«Слоновая кость, обезьяны и павлины»

IV

МЛАДШИЙ ХОР

Будем верить, что Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Достоевский, Тургенев и Толстой — классики. Пока говорят на русском, звучном и прекрасном языке, они никогда не умрут. А их преемники? Каково фактическое состояние русской литературы в настоящее время? Чистая правда сказать, что период застоя наступил в десятилетие после смерти Тургенева. Эмиграция унесла с собой лучшие умы страны. Нам не нужно останавливаться на публицистах, равно как и мутить мутный поток агитации. Несчастьем русских литераторов было быть вовлеченными в опасные политические расколы и революционные движения; их несчастье, а может быть, и удача. В драматическом материале у них никогда не было недостатка, хотя их искусство пострадало, и глубина чувства была обретена ценой печальной растраты других качеств. У того великого старого юмориста Гоголя не было преемников. Юмор в России — вещь подозрительная. Даже если бы появился второй Гоголь, ему никогда не позволили бы поставить на сцене второго «Ревизора». Мы не хотим утверждать, что юмор совсем вымер в литературе, но это не особый дар тех, кто пишет в наши дни. Со времен Гоголя или одновременно с ним юмористами были только люди второстепенного значения: Успенский, Островский, Салтыков (Щедрин) или автор романа «Обломов», по фамилии Гончаров.

Майков, Надсон, Полонский, Гаршин, Короленко, Чехов — все они были талантливыми людьми; последний в особенности, наставник и друг Горького в его дни нужды, был романистом высокого художественного, хотя и болезненного дарования. Он умер. Когда мы обращаемся к живущим, мы понимаем, какая это равнина — русская литература сейчас. Писательница и критик, мадам З. Гиппиус, попыталась в парижском Mercure de France дать представление о ситуации. Она признала недостаточность своего очерка. Тревожная политическая карта России не способствовала зрелому художественному творчеству. Как она говорит, даже писатели, которые отказывались вмешиваться в политику, — люди отмеченные; политика в лице тайной полиции приходит к ним. Мадам Гиппиус утверждает, что литература на русском языке никогда не существовала в смысле литературной среды, как органическое искусство, обладающее традициями и преемственностью; для нее Толстой, Достоевский и Тургенев — лишь изолированные гении. Взгляд назад на времена и труды таких критиков, как Белинский, Добролюбов и Некрасов — замечательный поэт, — опровергает это утверждение. Без Гоголя поздние романисты были бы скорее в подвешенном состоянии. Он первым изготовил кирпичи и раствор отечественной прозы. Читайте Кропоткина, Осипа-Лурье, Е. Семенова, Валишевского, Мельхиора де Вогюэ и Лео Винера, если сомневаетесь в богатстве и разнообразии этой литературы.

Среди живущих прозаиков встречаются два имени: Максим Горький и Леонид Андреев. О невротичном Горьком нечего сказать обнадеживающего. Он был физически болен, когда находился в Америке, и как художник — в явном упадке. Он выстрелил свой заряд в рассказах о своих любимых бродягах. У него не было долгого терпения или художественного мастерства для романа. Его романы, обезображенные тирадами и сухими попытками философских экскурсов, — все провалы. Когда его бродяги начинают извергать Ницше в своих степях, искусственная нота слишком очевидна. Его пьесы — рыхлые эпизоды без драматического действия или кульминации, иногда трогательные, как в случае с «На дне», и диссонирующие в «Детях солнца». У Горького был природный талант; в его рассказах опустившееся поколение стало красноречивым. И он стал доктринером. Ницше закончил разрушение, которое начал Маркс; его искусство, главным образом производное от Достоевского и Чехова, поддалось сентиментальному социализму.

Андреев все еще силен, хотя и окутан «мистическим анархизмом». Он так же естественно одарен, как Горький, и мыслитель более точный. Его пьеса «Тьма» обнаруживает влияние Достоевского и Толстого. Это шокирующее обвинение самодовольному материализму. Молодой революционер — главный герой. Женщина в этом деле принадлежит к той же профессии, что и Соня Достоевского. Не обнадеживает, это. И все же большие надежды возлагаются на Андреева. В остальном есть Владимир Соловьев, который является поэтом-метафизиком со своей аудиторией. У него мистические наклонности. Поскреби русского писателя, и наткнешься на мистика. Он против клерикализма и верит в «антиклерикальную церковь»! В Москве есть небольшой кружок, где московский журнал «Весы» (основан в 1903 году) является центром молодых людей. В. Брюсов, поэт, — редактор. Бальмонт и Сологуб пишут для его страниц, как и Розанов и Мережковский. В 1898 году был основан журнал под названием «Мир искусства». Его директором был Сергей Дягилев, и он просуществовал до 1904 года. Сологуб — один из самых многообещающих поэтов. Блок, Ремизов, Иванов — также поэты больших способностей. Есть романисты, такие как Зенский, Кузмин, Иванов, Ропшин, Чапыгин, Серафимович, Зайцев, Вольнов; некоторые из них писали на рискованные темы. Но когда работы этих новых писателей внимательно изучаются, заметны их недостаток оригинальности и бедность изобретательности.

«Ядовитый мед» французских декадентов и символистов привлек одну партию; а другие поглощаются пессимистической туманностью «мистического анархизма» и фатализма. «Русская жалость» пронизывает их работу. Без сомнения, существует национальное чувство и бунт против западноевропейской культуры, особенно французской. Россия для русских — лозунг этой группы. Но пока ничего особенного не вышло из их патриотических усилий; ни одна подавляющая личность не возникла из бунтарской пены новых теорий. Если когда-нибудь «человек на коне» и появится в России, очень сомнительно, что он оседлает Пегаса.

Более крупного и сурового калибра, чем любые произведения других, является «Санин», роман Михаила Арцыбашева, который широко читается не только в России, но и во всем мире. Он был написан еще в 1903 году, говорит нам автор. Он татарского происхождения, родился в 1878 году, от родителей, в чьих жилах текла русская, французская, грузинская и польская кровь. Он скромного происхождения, как и Горький, и, будучи склонным к чахотке, живет в Крыму. Он начинал как журналист. Его фотография показывает его молодым человеком тонкого, чувствительного типа, поистине апостолом жалости и боли. Он страстно защищает дело бедных и угнетенных, как показывают его необычайные революционные рассказы — «Миллионер» среди прочих. Со времен «Отцов и детей» Тургенева в европейской литературе не появлялось такой повести, как «Металлист Шевырев». В ней достигнуто коренное дно славянского фатализма, анархического пессимизма. Она была переведена на французский язык Жаком Поволоцким. Русский автор обнаруживает обильные следы Толстого, Тургенева, Достоевского и Горького на своих страницах; Чехов также не отсутствует. Но новая нота — влияние Макса Штирнера. Михаил Арцыбашев спокойно прививает разрозненные идеи Достоевского и Макса Штирнера в своем «Санине», и результат — герой, который одновременно является сверхчеловеком и негодяем — или эти два понятия довольно синонимичны? Этот ясноглазый, широкоплечий Санин проходит через маленький городок, где он родился, оставляя за собой след неудач и несчастий. Он изображен с изумительным искусством, хотя сочувствовать ему невозможно. Он расстраивает любовную интригу своей сестры, он ссорится и оскорбляет ее любовника, который совершает самоубийство; он также доводит до самоуничтожения жалкого маленького еврея, который стал вольнодумцем и не может вынести напряжения своего отступничества; он — отдаленная причина другого самоубийства, слабого человека, студента, полного «современных» идей, но чья воля совершенно истощена. «Отцы и дети» Тургенева вспоминаются не раз, особенно характер Базарова, нигилиста. Более того, когда этот студент не может воспользоваться любовью хорошей девушки, Санин вмешивается и губит ее. Намекается даже на инцест. Все это звучит невероятно в нашем сухом пересказе, но в потоке и сиянии богато окрашенного повествования все правдоподобно, более того, это из плоти жизни. Как реалисты, русские легко лидируют среди всех других наций в художественной литературе. Есть описания лесов, которые напоминают маленькую сценку из «Записок охотника» Тургенева; есть эпизоды, такие как вакханалия в монастыре, поездка на каноэ при лунном свете с реалистичным эпизодом соблазнения и несколько ссор, которые понравились бы и Толстому, и Достоевскому; есть старый мужик, который, кажется, сошел со страниц Достоевского, но, очевидно, является портретом, взятым с натуры. Слабая мать, страстная сестра, милое женственное качество обманутой девушки — это портреты, достойные мастера. Санин — не Рогожин, а его сестра — не Настасья Филипповна из «Идиота» Достоевского; несмотря на это, они являются отчетливыми и достойными дополнениями к обширной картинной галерее русской прозы.

