Цеппелина. Это была неделя гонок на воздушных шарах на кубок Гордона Беннета, и каждый отель, каждый пансион был полон. Это была также неделя фестиваля Рихарда Штрауса с торжественным открытием двух великолепных оперных театров в Шлоссгартене. Так что нетрудно было догадаться, что на вокзале ожидается важный гость. Отсюда и волнение, которое усилилось, когда король Вюртемберга подкатил в открытом экипаже, королевская ливрея и все остальное создавали бравый образ для его лояльных подданных.

Я видел нескольких королей и кайзеров, но я никогда не видел такого, который выглядел бы «королем до мозга костей». Немецкий кайзер внешне — хорошо ухоженный англичанин; Франц Иосиф Австрийский — я не встречал его с 1903 года, когда колеса наших экипажей сцепились, и он, милый старик, галантно поприветствовал мою спутницу — он все что угодно, только не царственный; покойный король Эдуард, будучи в Мариенбаде, был очень похож на дородного мужчину средних лет, которого встречаешь на Уолл-стрит в три часа дня; в то время как Вильгельм II Вюртембергский — приятный джентльмен, у которого на лице написано «купец». Правда, он отличный деловой человек, работающий усерднее любого из своих соотечественников. Он также более демократичен и ежедневно прогуливается по улицам со своей любимой королевой, то и дело приподнимая шляпу в ответ на поклоны и расшаркивания патриотичных швабов.

Поезд прибыл. Толпа стала плотнее. Усердные полицейские не давали прохожим подойти слишком близко к королевскому экипажу; старая крестьянка с рыночной корзиной была почти гильотинирована резкими упреками офицеров. Она споткнулась, но была оттеснена на задний план как раз в тот момент, когда король появился в компании принца Августа, встреченный дикими приветствиями. Толпа, чей аппетит разгорался от того, чем она питалась, осталась. Что дальше? Ах! Личные слуги и камердинеры юного аристократа из Берлина вышли из вокзала и сели в бричку. Багажа пока нет. «Черт бы их побрал!» — воскликнул я, — «почему они не уберутся и не освободят путь для пешеходов». Но этому не суждено было сбыться. Раздался ропот, когда наконец появился багажный фургон, украшенный королевскими цветами. На него навалили сундуки, и только когда он исчез, толпа растаяла. Я подумал о шапке Гесслера на шесте и Вильгельме Телле. Любопытство, пожалуй, главный корень патриотизма.

Наконец, так как слишком много Штрауса приедается, также и слишком много Штутгарта. Я впервые посетил этот красивый город в 1896 году по пути в Байройт, и по возвращении в Нью-Йорк я помню, как упрекал Виктора Герберта за то, что он покинул место, где завершил свое музыкальное образование. Он просто улыбнулся. Он знал. Знаю и я. Город-резиденция в конце концов заканчивается полубезумным желанием сбежать; куда угодно, куда угодно, только пусть это будет большой город, где жители не пялятся на тебя, как на дикое животное. Штутгарт полон глазеющих (как и Берлин, впрочем). И те холмы, которые поначалу так привлекательны — они окружают весь город, который имеет форму чаши, в долине — становятся монотонными. Они душат тебя. Жить там, на высотах, — другое дело; тогда небо — соучастник ваших оптических удовольствий, но внизу — особенно когда дни дождливые и ночи тоскливые, как в ноябре — о, тогда ты кричишь: дайте мне увидеть еще раз залитую летним солнцем Голландию и ее широкие равнины, пунктиром отмеченные только церковными шпилями и ветряными мельницами!

В остальном Штутгарт — спокойное место. Он дешевле Дрездена или Мюнхена (хотя во время недели Штрауса был дорогим); питание в ресторанах стоит около половины цены первоклассных заведений в Нью-Йорке (и не такое хорошее, ни на йоту); жилье также дешевое, и часто неприятное — Германия не совсем гигиенична, несмотря на ее превосходство над Америкой в музыкальных вопросах; но автомобили просто чудо для ньюйоркца, привыкшего к хулиганам, бандитам и мошенникам, которые притворяются шоферами в нашем мегаполисе. За двадцать пять центов вы можете проехать почти полчаса в Штутгарте в безупречно управляемых вагонах. Двух с половиной часовая поездка по городу — буквально — по холмам, через парк стоила семь марок (один доллар семьдесят пять центов) — и даже тогда водитель отчетливо извинялся, когда показывал свой счетчик.

Штутгарт, как ни странно, является центром всех продаж гравюр, офортов и меццо-тинто. Я говорю «странно», потому что художественный музей содержит худшую коллекцию предполагаемых «старых мастеров», которую я когда-либо встречал вне Пятой авеню. Едва ли есть хоть один оригинал во всей куче, да и тот — третьесортный экземпляр. Но кабинеты гравюр и оригинальные рисунки Рембрандта справедливо знамениты. И теперь, с двумя новыми театрами или оперными залами, Штутгарт должен вскоре вырваться вперед как художественный центр Германии. Спасибо его энергичному королю и культурной королеве.

Вопрос, с которого я начал этот небольшой разговор — деградирует ли Рихард Штраус в своем искусстве? — может быть отвечен кратким отрицанием. Один залп не уничтожает такой послужной список, как у Рихарда. Подобно тому возвышенному буржуа Рубенсу, подобно тому другому возвышенному буржуа Виктору Гюго, подобно Бернини, к чьим мраморам рококо близка музыка Рихарда II, он попробовал себя в каждом отделе своего искусства. Он настолько выразителен, что мог бы положить на музыку мясной пирог. (Почему бы и нет, после того омлета в «Ариадне»?) Его воображение настолько мощно, что он может нарисовать ненависть своей эпической «Электры» или полубезумные сны «Дон Кихота». Он, безусловно, самый выдающийся из ныне живущих композиторов, и после его смерти колесо фортуны, которое так благоприятствовало ему, может объявить его мертвым навсегда. Но я сомневаюсь в этом.

IX

МАКС ЛИБЕРМАН И НЕКОТОРЫЕ ФАЗЫ СОВРЕМЕННОГО НЕМЕЦКОГО ИСКУССТВА

I

Значение Макса Либермана в любом критическом рассмотрении современного немецкого искусства является первостепенным. Мейстер Макс, уже не такой активный, как раньше, ибо он родился в 1847 году, все еще имя, с которым нужно считаться не только в Берлине, его месте рождения и нынешнем доме, но и во всей Германии, и, если на то пошло, во всем мире. Он глубоко национален. Он еврей и гордится своим происхождением. Он также космополит. Одним словом, он универсален.

