«Иллюстрации всеобщего прогресса: серия дискуссий»

То, что различные качества голоса сопровождают различные психические состояния и что в состояниях возбуждения тона более звучны, чем обычно, — это еще один общий факт, допускающий параллельное объяснение. Звуки обычного разговора имеют мало резонанса; звуки сильного чувства имеют гораздо больше. При нарастающем дурном настроении голос приобретает металлический оттенок. В соответствии со своим постоянным настроением обычная речь сварливой женщины имеет пронзительное качество, совершенно противоположное той мягкости, которая указывает на спокойствие. Звонкий смех отмечает особенно радостный темперамент. Горе, облегчающее себя, использует тона, приближающиеся по тембру к тонам пения: и в своих самых патетических отрывках красноречивый оратор подобным образом переходит в тона, более вибраторные, чем те, что свойственны ему. Теперь любой может легко убедиться, что резонансные вокальные звуки могут быть произведены только определенным мышечным усилием, дополнительным к тому, что обычно требуется. Если после произнесения слова своим разговорным голосом читатель, не меняя высоты или громкости, пропоет это слово, он заметит, что прежде чем он сможет спеть его, он должен изменить настройку голосовых органов; для чего должна быть использована определенная сила; и, положив пальцы на то внешнее выпячивание, отмечающее верх гортани, он получит дальнейшее доказательство того, что для создания звучного тона органы должны быть выведены из своего обычного положения. Таким образом, факт, что тона возбужденного чувства более вибраторны, чем тона обычного разговора, является еще одним примером связи между умственным возбуждением и мышечным возбуждением. Разговорный голос, речитативный голос и певческий голос по отдельности иллюстрируют один общий принцип.

То, что высота тона голоса варьируется в зависимости от действия голосовых мышц, едва ли нуждается в упоминании. Все знают, что средние ноты, на которых они разговаривают, делаются без какого-либо заметного усилия; и все знают, что для того, чтобы сделать либо очень высокие, либо очень низкие ноты, требуется значительное усилие. Как при повышении, так и при понижении от высоты тона обычной речи мы осознаем возрастающее мышечное напряжение, которое на обоих крайностях регистра становится положительно болезненным. Следовательно, из нашего общего принципа следует, что, в то время как безразличие или спокойствие будут использовать средние тона, тона, используемые во время возбуждения, будут либо выше, либо ниже их; и будут подниматься все выше и выше или падать все ниже и ниже по мере того, как чувства становятся сильнее. Это физиологическое выведение мы также находим в гармонии с привычными фактами. Привычный страдалец излагает свои жалобы голосом, поднятым значительно выше естественного ключа; и мучительная боль выплескивается либо в визгах, либо в стонах — в очень высоких или очень низких нотах. Начиная с его разговорной высоты, крик разочарованного ребенка становится более пронзительным по мере того, как он становится громче. «О!» удивления или восторга начинается на несколько нот ниже среднего голоса и опускается еще ниже. Гнев выражается в высоких тонах или же в «проклятиях не громких, но глубоких». Глубокие тона также всегда используются при произнесении сильных упреков. Такое восклицание, как «Берегись!», если оно сделано драматически — то есть, если оно сделано с проявлением чувства, — должно быть на много нот ниже обычного. Далее, у нас есть стоны неодобрения, стоны ужаса, стоны раскаяния. И крайняя радость, и страх в равной степени сопровождаются пронзительными криками.

Почти близкой к теме высоты тона является тема интервалов; и объяснение их продвигает наш аргумент на шаг вперед. В то время как спокойная речь сравнительно монотонна, эмоция использует квинты, октавы и даже более широкие интервалы. Послушайте любого, кто рассказывает или повторяет что-то, в чем он не заинтересован, и его голос не будет блуждать более чем на две или три ноты выше или ниже его средней ноты, и то маленькими шагами; но когда он доходит до какого-то захватывающего события, будет слышно, что он не только использует более высокие и более низкие ноты своего регистра, но и переходит от одной к другой большими скачками. Будучи не в состоянии в печати имитировать эти черты чувства, мы чувствуем некоторую трудность в полном осознании их для читателя. Но мы можем предложить несколько воспоминаний, которые, возможно, напомнят достаточно других. Если два человека, живущие в одном месте и часто видящие друг друга, встречаются, скажем, на публичном собрании, любая фраза, с которой один может быть услышан, обращаясь к другому, — например, «Привет, ты здесь?» — будет иметь обычную интонацию. Но если один из них после долгого отсутствия неожиданно вернулся, выражение удивления, с которым его друг может поприветствовать его — «Привет! как ты здесь оказался?» — будет произнесено в гораздо более сильно контрастирующих тонах. Два слога слова «Привет» будут: один гораздо выше, а другой гораздо ниже, чем раньше; и остальная часть предложения будет подобным образом подниматься и опускаться более длинными шагами.