Сам Санин вряд ли привлекает наших читателей романов, для которых клюшка для гольфа и автомобиль — символы настоящего героя. Одним словом, он из настоящей плоти и крови. Он уходит так же таинственно, как и пришел. Роман, который последовал за ним, «У последней черты», — это мрачная оргия смерти и эротического безумия, симфония самоубийства, любви и отвращения к жизни. Арцыбашев теперь в английском облачении. Пока что «Санин» — его шедевр.

V

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ

I

Два десятилетия назад, более или менее, Джон М. Робертсон опубликовал несколько томов, главным образом посвященных нежному искусству критики. Мистер Робертсон представил англоязычному миру критические теории Эмиля Эннекена, чьи эссе о По, Достоевском и Тургеневе, возможно, помнят. Главный догмат Эннекена и Робертсона заключается в том, что, поскольку личный элемент играет главную роль во всем, что пишет критик, он сам должен быть первым, кто подвергнется допросу; одним словом, пройти проверку и заранее рассказать нам о своих симпатиях и антипатиях, своих предубеждениях и страстях. Естественно, не требуется много времени, чтобы обнаружить конкретную предвзятость ума критика. Он выдает себя всякий раз, когда берется за перо.

Например, существует историческая дуэль между Анатолем Франсом, «вольным стрелком» среди критиков, и Фердинандом Брюнетьером, окопавшимся за бастионами традиции, не говоря уже о Revue des Deux Mondes. Эта дискуссия, при всей своей занимательности, была лишь перемалыванием академической соломы. М-р Франс открещивался от всякого авторитета — он, самый эрудированный из критиков; м-р Брюнетьер превозносил безличность в критике — он, самый личностный из писателей; при этом, заметьте, личность его была не самой приятной или широкой, но, сколь бы узкой она ни была, она просвечивала сквозь каждую страницу.

Итак, говорит г-н Робертсон, почему бы не попросить каждого критика, собирающегося высказать мнение, составить некую карту, на которой были бы отражены его различные качества ума, характера; да, и даже его физический темперамент; сангвиник он или меланхолик, желчный или эйфоричный, молод или стар, миролюбив или воинствен; а также его вкусы в литературе, искусстве, музыке, политике и религии. Это напоминает старомодную игру. И вся эта пространная преамбула нужна лишь для того, чтобы сказать вам: случай Арнольда Шёнберга, музыкального анархиста и австрийского композитора, который одновременно вызвал гнев и восхищение музыкальной Германии, требует именно такого признания от критика, собирающегося взвесить на весах музыку или «не-музыку» (у немцев есть такое удобное слово) Шёнберга. Поэтому, прежде чем я предприму критическую или некритическую оценку искусства Арнольда Шёнберга, позвольте мне чистосердечно признаться в своих предрассудках в манере, предложенной Хеннекеном и Робертсоном. К тому же, время от времени очищать разум — это святая и полезная идея.

Во-первых: я ставлю чистую музыку выше нечистой, т. е. инструментальную выше смешанной. Я не люблю большую оперу как жалкую мешанину стилей, компромиссов и вопиющего безобразия. Как только в оркестровом произведении вторгается человеческий голос, мой мир музыкальных грез исчезает. Мать-Церковь права, изгоняя женский голос из стен своих храмов. Мир, плоть и дьявол таятся в гортани сопрано или альта, и ее место — перед рампой, а не в качестве вокальной лестницы в рай. Я говорю это, зная в глубине души, что нет ничего более захватывающего, чем «Тристан и Изольда», и в моих клетках памяти хранятся изумительные образы Лилли Леман, Милки Тернины и Олив Фремстад. Итак, я не логичен и не искренен; тем не менее, я придерживаюсь мнения, что абсолютная музыка, а не программная и не музыкальная драма, является апогеем искусства. Струнный квартет Бетховена содержит для меня больше подлинной музыки, чем все произведения Вагнера. Вот вам и предвзятое утверждение!

Во-вторых: я боюсь и не люблю музыку Арнольда Шёнберга, которого можно назвать Максом Штирнером от музыки. Теперь, когда поле расчищено, давайте посмотрим, что представляет собой музыка этого нового человека. Безусловно, он — самый твердый музыкальный орешек своего поколения, и скорлупа его очень горька на вкус.

В начале декабря 1912 года в Choralionsaal на Бельвюштрассе в Берлине состоялось четвертое исполнение любопытного сочинения Шёнберга. Работа называется «Лунный Пьеро» (Lieder des Pierrot Lunaire), текст которой представляет собой довольно хороший перевод цикла стихотворений Альбера Жиро. Этот перевод был сделан покойным Отто Эрихом Хартлебеном, сам по себе поэтом и драматургом. Я не читал оригинальные французские стихи, но идея, кажется, верно передана в немецкой версии. Этот лунатик Пьеро поет — скорее декламирует — свои горести и редкие радости под музыку венского композитора, партитура которого требует чтеца (женщины), фортепиано, флейты (также пикколо), кларнета (также бас-кларнета), скрипки (также альта) и виолончели. Произведение описывается как мелодрама. Я слушал его в воскресное утро и признаюсь, что полдень воскресенья — не самое благоприятное время для музыкального настроения. Это был также первый раз, когда я услышал хоть одну ноту Шёнберга. Тщетно я пытался достать какие-нибудь его партитуры; даже шесть маленьких фортепианных пьес я не смог раздобыть. Вместо этого мои запросы встречали сомнительные или жалостливые улыбки — ваш музыкальный клерк порой бывает ужасным критиком, и его ум часто принимает окраску заказов его клиентов. И вот я оказался выброшенным за борт в новое море, чтобы утонуть или выплыть, все время желая оказаться за много миль отсюда.

Дама приятной наружности, облаченная в смягченный костюм Пьеро, стояла перед японскими ширмами и начала интонировать — лучше было бы сказать, кантиллировать. Она рассказывала о чудовищном, пьяном от луны мире, затем описывала Коломбину, денди, бледную прачку — «Eine blasse Wäscherin wäscht zur Nachtzeit bleiche Tücher» — и всегда с рефреном, ибо Жиро чрезмерно использует этот прием. Затем последовал вальс Шопена, конечно, в стихах (бедный страдающий Фредерик!), и первая часть — всего семь стихотворений, каждое из трех разделов — закончилась произведением под названием «Мадонна» и другим, «Больная луна». Музыканты были скрыты за ширмами (старина Марк Твен сказал бы, чтобы спастись от возмущенной публики), но мы слышали их слишком отчетливо!

