«Слоновая кость, обезьяны и павлины»

Что касается современной сцены, он также категоричен. Он считает, что последние двадцать лет драматическая литература заполнена полулюдьми: мужчинами, не пригодными к отцовству, и женщинами, которые хотели бы избежать бремени деторождения из-за своей превосходной культуры. Это называется «проблемной пьесой», герой или героиня которой кончает жизнь самоубийством в конце пятого акта к великому восторгу невротичных, неудовлетворенных дам и истеричных мужчин. Слабая воля — у обоих полов — была козырем драматургов последнего времени; в пьесах Ибсена, Гауптмана или остальных не найти ни одного здорового мужчины или женщины, которые не были бы при этом глупы. Ведекинд не называет имен, но он щелкает по носу многих видных деятелей драматической литературы.

Он — молодое поколение, выбивающее панели дверей в старых домах. Некоторое время стоит адский шум, а затем, когда пыль оседает, вы обнаруживаете революционера, спокойно устроившегося на местах былых властителей и страстно проповедующего из открытого окна свою версию Новой Жизни; он сам стал реформатором и хочет спасти погибающую расу — духовно говоря — от проклятия с помощью евангелия красоты, с помощью разрушения оков любви — особенно последних; любовь, чтобы быть любовью, должна быть свободной, проповедует Ведекинд; любовь всё еще находится в пеленках восточных предрассудков. Джордж Мередит однажды сказал то же самое в «Дайане из Кроссуэя», хотя и выразился более эпиграмматично. Для Ведекинда религия — символ нашей любви к самим себе; тем не менее, помимо двух его захватывающих тем, любви и смерти, он в основном озабочен религией, не только как материалом для художественной обработки, но и как серьезной проблемой нашего существования. Люцифер в своей гордыне, он говорит нам, что никогда не делал из добра зла, или наоборот; он, в отличие от Бодлера, никогда намеренно не говорил: «Зло, будь моим добром!». То, что он вывалил на подмостки из своей шкатулки Пандоры — воображения — величайшую банду негодяев, сомнительных дам, мастеров мошенничества, социальных дегенератов, циркачей, слуг, каторжников, профессиональных силачей, полубезумных идеалистов, раздражительных мечтателей — весь полусвет подземного мира, — какую когда-либо видел изумленный мир, исполняющий свои антраша перед рампой, нельзя отрицать, но следует признать, что его преступные сверхлюди и сверхженщины обычно получают по заслугам. Подобно Октаву Мирбо, он смотрит в лицо фактам, и нет среди них таких отвратительных, которые он не превратил бы в нечто значимое.

В техническом отношении Стриндберг многому его научил; он предпочитает одноактную форму или серию слабо связанных эпизодов. Формально он не мастер, и, несмотря на свою разносторонность, не объективен. Вместе со Стриндбергом его называли «шекспировским» — роковое слово, — но он не таков; в том, что на обширных просторах Шекспира найдется место им обоим, я не сомневаюсь; место по соседству с болезненными болотами и темными лесами или рядом с домом тех, кто безумен от меланхолии.

Чем чаще я смотрю или читаю Ведекинда, тем больше восхищаюсь его запасом юмора. Но я чувствую давление его теорий. Драматург в нем стеснен теоретиком, который хотел бы «реформировать» всю жизнь — он ни социалист, ни сторонник женского избирательного права — и когда некоторые из его восторженных критиков говорят о его «идеалах красоты и силы», тогда я понимаю, что игра окончена: пророк, догматик, педант, а не поэт, художник и остроумный наблюдатель жизни, выходят на передний план.

Есть, например, Герман Зудерман, полная противоположность Ведекинда — Зудерман, неисчерпаемая бутылка немецкого театра, фокусник, который невозмутимо наливает из своей бутылки любой вкус, цвет или жидкость, какую вы пожелаете; престо, вот вам Ибсен, или Дюма, или Гауптман, или Сарду; комедия, сатира, трагедия, фарс или марионетки модного мира! Франк Ведекинд менее похож на сценического фокусника и более искренен. Мы вынуждены слушать его персонажей, когда они выставляют напоказ свои страдания перед нами, и мы восхищаемся его ловкими плутами — незабвенный маркиз фон Кейт возглавляет список — и улыбаемся их грубому юмору и мудрости. Для меня настоящий Франк Ведекинд — не пророк, а драматург. Поскольку в его пьесах много от его яркой личности, было бы нелишним взглянуть на его карьеру.

У него «длинная предыстория», как сказал Эмерсон об Уолте Уитмене. Он родился в Ганновере 24 июля 1864 года и, следовательно, был всего двадцати семи лет от роду, когда в 1891 году написал свою самую оригинальную, если не самую законченную драму «Пробуждение весны». Он изучал право четыре семестра в Мюнхене, два в Цюрихе; но для этой беззаконной души юриспруденция не была предназначена; он согласился на эту каторгу, чтобы исполнить желание отца. Небольшое стихотворение, которое было воспроизведено в виде листовки, «Феликс и Галатея», является практически его первым приношением музе. Как и большинство начинаний фанатиков и реалистов, оно буквально плавает и мерцает идеализмом. После смерти отца для юного Франка началась скитальческая и ненадежная жизнь. Он жил своим умом в Париже и Лондоне, выучил два языка, познакомился с тем преступным миром, который позже будет фигурировать в его ярких драматических картинах, писал рекламные объявления для консервированного супа — говорят, что в ранней пьесе Гауптмана «Праздник примирения» Ведекинд выведен в образе Роберта, который является рекламным агентом, — был связан с цирками, варьете и ярмарками, был актером в тингль-танглях, кабаре и видел жизнь с её самой неприглядной стороны, будь то в Германии, Австрии, Франции или Англии. Такой опыт привел к неизбежной реакции — разочарованию. Наконец, в 1905 году директор Рейнхардт нанял его актером, и он женился на актрисе Тилли Ниман-Невес, с которой с тех пор жил счастливо, став отцом сына, его мятежная душа наконец обрела тихую гавань, но ничуть не изменилась, судя по его пьесе «Франциска, современная мистерия».

Лично Ведекинд никогда не был экстравагантным, преувеличенным человеком. У него печальное лицо в покое, и когда он выступал в «Юбербреттль» Ганса фон Вольцогена или пел в мюнхенском кабаре под названием «Одиннадцать палачей», его песни — он иногда сочиняет сам — «Ильзе», «Золотой кусок», «Бригитта Б», «Моя милая» под аккомпанемент гитары, — в его речи и жестах была отчетливая индивидуальность, очень привлекательная для публики.

Но как актер Ведекинд не выдающийся, хотя и разносторонний. Я видел его только в двух ролях: Карла Хетмана в его пьесе «Хидалла» (ныне переименованной по имени главного героя) и Эрнста Шольца в «Маркизе фон Кейте». В роли Джека-Потрошителя в «Ящике Пандоры» я, к счастью, его не видел, хотя говорят, что он представляет собой жуткую фигуру в те несколько минут, что находится на сцене. Его мимические методы напомнили мне простоту Антуана — который не является великим актером, но, так или иначе, впечатляющим. Естественно, Ведекинд — поэт, произносящий свои собственные строки, играющий свои собственные творения, и по этой причине в его интерпретациях есть интимная нота, невыразимое сочувствие и подчеркивание смыслов, которые мог бы упустить даже гораздо более сильный актер. Он настолько абсолютно неконвенционален в своей манере держаться и говорить, что кажется дилетантом, однако своим натурализмом он достигает некоторых пронзительных эффектов. Я не скоро забуду его Карла Хетмана, мечтательного реформатора.