Несколько лет назад, благодаря энтузиазму и предприимчивости покойного Хьюго Рейзингера и нескольких других любителей искусства, у Нью-Йорка была возможность насладиться взглядом на немецкую живопись в Метрополитен-музее. Это была довольно разочаровывающая выставка, главным образом потому, что представленные люди не были показаны с лучшей стороны. Ленбаха не было, как и Бёклина, и дюжины других, хотя Менцель был. То есть мы восхищались одной из наименее характерных работ Менцеля, но его самым блестящим полотном — сценой театра «Гимназ» в Париже. Никогда ни до, ни после этого живописного представления чудесный кобольд немецкого искусства не достигал такой мягкости. Точно так же, как он находился под влиянием Курбе, когда писал свою большую картину железного завода — которая вместе с сюжетом французского театра висит в Национальной галерее в Берлине, — так и в последней он почувствовал воздействие новой импрессионистской школы с ее преданностью чистому цвету, воздуху и ритму. Макс Либерман лучше всего был виден в своих «Льнопрядильщиках из Ларена», ранней работе, голландской по духу и исполнению, и не без следов влияния его друга Йозефа Исраэльса. Но об истинном Либермане, его масштабе, оригинальности, универсальности, Америка, я думаю, еще не имела адекватного представления.

Универсальность обычно рассматривается как признак поверхностности. Как, спрашивает мистер Мирской Мудрец, этот парень, Достойный Кричтон, может делать так много вещей так хорошо, когда у меня уходит все время, чтобы сделать одну вещь плохо? Поэтому к нему нужно относиться подозрительно. Теперь, в области искусств нет коротких путей; Gradus ad Parnassum всегда крут. Но, если от природы дан определенный тип темперамента, в котором любопытство удвоено умственной энергией, можно достичь универсальности. Универсальность часто является главным образом делом энергии, длительного трудолюбия. Большинство художников делают одну вещь хорошо, а в остальное время своей карьеры повторяют себя. Когда Флобер написал «Мадам Бовари», его поклонники требовали реплику и были разочарованы «Саламбо», «Воспитанием чувств», прежде всего «Искушением святого Антония» и «Буваром и Пекюше». Будучи творческим гением, Флобер научил себя быть универсальным. Только благодаря самодисциплине он осуществил свою схему, с которой написание «Человеческой комедии» не может сравниться. В его пяти шедеврах, помимо высшего искусства, упаковано больше мыслительного материала, чем в целых библиотеках: качество торжествует над количеством.

Щедро одаренный природой, в силу своего расового происхождения и благодаря своему либеральному образованию, Либерман был обречен стать универсальным художником. Это не значит, что он перфекционист во многих вещах, что он гравирует так же хорошо, как пишет, что он сочиняет так же хорошо, как рисует. На самом деле он не такой искусный мастер медиума, как Андерс Цорн; многие люди, менее значительные в художественном отношении, обращаются с иглой более ловко, чем Либерман. Но поскольку общее впечатление значит столько же, сколько техника, ваш маленький гравер скоро забывается, когда вы сталкиваетесь с такими листами, как автопортреты, различные пивные сады, дома на дюнах (с намеком на магию Рембрандта) или купающиеся мальчики. Его мастерство в черно-белом лучше всего видно, когда он держит в руке карандаш, уголь или перо. Легкость, быстрота, эластичность его линии, достигнутый точный эффект и ясность дизайна доказывают мастера в его лучшем виде, не скованного более медленными техническими процессами офорта или литографии.

Я изучал работы Либермана от Амстердама до Вены и из множества представленных стилей пытался распутать несколько ведущих характеристик. Сын известной берлинской семьи, его отец — обеспеченный фабрикант, юный Макс был воспитан в атмосфере культуры и семейной привязанности. Его любовь к искусству была настолько выраженной, что отец, подобно отцу Мендельсона, позволил ему следовать своему призванию, и в четырнадцать лет он был отдан под опеку Штеффека, старожила, чьи картины в наши дни кажутся реликтом из какого-то кошмара искусства. Штеффек учился у Шадова, еще одного из доисторических динозавров Германии, и хвастался этим. Однажды он сказал Либерману, что Адольф Менцель делал только карикатуры, а не портреты. Вы протираете глаза и удивляетесь. Либерман сказал, что эта жесткая тренировка пошла ему на пользу. Но он вскоре забыл ее на практике. Какой-то добрый ангел, должно быть, защищал его, ибо он попал под влияние Мункачи и, к счастью для него, избежал злой живописи этой переоцененной посредственности. Но, возможно, венгр помог ему построить мост между античной формулой Штеффека и современными французами — то есть импрессионистами. Максу пришлось сжечь много мостов за собой, прежде чем он сформировал свой собственный стиль. Индивидуальность не всегда рождается, она иногда создается, вопреки тому, что уверяют нас прописи. Остроумие и ирония этого человека и художника происходят как из Берлина, так и из его еврейского происхождения. Он выглядит как доброжелательный Мефистофель и является воплощением доброты к молодым художникам.

Подчиняя себя влиянию Курбе, Милле, Руссо, Коро, Труайона, он отправился в Голландию и там попал в плен к гению Рембрандта. Мистик в Либермане менее выражен, чем можно было ожидать. Его ясная картина видимого мира содержит мало тайных, призрачных мест. Я не совсем верю в его библейские сюжеты, в «Самсона и Далилу», в юного Христа и учителей закона — последние представляют больший интерес, чем первые — они кажутся академическими упражнениями. Тем не менее, львиная лапа Рембрандта оставила свой след на его искусстве. Более глубокая нота, которую французские художники иногда упускают, не отсутствует у Либермана. Он избежал как помпезности и риторики академической школы, так и сентиментальности немецких художников позднего времени. Либерман никогда не бывает сентиментальным, хотя жалость к страданиям жизни легко обнаруживается на его полотнах, особенно в его «Доме престарелых», «Сиротах», «Вдовце» и дюжине шедевров такого рода.

Во Франсе Хальсе Либерман нашел родственную душу и сделал много копий его картин, чтобы тренировать руку и глаз. Его портреты раскрывают широкую манеру письма Хальса. Они также являются психологическими документами. Ассоциируясь с Йозефом Исраэльсом, он сочувствовал ему, но никогда не был таким сентиментальным, как голландец. Оба почитали Рембрандта и интерпретировали его, каждый в соответствии со своим темпераментом. Когда Либерман впервые узнал Мане, Моне, Писсарро, Ренуара и Дега (особенно Дега), он экспериментировал во всех ключах. Мастер своих материалов, мастер самого себя, культурный человек мира и искренний художник, французская группа показала ему путь к свободе, к избавлению от румяных тонов Мюнхена, от скуки Дюссельдорфа, от горьких угловатостей немецкого рисунка и его наивности, которая должна означать невинность духа — на самом деле наоборот, полную нищету духа — и со всем этим романтическую мифологию немецкого искусства, раздутых дерущихся фавнов, ухмыляющихся сатиров, лягушколюдей, рыбоженщин, обезьян и фей, чертей, дриад и нимф. Либерман открыл славу света, пространства, чистого цвета и понял различные комбинации, с помощью которых тональности могли быть диссоциированы и синтезированы заново. Он вернулся в Германию художником первого ранга и страстным колористом, и он, должно быть, чувствовал себя там одиноким — других таких не было. Менцель был мастером рисунка, Лейбль — восхитительным рисовальщиком характеров, и назвать этих троих — значит назвать всех. Отныне жизненной задачей Либермана было соотнести свое космополитическое искусство с немецким духом, и он благородно преуспел. Сегодня он все еще доминирующая фигура в немецком искусстве. Никто не может конкурировать с ним в maestria (мастерстве), в диапазоне или как колорист. И наконец, я достиг цели своего дискурса.