Это разложение искусства, подумал я, удерживаясь на своем месте. Конечно, я имел в виду разложение тонов, как говорят на сленге ателье.

Что я услышал? Сначала звук хрупкого фарфора, разлетающегося на тысячу светящихся осколков. В хаосе тональностей, которые ушибали друг друга, проходя мимо, в предварительной хватке энгармонизмов, от которых почти кровоточили уши, слезились глаза и стыла кожа головы, я не мог обрести внутреннее равновесие. Это была новая музыка (или новые изысканно ужасные звуки) с лихвой. Сама экстатика безобразного! Я говорю «изысканно ужасные», ибо боль может быть одновременно изысканной и ужасной; вспомните зубную боль и ее двоюродную сестру, невралгию. И пограничная зона между болью и удовольствием — это территория, доселе не исследованная музыкальными композиторами. Вагнер внушает поэтическую тоску; Шёнберг не только вызывает образ тоски, но и доносит его до слушателя самым субъективным образом. Вы страдаете от тоски вместе с вымышленным персонажем стихотворения. Ваши нервы — а помните, что слуховые проходы — это ворота к мозгу и ганглиозным центрам — буквально ущемлены и соскоблены.

В то утро я задавался вопросом, не в нервном ли я состоянии. Я огляделся в полупустом зале. Люди не ерзали; возможно, ерзали их души. Они не улыбались и не плакали. И все же на пристани ада высаживались потерянные души, плакали и сетовали. Что было не так с моим собственным эго? Моя совесть сообщала о полном здравии, я лег спать рано накануне вечером, желая подготовиться к испытанию. Очевидно, я был не в форме (критики похожи на боксеров, они должны постоянно тренироваться, иначе они «застаиваются»). Или виновата была музыка? Шёнберг, сказал я себе, самый грубый из всех композиторов, ибо он смешивает со своей музыкой острые кинжалы, раскаленные добела, которыми он срезает крошечные кусочки плоти своей жертвы. Вскоре он поворачивает нож в свежей ране, и вы получаете еще один ужасный трепет, все время размышляя о судьбе Лунного Пьеро и — погодите! Вот первая зацепка. Если эта новая музыка так отвлекающе ужасна, какое право имеет слушатель беспокоиться о Пьеро? Что ему Пьеро, что он Пьеро? Возможно, Шёнберг поймал свою рыбу в музыкальную сеть, которую использовал, и чего еще он хотел, или чего еще могли ожидать его слушатели? — ибо быть пойманным или запутаться в сети более сильной воли художника — цель всех семи искусств.

Как Шёнберг это делает? Как он проворачивает этот трюк? Это не тот вопрос, на который можно легко ответить. Во-первых, личность слушателя неизбежно вторгается; диссоциация от собственного эго — если бы такая вещь была возможна — была бы интеллектуальной смертью; только благодаря ясному, постоянному образу самих себя мы существуем — банальная психология, старая как мир. И ухо, подобно глазу, вскоре «приспосабливается» к новым перспективам и неродственным гармониям.

Я чувствовал, не зная точно причины, что когда Альбертина Цеме так красноречиво декламировала строки «Мадонны», шестой строфы первой части, начинающейся «Steig, o Mutter aller Schmerzen, auf den Altar meiner Töne!», фон пронзительного шума, созданный композитором, был более чем уместен и соответствовал тональности настроения стихотворения. Флейта, бас-кларнет и виолончель были использованы так искусно, что колорит скорбных стихов был усилен, настроение расширено; возможно, еврейская жилка в крови композитора наделила его даром выражать печаль, опустошенность и мерзость жизни. Как далеки мы здесь от бытующего представления, что музыка — это утешитель, что она порождает радость или должна, согласно аристотелевской формуле, очищать душу через сострадание и страх. Я чувствовал страх, но сострадание отсутствовало. Кроваво-красные облака проносились над смутными горизонтами. Это была новая земля, по которой я странствовал. И так продолжалось до конца, и я отметил по мере нашего продвижения, что Шёнберг, несмотря на свои безобразные звуки, был хозяином не одного настроения; свидетельство тому — шокирующий цинизм песни висельника «Die dürre Dirne mit langen Halse». Такая музыка постыдна — «и именно такого эффекта я добивался», — мог бы триумфально ответить композитор, и он был бы прав. Что это за музыка, без мелодии в обычном смысле; без тем, хотя каждый желудь фразы контрапунктически развит адептом; без гармонии, которая не бьет по ушам, не терзает, фигурально выражаясь, барабанные перепонки; тональности, насильственно сведенные в ненавистный брак, которые находятся за мили друг от друга или, наоборот, слишком близки для слухового супружества; никакой формы, то есть в схоластическом формальном смысле, и ритмы, которые настолько настойчиво варьируются, что становятся монотонными — что это за музыка, повторяю, которая может нарисовать «хрустальный вздох», черноту доисторической ночи, бездну болезненной души, человека на луне, слабые сладкие ароматы невозможной сказочной страны и походку денди из Бергамо? (См. стихотворение Жиро.) Здесь нет мелодической или гармонической линии, только серия точек, пятен, тире или фраз, которые рыдают и кричат, отчаиваются, взрываются, превозносят, богохульствуют.

Я оставляю эту загадку без ответа; я знаю лишь то, что когда я наконец сдался композитору, он подчинил своей воле мое воображение и мои оголенные нервы, и я следил за стихами, все время ненавидя музыку, с огромным интересом. Действительно, я не мог выпустить нить истории из страха, что могу упасть куда-нибудь в мрачную бездну и быть поглощенным хроматическими волками. Я вспомнил один необычайный момент в конце композиции, когда прозвучал простой мажорный аккорд, и как для моих ушей он имел небесную красоту; после опасного качания и кидания на коварном море не-гармоний это было как поле твердого льда под ногами.

Я сказал себе, что так мне и надо, что я слишком стар, чтобы разгуливать с этим молодым поколением, что если я хочу есть колючие музыкальные груши, то не должен удивляться, если буду страдать от слуховых колик. Тем не менее, когда некоторые из композиций Шёнберга дошли до меня из Вены, я с жадностью принялся их изучать. Я увидел тогда, что он принял своим девизом: «Зло, будь моим добром!». И что человек, который может изобразить в тонах чистое безобразие с такой хрустальной ясностью, должен приниматься в расчет в эти перевернутые времена.

Я назвал Арнольда Шёнберга музыкальным анархистом, используя это слово в его лучшем значении — anarchos, без главы. Возможно, он также сверхчеловек, а мир об этом не знает. Его поклонники и ученики, однако, так думают, и некоторые из них записали свое мнение в небольшой книге, опубликованной в Мюнхене в 1912 году издательством R. Piper & Co.