Опять же, если, предполагая, что она находится в соседней комнате, хозяйка дома зовет «Мэри», два слога имени будут произнесены в восходящем интервале терции. Если Мэри не отвечает, призыв будет повторен, вероятно, в нисходящей квинте; подразумевая малейший оттенок раздражения на невнимательность Мэри. Если Мэри все еще не дает ответа, возрастающее раздражение проявится в использовании нисходящей октавы при следующем повторении призыва. И предполагая, что тишина продолжается, леди, если она не очень ровного темперамента, покажет свое раздражение на кажущуюся преднамеренную небрежность Мэри, наконец, позвав ее тонами, еще более широко контрастирующими — первый слог будет выше, а последний ниже, чем раньше.

Теперь эти и аналогичные факты, которые читатель легко накопит, ясно соответствуют установленному закону. Ибо для создания больших интервалов требуется больше мышечных действий, чем для создания маленьких. Но не только степень вокальных интервалов объяснима таким образом как обусловленная отношением между нервным и мышечным возбуждением, но также в некоторой степени их направление, как восходящее или нисходящее. Средние ноты — это те, которые не требуют заметного усилия мышечной настройки; и усилие становится больше, когда мы либо поднимаемся, либо опускаемся; из этого следует, что отклонение от средних нот в любом направлении будет отмечать возрастающую эмоцию; в то время как возвращение к средним нотам будет отмечать убывающую эмоцию. Отсюда случается, что энтузиастичный человек, произносящий такую фразу, как «Это было самое великолепное зрелище, которое я когда-либо видел!», поднимется к первому слогу слова «великолепное» и оттуда спустится: слово «великолепное» отмечает кульминацию чувства, вызванного воспоминанием. Отсюда, опять же, случается, что при крайнем раздражении, вызванном чужой глупостью, вспыльчивый человек, восклицающий: «Что за чертов дурак этот парень!», начнет несколько ниже своего среднего голоса и, спускаясь к слову «дурак», которое он произнесет одной из своих самых глубоких нот, затем снова поднимется. И можно заметить, что слово «дурак» будет не только глубже и громче остальных, но также будет иметь больше акцента артикуляции — еще один способ, которым проявляется мышечное возбуждение.

Существует некоторая опасность, однако, в приведении подобных примеров; видя, что, поскольку способ исполнения будет варьироваться в зависимости от интенсивности чувства, которое читатель притворяется испытывающим, правильная каденция может не быть найдена. С отдельными словами меньше трудностей. Таким образом, «Действительно!», с которым принимается удивительный факт, в основном начинается на средней ноте голоса и поднимается со вторым слогом; или, если чувствуется неодобрение, а также удивление, первый слог будет ниже средней ноты, а второй еще ниже. Напротив, слово «Увы!», которое отмечает не подъем приступа горя, а его спад, произносится в каденции, спускающейся к средней ноте; или, если первый слог находится в нижней части регистра, второй поднимается к средней ноте. В «Эй-хо!», выражающем умственную и мышечную прострацию, мы можем увидеть ту же истину; и если каденция, соответствующая ему, будет инвертирована, абсурдность эффекта ясно показывает, как значение интервалов зависит от принципа, который мы иллюстрировали.

Оставшаяся характеристика эмоциональной речи, которую мы должны заметить, — это изменчивость высоты тона. Здесь едва ли возможно передать адекватные идеи этого более сложного проявления. Мы должны ограничиться простым указанием некоторых случаев, в которых это можно наблюдать. На встрече друзей, например — как когда прибывает группа долгожданных посетителей — голоса всех будут слышны претерпевающими изменения высоты тона не только большие, но и гораздо более многочисленные, чем обычно. Если оратор на публичном собрании прерывается какой-то перебранкой среди тех, к кому он обращается, его сравнительно ровные тона будут в резком контрасте с быстро меняющимися тонами спорщиков. И среди детей, чьи чувства менее под контролем, чем чувства взрослых, эта особенность еще более решительна. Во время сцены жалоб и взаимных обвинений между двумя возбудимыми маленькими девочками голоса могут быть слышны бегающими вверх и вниз по гамме несколько раз в каждом предложении. В таких случаях мы снова признаем тот же закон: ибо мышечное возбуждение проявляется не только в силе сокращения, но и в быстроте, с которой различные мышечные настройки сменяют друг друга.