II

Посещение Национальной галереи в Берлине заставляет меня скрежетать зубами. Вид стольких зря потраченных усилий, акров холстов, залитых грязной, плохой краской, поднимает мою желчь. Мы знаем, что все вещи относительны, и поскольку Германия произвела мало художников, достойных этого имени, то, в конце концов, это не так уж важно — есть Италия и Голландия, к которым можно вернуться; не говоря уже об Испании Эль Греко, Веласкеса, Гойи и великих французов. Но в немецкой живописи, будь то старой или новой, есть что-то исключительно раздражающее, что заставляет нас задаться вопросом, не вызывают ли такие музеи, как Национальная галерея в Берлине, новая Пинакотека в Мюнхене и другие хранилища уродливого цвета и абсурдных мифологий, ухудшение общественного вкуса. Почти жалко видеть, как не только обычный посетитель, но и студенты с восхищением смотрят на чудовищное искусство Каульбаха, Шадова, Корнелиуса (школа назарейцев) или на ребячество швейцарца Арнольда Бёклина и его последователя Франца фон Штука из Мюнхена, который просто опошлил вечные темы Бёклина. Все очень хорошо говорить, что эти галереи, как современная коллекция наверху в Дрезденской галерее (с ее чудесными Рембрандтами и Вермеерами внизу), служат для сохранения исторической цепи искусства. Но плохое искусство не должно иметь никакого значения, история или нет — пусть такая история привлекает профессоров эстетики и других болтунов. Более того, дурной пример Бёклина и остальных проявляется в современной немецкой живописи. Я не имею в виду кубистов и других фриков, но в текущем искусстве, искусстве, которое продается, которое получает уважительное критическое отношение. Мы постоянно вынуждены смотреть на зверинец, русалок, лягушек и фавнов, написанных в подражание жестким, жестоким тонам Бёклина, который сам был декоратором, но не великим художником.

Критики в Германии не утруждают себя качеством краски, красивыми поверхностями или исполнением, а книгами о философии художника, его «мировоззрении», его этике; вы все время задаетесь вопросом, почему он использует такие мутные краски, почему он слеп к прелести атмосферы, чистым цветам и чисто живописному качеству. Стиль и качество, я полагаю, подозреваются в Германии как признаки поверхностности, желания добавить орнамент там, где должна быть достаточна простая речь. Подобно немецкой прозе и немецкому пению — о, как едок тевтонский тон, лимон в гортани! — немецкая живопись сильно хромает. Ницше прав; в некоторых вопросах немцы — китайцы Европы; они отказываются видеть свет современных открытий в искусстве.

Вот вопиющий пример: на верхнем этаже Национальной галереи в Берлине есть зал, на стенах которого висят четырнадцать шедевров. Ничто в галереях этажом ниже — даже «Майя» Цорна — ничто во всем Берлине, за исключением старых мастеров в музее Кайзера Фридриха, не может идти ни в какое сравнение с этими прекрасными композициями, обреченными на вечные сумерки. Они были приобретены покойным и оплакиваемым фон Чуди, который после их покупки покинул Национальную галерею и удалился в Мюнхен, где приобрел для Старой пинакотеки великолепный образец Эль Греко — «Лаокоон», услуга, которую, полагаю, не вполне оценили мюнхенские бюргеры. Мастера, попавшие таким образом под запрет официального неудовольствия, — это Мане, Моне, Писсарро, Ренуар, Сислей и Сезанн; последний представлен двумя из самых правдивых натюрмортов с фруктами, что я когда-либо видел. Работа Мане — знаменитая «Теплица», и в полумраке (не разрешается ни единого луча искусственного света) я заметил, что холст с годами стал мягче. Моне — редкого качества. В целом, это великолепный наглядный урок для молодой Германии, в котором есть нежный колорит, изысканное видение (поэтичное, но не слащаво-сентиментальное) одушевленного и неодушевленного мира. Какой урок для тех грубых мазил, которые ворчат на дендизм французов, чьи пейзажи выглядят как диаграммы, геодезические карты или что-то в этом роде; художников, которые, если бы им сказали, что они и в подметки не годятся американским пейзажистам, если поставить их картины рядом, рассмеялись бы, как над хорошей шуткой; и урок, который никогда не будет усвоен нынешним поколением, полагающим, что Макс Клингер — великий офортист и великий скульптор (вспомните только ту пугающую статую Бетховена в Лейпциге), что Бёклин — великий поэт, а также изумительный живописец, что... о, какой в этом смысл! Нация, породившая таких мировых мастеров, как Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн, Лукас Кранах и немецкие примитивисты, по-видимому, утратила свое право на подлинное искусство.

Помните, я не спорю с вами, как выразился Джемми Уистлер, я просто констатирую факты; это не вопрос вкуса, а вопрос факта, вопрос скверной живописи. То, что Ройал Кортиссоз написал о Немецкой выставке и о скандинавах, когда был в Нью-Йорке, очень уместно вписывается в этот контекст: «...нечувствительность к гению своего материала. Они не любят краску и не ласкают ее с чувственным инстинктом ради ее изысканных возможностей. Они ничего не знают о красоте поверхности. И, по той же причине, они не усвоили урок, который так восхитительно преподал Мане, о магии, заключенной в чистом цвете для тех, кто действительно умеет им пользоваться». Я могу представить, как наш немецкий друг рассуждает на тему красоты поверхности! Для него лежащая в основе философская «идея», какое бы отношение она ни имела к живописи, — его шибболет, и вот результат. Более того, у немцев нет природного чувства цвета. Только такой человек, как Рейнхардт, с его восточным ощущением роскошных оттенков, сумел избавить немецкий театр от его крикливого вкуса. Когда-нибудь музыкальная драма Рихарда Вагнера будет обновлена в сценографическом плане — Роллер в Вене сделал решительный шаг в правильном направлении, — и старые мюнхенские травести, которые, как думал Вагнер, ему нужны, будут отправлены в лимб безвкусного искусства.

III

Полагая, возможно, что я был не совсем справедлив к современным немецким художникам — позже я, возможно, рассмотрю жуткую скульптуру, которая, подобно кладбищу каменных кукол и идолов, Аллее победы в берлинском Тиргартене, парализовала пластическое искусство в этой стране, — я решил в начале осени 1912 года снова посетить главные города, дойдя до Вены и Будапешта. Не скрою, мысль о великолепном Яне Вермеере в Национальном музее венгерской столицы сильно искушала меня. И чтобы получить устойчивое живописное впечатление, я начал с посещения Гааги, Харлема и Амстердама. Любой, кто может восхищаться современным немецким искусством после курса Рембрандта, Халса, Вермеера, Йозефа Исраэлса и братьев Марис (все трое — тонкие колористы), должен обладать мощным, хотя и несколько некритичным желудком страуса.