Жизнь Арнольда Шёнберга, ее внешняя сторона, до сих пор была лишена событий, хотя, несомненно, богата в психическом смысле. Он еще молод, родился в Вене 13 сентября 1874 года. Он жил там до 1901 года, затем в декабре того же года отправился в Берлин, где недолгое время был дирижером в «Бунтес-театре» Вольцогена, а также преподавателем композиции в консерватории Штерна. В 1903 году он вернулся в Вену, где преподавал — он прежде всего педагог, даже педантичный, как я надеюсь вскоре доказать — в Императорской академии музыки. В 1911 году Берлин снова поманил его, и, поскольку надежда всегда горит в груди композиторов, молодых и старых, он, несомненно, верит, что его день придет. Конечно, его ученики, сколь бы малочисленны они ни были, компенсируют своим энтузиазмом насмешки публики и критиков. Я не могу не вспомнить итальянских футуристов, когда думаю о Шёнберге. Тот же гнев можно заметить в галереях, где выставляются молодые итальянские художники. Так было и в конце концерта. Один человек, здравомыслящий, был буквально багровым от ярости (очевидно, он заплатил за свое место) и клялся, что композитор — verrückt (сумасшедший).

Его композиции не многочисленны. Шёнберг кажется скорее вдумчивым, чем спонтанным творцом. Вот сокращенный список: опусы 1, 2 и 3 (сочинены в 1898–1900 гг.); опус 4, струнный секстет, носящий название «Просветленная ночь» (1899); «Песни Гурре» по Й. П. Якобсену для солистов, хора и оркестра (1900), опубликованы в Universal Edition, Вена; опус 5, «Пеллеас и Мелизанда», симфоническая поэма для оркестра (1902), вышеупомянутое Universal Edition; опус 6, восемь песен (около 1905 г.); опус 7, струнный квартет ми-бемоль мажор (1905); опус 8, шесть оркестровых песен (1904); опус 9, Камерная симфония (1906); две баллады для голоса и фортепиано (1907); «Мир на земле», смешанный хор a cappella (1908), рукопись; опус 10, II струнный квартет фа-диез минор (1907–1908); пятнадцать песен на стихи Стефана Георге, талантливого венского поэта, одного из группы «Юная Вена» (1908), рукопись; опус 11, три фортепианные пьесы (1908); пять пьес для оркестра (1909) в издательстве Peters; монодрама «Ожидание» (1909); «Счастливая рука», драма с музыкой, текст композитора, еще не закончена (1910); и шесть фортепианных пьес (1911). Его книга о гармонии вышла в 1910 году и повсеместно была воспринята как произведение сумасшедшего, и, наконец, насколько простирается эта хроника, в 1911–1912 годах он закончил «Лунного Пьеро», который был впервые поставлен в Берлине.

Одно можно сказать наверняка, и это вряд ли нуждается в заверении моих музыкальных читателей: старый тональный порядок изменился навсегда; на музыкальном небосводе предостаточно знаков, доказывающих это. Мусоргский опередил Дебюсси в использовании целотонных гармоний, а современник Дебюсси и столь же одаренный музыкант Мартин Лефлер экспериментировал еще до самого Дебюсси в темной, но восхитительной гармонической области. Тирания диатонических и хроматических гамм, утомительные обороты мажорных и минорных ладов, критические Кнуты, которые сидят на берегу моря и говорят современным волнам: «До сих пор и не дальше», а затем поспешно покидают свои кресла и бегут в безопасное место, чтобы их не накрыло, — все это в прошлом, будь то в музыке, искусстве, литературе и — пусть скажет Ницше — в этике. Даже философия стала игрушкой, а логика — «уловкой», как выразился профессор Джоуэтт. Каждая цитадель подвергается нападкам, от «божественных» прав собственности до простого трезвучия до-мажор. У Шёнберга свобода в модуляции не только допустима, но и является железным правилом; он одержим теорией обертонов, и его музыка спланирована не только горизонтально и вертикально, но, как мне кажется, и по кругу. Нет такой вещи, как консонанс или диссонанс, есть только недостаточное обучение слуха (я цитирую его «Гармонию», безусловно, библию для музыкальных сверхлюдей). Он говорит: «Harmonie fremde Töne gibt es also nicht» — и ехидный выпад в адрес старожилов — «sondern nur dem Harmoniesystem fremde». Внимательно прослушав, я отметил, что у него тоже есть свои манерности, что в его хаосе есть определенный порядок, что его безумие весьма методично. Во-первых, он злоупотребляет интервалом кварты, и ему нравится жонглировать аккордом ноны. Бродячие гармонии, в которых самые отдаленные тональности любовно держатся за руки, не мешают ощущению центральной тональности где-то — в подвале, на крыше, в сточной канаве, высоко в небе. Внутренний слух подсказывает вам, что квартет ре-минор действительно задуман, хотя и не совсем сыгран, в этой тональности. Что касается формы, вы не должны ожидать ее от человека, который заявляет: «Я решаю свою форму во время сочинения только через чувство». Каждый аккорд — результат эмоции, эмоции, вызванной стихотворением или идеей, которая дает рождение композиции. Такие антикварные вещи, как циклическая форма или общность тем, не ожидаются в ярком лексиконе анархии Шёнберга. Он сводит классическую форму к одной части и, как показалось моему слуху, начинает развивать свою идею, как только она заявлена.

Такая полифония, такое переплетение голосов — одиннадцать, двенадцать и пятнадцать — дело обычное — заставили бы позавидовать старых тональных ткачей Нидерландов! В его партитурах буквально нет лишнего украшения или заполнения; каждая тема, каждая побочная фигура приведена в движение так, что вы мечтаете о фейерверках, бьющих во все стороны, только огонь этот витриольный и обжигает барабанные перепонки. Серьезно, как и все сложные эффекты, партитуры Шёнберга вскоре становятся читаемыми, если рассматривать их без предвзятости. Струнный секстет, если сравнивать с более поздней музыкой, солнечен и моцартовски прост в своей мелодической и гармонической простоте. Мне говорят, что Шёнберг когда-то писал свободно, в нормальной манере, но, обнаружив, что не может привлечь внимание, он намеренно задался целью создавать ненормальную музыку. Не знаю, насколько это правда; то же самое говорили о Малларме, Поле Сезанне и Рихарде Штраусе, и это было абсолютно бездоказательно.

Шёнберг — самоучка, уроки композиции у Александра фон Цемлинского не повлияли на его будущие склонности к прокладыванию новых путей. Его миссия — освободить гармонию от всех правил. Человек не приходит к таким сочетаниям, особенно в своей едкой инструментовке, без героического труда. Его знания должны быть огромны, ибо его партитуры логичны, как искусно выполненная мозаика; то есть логичны, если вы признаете его предпосылки. Он извращен и он волит свою музыку, но он мастер в очерчивании определенных настроений, хотя средства, которые он использует, возмущают наши уши. Называть его «сумасшедшим» — просто забавно. Никто не является менее сумасшедшим, немногие люди так осознают то, что делают, и немногие современные композиторы могут похвастаться такой способностью к вниманию. Концентрация — ключевая нота его работы; концентрация — или формальная конденсация, концентрация тематического материала — до точки исчезновения; и лаконичность в обработке, хотя в модуляции допускается любая вольность.

У каждого композитора есть своя аура; аура Арнольда Шёнберга — для меня аура тонкого безобразия, ненависти и презрения, жестокости и мистического величия. Он никогда не бывает мелочным. Он грешит в великой манере ницшеанского Сверхчеловека, и у него хватает мужества на свою хроматику. Если такая музыка когда-нибудь будет принята, то я буду жаждать Смерти-Освободительницы. Еще более шокирующим было бы подозрение, что со временем я мог бы убедить себя полюбить эту музыку, принять ее, после того как возненавидел.