Ведекинд, подобно Гейне, обладает способностью к циничной, всепоглощающей самоиронии. Говорят, он восхитителен в «Камерном певце». Не следует забывать, что он, из-за остроумного пасквиля в издании «Симплициссимус», отсидел свой «небольшой срок», как говорят в тюремных кругах. Эти несколько месяцев в тюрьме предоставили ему сценические возможности; есть не одна его пьеса с тюремной декорацией. И как же он разносит «систему»! Он, подобно Бодлеру, Флоберу и Мопассану, был вызван перед судом за оскорбление общественной морали публикацией своей пьесы «Ящик Пандоры», продолжения «Духа земли». Ему пришлось отозвать книгу и вычеркнуть некоторые оскорбительные пассажи, но он избежал штрафа и тюремного заключения, как и его издатель Бруно Кассирер. Он переписал пьесу, второй акт которой был первоначально напечатан на французском, третий — на английском, и её переиздание было разрешено чувствительными властями Берлина.

Если критик не может прославиться своей мудростью, он тем не менее может достичь своего рода бессмертия, или того, что мы называем этой неуловимой вещью, записав себя в ослы. История критической литературы выявила бы многих таких. Вспомните такого искусного практика, как покойный М. Брюнетьер, писавший о Флобере и Бодлере. И этот памятник критической нелепости — «Вырождение» Макса Нордау. Более современный пример — суждение Юлиуса Харта в издании «Таг» (1901) о нашем драматурге. Он писал: «В современной немецкой литературе нет ничего более гнусного, чем искусство Франка Ведекинда». Опасаясь, что этот сверкающий самоцвет критики может ускользнуть от внимания потомков, Ведекинд напечатал его как своего рода девиз к своей прекрасной поэтической пьесе (1902) «Такова жизнь». Однако правда в том, что наш поэт часто сбивает с толку. Его быстрый переход от настроения к настроению беспокоит зрителя, особенно когда одно настроение возвышенное, а следующее — шокирующее. Его также называли «клоуном немецкой сцены», и не без причины, ибо его ментальная акробатика, его грандиозные и высокие кувырки от чистого трансцендентализма к сырому реализму, его эллиптический стиль непостижимы даже для самой подготовленной аудитории. Как справедливо отмечает Альфред Керр, в театре Ведекинда нужно учиться видеть заново. Всё это верно, однако мы почтительно заметим, что театр, как и картина, имеет свою оптику: передний план, средний план, задний план и перспективное сокращение. Разрушьте перспективу, и сцена превращается в нечто, напоминающее броские плакаты постимпрессионистов. Мягкими искусствами развития, характеристики, ведения пьесы нельзя пренебрегать безнаказанно. Автор теряет больше, чем зритель. Ведекинд слишком часто работает смелыми, яркими основными цветами; только в некоторых его пьесах модуляция художественна, а прорисовка характеров лаконична, не будучи резкой. Его кульминации обычно раздаются как выстрелы из пистолета. «Пробуждение весны» (1891), трогательная история пробуждения весны в сердце невинной четырнадцатилетней девочки, ребенка, Гретхен, обреченной на трагический конец, взбудоражила всю Германию, когда она была впервые поставлена в «Каммершпильхаус» в Берлине директором Рейнхардтом в конце 1906 года. За пятнадцать лет было продано два издания, и произведение было практически неизвестно до его сценической постановки. Мистер Шоу прав, говоря, что если вы хотите быстрого пропагандистского эффекта, идите в театр, а не на кафедру и не к книге. Для большинства имя Ведекинда было анафемой. Некоторое меньшинство называло его новым Мессией, который должен был привести молодежь в обетованную землю свободы. Для драматурга всё — зерно, которое вращает жернова его рекламной мельницы, и поскольку нет ничего более прибыльного, чем скандальная известность, Ведекинд, должно быть, был счастлив.

Он бьет сильно и очень любит драться — ирландская черта — и его перо вскоре превратилось в дубину, которой он осыпал ударами ребра своих противников. То, что он был фанатичным моралистом, — этого не подозревали даже самые широкомыслящие из них; они знали лишь, что он вмешивается в тему, которая до сих пор считалась tacenda (запретной), и с ужасными последствиями. В наши дни тезис «Пробуждения весны» уже не так нов. В Англии мистер Г. Уэллс был весьма озабочен этой проблемой, когда написал в «Новом Макиавелли» такую поразительную фразу: «Множество из нас пытается управлять этим сложным современным обществом на основе «тишины», не объясняя нашим детям и не обсуждая с ними ничего о любви или браке».

Я нахожу в «Пробуждении весны» некую тонкую поэтическую текстуру, которую поэт так и не смог вернуть. Его дева — росистое создание; она также самая печальная маленькая несчастная, о которой когда-либо плакали в современной литературе. Её крик, когда она признается в самом худшем своей ошеломленной матери, исполнен пронзительности. Что касается мальчиков, то они интересны. Очевидно, пьеса является подлинным документом, но, несмотря на то, что она была написана рано, она проявила основные характеристики своего автора: причудливость, ненормальное чувство гротеска — вспомните ту неземную последнюю сцену, которую следует воспринимать как галлюцинацию — и её быстрое движение; также яркое чувство карикатуры — вспомните сцену суда в школе; но созданную молодым поэтом с потенциальными дарованиями. Сцена соблазнения хорошо поставлена в «Каммершпильхаус». Мы не видим комнаты, но слегка раздвинутая занавеска позволяет подслушать голоса юных влюбленных. Благодаря этому достигается поистине волнующий эффект. Со времени постановки этой пьесы мир повсюду увидел великий свет. Помимо предисловий мистера Шоу на тему детей и их воспитания, пьесы, брошюры и даже законодательство затрагивали эту тему. Реакция должна была последовать, и мы сейчас не так много слышим о «сексуальном просвещении» и совместном обучении. Достаточно сказать, что Франк Ведекинд был первым человеком, который прямо поставил перед нами этот вопрос в драматической форме.