Покинув Голландию, я оказался в Лондоне, и там, чтобы еще больше отвлечься, я провел недели в Национальной галерее и собрании Уоллеса. Поэтому я был готов к бунту, когда начал со Штутгарта. Все еще находясь в богатых тональных сетях музыки Рихарда Штрауса, я однажды серым днем забрел на выставку Штутгартского союза художников. Там было полно новых имен, но, увы! никакого нового таланта, только море мутной краски без нюансов, неуклюжий рисунок, резкие телесные тона и пейзажи химических зеленых оттенков. Зачем называть имена? Не была достигнута даже посредственность, хотя на следующий день я прочитал в газетах, что профессор такой-то и профессор такой-то выставляют шедевры, полные глубоких идей. Ах! эти профессора живописи, эти пропитанные философией критики и эта глубокая идея! Ни слова, однако, о живописном образе.

В Мюнхене, помимо стандартных галерей, я посетил галерею Сецессиона и там увидел картины Беккера-Гундхаля, Ловиса Коринта, Пауля Кроделя, Йозефа Дамбергера, Юлиуса Дица, Айхфельда, фон Хабермана (портретиста с отличием), Хертериха (с большими декоративными способностями), фон Хайдена (покойного, превосходного рисовальщика кур), фон Келлера, Ланденбергера, Артура Лангхаммера (покойного), Пича, Бруно Пильхайна (тоже покойного, к сожалению, ибо он обладал подлинным талантом), Лео Самбергера (интересного портретиста, монотонного в своей цветовой гамме), Шрамм-Цитау, неизбежного фон Штука (чьи произведения выглядят как мелодраматические плакаты), покойного Фрица фон Уде, В. Фольца и других, в основном умерших, причем недавно. Портрет Конрада Анзорге, бывшего ученика Листа, работы Ловиса Коринта был не лишен характера, темп медленный, как и темп самого Анзорге. Коринт, как и фон Уде, Леопольд фон Калькройт, О. Х. Энгель, Скарбина, Банцер, Слефогт, Вальдемар Рёслер, является последователем Макса Либермана, чье влияние легко прослеживается в работах этих молодых людей. Конечно, в Германии нет таких пейзажистов, как Дэвис, Эрнест Лоусон, Олден Уир, Чайльд Хассам, Меткалф — называю нескольких наугад, — но молодые ребята отходят от сентиментальных панорам Ганса Томы и других «идеалистов», которым следовало бы писать стихи или музыку, а не картины, поскольку слишком много идей, как и слишком много поваров, портят живописное варево.

Признайте за немцами плодовитость фантазии, изобретательность, научный подход к построению фигуры, силу, юмор, сентиментальность, философию и художественные способности в целом, но у них есть дефицит чувства цвета и отсутствие ярко выраженного личного стиля. Выставка нового искусства на Одеонсплац в Мюнхене не дала мне особой надежды. Были картины настолько плохие, что это было смешно; танцовщица голландско-парижского художника Кеса ван Донгена имела, по крайней мере, достоинство искренности. Эрбсло присоединился к экстремистам, Кирхнер, Гюми, Канольдт, Кандинский, Утрилло — хороший уличный эффект; Веревкина и несколько французов были на виду. Моделировка была одновременно гротескной и непристойной. Человеческая фигура как арабеска вполне понятна среднему наблюдателю, но непристойность — это не искусство, великое искусство никогда не бывает непристойным. Черно-белые работы, которые я видел в Мюнхене на этой конкретной выставке, не были умными, только животными. Я только хотел бы, чтобы немецкое искусство последнего десятилетия не перешло целиком и полностью на сторону вульгарной распущенности. Конечно, Мэтью Арнольд мог бы сказать о нем, как однажды сказал о Париже, что великая богиня Похоть царствует во всем своем величии.

В Moderne Galerie — я все еще в Мюнхене — я был обнадежен; я увидел Исраэлса, Гогена, Ван Гога — какие мастера! — Трюбнера, Ходлера, Цюгеля, фон Уде, Макса Слефогта — прекрасный вид Франкфурта — и детей на морском берегу моего любимца Макса Либермана. Затем были Лангхаммер и Реумайни, умный Макс Майршофер, Бехлер с его снежными сценами, Обвальд, Туби, Лейбль, Маре и очень сильно задуманная и добротно смоделированная ню мюнхенского художника Эрнеста Либермана, одного из самых одаренных молодых людей, не родственника мейстера Макса с той же фамилией. Местное искусство в Вене не вызвало у меня трепета. Я посетил ретроспективную выставку двух полузабытых посредственностей, Карла Раля и Йозефа Хассльвандера, а также осеннюю выставку в Кюнстлерхаусе. Там, среди миль блестящей, сияющей, горячей краски, я обнаружил, что лучшим манипулятором красок является человек с несколько американским именем Джон Куинси Адамс, чье место жительства в каталоге указано как Вена. Он с пользой изучал Джона Сарджента и знает, как обращаться со своим материалом, знает ценности — искусство, неизвестное в Германии и Австрии, за исключением немногих художников. Слава венского искусства — в ее музеях и в частных коллекциях принца Лихтенштейна и графа Чернина.

Несмотря на свою лоскутную палитру, выставка Игнасио Сулоаги в Дрездене (на Прагерштрассе) подарила мне тот современный трепет, которого мне не хватило ни в Вене, ни в Праге (хотя в богемском городе я видел несколько замечательных гравюр местного гравера Вацлава Холлара). Несколько работ Сулоаги были показаны в Нью-Йорке, когда Арчер М. Хантингтон пригласил испанского художника выставиться в Испанском музее. Не его «Усталость», однако, не две полуобнаженные фигуры и не его мощный, но неприятный «Кровоточащий Христос». Каким гигантом кажется Сулоага в сравнении с пресностью и грубостью современного немецкого искусства. Недавнее искусство Артура Кампфа, который является художником скорее сильным, чем выдающимся, персональная выставка в Унтер-ден-Линден в Берлине, не впечатлило меня; как и третья выставка свободного жюри в новых галереях Рудольфа Лепке на Потсдамерштрассе, за исключением того, что она была гораздо менее предосудительной, чем та, что была в 1911 году через дорогу.