Что касается Шёнберга-художника — он ведь еще и рисует! — я не приму даже сдержанную похвалу такого выдающегося художника, как Кандинский, в качестве достаточного доказательства. Я не видел ни одной из «фиолетовых коров» композитора и надеюсь, что никогда не увижу. Его черно-белые репродукции выглядят довольно плохо и совсем не так оригинально, как его музыка. Портрет дамы (которая, кажется, слушает шёнберговские гармонии) не имеет большого цвета, говорит нам критик, только болезненная роза в ее платье. Он также пишет серо-зеленые пейзажи и видения, последние выкопаны из бездонных глубин его подсознания. Шёнберг, по крайней мере, является объектом значительного любопытства. Что он сделает дальше, никто не может сказать; но, по крайней мере, это не будет похоже на работу кого-либо другого. Единственное отчетливое напоминание о старом композиторе, которое я смог обнаружить в его «Пьеро», — это Рихард Вагнер (toujours Wagner, будь то Франк, Хумпердинк, Штраус или Дебюсси), и от него — первая страница Вступления к последнему акту «Тристана и Изольды», скорее настроение, чем сами темы. Шёнберг всегда атмосферен. Как и торнадо. Он поэт, чьи цветы — зло; он дух, который отрицает; никогда не реалист, как Штраус, изобретательно имитирующий природные звуки, его можно правдиво описать как музыкального символиста.

II

МУЗЫКА СЕГОДНЯШНЕГО И ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ

Несмотря на то, что он играл на флейте и ставил Россини выше Вагнера, Артур Шопенгауэр высказал несколько примечательных мыслей о музыке. «Искусство всегда в поиске», — мудрое наблюдение, — «поиск и божественное приключение»; хотя этот беспокойный поиск нового часто заканчивается простой реакцией, прогресс может быть «крабообразным» и все же оставаться прогрессом. Боюсь, что «прогресс» в обычном понимании — это блестящая «общая идея», которая ослепляет нас перед истиной. Реформа в искусстве — это не реформа в политике; вы не можете реформировать «Страсти по Матфею» или Пятую симфонию. Является ли «Парсифаль» реформацией Глюка? Эти разговоры о реформе лишь смешивают историческое с эстетическим. Искусство — штука капризная и, подобно ртути, всегда подвижно. Как и во всех подлинных революциях, личный фактор значит больше всего, поэтому, имея дело с состоянием музыки в настоящее время, нужно изучать темперамент наших творцов музыки, а пророчеству позволить дуться в своем шатре, как ему вздумается.

Если бы Рескин писал музыкальную критику, он мог бы расширить значение своей некогда знаменитой фразы «патетическая ошибка», ибо я считаю патетической ошибкой — хотя и не в рескиновском смысле — в критике быть омраченным страхом, что, поскольку некоторые из наших предшественников-критиков неверно судили о Вагнере, Мане или Ибсене, мы должны быть слишком милосердны в критике наших современников. Здесь «пафос дистанции» доведен до сентиментального абсурда. Музыка сегодняшнего дня может быть музыкой завтрашнего, но если нет, то что тогда? Она может удовлетворять эмоциональные потребности момента, но завтра стать заезженной формулой. Но что это доказывает? Хотя Бах и Бетховен строили свою работу на основах вечности (используя этот огромный термин в ограниченном смысле), можно, тем не менее, наслаждаться людьми, чья музыка имеет более легкую текстуру и является «современной». И это не призыв к посредственности. Посредственность всегда будет с нами: посредственность — это человечество в норме, а нормальный человек требует от искусства того, что он может прочитать на бегу, услышать, не задумываясь. Каждый век порождает художников, которые забываются через поколение, хотя они на время заполняют глаз и ухо своей ловкой продукцией. Это привело к другой общей идее — идее перехода, промежуточных типов. После того как будет достигнута критическая перспектива, можно будет увидеть, что большинство композиторов попадают в эту категорию — не утешительное понятие, но неизбежное. У Рихарда Вагнера есть свои эпигоны; то же самое касается Гайдна, Моцарта, Бетховена. Мендельсон был восхитительной женственной вариацией на тему Баха, а после Шумана пришел Брамс.

Традиция музыкальной драмы Вагнера-Листа, так называемая, и симфоническая поэма были продолжены с личными модификациями Рихардом Штраусом; Макс Регер возложил свою веру на Брамса и абсолютную музыку, хотя и не без заметной индивидуальной вариации. Рассматривая его «Синфониетту», «Серенаду», «Вариации на тему Хиллера», «Пролог к трагедии», «Комедийную увертюру», два концерта — соответственно для фортепиано и скрипки, — мы поражаемся не столько легкому обращению со старыми формами, сколько суровому эмоциональному содержанию этих композиций. Регер начинал как брамсианец, но до сих пор ему не удалось сплавить форму и тему так чудесно, как это делал его мастер. В его музыке есть дионисийская струя, которая слишком часто находится в резком диссонансе с интеллектуальной структурой его работы. Но нельзя отрицать, что Макс Регер — единственный человек в Германии сегодня, на которого смотрят как на неизбежного соперника Рихарда Штрауса. Их разрозненные тенденции вызывают на устах старый вопрос: «Под чьим знаменем?». Некоторые думают, что Арнольд Шёнберг может быть возможным антагонистом в будущем, но на данный момент это Регер и Штраус, и третьего в оппозиции нет.

Проблема Штрауса — серьезная. В Америке многие критические отзывы о его выступлениях ухитрялись уклониться от реальной проблемы. Его называли нехорошими словами, потому что он любит деньги, или потому что он не пошел по стопам Бетховена, из-за тысячи и одной вещи, не имеющей реальной критической ценности. Что он, безусловно, величайший технический мастер своего искусства из ныне живущих, не может быть никаких сомнений. И он поднял на ступеньку или две эмоциональную интенсивность музыки. Является ли это стремление к нервирующим сочетаниям опасной тенденцией — совершенно неважно. Давайте просто зарегистрируем факт. Начав на пути, проложенном Брамсом, он вскоре попал под влияние Листа, и мы получили венок симфонических поэм, чистую программную музыку, но отлитую в более крупную и гибкую форму, чем трижды знакомый шаблон Листа. Какая бы судьба ни была уготована «Смерти и просветлению», «Тилю Уленшпигелю», «Так говорил Заратустра», «Жизни героя» и «Дон Кихоту», нельзя отрицать их значимость в последнее десятилетие девятнадцатого века. Для меня это показалось решительным шагом назад, когда Штраус вступил на оперное поприще. Тот, кто столь заметно богат даром сочинения музыки (ибо названия его симфоний никогда не мешали нам наслаждаться их колоритом и красноречием), мог бы избежать более легких триумфов сцены. Однако «Электра» не нуждается в оправдании, а радостный «Кавалер розы» — явное дополнение к репертуару высококлассной музыкальной комедии. Штраус — экспериментатор и, несомненно, человек, для которого существует видимая касса, если перефразировать высказывание Готье. Но мы должны судить его по его собственному высочайшему стандарту, стандарту «Электры», «Дон Кихота» и «Тиля Уленшпигеля», не говоря уже о прекрасных песнях. «Ариадна на Наксосе» была не особенно успешным экспериментом, а что окажется «Альпийская симфония», мы можем только предполагать. Вероятно, этот разносторонний тональный поэт сказал свое лучшее слово. Он не второй Рихард Вагнер, у него еще нет обаяния личности Листа, но он занимает слишком большое место в современной истории, чтобы называться декадентом, хотя в точном значении этого слова, без его глупой интерпретации, он декадент, поскольку он с акцентом останавливается на технике своей композиции, жертвуя целым ради страницы, ставя фразу выше страницы, а отдельную ноту в равную конкуренцию с фразой. Одним словом, Рихард Штраус — романтик и несет красное знамя своей веры. Он не последовал совету Поля Верлена взять красноречие за горло и задушить его. Он — само красноречие и выразительность, увеличивая своих баварских певчих птиц до размеров альпийских орлов. Более новый хор избегал именно того, в чем преуспел Штраус, ибо этот путь ведет к повторению и пресыщению. [С момента написания вышеизложенного Штраус подарил миру свой балет «Легенда об Иосифе», в котором он не сказал ничего нового, но со своим обычным мастерством заново смешал старый состав сверкающих красок и знойных, экзотических гармоний.]