Любимая одноактная пьеса — «Камерный певец» (1899), что можно перевести как «Вагнеровский певец», ибо в ней обнажается душа вагнеровского тенора Херардо, чей недельный визит в некий город приводит как к комедии, так и к трагедии. Он завершил блестяще успешный гастрольный тур, исполнив несколько вагнеровских партий, и когда поднимается занавес, мы видим, как он упаковывает свои сундуки, его номер в отеле полон цветов и писем. На следующую ночь он должен петь Тристана в Брюсселе, и у него есть всего час до отправления поезда. Если он опоздает, его контракт будет аннулирован, а в Европе это означает бизнес, тенор или нет. Он посылает слугу упаковать свои костюмы, хватает партитуру Тристана, и, напевая её, замечает, что кто-то прячется за одной из оконных штор. Это юная барышня, по-видимому, англичанка — она говорит: «О, да» — и признается в своем увлечении. Тщеславный, как и наш красавец-певец, он не имеет времени на праздные флирты. Он читает тонизирующую проповедь, девушка плачет, обещает быть хорошей, обещает изучать музыку Вагнера вместо его теноров и уходит с отеческим поцелуем на челе. Комедия превосходна, хотя вы смутно припоминаете маленькую пьесу под названием «Фредерик Леметр». Это частичная вариация на ту же тему. Но то, что следует дальше, имеет более темный оттенок. Старый оперный композитор проскользнул мимо охраны у двери и со слезами на глазах умоляет, чтобы певец послушал его музыку. Он встречает гневный отказ. Постепенно, после того как он объяснил свои полувековые мучения, он, друг Вагнера, чтобы добиться прослушивания своей работы, тенор, который одновременно жесток и великодушен, соглашается, хотя он стеснен во времени. Затем разворачивается трагедия невезения. Бедный музыкант не знает, с чего начать, копается в своей партитуре, в то время как тенор, который только что поймал другую женщину за ширмой, учительницу фортепиано — здесь мы начинаем касаться края бурлеска — теряет терпение, наконец прерывает композитора и едкими словами говорит ему, что «искусство» на самом деле значит для мира в целом и насколько бесполезной была его жертва этому идолу «искусство» с большой буквы «А». Не знаю, когда я еще так наслаждался изложением музыкального темперамента. «Концерт» Бара — просто пустяк по сравнению с этим, сплошные опилки и обезьяньи жесты. Мы — роскошь для буржуа, говорит тенор своему слушателю, которым нет дела до музыки или слов, которые мы поем. Если бы они осознали смысл «Валькирии», они бы бежали из оперного театра. Мы, певцы, продолжает он, — рабы, не нашего «искусства», а публики; у нас нет частной жизни.

Он выпроваживает старика.

Затем стук в дверь, новое прерывание. На этот раз это определенно серьезно. Входит молодая, прекрасная светская дама. Она была его любовью в течение недели, с пониманием того, что связь должна закончиться так же, как началась, резко, без задних мыслей. Но она любит Херардо. Она требует, чтобы её взяли в Брюссель. Она бросит мужа, детей, социальное положение, она разрушит свое будущее, чтобы быть с мужчиной, которого обожает. Она безумна от отчаяния расставания. Он непреклонен. Он мягко напоминает ей об их соглашении. Его контракт не позволяет ему путешествовать в компании дам, и он не может скандализировать общество, в котором проживает. Теноры тоже должны быть осмотрительны.

Она клянется, что убьет себя. Он улыбается и просит её вспомнить о своей семье. Она действительно стреляется, и он посылает за полицейским, помня, что арест по высшей силе лишь временно аннулирует его контракт. Никакого полицейского не находят растерянные слуги отеля, и, воскликнув: «Завтра вечером я должен петь Тристана в Брюсселе», добросовестный артист спешит к своему поезду, оставляя безжизненное тело своей поклонницы на диване. Сыгранная разносторонним актером, эта пьеса должна иметь успех в Америке, хотя едкая ирония диалога и холодный эгоизм героя могут не быть «симпатичными» для наших любящих сентиментальность аудиторий. Поэт протестовал в печати против изменения финала этой маленькой пьесы, т.е. одна актерская версия сделала страстную леди лишь притворяющейся самоубийцей, что совершенно портит мотивацию.

Ибсен, должно быть, почувствовал тошноту, когда такая актриса, как Дузе, попросила его позволить ей сделать Нору в «Кукольном доме» вернувшейся к своей семье. Но говорят, что он согласился. Ведекинд согласился, потому что был болен, но он выразил свой протест, и справедливо.

«Маркиз фон Кейт» — более широкое полотно. Это современная комедия плутов. Барри Линдон едва ли более занимателен. Маркиз — сын скромного учителя в доме графа, чей сын позже фигурирует как Эрнст Шольц. Маркиз — мошенник в грандиозном стиле. Он — «быстро разбогатевший Уоллингфорд», ибо жил в Соединенных Штатах, но вместо живого наброска это полноразмерный портрет, написанный мастером. Он нравится вам, несмотря на свое плутовство. Он остроумен. У него есть сердце — для своих собственных бед — и он кажется глубоко заинтересованным во всех женщинах, которых любит и обманывает. Он едет в Мюнхен, где изобретает огромную схему выставочного дворца и дурачит нескольких достойных и богатых пивоваров, но не могущественного консула Казимира, единственного человека, необходимого для его всеобъемлющей операции. Когда его несчастная жена говорит ему, что в доме нет хлеба на завтра, он парирует: «Очень хорошо, тогда мы пообедаем в отеле Континенталь». Ничто не подавляет его ртутный дух. Он занимает у Петра, чтобы заплатить Павлу, а час спустя занимает у Павла, чтобы заплатить себе. Своего друга детства он просто грабит. Этот Эрнст, в действительности граф фон Траутенау, — идеалист того типа, который Ведекинд любит изображать. Он хотел бы спасти мир от самого себя, вытащить его из трясины материализма, но он впадает в патологический мистицизм, который заканчивается в санатории для нервных больных. Маркиз — Мефисто; он не лишен следа идеализма; в целом натура сбивающая с толку, фаустовская, и такая же полная юмора, как яйцо полно мяса. Он терпит крах. Его планы разбиты. Его возлюбленная бросает его ради врага. Его жена совершает самоубийство. Его жизнь под угрозой, а свобода шаткая, он берет десять тысяч марок у консула Казимира, чье имя он подделал в телеграмме, и с ухмылкой отправляется на новые пастбища. Застрелится ли он? Нет! В конце концов, жизнь очень похожа на катание с горок. Занавес падает. Эта волнующая и технически превосходная комедия никогда не была фаворитом в Германии. Возможно, её цинизм слишком груб. Она добилась лишь нескольких представлений в Берлине под аккомпанемент кошачьих концертов, шипения и насмешливого смеха. Интересно, почему? Она занимательна, со всем своим раскрытием плутовской подлой души и сомнительными эпизодами.

Место, к сожалению, не позволяет мне дальнейшего изложения таких сильных маленьких пьес, как «Музыка», душераздирающая драма об обманутой девушке, изучающей пение, которая попадает в тюрьму, в то время как настоящий виновник, мужчина, остается на свободе (1907), или «Цензура», с её дискуссией об искусстве и религии — поэт вмешивается — и её ужасным криком в конце: «О, Боже! почему ты так непостижим?». Или так называемой трилогии о Лулу («Дух земли» и «Ящик Пандоры»), из которой мне нравится первый акт первой и второй акт второй — вы вспоминаете в этот момент сцену азартной игры в «Фернанде» Сарду — но поскольку я не хочу ужинать такими неразбавленными ужасами, я предпочитаю позволить моим читателям судить самим по напечатанным пьесам.

«Карл Хетман» — захватывающая пьеса, в которой человек теряет мир, но остается капитаном своей души; фактически он заканчивает свою жизнь, а не выставляет себя шутом перед толпой. В качестве контраста для идеалиста Хетмана — который является своего рода перевернутым Ницше; также частично автопортрет драматурга — есть ищущий выгоды плут Лаунхарт, который преуспевает с теми самыми идеями, которые Хетман не смог сделать жизнеспособными, идеями, которые, по сути, привели к его катастрофе. Это два прекрасно противопоставленных портрета, и какая гримаса отвращения возникает, когда Лаунхарт говорит женщине, которая любит Хетмана: «О Фанни, Фанни, живой негодяй лучше для вашего благополучия, чем величайший из мертвых пророков». Какая мудрость плодов Мертвого моря! Пафос дистанции не привлекает современную душу Ведекинда. Он пишет для молодых, то есть для завтрашнего дня.