Таким образом, мы обнаруживаем, что все ведущие вокальные явления имеют физиологическую основу. Они являются столькими же проявлениями общего закона, что чувство является стимулом к мышечному действию — закона, соблюдаемого во всей экономии не только человека, но и каждого чувствительного существа — закона, следовательно, который лежит глубоко в природе животной организации. Выразительность этих различных модификаций голоса, следовательно, врожденна. Каждый из нас, с младенчества и далее, спонтанно делал их, находясь под влиянием различных ощущений и эмоций, которыми они производятся. Осознавая каждое чувство в то же время, когда мы слышали, как мы производим вытекающий из него звук, мы приобрели установленную ассоциацию идей между таким звуком и чувством, которое его вызвало. Когда подобный звук издается другим, мы приписываем ему подобное чувство; и как дальнейшее следствие, мы не только приписываем ему это чувство, но и имеем определенную степень его, пробужденную в нас самих: ибо стать сознательным чувства, которое испытывает другой, — значит иметь это чувство пробужденным в нашем собственном сознании, что есть то же самое, что испытывать чувство. Таким образом, эти различные модификации голоса становятся не только языком, через который мы понимаем эмоции других, но и средством возбуждения нашего сочувствия к таким эмоциям. Разве у нас здесь нет адекватных данных для теории музыки? Эти вокальные особенности, которые указывают на возбужденное чувство, являются теми, которые особенно отличают пение от обычной речи. Каждое из изменений голоса, которые мы обнаружили физиологическим результатом боли или удовольствия, доведено до своей величайшей крайности в вокальной музыке. Например, мы видели, что в силу общего отношения между умственным и мышечным возбуждением одной характеристикой страстного высказывания является громкость. Что ж, ее сравнительная громкость является одним из отличительных признаков песни в отличие от речи повседневной жизни; и далее, форте-пассажи арии — это те, которые предназначены представлять кульминацию ее эмоции. Мы затем видели, что тона, в которых выражает себя эмоция, в соответствии с этим же законом, имеют более звучный тембр, чем тона спокойного разговора. Здесь тоже песня демонстрирует еще более высокую степень этой особенности; ибо певческий тон — самый резонансный, который мы можем сделать. Опять же, было показано, что по сходной причине умственное возбуждение выплескивается в более высоких и более низких нотах регистра; используя средние ноты лишь изредка. И едва ли нуждается в упоминании, что вокальная музыка еще более отличается своим сравнительным пренебрежением нотами, на которых мы говорим, и своим привычным использованием тех, что выше или ниже их; и, более того, что ее самые страстные эффекты обычно производятся на двух конечностях ее шкалы, но особенно на верхней.

Еще одна черта сильного чувства, объясняемая подобным образом, — это использование больших интервалов, чем те, что используются в обычном разговоре. Эту черту также каждая баллада и ария доводит до степени, выходящей за пределы той, что слышна в спонтанных высказываниях эмоций: добавьте к этому, что направление этих интервалов, которые, как расходящиеся от или сходящиеся к средним тонам, мы нашли физиологически выразительными возрастающей или убывающей эмоции, можно наблюдать имеющими в музыке схожие значения. Еще раз было указано, что не только экстремальные, но и быстрые вариации высоты тона характерны для умственного возбуждения; и еще раз мы видим в быстрых изменениях каждой мелодии, что песня несет эту характеристику так же далеко, если не дальше. Таким образом, в отношении громкости, тембра, высоты тона, интервалов и скорости вариации песня использует и преувеличивает естественный язык эмоций; — она возникает из систематического сочетания тех вокальных особенностей, которые являются физиологическими эффектами острой радости и боли.

Помимо этих главных характеристик песни, как отличающейся от обычной речи, существуют ряд второстепенных, подобным образом объяснимых как обусловленные отношением между умственным и мышечным возбуждением; и прежде чем переходить дальше, их следует кратко заметить. Таким образом, определенные страсти, и, возможно, все страсти, когда они доведены до крайности, производят (вероятно, через свое влияние на действие сердца) эффект, обратный тому, который был описан: они вызывают физическую прострацию, одним из симптомов которой является общее расслабление мышц и, как следствие, дрожь. У нас есть дрожь гнева, страха, надежды, радости; и вокальные мышцы, будучи вовлеченными вместе с остальными, голос тоже становится дрожащим. Теперь, в пении, эта дрожаливость голоса очень эффективно используется некоторыми вокалистами в высокопатетических пассажах; иногда, действительно, из-за ее эффективности, слишком часто используемая ими — как, например, Тамберликом.