Однако Штраус — не единственный член пост-вагнеровской группы, но он главный, кто удержал свою индивидуальную голову над водой в хаосе этой школы. Где Кирилл Кистнер, Ганс Зоммер, Август Бунгерт и другие? Хумпердинк — посредственность, даже в большей степени, чем Пуччини. А как насчет банальностей Брукнера? Его вагнеровский плащ на мир больше его пустяковых тем. Зигфрид Вагнер не в счет, и за чем-то новым мы вынуждены обратить свои взоры и уши в сторону Франции. После Берлиоза — мелкая сошка, правда, но не лишенная интереса. Визит, нанесенный Клодом Дебюсси в Россию в 1879 году и в период его формирования, имел последствия. Он впитал Мусоргского и строил на нем, и у него был Вагнер на кончиках пальцев; как и Шарпантье, он не может удержать Вагнера вне своих партитур; байройтский композитор — это «голова короля Карла» в его рукописи. «Тристан и Изольда» в частности, должно быть, преследовали композиторов «Луизы» и «Пеллеаса и Мелизанды». «Жюльен» Шарпантье находится на более низком литературном и музыкальном уровне, чем «Луиза», которая, в конце концов, имеет в некоторых эпизодах живописный шарм; новая работа изобилует плохим символизмом и еще худшим музыкальным плетением. Дебюсси имеет, по крайней мере, новую, хотя и несколько монотонную манеру. Он «прециозен», и в идеях так же запорчив, как Малларме, чье «Послеполуденное отдых фавна» он так адекватно положил на музыку. Тем не менее, в его музыке порой есть магия. Это магия внушаемости, намека на тайну, которую могут угадать только «высшие существа» Гюисманса, разбросанные по всей вселенной. После Дебюсси идут Дюка, Равель, Флоран Шмитт, Роже-Дюкасс — люди, которые, кажется, заново уловили дух музыки восемнадцатого века и дали его нам не через поэтическую дымку Дебюсси, а в сверкающих, блестящих фразах. Есть надежда в Шмитте. Что касается Венсана д'Энди, вы можете не соглашаться с его схемой, но он мастер, как был мастером Сезар Франк, как являются мастерами два последователя д'Энди, Альбер Руссель и Деодат де Северак. Лично я восхищаюсь Полем Дюка, хотя у меня нет никаких оснований ставить его на один уровень с Клодом Дебюсси, который, в конце концов, добавил новый нюанс в искусство. Но все они — творцы тревожных мозаик; никогда они не высекают из глыбы; изысканные миниатюристы, но им не хватает широкого мазка и эпического размаха предыдущего поколения. Прежде всего, всей школе не хватает мужественности; ее музыка — от прялки, и в ней нет мужского звона скрещенных мечей.

Вряд ли стоит рассматривать здесь фантастические измышления Эрика Сати, «новейшего» французского композитора. Кажется, он превзошел Шёнберга в своих маленьких фортепианных пьесах, носящих заманчивые названия «Высушенные эмбрионы», прелюдии и пасторали. Помимо экстравагантных названий, сама музыка смехотворна как музыка, но не лишена тонкой иронии. Это трио из «Похоронного марша» Шопена, сыгранное в до-мажоре и объявленное как цитата из знаменитой мазурки Шуберта, действительно затрагивает смехотворные струны. Нет ни тактового размера, ни тактовых черт. Все — мягкий хаос, посвященный воспеванию в тонах определенных морских растений и существ. Это звучит как футуризм или страстные узоры кубистов, но уверяю вас, я видел и пытался играть фортепианную музыку Сати. То, что он архи-шарлатан, я не буду ни утверждать, ни отрицать. После Шёнберга возможно все в этой долине мучительного диссонанса. Я с положительным удовлетворением вспоминаю крошечную композицию для фортепиано Ребикова, которую он называет обработкой «Дочерей дьявола», настенного дизайна Франца фон Штука из Мюнхена. Конечно, бас в до-мажоре, а дискант в ре-бемоль мажоре, тем не менее эффект почти пикантный. Юмор новых композиторов меланхоличен в своей оригинальности, но Гоген сказал, что в искусстве нужно быть либо плагиатором, либо революционером. Сати вряд ли плагиатор, хотя ценность его революции сомнительна.

Влияние Верди было верховным среди вердистов молодой Италии, хотя никто из них не оказался «ниже травинки» по сравнению с композитором этого несравненного «Фальстафа». Понкьелли сыграл свою роль, и под его руководством были воспитаны такие несхожие таланты, как Пуччини, Масканьи и Леонкавалло. Пуччини остановился на «Богеме», все остальное — повторение, и не совсем достойное повторения. То, что он был героем многих фонографов, не имеет ничего общего с его внутренними достоинствами. Ловкость — его преобладающий порок и явная склонность к приспособленчеству; то есть он, как отличный музыкальный журналист, чувствует пульс публики, расправляет паруса по ветру популярного одобрения, и хотя он никогда не бывает так банален, как Хумпердинк или Леонкавалло, он проявляет это качество в избытке. Прежде всего, он не оригинален. Если бы Масканьи только последовал примеру Гамильтона «одной речи», он избавил бы себя от многих унижений, а своих поклонников — от скуки. Новые люди, такие как Вольф-Феррари, Монтемецци, Джордано и многие другие, — эклектики; они принадлежат любой стране, и их музыкальный космополитизм, хотя и дает приятные образцы, может быть отброшен с комментарием, что их искусству не хватает выраженного личного профиля. Это не значит, что «Любовь к трем королям» менее восхитительна. То же самое можно сказать о Людвиге Туйе и также о нео-бельгийской группе. Сибелиус, финн, — композитор с выраженным темпераментом. Среди англичан Делиус показывает себя сильнее всех. Он более личностен и более оригинален, чем Элгар. Никто из них не может завязать шнурки Петеру Корнелиусу, композитору коротких шедевров, «Багдадского цирюльника» — оригинала, а не испорченной версии Моттля.

В Германии есть активная группа молодых людей: Эрнест Бёэ, Вальтер Браунфельс, Макс Шиллингс, Ганс Пфицнер, Ф. Клозе, Карл Эренберг, Донаньи — венгр по рождению — Х. Г. Норен. Список длинный. Свежая, приятная и указывающая на талант высокого порядка — новая опера Франца Шрекера «Игра и принцесса» (1913). Более раннюю оперу Шрекера, «Дальний звон», я пропустил, но насладился более поздним сочинением, заряженным фантазией, атмосферой, смелыми кульминациями и обрамляющим легендарное либретто. Влияние Дебюсси заметно.