Поэтому я не думаю, что преувеличиваю притязания Макса Либермана, который для меня является самым важным из ныне живущих немецких художников и одним из немногих великих живописцев сегодняшнего дня в любой стране. Его купающиеся мальчики, его мирные голландские интерьеры, его сочувственное изображение бедных людей, доживающих свой век в ожидании смерти, его энергичные лошади и всадники, игроки в поло, ипподром, его яркая транскрипция берлинской жизни на открытом воздухе, концертные сады, зоопарк, переполненные улицы, его дети, его портреты, его звучный, сверкающий цвет, его офорты и рисунки — список велик; все эти разнообразные аспекты мира он запечатлел свежим, безотказным прикосновением. Его лошади не так ритмичны, как у Дега, его пейзажи не так залиты солнцем, как у Моне, и его голландские зарисовки не так заряжены домашним сентиментом, как у Йозефа Исраэлса. Но Либерман есть Либерман, с гибкой, текучей, многозначительной линией, его сжатый стиль — это разносторонняя концепция, циничный, временами, взгляд на окружающую его жизнь; enfin — колорист.

Мое восхищение мастерством рисунка Либермана, показанным в галерее Берлинского Сецессиона на Курфюрстендамм, было осуждено немецким другом, который заметил, что Ансельм Фейербах — «более основательный» рисовальщик. Несомненно, но я предпочитаю более нервную графическую линию Либермана, к тому же более красноречивую, ибо Фейербах, которого в Мюнхене до сих пор называют мастером — он создавал серые картоны, — так же холоден и академичен, как нарисованная обнаженная натура в метель.

X

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРИМИТИВ: МОДЕСТ МУСОРГСКИЙ

Не обязательно быть славянофилом, чтобы восхищаться русским патриотизмом. Любовь русского человека к своей стране — это страсть. И с губ, иссохших от жажды свободы — хотя и преследуемых, изгнанных, заключенных в тюрьму, — эта страсть все еще звучит с неугасимой силой. Какие красноречивые апострофы были обращены к России ее великими писателями! Как Тургенев хвалил ее благородный язык! Самая молодая среди европейских наций, сама по себе нация с гением, должна обладать могучей силой, чтобы так волновать души своих детей. «Россия права или нет!» — кажется, это лозунг даже тех, кого несправедливость и жестокость довели до отчаяния. Это страна неврозов, и форма, которую там принимает патриотизм, может быть еще одним примером. И все же русский — человек космополитичный; он больше француз, чем парижанин, и охотный обитатель глубин немецкой мысли. Самый артистичный из русских романистов, Тургенев, был космополитом; и частым упреком при его жизни было то, что музыка Чайковского слишком европейская, недостаточно национальная. Естественно, Антон Рубинштейн страдал от той же критики; слишком немец для русских, слишком русский для немцев. Совсем иначе обстояло дело с Модестом Мусоргским.

Чтобы проникнуться симпатией к русской музыке, мы должны помнить одно: национальный дух пронизывает ее шедевры. Даже так называемый «космополитизм» Петра Ильича Чайковского поверхностен. Конечно, он опирался на Листа и французов, но громоподобная меланхолия и оргиастическое неистовство могут быть найдены в некоторых его симфониях. По суждению Рубинштейнов, он был слишком калмыком; Николай Рубинштейн сурово критиковал его за эту черту. Но из всей той маленькой группы, которая собралась вокруг Милия Балакирева пятьдесят лет назад, не было никого столь русского, как некий молодой офицер по имени Модест Петрович Мусоргский (родился в 1839, умер в 1881). Не Римский-Корсаков, Бородин, Цезарь Кюи были так глубоко пропитаны любовью к русской почве и фольклору, как этот приятный молодой человек. Он играл на фортепиано искусно, но как любитель, а не виртуоз. Он происходил из хорошей семьи, «мелкопоместных дворян», и получил отличное, но конвенциональное образование. Немного денди, он был последним человеком, от которого можно было ожидать революции, но в России может случиться что угодно. Мусоргский был похож на других хорошо воспитанных юношей, которые отправлялись в Сибирь за простой жест несогласия. С Эмерсоном он мог бы согласиться, что «тот, кто хочет быть человеком, должен быть нонконформистом». У него бунт против закона и порядка проявился в отвращении к учебникам, гармонии и схоластическому обучению. Он хотел достичь оригинальности без монотонного восхождения на вершину Парнаса, и это было его несчастьем. Два анарха музыки, Рихард Штраус и Арнольд Шёнберг, достигли своих целей, успешно пройдя через установленные формы: и прозаические верлибры Уолта Уитмена были достигнуты только после того, как он практиковал обычные правила просодии. Не так с Мусоргским, и хотя немногие молодые композиторы получали столь тщательные советы, он либо не мог, либо не хотел утруждать себя освоением основ своего искусства.

Результат почти перевешивает зло — его опера «Борис Годунов». Остальная его музыка, за несколькими заметными исключениями, не стоит труда реанимации. Я говорю это, хотя не согласен с восторженным Пьером д'Альгеймом — чья книга впервые познакомила меня с искусством русского, — и не согласен также с Кальвокоресси, чье исследование, вероятно, останется окончательным. Я играл фортепианную музыку и нашел ее банальной по форме и идее, гораздо менее индивидуальной, чем фортепианные пьесы Кюи, Лядова, Щербачева, Аренского или Рахманинова. Клавиатура не вызывала особого интереса у Мусоргского. С его песнями дело обстоит иначе. Его лирика очаровательна и характерна. Лист тепло хвалил «Детскую», одну из его самых популярных композиций. Мусоргский не хотел изучать элементы оркестровки, и одним из наказаний, которые он понес, было то, что его друг Римский-Корсаков «отредактировал» «Бориса Годунова» (в 1896 году появилось новое издание с изменениями, чисто практическими, как отмечает Кальвокоресси, но оркестровка, какой бы неуклюжей она ни была, по большей части остается работой композитора), а «Хованщина» была оркестрована Римским-Корсаковым и, несомненно, «отредактирована», то есть пересмотрена, что эксперты по картинам называют «реставрирована». Так что музыкальный багаж, который Мусоргский несет по коридору времени, невелик. Но он значителен.

На него сильно повлиял Даргомыжский, особенно в вопросе реализма. «Я хочу, чтобы звук прямо выражал слово», — было аксиомой этого музыканта. Его друг и последователь часто доводит этот принцип до карикатуры. Существует множество песен, которые заканчиваются простой мимикой, пародией, пантомимой звука. Реализм, на котором так настаивали критик Стасов и другие, — это на самом деле огромная искренность и сведение музыкальной идеи к почти обнаженной простоте. Его энергичное чувство ритма позволило Мусоргскому выразить причудливые движения и необычные ситуации, которые на первый взгляд являются внемузыкальными. Многие из его «реформ» — вовсе не реформы, а скорее результат его страсти к упрощению. Структура его оперы — «Борис Годунов» — довольно обычна, избыток хоровых номеров — самая заметная черта. В первоначальном наброске отсутствовал женский элемент, но после сильного давления композитора убедили вплести несколько сцен в общую ткань, и надо сказать, что они — самые слабые в произведении. Первобытная сила композиции увлекает нас, а не ее форма, которая, по правде говоря, довольно старомодна.