Опять же, существует способ музыкального исполнения, известный как стаккато, подходящий для энергичных пассажей — для пассажей, выражающих воодушевление, решимость, уверенность. Действие вокальных мышц, которое производит этот стиль стаккато, аналогично мышечному действию, которое производит резкие, решительные, энергичные движения тела, указывающие на эти состояния ума; и поэтому стиль стаккато имеет то значение, которое мы ему приписываем. Напротив, слигованные интервалы выразительны для более нежных и менее активных чувств; и являются таковыми, потому что они подразумевают меньшую мышечную живость, обусловленную более низкой умственной энергией. Разница эффекта, возникающая из разницы времени в музыке, также объяснима тем же законом. Уже было указано, что более частые изменения высоты тона, которые обычно являются результатом страсти, имитируются и развиваются в песне; и здесь мы должны добавить, что различные скорости таких изменений, подходящие для различных стилей музыки, являются дальнейшими чертами, имеющими то же происхождение. Самые медленные движения, ларго и адажио, используются там, где должны быть изображены такие подавляющие эмоции, как горе, или такие невозбуждающие эмоции, как благоговение; в то время как более быстрые движения, анданте, аллегро, престо, представляют последовательно возрастающие степени умственной живости; и делают это, потому что они подразумевают ту мышечную активность, которая проистекает из этой умственной живости. Даже ритм, который составляет оставшееся различие между песней и речью, может, не без оснований, иметь родственную причину. Почему действия, возбужденные сильным чувством, должны стремиться стать ритмичными, не очень очевидно; но что они таковы, существуют разнообразные доказательства. Существует раскачивание тела из стороны в сторону при боли или горе, ноги при нетерпении или волнении. Танец тоже является ритмичным действием, естественным для возвышенной эмоции. Что под возбуждением речь приобретает определенный ритм, мы можем иногда заметить в высших усилиях оратора. В поэзии, которая является формой речи, используемой для лучшего выражения эмоциональных идей, у нас развита эта ритмическая тенденция. И когда мы помним, что танец, поэзия и музыка являются родственными — изначально составными частями одного и того же, становится ясно, что измеренное движение, общее для них всех, подразумевает ритмическое действие всей системы, включая вокальный аппарат; и что таким образом ритм музыки является более тонким и сложным результатом этого отношения между умственным и мышечным возбуждением. Но пора закончить этот анализ, который, возможно, мы уже завели слишком далеко. Не следует предполагать, что более особые особенности музыкального выражения должны быть определенно объяснены. Хотя, вероятно, они все могут каким-то образом соответствовать принципу, который был разработан, очевидно непрактично прослеживать этот принцип в его более разветвленных применениях. И не нужно для нашего аргумента, чтобы он был так прослежен. Вышеизложенные факты достаточно доказывают, что то, что мы считаем отличительными чертами песни, — это просто черты эмоциональной речи, усиленные и систематизированные. В отношении ее общих характеристик мы думаем, что стало ясно, что вокальная музыка и, как следствие, вся музыка является идеализацией естественного языка страсти.

Насколько это возможно, скудные доказательства, предоставленные историей, подтверждают этот вывод. Заметьте сначала факт (не совсем исторический, но уместно сгруппированный с таковыми), что танцевальные песнопения диких племен очень монотонны; и в силу своей монотонности гораздо ближе к обычной речи, чем песни цивилизованных рас. Соединяя с этим факт, что до сих пор существуют среди лодочников и других на Востоке древние песнопения подобного монотонного характера, мы можем сделать вывод, что вокальная музыка изначально отклонилась от эмоциональной речи постепенным, незаметным образом; и это вывод, на который указывает наш аргумент. Дальнейшие доказательства в том же духе предоставлены греческой историей. Ранние поэмы греков — которые, заметьте, были священными легендами, воплощенными в том ритмическом, метафорическом языке, который возбуждает сильное чувство, — не декламировались, а распевались: тона и каденции делались музыкальными теми же влияниями, которые делали речь поэтичной.