Причудливость, странность, болезненность в Ведекинде более чем искупаются его богатой человечностью. Он любит своего ближнего, даже когда бичует его. Он очень эмоционален, также прагматичен. Второй акт его «Франциски», карнавального гротеска, был дан на Дрезденском пресс-фестивале 7 февраля 1913 года под названием «Брак в 2000 году», автор и его жена исполняли главные роли с блестящим успехом. Он содержит в растворе ведущие мотивы из всех его пьес и его философию жизни. Он фантастичен, так же фантастичен, как «Игра снов» Стриндберга, но забавен. В 1914 году его библейская драма «Самсон» была поставлена со смешанным успехом.

В переводе Ведекинд потерял бы свою естественную дикую лесную ноту и, несомненно, большую часть своей динамической силы — ибо на английской сцене он был бы выхолощен. И мне интересно, у кого хватило бы смелости поставить его произведения.

«Музыка», например, если бы её сыграли целиком, могла бы произвести глубокое впечатление. Она трогательно волнующая, и партия несчастной девушки, которая наполовину безумна из-за своей страсти к учителю пения, — это роль для опытной актрисы. Если публика может вынести «Испорченные товары» Брие, почему не «Музыку»? Последняя — типичный случай и отличная драма; французская пьеса — ни то, ни другое. Для меня весь человек суммирован в крике одного из его персонажей в «Духе земли»: «Кто вернет мне веру в человечество, тот вернет мне жизнь». Идеалист, несомненно.

В последний раз я видел его на фестивале Рихарда Штрауса в Штутгарте, в октябре 1912 года. Он почти не изменился и всё еще напоминал мне одновременно Дэвида Беласко и ирландского католического священника. В его глазах таилось «танцевальное безумие», о котором пишет Роберт Льюис Стивенсон. Язычник последних дней, с оттенками извращенности, гротеска и поэтичности; таким кажется мне Франк Ведекинд.

VII

ВОЛШЕБНЫЙ ВЕРМЕЕР

I

Кому принадлежит тридцать пятое полотно Яна Вермеера Делфтского? И есть ли более тридцати пяти работ этого мастера прохладного, ясного дневного света? Я видел почти все картины, приписываемые слишком мало известному голландцу, и насколько это было в моих силах, я прочитал все критические труды таких экспертов, как Хавард, Обрин, Бредиус, Хофстеде де Гроот («Ян Вермеер Делфтский и Карел Фабрициус», 1907), доктор Боде, Вотерс, Арсен Александр, Г. Жоффруа, Бюргер, Тэн, Джон Смит, Гюстав Ванзип и многих других.

Доктор А. Бредиус напечатал статью под названием «Псевдо-Вермеер в Берлинской галерее», которую я не смог достать, но тот же достойный авторитет оспаривал подлинность портрета молодого человека в Брюссельском музее. Эта прекрасная голова не подписана, и одно время она находилась в английских коллекциях Хамфри Уорда и Питера Нортона, а позже в коллекции Отле в Брюсселе. Смит каталогизировал её как Рембрандта; действительно, на ней была фальшивая подпись великого мастера. Гораздо позже она была приписана Яну Викторсу, ученику Рембрандта, и Николасу Масу, и под этим именем была продана в Париже в 1900 году. А. Ж. Вотерс наконец объявил её Вермеером, хотя ни Бредиус, ни Хофстеде де Гроот не разделяют его мнения. И теперь мы слышим вопрос: кому принадлежит тридцать пятый Вермеер, Вермеер волшебного синего и желтого?

Сначала спросим: кем был Ян Вермеер, или Ван дер Меер? «Какие песни пели сирены?» — озадачивал добрый старый сэр Томас Браун, и мы знаем гораздо больше об Уильяме Шекспире, Сапфо или Мемлинге, чем об этом загадочном человеке из Делфта, который умер двойной смертью в 1675 году; не только смертью тела, но и смертью духа, своего бессмертного искусства. В течение нескольких столетий ему не приписывали авторство его собственных картин. Их приписывали Терборху, Питеру де Хоху, Николасу Масу, Метсю. Даже прославленная «Читающая письмо» из Дрезденской галереи была приписана де Хоху, причем не кем иным, как Шарлем Бланом. Фромантен, из всех людей, не упоминает его имени в своей всегда восхитительной книге об искусстве Нижних стран; несомненно, одна из причин его забвения.

Это именно то, что мы знаем о Яне Вермеере Делфтском, в котором — как ни странно — нет ни одного его полотна. В 1632 году он родился там. В 1653 году он женился на Катарине Болнес; ему был всего двадцать один год. Его принятие в гильдию художников в качестве мастера произошло в том же году, как свидетельствуют книги. В 1662 году он был избран деканом гильдии, и снова в 1670 году. В 1675 году он умер, на сорок третьем году жизни, в зените своих сил.

Когда он стал членом гильдии художников в Делфте, он не смог полностью оплатить вступительный взнос в шесть флоринов и внес в счет один флорин десять центов — запись в книгах подтверждает этот поразительный факт. Он был беден, но у него были молодость и гений, и он любил.

У него также было восемь или десять детей, и он жил счастливо — как и большинство людей без истории — на Ауде Лангендейк, где стал по крайней мере местной знаменитостью, согласно упоминанию о нем в «Журнале путешествий» Бальтазара де Монкуи (опубликованном в 1665 году). Монкуи также записал другой интересный факт. «В Делфте я видел художника Вермеера, — пишет он, — но ни одной его работы не было в его ателье; у пекаря я видел фигуру, за которую было заплачено шестьсот ливров». В булочной! Вермеер, значит, буквально писал ради хлеба насущного.

В 1696 году, через двадцать лет после его смерти, некоторые из его работ (сорок в каталоге) принесли всего 100 флоринов, картины, которые сегодня стоят сотни тысяч долларов. А в 1719 году превосходная «Молочница», ныне в Рейксмюсеуме, ранее из коллекции Сикса, была продана за 126 флоринов (она принесла 100 000 долларов, когда мистер Сикс продал её музею), в то время как на том же аукционе посредственный Герард Доу выручил 6000 флоринов за полотно. Даже в наши дни публика не была обращена в идею величия Вермеера. Зайдите в любое время дня в Маурицхёйс в Гааге, и вы всегда обнаружите толпу перед тем неуклюжим, глупым быком с деревянными ногами, отнюдь не шедевром Паулюса Поттера, в то время как жемчужина Гаагской галереи, «Вид Делфта», с его богатой пастой, текучими ритмами, ясным дневным светом, редко привлекает большую аудиторию. И я не сомневаюсь, что только близость «Молодой Саскии» Рембрандта к «Веселой компании» Вермеера (иначе известной как «Куртизанка») в Дрезденской галерее привлекает в остальном безразличную публику.

В 1696 году на публичном аукционе в Амстердаме было продано 21 картина Вермеера. Из этих 21 эксперты утверждают, что обнаружили 16. Но проблема в том, что в то же время было продано еще 100 других картин; более того, говорят, что продажа состоялась после смерти почтенного посредственности, также по фамилии Вермеер, но родом из Харлема. (Он умер в 1691 году.) Эта путаница имен могла иметь некоторое отношение к затмению великого Вермеера. Но он не был в моде в 1696 году, как цены на аукционе доказывают слишком хорошо.