Его упрямство — это одновременно и неудача, и добродетель. Его искренность покрывает множество нелепостей, но это великолепная искренность. Его предпочтение неродственных тонов в своей мелодической схеме привело к диссоциированным гармониям его оперной партитуры, и этот же «Борис Годунов» оказал большое влияние на французскую музыку — как я отмечал ранее в этом томе — источник, из которого пил Клод Дебюсси, не говоря уже о Дюка, Равеле и других, чьи более изощренные партитуры доказывают это. О Мусоргском Дебюсси заметил, что он напоминает ему любопытного дикаря, который на каждом шагу, прочерченном его эмоциями, открывает музыку. И «Борис Годунов» — это целина. Вот почему я назвал его создателя примитивом. Он достиг наивного отношения к музыке, которое в пластических искусствах является самой сутью фламандских примитивистов. Природа сделала его глухим к музыке других людей. В своей дикой жажде абсолютной оригинальности — самого невозможного из всех «абсолютов» — он стремился абстрагировать из искусства его главные компоненты. Он хотел видеть его в его обнаженной невинности: ритмичным, не оскверненным обычным обращением и никогда не отклоняющимся от «правды» поэмы. Его преданность словесному тексту и драматическому действию превосходит Вагнера. Мусоргский не одобрял гигантский оркестровый аппарат Вагнера; он хотел избежать всего, что отвлекало бы зрителя от сцены — для него Вагнер был слишком «симфонистом», недостаточно драматургом. Действие прежде всего, никакого тематического развития в академическом смысле — вот лозунги русского. Поль Сезанн — примитив среди современных художников, поскольку он отбрасывает вычурную риторику и привычные точки опоры школ и достигает определенной наивности. Усилия Мусоргского были аналогичны. Он использовал лейтмотивы скупо, и, поскольку он не любил сложную полифонию, его музыка движется массивными блоками, следуя полуотдельным картинам оперы.

Но человек никогда не является полным хозяином своего гения, и хотя Мусоргский боролся со звездами в их курсах, он тем не менее излил на бумагу богатейшие цвета и образы, создал человеческие характеры и прославил «народ». Он «пошел в народ», к народной мелодии, и у Пушкина нашел историческую историю царя Бориса, невропатичного, преступного и полусумасшедшего, которую он манипулировал, чтобы служить своей цели. Хор — главный герой, несмотря на волнующие драматические сцены, отведенные Борису. В конце концов, «народ», эта мистическая величина в русском искусстве, должен иметь представителя. Несмотря на это, каждая мелодия, которую можно найти в русской антологии Прача и которую использовали новые люди, была сочинена отдельным человеком. Искусство никогда не бывает демократичным, но оно тем сильнее, когда воплощает горести и радости народа — не совсем то же самое, что быть сочиненным «народом». Дерево укоренено в почве, но дерево стоит в лесу одно. Мужик доминирует на сцене, даже после щедрого сокращения из партитуры некоторых хоров.

Чувство комедии, которое можно найти во многих песнях, не отсутствует и в сценическом произведении. Мусоргский любил Гоголя, положил на музыку его «Женитьбу» (только один акт) и смаковал соленый юмор великого писателя. Но у композитора есть и трагическая сторона, и в этом он напоминает мне Достоевского — оба человека умерли в один и тот же год — кто, кроме Достоевского, если бы он был композитором, мог бы написать сцену проклятия в «Борисе»? На самом деле он написал пьесу на ту же историческую тему, но она исчезла. Есть много других контактов с Достоевским — интенсивное славянофильство, обожание России; сама ее почва священна; небрежность к внешним сторонам своего искусства — китайская асимметрия присутствует в их архитектонике; они оба преуспевают в изображении юмора, широкого, вульгарного, шумного, возмутительного, безрассудного юмора; а также в раскрытии глубин русской души, особенно души, терзаемой злыми и болезненными мыслями. Достоевский сказал: «Душа другого — темное место, и русская душа — темное место...». Одержимость ненормальным заметна и у романиста, и у композитора. Они революционеры, но в раю повстанца много обителей. (Бетховен — в письме к Змескалю — писал: «Сила — это мораль людей, которые выделяются среди других. Это моя мораль, во всяком случае».) Достоевский и Мусоргский были не так уж непохожи по темпераменту. Достоевский всегда каялся в спешке, только чтобы снова грешить на досуге; с Мусоргским было то же самое. Оба человека страдали от какого-то морального поражения. Достоевский был эпилептиком, и природа «таинственного нервного недуга» Мусоргского мне неизвестна; возможно, это была легкая или скрытая эпилепсия. Говорили, что Мусоргский был сильно пьющим — его биограф говорит о нем как о «разоренном алкоголем» — порок, не редкий в России. «Сгущенный мрак» его работ, его темные бездны и музыкальные головокружения — верные показатели его болезненной патологии. Он был благочестивой натуры, как и Достоевский; но он мог бы подписаться под истиной эпиграммы Реми де Гурмона: «Религия — это больница любви». Любовь, однако, не играет главной роли в его жизни или искусстве, но она пронизывает и то, и другое в душной, чувственной манере.

«Борис Годунов» был успешно поставлен 24 января 1874 года в Санкт-Петербургской опере с удовлетворительным составом. Сразу же почувствовалась его врожденная сила, а его пугающие затянутости, технические грубости и мелкие недостатки были признаны неизбежным шлаком в изобилии богатой руды. Русская опера, более русская, чем у Глинки! Это был «полдень», как сказал бы Ницше, композитора — последняя часть карьеры которого была омрачена угрюмым пессимизмом и болезнью. Там много уродливой музыки, но она всегда характерна. Несмотря на церковные лады и редкие гармонические прогрессии, партитура — московитская, не восточная — последний элемент является камнем преткновения в развитии столь многих русских композиторов. Меланхолия — русская, мелодии — русские, и сцена в корчме, помимо разницы исторических периодов, так же русска, как Гоголь. Ни одна написанная опера не является менее «литературной», менее «оперной» или более национальной, чем эта.

Римский-Корсаков, который умер всего несколько лет назад, был младше Мусоргского (родился в 1844 году) и доказал при жизни последнего и после его смерти непоколебимую дружбу. Пара некоторое время жила вместе и критиковала работы друг друга. Если Балакирев заложил фундамент музыкального образования Мусоргского (в композиции, а не в игре на фортепиано), то Римский-Корсаков завершил его; насколько мог. Музыкальный дар последнего был более лиричным, чем у любого из его сокурсников у Балакирева. Не имея нового «послания», он развился как мастер-живописец в оркестровке. Он принадлежит к категории композиторов, которые более плодовиты в чеканке образов, чем в создании идей. Он «играл в усердную обезьяну» Берлиоза, и было естественно, с его причудливым воображением и полнокровным темпераментом, что его темы облачены в сияющую оркестровку, что его чувство формы будет работать к более счастливым результатам в рамках эластичной формы симфонической поэмы Листа. Он писал симфонии и «симфониетту» на русские темы, но его гений лучше всего проявляется в более свободных формах. Его третья симфония, отдающая Гайдном, с восхитительным скерцо, его фуги, квартет, балеты, оперы — он сочинил пятнадцать, некоторые из которых до сих пор популярны в России — доказывают, что он мастер в своем техническом материале; но настоящая привлекательная и фантастическая личность человека испаряется в его академической работе. Он на пике в «Садко», с его изображением как спокойного, так и бурного моря; в «Антаре», с его вызыванием огромных, незапамятных пустынь; в «Шехеразаде» и ее фоне Багдада и завораживающей атмосфере «Тысячи и одной ночи».