Теми, кто исследовал этот вопрос, считается, что это распевание было не тем, что мы называем пением, а близким к нашему речитативу; (гораздо более простым, действительно, если мы можем судить по тому факту, что ранняя греческая лира, которая имела только четыре струны, игралась в унисон с голосом, который, следовательно, был ограничен четырьмя нотами;) и как таковое, гораздо менее удаленное от обычной речи, чем наше собственное пение. Ибо речитатив, или музыкальная декламация, во всех отношениях является промежуточным между речью и песней. Его средние эффекты не так громки, как эффекты песни. Его тона менее звучны по тембру, чем тона песни. Обычно он отклоняется в меньшей степени от средних нот — использует ноты ни такие высокие, ни такие низкие по высоте тона. Интервалы, привычные для него, ни такие широкие, ни такие разнообразные. Его скорость вариации не так быстра. И в то же время, что его первичный ритм менее решителен, он не имеет никакого из того вторичного ритма, производимого повторением тех же или параллельных музыкальных фраз, который является одной из отмеченных характеристик песни. Таким образом, мы можем не только сделать вывод из доказательств, предоставленных существующими варварскими племенами, что вокальная музыка доисторических времен была эмоциональной речью, очень слегка возвышенной; но мы видим, что самая ранняя вокальная музыка, о которой у нас есть какие-либо сведения, отличалась гораздо меньше от эмоциональной речи, чем вокальная музыка наших дней.

То, что речитатив — дальше которого, кстати, китайцы и индусы, кажется, никогда не продвинулись, — вырос естественно из модуляций и каденций сильного чувства, у нас действительно есть текущие доказательства. Существуют даже сейчас случаи, когда сильное чувство выплескивается в этой форме. Кто бы ни присутствовал, когда к собранию квакеров обращался один из их проповедников (чья практика — говорить только под влиянием религиозной эмоции), должен был быть поражен совершенно необычными тонами, подобными тонам приглушенного песнопения, которыми было сделано обращение. Ясно также, что интонирование, используемое в некоторых церквях, является репрезентативным для этого же психического состояния; и было принято из-за инстинктивно ощущаемого соответствия между ним и сокрушением, мольбой или благоговением, выраженными словесно.

И если, как у нас есть веские основания полагать, речитатив возник постепенно из эмоциональной речи, становится очевидным, что продолжением того же процесса песня возникла из речитатива. Точно так же, как из ораций и легенд дикарей, выраженных в естественном для них метафорическом, аллегорическом стиле, возникла эпическая поэзия, из которой впоследствии развилась лирическая поэзия; так, из возвышенных тонов и каденций, в которых произносились такие орации и легенды, пришло песнопение или речитативная музыка, из которой с тех пор выросла лирическая музыка. И не только таким образом произошло одновременное и параллельное возникновение, но существует также параллелизм результатов. Ибо лирическая поэзия отличается от эпической поэзии точно так же, как лирическая музыка отличается от речитатива: каждая еще больше усиливает естественный язык эмоций. Лирическая поэзия более метафорична, более гиперболична, более эллиптична и добавляет ритм строк к ритму стоп; точно так же, как лирическая музыка громче, звучнее, более экстремальна в своих интервалах и добавляет ритм фраз к ритму тактов. И известный факт, что из эпической поэзии более сильные страсти развили лирическую поэзию как свой подходящий носитель, укрепляет вывод, что они подобным образом развили лирическую музыку из речитатива.

И действительно, мы не лишены доказательств перехода. Нужно лишь послушать оперу, чтобы услышать ведущие градации. Между сравнительно ровным речитативом обычного диалога, более разнообразным речитативом с более широкими интервалами и более высокими тонами, используемыми в захватывающих сценах, еще более музыкальным речитативом, который предваряет арию, и самой арией, последовательные шаги лишь малы; и факт, что среди самих арий могут быть прослежены градации подобного рода, дополнительно подтверждает вывод, что высшая форма вокальной музыки была достигнута постепенно.