Как ни странно, русский Мусоргский, чья работа игнорировалась при жизни, оказался предтечей музыки позднего времени. На его развитие не повлиял Фрэнц Лист, чье влияние на Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова — на него меньше, чем на остальных — было значительным. Подобно Достоевскому, Мусоргский — «исконно русский», а не отполированный продукт западной культуры, как Тургенев, Чайковский, Толстой или Рубинштейн. Он не романтик, этот русский медведь; вся современная школа едина в своем неприятии романтических настроений и поз. Теперь музыка — прежде всего романтическое искусство. Я однажды назвал ее разновидностью эмоциональной математики, но столь обширно ее королевство, что оно может содержать сентиментальность Мендельсона, романтику Старого Света Шумана, сублимированную поэзию Шопена и громоподобные эпические акценты Бетховена.

Мусоргского я назвал «примитивистом», и мне кажется, это такое же хорошее определение, как и любое другое. Он, безусловно, так же примитивен, как Поль Гоген, который совершил трудный подвиг, сбросив свою парижскую кожу как художник и вновь появившись как модифицированный таитянский дикарь. Но я подозреваю, что в случае с московитом была более глубокая искренность. Мало нужды теперь петь хвалу «Борису Годунову», хотя, не видя и не слыша Шаляпина, Нью-Йорк еще не получил самого полного и острого впечатления от роли, несмотря на симпатичное прочтение Артуро Тосканини. «Хованщина» еще более сурова, более русская. Слыша ее после очаровательной, но слабой постановки Чайковского «Евгения Онегина», прямые и характерные качества Мусоргского выступают в более высоком рельефе. Вся старая риторика идет за борт, и к сентиментальности, в нашем смысле слова, прибегают не слишком часто. Стравинский — новый человек, которого нельзя игнорировать, как и Кодай и Барток. Я упоминаю только имена тех композиторов, с чьей музыкой я довольно хорошо знаком. Вероятно, Стравинского и его музыкальные фейерверки назовут футуристом, что бы ни значил этот многозначительный титул. Однако музыка Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова и других уже не революционна, а может считаться эволюционной. Опять вступает в игру теория переходных периодов и типов, но я замечаю, что эта теория применялась только к второстепенным мастерам, никогда к творцам. Мы не называем Баха, Генделя, Моцарта или Бетховена промежуточными типами. Возможно, когда-нибудь Вагнер покажется потомству таким же оригинальным, как Бетховен нашему поколению. Разве не Джордж Сэйнтсбери однажды заметил, что все обсуждение современников — это разговор, а не критика? Если это так, то для критика самоубийственно выносить суждение о музыке своего дня, факт, очевидно, расходящийся с ежедневной практикой. И все же это изречение, которое нельзя полностью опровергнуть. Например, мои первые впечатления от Шёнберга не были лестными ни для его композиции, ни для моей посредственной критической проницательности. Если бы я начал с прослушивания сравнительно мелодичного струнного квартета ре-минор в исполнении квартета Флонзале, как это сделали мои нью-йоркские коллеги, вместо того чтобы подвергаться ужасающим слуховым пыткам «Лунного Пьеро», я мог бы быть таким же любезным, как критики. Струнный секстет был встречен здесь с критической сердечностью. Его красоты были раскрыты квартетом Кнайзеля. Но обстоятельства сложились иначе, и позже я услышал два струнных квартета — последний в фа-диез миноре (по любезности, эта тональность), с голосами в конце — поразительные «Песни Гурре» и фортепианные пьесы. Оркестровую поэму «Пеллеас и Мелизанда» мне еще предстоит полюбить или проклясть; кажется, нет среднего термина для удивительного искусства Шёнберга. Если я говорю, что ненавижу или люблю его, это лишь личное выражение, а не критика, стоящая твердо на ногах. Боюсь, я подписываюсь под истинностью эпиграммы г-на Сэйнтсбери.

Может показаться странным, что самая оригинальная «новая» музыка родом из Австрии, а не из Германии. Нет сомнений, что Штраус — протагонист романтиков, ведущих отсчет от Листа и Вагнера; и что Макс Регер — протагонист современных классиков, считающих Брамса своим источником (вы когда-нибудь читали, что Вагнер, почти семидесятилетний, писал о Брамсе: «Der jüdische Czardas-Aufspieler»?). Но они больше не провозглашаются теми ультрасовременными, которые осмеливаются называть Штрауса промежуточным типом. Так быстро музыка несется по желобам времени. Из Вены приходит Шёнберг; в Вене живет и сочиняет юный Эрих Корнгольд, чья ранняя музыка кажется бьющей, как из горного источника, хотя при всей своей спонтанности она не имеет родства с Моцартом. Она отчетливо «современна», используя ресурсы «новых» гармонических смещений и многоцветный современный оркестровый аппарат. Корнгольд настолько восприимчив, что прямо сейчас обнаруживает совместные влияния Штрауса и Шёнберга. И все же я думаю, что путь лежит прямо перед этим юным гением, прямой и сияющий путь.

Маленький Эрих Корнгольд — в действительности пухлый, симпатичный мальчик — представляет мало проблем для критика. Я знаю его фортепианную музыку, полную юношеского очарования, и слышал его увертюру, исполненную Берлинским филармоническим оркестром (пятый концерт сезона) под управлением Артура Никиша. Помогают ли юноше его учителя, как говорят некоторые, или нет, не может быть сомнений в его преждевременном таланте. Его легкость в композиции моцартовская. Ничего натужного, все так же спонтанно, как Шёнберг расчетлив. Он оркеструет конвенционально, то есть поздние общие места являются правилом в его расположении и обработке инструментальной армии. Как Моцарт, он мелодичен, легок для восприятия и, как Моцарт, он начинает со строительства на своем непосредственном предшественнике, в его случае — Штраусе. Дебюсси не отсутствует, как и Фриц Делиус.

Я слышал немало из «Кавалера розы». Но кто бы заподозрил мальчишку в таком формальном чувстве — пусть даже оно только подражательное — в таком ясном развитии, таких кульминациях и такой капитальной коде! Главный тест музыки — стали бы вы слушать ее, если бы не знали, кто ее сочинил? — пройден. Увертюра занимательна, если не очень оригинальна. Поистине чудо-ребенок.

Хуго Вольф был автором песен, который опасно задевал гениальность, но он сгнил раньше, чем созрел. Нужно ли нам рассматривать соответствующие позиции Брукнера или Малера, один — сплошная расточительность и многословие, другой — по большей части церебральный? И Малер без Брукнера вряд ли был бы возможен. Эти огромные тональные сооружения, небоскребы по объему, вскоре оказываются бесплодными для духа. Гора родила мышь! Не нужно нам останавливаться и на экстатичном Скрябине, который так ловко имитировал Шопена в своих фортепианных пьесах, «переплюнув» Листа и Штрауса на один — или на десять, если хотите — и излил свою душу в обморочных, розовых вибрациях. При всем том, человек способностей и огромных амбиций. (Он умер в 1915 году.)