Первое воскресенье декабря 1878 года в Париже было для меня памятным днем. (Я тогда писал «специальные» статьи для Philadelphia Evening Bulletin, и перечитывание моей статьи в печати освежило мою память.) Я впервые услышал музыку Римского-Корсакова, а также имя Модеста Мусоргского. Симфоническая поэма «Садко» была освистана и встречена аплодисментами на концерте Паделу в Cirque d'Hiver, ибо новая музыка произвела, в целом, тревожное впечатление. Чтобы успокоить бунт в аудитории — дело дошло до криков и кулачных боев — дирижер Жак Паделу (чье настоящее имя было Якоб Вольфганг) сыграл «Приглашение к танцу» Вебера в обработке Берлиоза, что дань уважения национальному композитору — пренебрегаемому при жизни, прославляемому после смерти — привело огромное собрание музыкальных «шовинистов» в лучшее расположение духа. Сидя рядом со мной и довольно забавляясь, полагаю, из-за моего энтузиазма по поводу «Садко», был молодой русский, студент Сорбонны. Ему нравился Римский-Корсаков, и он понимал новую музыку лучше меня, и объяснил мне, что «Садко» слишком французский, слишком много Берлиоза, недостаточно татарский. Я в то время не все это воспринял, как и не придал особого значения его заявлению, что в России живет молодой человек в Санкт-Петербурге, ее величайший композитор, поистине национальный, такой же национальный, как «Тарас Бульба» или «Мертвые души». Мусоргский — его имя, и несмотря на его обедненные обстоятельства, или, вероятно, из-за них, он жег свечу с обоих концов и посередине. Он закончил свои шедевры до 1878 года. Я не был особенно впечатлен и больше никогда не видел русского студента, хотя часто ходил в Сорбонну. Поэтому я был заинтересован в 1896 году, когда появилась монография Пьера д'Альгейма, и я вспомнил имя Мусоргского, но только несколько сезонов назад в Париже я впервые услышал обе его оперы.

В 1889 году Римский-Корсаков дирижировал двумя концертами русской музыки в Трокадеро, и Париж влюбился в его композиции. Он не только оркестровал последнюю оперу своего друга Мусоргского, но и «Каменного гостя» Даргомыжского, а с помощью своего ученика Глазунова завершил партитуру «Князя Игоря» Бородина. Он был неутомимым работником, и его слава сохранится благодаря «обращению» с великолепными оркестровыми красками. Он импрессионист, стилист, противоположность Мусоргскому, и у него есть «совесть слуха», которой не хватало его другу. Восхваляемый Листом, почитаемый фон Бюловым, он обнаружил влияние венгра. Глубоким психологом он не был; новатором, как Мусоргский, он никогда бы не стал; трагическое красноречие, дарованное Чайковскому, было ему отказано. Но он владел кистью несравненного богатства, он прял самую мимолетную и переливчатую паутину до прибытия Дебюсси: он — Берлиоз России, как Мусоргский — ее величайший националист в звуке.

Я делаю это отступление, потому что в течение некоторого периода пути двух композиторов были параллельны. Чайковский не восхищался Мусоргским, отзывался пренебрежительно о его способностях, хотя признавал, что при всей его грубости у него была сила отталкивающего порядка. Тургенев не понимал его. Опера «Хованщина», несмотря на преобладание хора — в России хоровое пение является фундаментом музыкальной культуры — показалась мне более «оперной», чем «Борис Годунов». Старообрядцы становятся такими же скучными, как анабаптисты у Мейербера; интрига второго плана не очень жизненна; но как композиция она более закончена, чем ее предшественница. Женщины более привлекательны, лирические элементы лучше развиты, но чувство варварского величия «Бориса» не вызывается; как и не присутствует его темный поток жестокости. Несомненно, убеждение, что Модест Мусоргский является предтечей многих современных музыкальных произведений, основано на истине, и хотя его музыкальный гений не подлежит сомнению, все же я считаю, что ему отведено слишком высокое место в искусстве. В лучшем случае его работа не завершена, усечена, торс того, что могло бы быть благородной статуей. Но она сохранится. Трудно представить время, когда для России «Борис Годунов» перестанет волновать.

XI

НОВЫЕ ПЬЕСЫ ГАУПТМАНА, ЗУДЕРМАНА И ШНИЦЛЕРА

I

В настоящем томе я исследовал, скорее из любопытства, чем из интереса, цифры продаж книг Золя. К моему удивлению, если не сказать огорчению, я отметил, что «Нана» и «Разгром» имели большие продажи, чем другие романы; «Нана», вероятно, из-за своей неприятной грубости, а «Разгром» — из-за своего национального характера. Теперь, ни одна из этих книг не представляет Золя в его лучшем виде. Гюисманс не только опередил «Нану» на два года, но и побил своего учителя с «Мартой» — парижское издание было быстро запрещено — поскольку это лучше написанная и более правдивая книга, чем история большой блондинки, которая позже была так чудесно написана Эдуаром Мане, когда она стояла в своей гримерной в театре.

Как далеко мы ушли от мощного, но грубого реализма 1880 года, подумал я, сидя в Лессинг-театре в Берлине и ожидая поднятия занавеса на последней пьесе Герхарта Гауптмана «Бегство Габриэля Шиллинга» (Gabriel Schillings Flucht). И все же как многим этот поэт и мистик обязан французскому натуралистическому движению тридцатилетней давности. Именно Арно Хольц и молодой Гауптман вынесли основную тяжесть битвы в Германии за новый реализм. Зудерман тоже присоединился к борьбе, хотя и позже. Артур Шницлер был тогда студентом-медиком в Вене, и только в 1888 году он скромно проявил себя в томике стихов, в то время как Франк Ведекинд только начинал разминать свои поэтические конечности и вкушать жизнь в Париже и Лондоне. (Одиннадцать лет спустя (1891) он дал нам свою самую многозначительную драму, юн, как он был, «Пробуждение весны».) Справедливо, значит, отдать должное недавнему лауреату Нобелевской премии Герхарту Гауптману, признав его заслуги как первопроходца в немецкой литературе, ибо если Арно Хольц показал путь, Гауптман заполнил дорогу произведениями художественной ценности; даже в свой самый низкий отлив вдохновения он значителен и привлекателен.