Более того, у нас есть некоторая подсказка к влияниям, которые вызвали это развитие; и мы можем грубо представить процесс его. Поскольку тона, интервалы и каденции сильной эмоции были элементами, из которых была разработана песня; так мы можем ожидать обнаружить, что еще более сильная эмоция произвела разработку: и у нас есть доказательства, подразумевающие это. Примеры в изобилии могут быть приведены, показывая, что музыкальные композиторы — люди чрезвычайно острой чувствительности. Жизнь Моцарта изображает его как человека интенсивно активных привязанностей и высоко впечатлительного темперамента. Различные анекдоты представляют Бетховена очень восприимчивым и очень страстным. Мендельсон описан теми, кто знал его, как полный тонкого чувства. И почти невероятная чувствительность Шопена была проиллюстрирована в мемуарах Жорж Санд. Необычайно эмоциональная природа, будучи таким образом общей характеристикой музыкальных композиторов, мы имеем в ней как раз то агентство, которое требуется для развития речитатива и песни. Более интенсивное чувство, производящее более интенсивные проявления, любая причина возбуждения вызовет из такой природы тона и изменения голоса более заметные, чем те, что вызваны из обычной природы, — породит как раз те преувеличения, которые, как мы обнаружили, отличают низшую вокальную музыку от эмоциональной речи, а высшую вокальную музыку от низшей. Таким образом, становится правдоподобным, что четырехтоновый речитатив ранних греческих поэтов (как и все поэты, близкие к композиторам по сравнительной интенсивности их чувств) был на самом деле не чем иным, как слегка преувеличенной эмоциональной речью, естественной для них, которая выросла при частом использовании в организованную форму. И легко представимо, что накопленное агентство последующих поэтов-музыкантов, наследующих и добавляющих к продуктам тех, кто был до них, было достаточно, в течение десяти столетий, которые, как мы знаем, потребовались, чтобы развить этот четырехтоновый речитатив в вокальную музыку, имеющую диапазон в две октавы.

Мы можем понять не только то, как постепенно возникли более звучные тона, большие крайности высоты звука и более широкие интервалы, но и то, как появилось большее разнообразие и сложность музыкальной выразительности. Ибо тот же самый страстный, восторженный темперамент, который естественным образом побуждает музыкального композитора выражать чувства, присущие как другим, так и ему самому, в более крайних интервалах и более выраженных каденциях, чем те, которые использовали бы они, также побуждает его давать музыкальное выражение чувствам, которые они либо не испытывают, либо испытывают лишь в незначительной степени. В силу этой общей восприимчивости, которая отличает его, он с волнением относится к событиям, сценам, поведению, характеру, которые не производят на большинство людей заметного впечатления. Эмоции, возникающие таким образом, будучи составными из более простых эмоций, невыразимы интервалами и каденциями, естественными для последних, но выразимы комбинациями таких интервалов и каденций: отсюда возникают более сложные музыкальные фразы, передающие более сложные, тонкие и необычные чувства. И таким образом мы можем в некоторой мере понять, как получается, что музыка не только так сильно возбуждает наши более привычные чувства, но и порождает чувства, которых мы никогда раньше не испытывали — пробуждает дремлющие настроения, о возможности которых мы не подозревали и значения которых не знаем; или, как говорит Рихтер, — рассказывает нам о вещах, которых мы не видели и не увидим.

Остается кратко указать на косвенные доказательства нескольких видов. Одно из них — трудность, если не сказать невозможность, иного объяснения выразительности музыки. Откуда берется то, что особые комбинации нот должны оказывать особое воздействие на наши эмоции? — что одна должна вызывать у нас чувство воодушевления, другая — меланхолии, третья — привязанности, четвертая — благоговения? Неужели эти особые комбинации имеют внутренние значения, не зависящие от человеческой природы? — что определенное количество воздушных волн в секунду, за которым следует другое определенное количество, по самой своей природе означает горе, тогда как в обратном порядке они означают радость; и точно так же со всеми другими интервалами, фразами и каденциями? Мало кто будет настолько неразумен, чтобы думать так. Неужели, значит, значения этих особых комбинаций являются лишь условными? — что мы узнаем их подтекст, как и подтекст слов, наблюдая, как их понимают другие? Это гипотеза не только лишена доказательств, но и прямо противоречит опыту каждого. Как же тогда объяснить музыкальные эффекты? Если принять вышеизложенную теорию, трудность исчезает. Если музыка, беря в качестве своего сырого материала различные модификации голоса, которые являются физиологическими результатами возбужденного чувства, усиливает, комбинирует и усложняет их — если она преувеличивает громкость, резонанс, высоту, интервалы и изменчивость, которые в силу органического закона являются характеристиками страстной речи — если, развивая их дальше, более последовательно, более единообразно и более устойчиво, она создает идеализированный язык эмоций; тогда ее власть над нами становится понятной. Но при отсутствии этой теории выразительность музыки представляется необъяснимой.