Ванзип приводит список, и его важность в любом исследовании картин Вермеера является первостепенной. Вот 21 полотно, которые сохранились, и уплаченные цены: № 1 — «Молодая женщина, взвешивающая золото», 155 флоринов; 2 — «Молочница», 175 флоринов; 3 — «Портрет художника в своей студии», 45 флоринов; 4 — «Молодая женщина, играющая на гитаре», 70 флоринов; 5 — «Джентльмен в своей комнате», 95 флоринов; 6 — «Молодая леди, играющая на клавесине, с джентльменом, который слушает», 30 флоринов; 7 — «Молодая женщина, принимающая письмо от своей служанки», 70 флоринов; 8 — «Служанка, которая выпила слишком много, спит за столом», 62 флорина; 9 — «Веселая компания», 73 флорина; 10 — «Молодая леди и джентльмен, музицирующие», 81 флорин; 11 — «Солдат со смеющейся девушкой», 44 флорина; 12 — «Молодая кружевница», 28 флоринов; 13 — «Вид Делфта», 200 флоринов; 14 — «Дом в Делфте», 72 флорина; 15 — «Вид некоторых домов», 48 флоринов; 16 — «Молодая женщина, пишущая письмо», 63 флорина; 17 — «Молодая женщина», 30 флоринов; 18 — «Молодая женщина за клавесином», 42 флорина; 19 — «Портрет в античном костюме», 36 флоринов; 20 и 21 — «Два парных портрета», 34 флорина.

Последующую историю этих картин, хотя и слишком обширную для перечисления здесь, можно схематизировать. Это может ответить на вопрос, поставленный в начале этого маленького рассказа. Гюстав Ванзип спрашивает: что стало с «Молодой женщиной, взвешивающей золото», которая вновь появилась на аукционе в 1701 году, которую Бюргер думал, что нашел в полотне «Весовщик золота»? А «Опьяневшая служанка»? Последняя находится в коллекции Альтмана; первая — в Филадельфии, в галерее мистера Уайденера. Но давайте посмотрим, как мудрые доктора живописи спорят между собой. Сколько Вермееров существует, то есть известно миру, ибо могут быть и другие, насколько нам известно, спрятанные в кабинетах коллекционеров или носящие другие имена? Бюргер, который назвал Вермеера Сфинксом среди художников, щедро приписал ему 76 картин. Это было в 1866 году, и с тех пор более ученый авторитет сократил число до 40. Хавард допускает 56. Вермеер Харлемский был виноват в этом раздутом каталоге. Бредиус и Де Гроот сократили список. Вермеер Моргана в Метрополитен-музее, Вермеер первоклассного качества, отсутствует в некоторых каталогах, как и «Женщина, взвешивающая жемчуг», ныне находящаяся во владении П. А. Б. Уайденера из Филадельфии, не значится приписанной Вермееру в «Каталоге-резоне» Смита. Но не стоит придавать большого веса мнениям ранних критиков Вермеера. Для них он был либо практически неизвестен, либо подражателем Терборха, де Хоха или Мириса, он, чья работа никогда не бывает плотной, жесткой или скользкой.

Следующий список из тридцати четырех общепризнанных подлинных Вермееров может прояснить тайну аукциона 1696 года в Амстердаме. Помните, что подлинность этих работ больше не оспаривается.

В Голландии, в Гааге, есть четыре Вермеера: «Туалет Дианы», «Голова молодой девушки», «Аллегория Нового Завета» и «Вид Делфта». В Рейксмюсеуме, Амстердам, есть четыре: «Молочница», «Читающая», «Письмо» и «Улица в Делфте». (Последняя — это «Дом в Делфте», который был продан за семьдесят два флорина в 1696 году.) В Великобритании, в коллекции Коутса в замке Скалморли (Шотландия), есть «Христос в доме Марфы и Марии». В Национальной галерее — молодая женщина, стоящая перед своим клавесином. В коллекции Бейта, Лондон, — молодая женщина за клавесином. Коллекция Салтинга, Лондон, — «Пианистка». Виндзорский замок — «Урок музыки». Коллекция Бейта — «Молодая женщина, пишущая письмо». В коллекции Джозефа — «Солдат и смеющаяся девушка». И «Спящая служанка», ранее из коллекции Канн, Париж, затем в Лондоне, а позже проданная мистеру Альтману. В Германии мы находим следующее: в Берлинском музее — «Жемчужное ожерелье». «Бокал вина» в том же музее, Берлин. «Кокетка», Брауншвейгский музей. «Дама и её служанка» в частной коллекции Джеймса Саймона, Берлин. «Веселая компания» и «Читающая» в Дрезденской галерее. «Географ у окна» в Институте Штеделя, Франкфурт. Во Франции — «Астроном» из коллекции А. де Ротшильда в Париже и маленькая «Кружевница» в галерее Лувра. В Бельгии, в Брюсселе, был портрет девушки, который ранее находился в галерее Аренбергов. Когда я пытался его увидеть, мне сказали, что он был продан кому-то в Германии. Его тип, судя по голове девушки в Гааге, не похож на «Географа» из коллекции виконта Дю Бю де Гизеньи, Брюссель. «Молодая девушка», коллекция Йонкера де Греца, Брюссель. Последняя была обнаружена доктором Бредиусом в 1906 году и на момент написания находится в Нью-Йорке в галерее мистера Кнодлера.

В Австро-Венгрии есть два благородных Вермеера; один в частной галерее графа Чернина, портрет художника, другой в Музее Будапешта, портрет женщины, последний смоделирован так же солидно, как любой Халс, которого я когда-либо видел. Вермеер Чернина — единственный в Вене (другой Вермеер в этой галерее — кисти Ренесса). Это шедевр. В нем он касается совершенства.

Соединенные Штаты, учитывая краткость списка, хорошо обеспечены Вермеерами. В Филадельфии есть «Мандолинистка» Джона Г. Джонсона (без сомнения, как отмечает М. Ванзип, «Молодая женщина, играющая на гитаре» с аукциона 1696 года). В Бостоне миссис Джон Гарднер владеет «Концертом». В Метрополитен-музее есть «Женщина с кувшином» (Маркванд); и «Пишущий письмо» Моргана; Г. К. Фрик гордится «Уроком пения» (вероятно, известным на аукционе 1696 года как «Джентльмен и молодая леди, музицирующие»).

Итак, важность каталога 1696 года неоспорима. И теперь, пробираясь через этот сухой лес цифр, дат и случайных или догматических атрибуций, мы находимся у рокового числа, тридцать четыре — всего тридцать четыре подлинных Вермеера в существовании. Кто-то должен ошибаться. Кому принадлежит тридцать пятый Вермеер? Я снова спрашиваю.

II

Работы, приписываемые только нашему мастеру в списке, составленном М. Ванзипом, составляют всего шесть: «Портрет мужчины» в Брюссельском музее; «Вид Делфта» в коллекции Мишеля Ван Гельдера в Уккле, Брюссель; «Урок» в Национальной галерее, Лондон; «Спящая служанка», коллекция Уайденера, Филадельфия — другая версия, согласно Бюргеру-Торе; «Портрет молодого человека» в той же коллекции; два интерьера, коллекция Вернера Даля в Дюссельдорфе и коллекция Матаванского в Вене соответственно. Также следует учесть небольшой пейзаж в Дрезденской галерее, «Вид на Харлем» (вероятно, Вермеера Харлемского), Вермееры Моргана и Уайденера. Отрицать подлинность любой из этих композиций означало бы пойти против самого Вермеера. Я имел привилегию и удовольствие видеть Вермееров Уайденера, и я считаю, что «Спящая служанка» — она может быть и не опьяневшей, кувшин на столе является единственным доказательством; конечно, её черты лица достаточно спокойны; к тому же Вермеер не увлекался живописью низкого быта, как Теньер, Остаде или Ян Стен — относится примерно к тому же периоду, что и «Веселая компания» в Дрезденской галерее, то есть, если краска, текстура и расположение натюрморта могут быть критерием. Что касается «Молодой женщины, взвешивающей золото», то это превосходный Вермеер.