Более двух лет назад я слышал в Вене «Песни Гурре» Шёнберга, положенные на драматическую легенду Йенса Петера Якобсена. Это хоровое и оркестровое произведение было сочинено в 1902 году, но оно звучит новее, чем квартеты или секстет. По величине оно превосходит Берлиоза. Оно требует пяти солистов, драматического чтеца, трех хоровых коллективов и оркестра из ста сорока человек, в котором фигурируют восемь флейт, семь кларнетов, шесть валторн, четыре вагнеровские тубы. Неудивительно, что впечатление было ошеломляющим. Были эпизоды великой красоты, драматические моменты и ужасающие кульминации. Поскольку Шёнберг решил как в своем преподавании, так и в практике, что не существует неродственных гармоний, какофония не отсутствовала. Еще одно: у этого композитора есть темперамент. Он церебрален, как немногие до него, однако в этой работе масштаб дизайна не умалял эмоционального качества. Признаюсь, я не понял с одного прослушивания любопытные вывихнутые гармонии и расщепленные темы — мелодиями они не являются — в «Лунном Пьеро». Мне сообщили, что ухо должно играть второстепенную роль в этой «новой» музыке; больше не должны через слуховые проходы просачиваться пронзительные тона, ухаживающие за барабанной перепонкой восхитительными аккордами. Теперь это «внутреннее ухо», которое символизирует высший тип музыкального искусства. Требуется полная диссоциация идей, гармоний, ритмической жизни, архитектоники. Цитируя поклонника венского революционера: «Весь человек в вас должен быть переделан, прежде чем вы сможете постичь искусство Шёнберга». Возможно, его эстетика охватывает то, что метафизики называют гипотезой Лэнгли-Джеймса; страх, тревога, боль — это «содержание», и его слушатели действительно страдают, как предполагается, страдают его персонажи или настроения или идеи. Старый порядок изменился, изменился очень сильно, однако я смутно чувствую, что если этому искусству суждено выжить, оно содержит, возможно, в осадке, элементы, без которых никакая музыка не является постоянной. Но его эллиптические узоры интересны, прежде всего смелы. Нет такой вещи, как абсолютная оригинальность. Даже индивидуальный Шёнберг, фабрикант нервных шумов, сильно опирается на Вагнера. Вагнер — источник новой школы, пусть они насмехаются над его романтизмом, как хотят.

Неужели всё это станет музыкой завтрашнего дня? Откровенно говоря, я не знаю, и уверен, что Шёнберг тоже не знает. Говорят, им руководит его даймон, как когда-то Сократом; будем надеяться, что этот дух-хранитель подтолкнет его к более понятным высказываниям. Но с ним сегодня приходится считаться. Он — знаковое явление реакции против формальной или романтической красоты. То же самое я говорил более десяти лет назад о Дебюсси. И снова критические дозорные на высоких башнях сигнализируют о движениях Шёнберга, не без тревоги. Выше голову, братья! Сохраняйте непредвзятость. Еще слишком рано бить себя в грудь, как реакционеры, и взывать: Nunc dimittis! Вспомните, какой чудовищный шум поднялся вокруг методов Рихарда Штрауса и Клода Дебюсси. Я не удивлюсь, если через десять лет Арнольд Шёнберг окажется таким же конвенциональным членом музыкального общества, как и те двое других «анархов искусства».

VI

ФРАНК ВЕДЕКИНД

Литература — весьма обманчивая маска. Вот ваш Ницше с его воинственным пером, разящим общепринятые ложь и лицемерие цивилизации, — грозная фигура оскорбленного мужества, хотя в частной жизни он был мягчайшим из людей, самоотверженным, обаятельным, скромным и до болезненности нравственным. Но посмотрите, что сделали из него его подражатели. И во всех тоннах макулатуры, написанной о Толстом, история, рассказанная Анной Сёрон, является самой показательной. Но человек лучше, чем полубог.

Помня об этом, я отказался заранее пугаться печальной репутации Франка Ведекинда, чьей главной претензией на признание в Нью-Йорке является «Пробуждение весны», поставленное в театре «Ирвинг Плейс» несколько сезонов назад. Я видел эту волнующую драму о юности не один раз в «Каммершпильхаус» Немецкого театра в Берлине, а ранее — драму того же поэта «Дух земли» (летом 1903 года), и снова отказался содрогаться от её мелодраматических ужасов. Ведекинд в то время носил мефистофельскую маску, и его поклонники, а их у него было немало с самого начала, восторгались тем, что называли его духовной порочностью, забывая, что эти два качества не могут сочетаться. И хотя я назвал Франка Ведекинда «непослушным мальчиком» современной немецкой драмы, я отнюдь не ставлю его в один ряд с такими духами, как Мефистофель Гёте, которые вечно отрицают. Напротив, он — один из самых утвердительных голосов в новой немецкой литературе.

Он всегда что-то утверждает. Если он сбивает какую-нибудь шаткую кеглю социальной лжи, он делает это с упоением, которое заразительно. Конечно, каково бы ни было правительство, он против него; что лишь означает, что он прирожденный бунтарь, ненавидящий ограничения и верящий вместе со Стендалем, что первые враги человека — это его собственные родители. Несомненно, после горького опыта Ведекинд обнаружил, что его злейший враг — он сам. То, что он натура хитрая, похожая на Пака, очевидно. Он любит эпатировать — черта, общая для всех романтиков, начиная с Готье. Иногда он говорит вещи, которые не имеет в виду. Он противоречит сам себе, как и большинство гениев, и, несмотря на его поэтический темперамент, в нем много от проповедника. Я замечал это качество у таких людей, как Ибсен и Стриндберг, которые взывают в пустыне филистерства о свободе, о «свободной, ничем не стесненной жизни», а затем придумывают новую систему, которая втрое тягостнее старой и загоняет душу в духовное рабство. Ведекинд из их числа; за его сияющей засадой вербального имморализма скрывается моралист. В Германии каждый щеголяет своим мировоззрением, своей личной интерпретацией жизни и её смыслов. Одним словом, рабочей философией — и страшно видеть, как молодые студенты со свежими шрамами от сабельных ударов на честных лицах громят Канта, Шопенгауэра или Ницше только для того, чтобы воздвигнуть какую-то иную систему.

Всегда система, всегда это раскладывание фактов бытия по полочкам. Поскреби сентиментальность и эстетизм немца, и наткнешься на педанта. Ведекинд не совсем избежал этой национальной особенности. Но он пишет для завтрашнего дня, а не для вчерашнего; для молодежи, а не для того, чтобы разрушить заветные предрассудки стариков. Его поклонники говорят о нем как об уникуме, человеке настолько оригинальном, что у него нет ни предшественников, ни последователей. Монстр? Ибо никто не может избежать общего закона происхождения, будь то физического или духовного. У Ведекинда было много учителей, не исключая самого ценного из всех — личного опыта. Зловещая тень Ибсена легла на плечи молодого поэта, и он читал Макса Штирнера и Ницше не мудро, но слишком усердно. Он так же откровенен, как Уолт Уитмен (и так же бесстыден) в отношении тайн жизни, и так же здоров (и так же груб), как Рабле. Более того, Стриндберг сыграл заметную роль в его творческом развитии. Без безнадежной женоненавистничества шведа, без его пессимизма, Ведекинд столь же радикален. И не следует забывать о реализме театра Антуана.

В своем зверинце типов — многие из которых новы для театра — он демонстрирует поразительную коллекцию диких животных. В прологе к одной из своих пьес он говорит аудитории, что именно к Ведекинду должны они прийти, если хотят увидеть подлинных диких и прекрасных зверей. Это звучит по-штирнеровски. Он делает большой упор на то, что литература, поэтическая или иная, стала слишком «литературной» — едва ли новая идея; и хвастается, что никто из его персонажей не читал книг. Проклятие современной жизни — умножение книг. Очень верно, и всё же я нахожу, что Ведекинд «литературен», что он мог бы воскликнуть вместе со Стефаном Малларме: «Плоть грустна, увы! и я прочел все книги».