Опять же, предпочтение, которое мы отдаем определенным качествам звука, представляет собой подобную трудность, допускающую лишь подобное решение. Общепризнано, что тона человеческого голоса более приятны, чем любые другие. Допустим, что музыка берет свое начало из модуляций человеческого голоса под влиянием эмоций, и становится естественным следствием того, что тона этого голоса должны воздействовать на наши чувства больше, чем любые другие; и поэтому должны считаться более красивыми, чем любые другие. Но если отрицать, что музыка имеет такое происхождение, то единственной альтернативой остается несостоятельная позиция, согласно которой вибрации, исходящие из горла вокалиста, объективно рассматриваются как более высокого порядка, чем вибрации от рожка или скрипки. Точно так же обстоит дело с резкими и мягкими звуками. Если не признать убедительность вышеприведенных рассуждений, то придется предположить, что вибрации, вызывающие последние, по своей сути лучше тех, что вызывают первые; и что в силу некой предустановленной гармонии высшие чувства и натуры производят одни, а низшие — другие. Но если вышеприведенные рассуждения верны, то из этого, как само собой разумеющееся, следует, что нам будут нравиться звуки, которые обычно сопровождают приятные чувства, и не нравиться те, которые обычно сопровождают неприятные чувства.

Еще раз, вопрос — как иначе объяснить выразительность музыки? — может быть дополнен вопросом — как иначе объяснить генезис музыки? То, что музыка является продуктом цивилизации, очевидно; ибо хотя у дикарей есть свои танцевальные песнопения, они такого рода, что их едва ли можно удостоить названия музыкальных: в лучшем случае они дают лишь самое смутное представление о музыке в собственном смысле этого слова. И если музыка медленными шагами развивалась в ходе цивилизации, она должна была развиться из чего-то. Если, следовательно, ее происхождение не то, что утверждалось выше, то каково ее происхождение?

Таким образом, мы обнаруживаем, что негативные доказательства подтверждают позитивные, и что, взятые вместе, они дают веское доказательство. Мы видели, что существует физиологическая связь, общая для человека и всех животных, между чувством и мышечным действием; что, поскольку вокальные звуки производятся мышечным действием, существует вытекающая из этого физиологическая связь между чувством и вокальными звуками; что все модификации голоса, выражающие чувство, являются прямыми результатами этой физиологической связи; что музыка, принимая все эти модификации, усиливает их все больше и больше по мере того, как она восходит к своим все более высоким формам, и становится музыкой просто в силу такого их усиления; что, начиная с древнего эпического поэта, распевающего свои стихи, и заканчивая современным музыкальным композитором, люди с необычайно сильными чувствами, склонные выражать их в крайних формах, были естественными агентами этих последовательных усилений; и что таким образом мало-помалу возникло широкое расхождение между этим идеализированным языком эмоций и его естественным языком: к этому прямому доказательству мы только что добавили косвенное — что ни на какой другой состоятельной гипотезе нельзя объяснить ни выразительность, ни генезис музыки.

А теперь, какова функция музыки? Имеет ли музыка какой-либо эффект, выходящий за рамки непосредственного удовольствия, которое она доставляет? Аналогия подсказывает, что имеет. Наслаждения от хорошего обеда не заканчиваются сами по себе, а способствуют телесному благополучию. Хотя люди вступают в брак не ради сохранения рода, страсти, побуждающие их к браку, обеспечивают его сохранение. Родительская привязанность — это чувство, которое, способствуя родительскому счастью, обеспечивает воспитание потомства. Люди любят накапливать имущество, часто не задумываясь о пользе, которую оно приносит; но, преследуя удовольствие от приобретения, они косвенно открывают путь к другим удовольствиям. Стремление к общественному одобрению побуждает всех нас делать многое, чего мы иначе не делали бы, — предпринимать великие труды, сталкиваться с великими опасностями и привычно управлять собой таким образом, который сглаживает социальное общение: то есть, удовлетворяя нашу любовь к одобрению, мы служим различным дальнейшим целям. И, в общем, наша природа такова, что, выполняя каждое желание, мы каким-то образом облегчаем выполнение остальных. Но любовь к музыке, кажется, существует ради нее самой. Наслаждения от мелодии и гармонии не способствуют очевидным образом благополучию ни индивида, ни общества. Не можем ли мы, однако, заподозрить, что это исключение лишь кажущееся? Не является ли рациональным вопрос — каковы косвенные выгоды, которые проистекают из музыки, в дополнение к непосредственному удовольствию, которое она дает?