В наши дни мало опасений, что за каким-либо другим художником закрепится имя Вермеера. Обычно бывает наоборот, как мы уже видели. Как это было в случае с Диасом и Монтичелли, так произошло и с Вермеером и Де Хохом, Вермеером и Тербургом (или Терборхом). Я питаю глубочайшее восхищение живыми и правдивыми работами этих двух других мастеров — возможно, соратников Вермеера. Их поверхности переданы безупречно. Женщина, играющая на басовой виоле в Берлинской галерее, и некий интерьер в Национальной галерее демонстрируют искусство изображения, доведенное до высшей точки; реализм не может пойти дальше.

Психология домашнего быта художника раскрывается в примере графа Чернина (l'Atelier du Peintre). Художник сидит к нам спиной, и на своем холсте он выписывает образ своей доброй жены. И вновь повторяется чудо: «Да будет свет!» Здесь не только тонкое равновесие между человеком и окружающими его вещами, но и сами вещи — телесные тона, драпировки, одежды, натертый пол, стулья, стол и настенный гобелен — насыщены светом; поглощены инертной материей, которая, тем не менее, вибрирует и, подобно телесным тонам, остается мощной и индивидуальной.

Человечность — это центральная и звучащая нота его искусства. Он не пантеист в своем поклонении солнечному свету и не мистик в своем поиске теней. Он всегда мужественен, всегда нежен, никогда не бывает тривиальным или грубым — аристократ искусства.

В дрезденской «Веселой компании» — а это большое полотно — он вступает в схватку с Рембрандтом в вопросе распределения света и тени. Кавалер слева на картине — если смотреть на нее — с циничной улыбкой изображен изумительно. На его широком воротнике есть определенная тень, которая также касается нижней части его лица, — но сейчас мы приближаемся к области трансцендентной виртуозности. Находясь перед другим дрезденским Вермеером, который является лучшим из двух, я всегда убеждаю себя, что эта молодая голландка, читающая письмо у открытого окна, — моя любимая.

А теперь самое время ответить на мой вопрос: кому принадлежит тридцать пятый Вермеер? Мы остановились, если помните, на тридцать четвертом, «Уроке пения», принадлежащем мистеру Фрику. Это означало бы, что тридцать пятый — это «Портрет мужчины» в Брюссельском музее. Но это спорное полотно, в то время как «Урок» в Национальной галерее (не молодая женщина за клавесином, подлинный Вермеер) также вызывает сомнения, как говорят эксперты.

Если отбросить два интерьера и второй «Вид Делфта» как не относящиеся к числу подлинных, остаются Вермееры Моргана и Уайденера. Кто из этой пары — тридцать пятый Вермеер? Оба они являются шедеврами, хотя экземпляр Моргана более темный и был чрезмерно расчищен.

После написания вышеизложенного, по возвращении в Америку, я имел удовольствие прочитать всецело восхитительное исследование Вермеера, написанное Филипом Л. Хейлом, и многие темные места прояснились; особенно касательно места в каталоге 1696 года картины Уайденера «Дама, взвешивающая золото», которую часто называют «Дама, взвешивающая жемчуг», потому что на столе лежат жемчужины, готовые к взвешиванию. Мистер Хейл, который как художник знает, о чем говорит, называет Вермеера «величайшим художником, который когда-либо жил», и отвечает на все вполне естественные возражения против столь смелого утверждения. Безусловно, наряду с Веласкесом и Да Винчи, Вермеер (три «В») — один из величайших магов живописи в истории искусства. Кто в этом сомневается, должен посетить Берлин, Дрезден, Вену и Амстердам, и навсегда после этого хранить молчание.

VIII

РИХАРД ШТРАУС В ШТУТГАРТЕ

I

После недели Рихарда Штрауса в Штутгарте начинаешь испытывать глубокое уважение к оригинальности Рихарда Вагнера. А ведь Вагнера в течение его полной борьбы карьеры щедро обвиняли в плагиате, в том, что он делал крупные заимствования из музыкальных банковских домов Бетховена, Вебера, Маршнера, Шуберта и многих других! Действительно, одно из главных условий успеха композитора — прослыть заимствователем чужих идей. Истина в том, что существует всего тридцать шесть драматических ситуаций и всего семь нот в гамме, и все возможные перестановки не предотвратят повторения определенных фигур, мелодических групп или музыкальных настроений. Поэтому сказать, что Рихард Штраус — преднамеренный подражатель Вагнера, означало бы повторить очень распространенное преувеличение. Он немыслим без Вагнера; тем не менее, он индивидуален. Всю свою музыкальную жизнь он уклонялся от Вагнера, и иногда ему удается так ловко обойти своего дьявола, что он становится самим собой, славным Рихардом Штраусом «Дон Кихота», «Тиля Уленшпигеля», «Жизни героя» и «Электры». Но можно признать без особого страха противоречия, что для него Вагнер — образец, даже в «Саломее», где голова Иоанна Крестителя воспевается под мелодию мотива Доннера из «Золота Рейна».

На Штутгартском фестивале 1912 года, который длился неделю, меня поразила вагнеровская одержимость в музыке его единственного законного преемника. Перефразируя старую цитату, можно сказать: тот, кто крадет мои идеи, крадет мусор: идеи так же дешевы и многочисленны, как картофель в сезон; но тот, кто крадет мой стиль, отнимает у меня единственную истинную вещь, которой я обладаю. Теперь Рихард Штраус, помимо того, что он мастер формы, вернее, всех музыкальных форм, является также мастером-колористом оркестра. Никто, даже Вагнер, не превосходит его в этом отношении, хотя Вагнер, Берлиоз и Лист указали ему путь. Почему же тогда он так сильно опирается на Вагнера, не только на его темы — ведь Штраус прежде всего мелодист, — но и на его настроения; одним словом, на вагнеровскую атмосферу? Я заметил, что везде, где возникала ситуация, аналогичная ситуации в вагнеровской музыкальной драме, музыка протеического младшего Рихарда окрашивалась воспоминаниями о старшем композиторе. Например, в «Ариадне на Наксосе» героиня обнаружена распростертой на своем острове в полном отчаянии. Мы слышим слабые отголоски последних страниц «Тристана и Изольды»; как только три женщины начинают петь, возникает видение (конечно, слуховое) дочерей Рейна. В «Погашении огней» легендарный тон был неизбежен, однако в этой ранней работе слишком много от «Нюрнбергских мейстерзингеров». Появляется ли дуэнья с героиней — сразу вспоминаются Ева и Магдалена; а в сцене на балконе, столь отличной по ситуации от «Лоэнгрина», Эльза тем не менее выглядывает из-за фигуры Димут. Что касается влюбленных, Кунрада и Димут, то они, воспользовавшись темнотой, как однажды заметил мистер Хендерсон об другой опере, «Азраил», присвоили музыкальный колорит — позвольте мне выразиться мягко — дуэта Вальтера и Евы. Умерший Вагнер остается властным тираном, случай музыкальной «мертвой руки», как сказали бы юристы; рука, протянутая из могилы, диктует поступки живых. Великий хор в «Погашении огней» после того, как огни погашены из-за проклятия Кунрада, напоминающего Альбериха, не лишен намеков на уличную драку в «Мейстерзингерах» и дикие вопли валькирий. Таким образом, если вы ищете реминисценции, я знаю немногих композиторов, чьи работы, обширные и разнообразные, дадут такие шансы подцепить вагнеровский мотив, когда он на мгновение появляется на быстром и бурлящем потоке штраусовского оркестрового повествования. Но если вы достигли возраста рассудительности, вы не будете просить слишком многого, забудете такие детские и зловещие игры и насладитесь в полной мере необычайным даром этого человека к сочинению музыки.