Но Гауптман — нечто большее, чем реалист; если бы он был только им, я бы не начал свой рассказ с упоминания продаж книг Золя. Некоторое время назад были опубликованы полные собрания сочинений Герхарта Гауптмана — стихи, социальные пьесы, романы и рассказы в шести величественных томах. Взглянув на цифры его продаж, я не мог не подумать о Золя. В то время как «Нана» занимает высокое место в списке, «Потонувший колокол» (Die Versunkene Glocke, переведенный Чарльзом Генри Мельцером и сыгранный на английском языке Джулией Марлоу и Эдвардом Сазерном) достиг своего восьмидесятого издания, и помните, что немецкие издания иногда составляют две или три тысячи экземпляров. Каковы цифры перевода, я понятия не имею. Следующими по количеству после «Потонувшего колокола» являются «Ткачи», сорок три издания. Его сильная нота жалости, его картина мучительной нищеты и его красноречивый призыв к социальной справедливости имели много общего с большими продажами. «Ганнеле» — номер три в порядке продаж, на него приходится двадцать три издания. Такое же число стоит за «Бедным Генрихом», не лучшим Гауптманом, и за той самой трогательной человеческой пьесой «Роза Бернд» — так чудесно сыгранной Эльзой Леман в Лессинг-театре — есть восемнадцать изданий. (Это цифры 1913 года.)

Вы не можете не противопоставить парижский и берлинский вкус, хотя немецкая столица находится во власти порнографической литературы и искусства. Но это указывает на то, что нация не утратила своего идеализма, когда читает такое прекрасное произведение, произведение такого воображения, как «Потонувший колокол», не так ли? Я хотел бы, чтобы я мог восхищаться другими работами Гауптмана, такими как «Михаэль Крамер», «Бобровая шуба» или депрессивный «Возчик Геншель». И я также хотел бы, чтобы я мог включить в число его больших работ его последнюю, «Бегство Габриэля Шиллинга» (написанную в 1906 году).

Это драма, история с тонким интересом, потому что персонажи не особенно интересуют — неправильно понятая обманщица женщина — но в оригинальной обстановке, маленьком острове на восточном побережье Германии под названием Фишмайстерс-Ойе, сценическая сторона очень эффективна. Пьеса идет в пяти актах, на один акт больше, чем нужно, и медленна в действии, и необычно многословна, даже для немецкой сцены, где публика любит диалоги по полчаса подряд. Я не буду утомлять вас ничем, кроме взгляда на главные ситуации. Габриэль Шиллинг — молодой берлинский художник, который слишком любит кафешную жизнь Фридрихштрассе, что означает вино, девок и случайную песню. Его друг, скульптор, профессор Маурер, убедил Габриэля покинуть Берлин во время собачьих дней, покинуть то, что текст называет «горячим, вонючим асфальтом», и присоединиться к нему на морском берегу. У Габриэля есть жена, с которой он не совсем мил, будучи увлеченным венской дамой, которая носит имя Ханна Элиас. Эта Ханна Элиас играла, все еще играет, главную роль в его жалком существовании. Он обещал бросить ее, она обещала вернуться к своему мужу и ребенку (последний считается потомством Габриэля). Так что его бегство на восточное побережье — это подлинная попытка обрести свободу; к тому же его здоровье плохое, он страдает от болезни сердца. Пьеса открывается скульптором, говорящим о Шиллинге в уши молодой скрипачки, дорогого друга, которая проводит лето с ним. Нетрадиционные люди, все они. Гауптман получает свое характерное облегчение, противопоставляя городских посетителей фону местных жителей, рыбаков, рабочих людей. Я хотел бы, чтобы их было больше, ибо с их грубым акцентом, соленой речью и бессознательным юмором они более освежающие, чем городские люди. Габриэль прибывает. Он выглядит печально нуждающимся в морском воздухе. Я полагаю, Теодор Лоос, который играл роль, был натренирован драматургом, поэтому я не смею критиковать обоснованность его интерпретации. Я только знаю, что он не сделал персонажа симпатичным; возможно, это было невозможно. Одним словом, со своей смесью пустой идеализации и старомодного фатализма он показался мне монотонным. Скульптор — грозный зануда, античный резонер французской драмы, проповедующий каждой порой при каждой возможности. Актер, который играл его, Ганс Марр, загримировался как смесь Ленбаха-художника — когда ему было около сорока пяти — и художника, офортиста и скульптора Макса Клингера. Скрипачкой была Лина Лоссен, и отличная в этой роли.

Акт II — это капитально устроенный интерьер гостиницы, где деревянные башмаки служанки цокают вокруг, где происходит неизбежное. Ханна Элиас, сопровождаемая молодой русской девушкой — чей немецкий акцент доставляет мягкий юмор — быстро налетает на анемичного художника. С его стороны есть краткое сопротивление. Она говорит ему, что не может, не может жить без него — о, трижды знакомая женская музыка! — и с двойным всхлипом, который сотрясает вас в вашем кресле, пара обнимается. Занавес. Следующий акт растрачивается в разговорах, главная цель, по-видимому, показать, как сильно скульптор ненавидит Ханну. В Акте IV Габриэль болен. У него было падение, но на самом деле это сердечный приступ. Врач, старый друг, вызван с соседнего острова. К сожалению, миссис Шиллинг, пренебрегаемая жена, проинформирована не очень тактичным врачом, что ее муж болен. Она примчалась из Берлина, и лучшая, действительно единственная, драматическая сцена тогда наступает. Ей не разрешено видеть больного человека. Она требует причину. Ей, естественно, не говорят, ибо Ханна ухаживает за ним. Она не может понять, и это трудная задача Люси Хейл, скрипачки, увести ее, прежде чем каша заварится. К сожалению, в тот критический момент Ханна Элиас спокойно выходит из спальни Габриэля. Ссора скоро начинается. Ханну играла эмоциональная актриса Тилла Дюрье, чья личность прямолинейна, чьи методы естественны. (Ее Гедда Габлер сильна.) Она одела персонажа по одобренному стилю Фридрихштрассе. Вы должны знать, что художественная богемка носит волосы, прилизанные по бокам головы а-ля Мерод. Глаза всегда «накрашены», общее выражение предложено, если дама темная, быть таким, как картина Франца фон Штука «Грех». Выглядеть загадочно, зловеще, экзотично, а! это привлекает толстых, сентиментальных немецких пивных героев оперы, театра и студии. Фрейлейн Дюрье полностью успешна в своем принятии женщины, которая «эмансипирована», которая сбросила «оковы» супружества, которая пьет пиво утром, чай днем, кофе ночью и курит сигареты все время. Это выраженный тип в Берлине. Она говорит об искусстве, философии, литературе, и она мажет или играет или моделирует. Она — лучший портрет в пьесе, хотя и трижды знакомый. Поэт показал эту «неправильно понятую женщину» в одной из своих ранних работ, «Перед восходом солнца».