Ибо Рихард Штраус — необычайный музыкант. Начнем с того, что он не выглядит как беспорядочный гений с всклокоченными волосами, а является самым мягким человеком, который когда-либо кромсал чужую партитуру, курил мюнхенские сигары или играл в «скат». А еще он любит деньги! Какой другой композитор, помимо Генделя, Гайдна, Моцарта — да, и Бетховена тоже, — Глюка, Мейербера, Верди, Пуччини, так обожал кассу? Почему бы и нет? Почему он должен обогащать высокомерного музыкального издателя или еще более высокомерного интенданта оперного театра? На самом деле, если бы Р. Штраус так спешил разбогатеть, он писал бы музыку более популярного характера. Похоже, что он миллионер malgré lui (вопреки самому себе), и что, что бы он ни писал, деньги текут в его казну. Действительно, необычайный человек. Несмотря на свою духовную зависимость от Вагнера, а в своих симфонических поэмах — от Листа и Берлиоза, он обладает очень определенной музыкальной индивидуальностью. Он расширил, интенсифицировал музыку Листа-Вагнера, добавив ей роста, а также преувеличив ее на чисто чувственной стороне. То, что он может делать то, чего не делал ни один другой композитор, доказывает партитура его последней оперы «Ариадна на Наксосе», впервые поставленной в Штутгарте. Здесь, имея в оркестре всего тридцать шесть человек, включая рояль и фисгармонию, он создает самые восхитительные для слуха звуки, тем самым опровергая тех, кто утверждает, что без гигантского оркестрового аппарата он неэффективен. Штраус получил основательное музыкальное образование; он мог обращаться со старой симфонической формой, абсолютной музыкой, прежде чем начал писать в современном ключе; его эволюция была упорядоченной и последовательной. Он смотрел, прежде чем прыгнуть. Его песни доказывают, что он мелодист, самый оригинальный со времен Брамса в этой форме. В остальном оригинальность обусловлена. Он, например, не так оригинален, как Клод Дебюсси, который действительно сказал нечто новое. Штраус, ритор с огромной темпераментной силой, видоизменяет симфоническую форму Листа, упаривает вагнеровскую трилогию до часа тридцати минут кипящей, раскаленной страсти и рисует все настроения, человеческие и нечеловеческие, с несравненной виртуозностью. Это вопрос манеры, а не материи. Он даже больший виртуоз, чем Гектор Берлиоз, и бесконечно более нежный; он Мейербер в своем оппортунизме, но на этом сравнение можно оставить, ибо старый Мейербер мог вытряхивать мелодии из рукава с большей легкостью, чем Штраус, — а это о многом говорит. Нет, стиль Штрауса — его собственный, несмотря на заимствования у Листа и Вагнера. Он не так оригинален, как любой из них, ибо использует их обоих как свою отправную точку; но когда начинаешь оценивать силу, масштаб и универсальность его произведений, наполняешься всеобъемлющим восхищением почти невероятной активностью этого человека, его амбициями, его изумительным владением каждой музыкальной формой, прежде всего — его мастерством как колориста.

Иногда он попадает в точку, а иногда нет. После двух прослушиваний «Ариадны на Наксосе» в меньшем из двух новых королевских оперных театров в Штутгарте я пришел к выводу, что и композитор, и либреттист, будучи весьма дерзкими, попытались сделать невозможное, и поэтому их работа, несмотря на многие достоинства, не достигла цели. Во-первых, герр Гуго фон Гофмансталь, поэт «Электры» и «Кавалера розы», придумал несчастную идею, что «Мещанина во дворянстве» Мольера можно искромсать, чтобы устроить штраусовский праздник и послужить лишь портиком для одноактной оперы, которая следует за ним. Но портик оказался слишком велик для оперной структуры. Состыковка пьесы и музыки — в лучшем случае опасное занятие. Каждый композитор это знает. Дать два акта разговорного Мольера (о боги! и на немецком языке) с периодическими музыкальными интерлюдиями, а затем увенчать это смесью opera seria и комедии дель арте — значит навлечь катастрофу. Конечно, неизменный такт Штрауса в его оформлении определенных эпизодов пьесы Мольера предотвратил крах, но не скуку. Во-вторых, довольно тяжелое дурачество актеров, хотя все они превосходные артисты, сделало Мольера таким же скучным, как лондонский туман. Пьесе более двухсот пятидесяти лет; ее должны играть французские актеры, поэтому в немецкой версии она печально страдает. Я слышу, что ее еще больше сократили, и в настоящее время ходят слухи, что «Ариадну» когда-нибудь будут петь без усеченной версии Мольера от изобретательного герра Гофмансталя.

II

На генеральной репетиции, вечером перед открытием, на которой присутствовала музыкальная элита Европы (что бы это ни значило), поэты, критики, менеджеры, композиторы, княжеские особы, музыкальные паразиты и прочие «восточные ветры», как выразился Ницше, представление шло на свинцовых ногах. Игра Виктора Арнольда (Берлин) в роли прозаичного старого Журдена граничила с бурлеском; Камилла Айбеншюц, не неизвестная Нью-Йорку, очистила воздух своим непринужденным весельем. Штраус, после восхитительной увертюры в стиле рококо Гретри, вносит несколько захватывающих танцевальных мер: менуэт, полонез, гавот и марш. Столовая музыка совершенно восхитительна. Блестящий эпизод — это эпизод учителя фехтования, который музыкально изображен трубой и фортепиано (с Максом фон Пауэром за клавиатурой). Ничто не могло быть более ослепительным. Вы слышите щелчок рапиры в руке воинственного задиры. Музыка, сопровождающая портного, превосходна, как и два танца — пародии на танцы в «Саломее» и «Электре» — для кухонного мальчика, который выпрыгивает из огромного омлета (как девушка-пирог много лет назад в озорном Нью-Йорке), и для подмастерья портного. Оба они были исполнены с соблазнительным шармом юной Гретой Виссенталь (Вена) и стали ярким, особенным пятном пьесы.

После перехода, не особенно хорошо сделанного, занавес раздвигается и открывает сцену на сцене, проблематичный вопрос при самых благоприятных условиях. Герр Журден делает замечания в сторону и прерывает мимическую оперу. Все это так же антично, как клоун в цирке. Наконец опера начинается, и Ариадна публикует свои взгляды. Фигура покинутой дамы фон Гофмансталя не особенно трогательна. Естественно, многое нужно списать на очевидно искусственный характер пьесы. Макс Рейнхардт, мастер сценического искусства и создатель «атмосферы», уловил точные оттенки. В сцене обеда в пьесе его сцена была целомудренно красива. В пестрой листве экзотического острова, с тремя люстрами ушедшей эпохи, обозначен резкий диссонанс стилей. Обри Бердслей порадовался бы этому смешению жанров; фигурам Арлекина, Скарамуччо; причудливым и великолепным костюмам; Дриаде, Наяде, Эхо и всему остальному антуражу бурлеска семнадцатого века. И все же дела шли не так, как должны были идти. Музыка искрится для второстепенных персонажей, а для Цербинетты Штраус запланировал арию, колоратура которой должна была сделать знаменитую арию Моцарта для Царицы ночи похожей на тридцать центов. (Я цитирую точную фразу одного заокеанского поклонника.) Ну, если музыка Моцарта стоит тридцать центов, то ария Цербинетты стоит пять; такова пропорция. Дело в том, что композитор пародирует старомодную сцену и арию трелями и другими вокальными пиротехническими приемами, но перебарщивает. Фрида Хемпель должна была петь партию, но не сделала этого. Маргарете Зимс (Дрезден) не смогла. Она была безжизненна, как выдохшееся шампанское. Чтобы дать вам представление о неуклюжем юморе арии, достаточно рассказать, что посреди музыки певица спускается к рампе, указывает на свое горло, говорит дирижеру, что у нее не хватает дыхания, что ей нужно время, чтобы перевести дух, если она хочет продолжать. На генеральной репетиции этот водевильный номер не имел успеха, и певица, без сомнения, была вокально расстроена. Зловещий шум со стороны дирижерского пульта (сам Штраус) вызвал у нее некоторое смущение. В конце концов она начала, оставив публику в сомнении относительно успеха эксперимента — партитура показывает, что все это смертельно серьезно. Но топот ног Штрауса и его замечания напомнили мне описание Гумпрехтом си-минорной сонаты Листа как «Приглашения к шипению и топоту». Вокальный цветник Цербинетты должен быть лишен многих роз и лилий, прежде чем он станет стройным.

Мицци Ерица (какие располагающие имена у них в Вене!) была первой Ариадной. Помимо того, что она была убита горем из-за вероломства Тесея, она была напугана до смерти. Прошло некоторое время, прежде чем ее голос стал теплым, а игра — менее скованной. Ее новым возлюбленным, Германом Ядловкером (Вена), был Бахус. Поскольку вы видели и слышали его в Нью-Йорке, мне вряд ли нужно добавлять, что он не «выглядел» в этой роли, хотя пел с теплотой. Три дочери Рейна на суше были визгливыми и фальшивили. Но я никак не мог заинтересоваться печалью и экстазом, главным образом метафизическими, этой пары. Схема слишком далека от наших дней и путей. Эти молодые люди были, в конце концов, притворщиками, и пока они звучно декламировали свою страсть — она о скорой смерти, он о новой жизни — под балдахином с перламутровой подкладкой (Рейнхардт тоже может быть очень тевтонским), я не верил им, и, боюсь, Штраус тоже. Он написал искрящуюся музыку, музыку в стиле Оффенбаха, радужную музыку и музыку чисто юмористическую, но вся постановка напоминала машину, которая не работала в каждом пункте.

Помимо генеральной репетиции, было дано три представления по низкой цене в пятьдесят марок (двенадцать долларов пятьдесят центов) за билет. Одна из шуток Штрауса — заставлять музыкальных критиков платить за свои места. Крики агонии были слышны по всему континенту, на севере до Берлина, на юге до Вены. Музыкальный критик очень не любит платить за билет. Отсюда юмор «Тиля Уленшпигеля» Р. Штрауса. Отсюда многочисленные «разносы», которые получают все его новые работы. Он самый непопулярный композитор среди критической братии. Неудивительно. Я просто восхищаюсь им. Говорят о крови из камня! Штраус всегда делает деньги, даже когда его оперы — нет. Штутгарт, самый очаровательный из городов-резиденций (в нем более двухсот пятидесяти тысяч душ), был так переполнен, когда я приехал, что я был рад, что воспользовался советом друга и заранее заказал комнату. Город просто переполнен незнакомцами. Конечно, подумал я, они лучше устраивают эти дела в Германии, и был в восторге от энтузиазма, открыто проявляемого к Штраусу и двум благородным оперным театрам. Все ради Штрауса? Увы! Нет. Соревнования воздушных шаров на кубок Гордона Беннета привлекли большинство, и пока они не закончились, не было покоя ни в кафе, ни в ресторане, ни в отеле.

III

Представления ранних работ Штрауса в основном посещались хорошо. Как ни странно, самый пустой зал — а он был далеко не пуст — был на «Кавалере розы». Возможно, потому, что композитор уехал в Тюбинген дирижировать там концертом (он всегда кует железо, пока Штраус светит), было проявлено так мало энтузиазма; возможно, также потому, что дирижировал Макс Шиллингс. Он отличный композитор, практичный дирижер, но он не смог извлечь «огонька» из партитуры — а она полна его, полна огня, шампанского, мечтательного настроения и вальсов, от которых поседели бы волосы Иоганна Штрауса, если бы он не придумал их раньше своего тезки Рихарда. Я не пришел в восторг от штутгартской постановки, в основном местного дела. Лавры вечера по праву принадлежали Альвину Свободе, который был похож на Де Вульфа Хоппера, но пел немного лучше. Любимица там — Ирасема-Брюгельманн; другая — Эрна Элленрайх. Одна может петь, но играет по-любительски; другая кричит, но умная актриса. В «Саломее» она была чудесна, хотя часто фальшивила. Ее поза была иератичной, как у сфинкса, когда она наблюдала за выходками неврастеника Ирода. И ее танец был одним из лучших, что я видел, хотя говорят, что танец Айно Акте превосходит их всех. Виттих, Крулль, Дестинн, Розе, Вальтер, Акте — никто из них никогда не пел так, как пела Олив Фремстад на той памятной генеральной репетиции в одно воскресное утро в Метрополитен-опера. Вокально она была Саломеей Рихарда Штрауса, и на нее было приятно смотреть. Саломея сама по себе должна быть хрупкой, циничной молодой особой — наполовину Флобер, наполовину Лафорг. В исполнении Штрауса Саломея не является ни невозможной, ни вульгарной. Очень интенсивная, скорее видение, чем человек, она звучит фиолетовыми лучами эротизма (если мне простят такое смешение терминов, такую смешанную метафору). Еще одно: темпы отличались от темпов Кампанини — т. е. пластическое качество прочтения дало нам новые цвета, новые ароматы, новые изгибы. Штраус небрежен, когда дирижирует работами других, но со своими собственными он весь преданность. Возьмите, например, «Электру».

Но я должен закончить свой бюджет «Саломеи». Ирод был не тем актером, каким был Карл Буриан, но он пел лучше. Его зовут Йозеф Тиссен. Иоанном был Герман Вейль. «Саломее» предшествовало «Погашение огней», народный тон которого является восхитительным фоном для перегруженных красок «Саломеи». (Кстати, небо в последней опере показывало созвездие ковша, Большую Медведицу. Теперь, скажет ли нам какой-нибудь астроном, возможно ли такое в сирийском небе?) Герман Вейль был главным объектом притяжения. Что касается так называемого аморального финала композиции, обнаруженного критиками-любителями, то, говоря прямо, это все чепуха: его не существует. Но Вольцоген не следует линиям «Голода огня». Его сцена — это сцена любви с шуткой для разрядки. Музыка ультравагнеровская, финал — подлинный Штраус, с его нарастающим мелосом, почти сверхчеловеческим форсированием эмоциональной линии до экстатической точки.