Но если бы это не уводило нас слишком далеко от нашего пути, мы бы предваряли это исследование иллюстрацией некоторого общего закона прогресса; — закона, согласно которому как в профессиях, науках, искусствах, так и в разделениях, которые имели общий корень, но в силу постоянного расхождения стали различными и теперь развиваются отдельно, они не являются по-настоящему независимыми, а по отдельности действуют и реагируют друг на друга для их взаимного продвижения. Лишь намекая на это, однако, чтобы показать, что существует много аналогий, оправдывающих нас, мы переходим к выражению мнения, что между музыкой и речью существует связь такого рода.

Вся речь состоит из двух элементов: слов и тонов, которыми они произносятся — знаков идей и знаков чувств. В то время как определенные артикуляции выражают мысль, определенные вокальные звуки выражают большую или меньшую степень боли или удовольствия, которую дает эта мысль. Используя слово «каденция» в необычно расширенном смысле, как охватывающее все модификации голоса, мы можем сказать, что каденция — это комментарий эмоций к суждениям интеллекта. Эта двойственность разговорного языка, хотя и не признается формально, признается на практике каждым; и каждый знает, что очень часто больший вес придается тонам, чем словам. Повседневный опыт дает случаи, в которых одно и то же предложение неодобрения будет понято как означающее мало или означающее много, в зависимости от интонаций голоса, которые его сопровождают; и повседневный опыт дает еще более поразительные случаи, в которых слова и тоны находятся в прямом противоречии — первые выражают согласие, в то время как последние выражают нежелание; и последним верят больше, чем первым. Эти два различных, но переплетенных элемента речи претерпевали одновременное развитие. Мы знаем, что в ходе цивилизации слова умножались, вводились новые части речи, предложения становились более разнообразными и сложными; и мы можем справедливо предположить, что в то же время вошли в употребление новые модификации голоса, были приняты свежие интервалы, а каденции стали более сложными. Ибо, хотя, с одной стороны, абсурдно предполагать, что наряду с неразвитыми вербальными формами варварства существовала развитая система вокальных интонаций; с другой стороны, необходимо предположить, что наряду с более высокими и многочисленными вербальными формами, необходимыми для передачи умноженных и усложненных идей цивилизованной жизни, выросли те более запутанные изменения голоса, которые выражают чувства, свойственные таким идеям. Если интеллектуальный язык — это рост, то, без сомнения, и эмоциональный язык — это рост.

Теперь гипотеза, на которую мы намекнули выше, заключается в том, что помимо непосредственного удовольствия, которое она дает, музыка имеет косвенный эффект развития этого языка эмоций. Имея свой корень, как мы пытались показать, в тех тонах, интервалах и каденциях речи, которые выражают чувство — возникая путем комбинации и усиления их и приходя, наконец, к обретению собственного воплощения; музыка все это время реагировала на речь и увеличивала ее способность передавать эмоции. Использование в речитативе и песне интонаций, более выразительных, чем обычные, должно было с самого начала способствовать развитию обычных. Знакомство с более разнообразными комбинациями тонов, которые встречаются в вокальной музыке, едва ли могло не придать большего разнообразия комбинаций тонам, которыми мы выражаем наши впечатления и желания. Можно рационально предположить, что сложные музыкальные фразы, с помощью которых композиторы передавали сложные эмоции, повлияли на нас в создании тех запутанных каденций разговора, с помощью которых мы передаем наши более тонкие мысли и чувства.

Мало кто будет настолько абсурден, чтобы утверждать, что культивация музыки не оказывает влияния на разум. И если она оказывает влияние, то какой более естественный эффект может быть, чем этот — развитие нашего восприятия значений интонаций, качеств и модуляций голоса; и предоставление нам соответствующей увеличенной способности использовать их? Точно так же, как математика, начав с явлений физики и астрономии и вскоре став отдельной наукой, с тех пор реагировала на физику и астрономию к их огромному продвижению — точно так же химия, впервые возникшая из процессов металлургии и промышленных искусств и постепенно выросшая в независимое исследование, стала теперь подспорьем для всех видов производства — точно так же физиология, возникшая из медицины и когда-то подчиненная ей, но в последнее время преследуемая ради нее самой, в наши дни становится наукой, от которой зависит прогресс медицины; — так и музыка, имея свой корень в эмоциональном языке и постепенно эволюционировав из него, всегда реагировала на него и способствовала его дальнейшему продвижению. Тот, кто изучит факты, обнаружит, что эта гипотеза находится в гармонии с методом цивилизации, проявляющимся повсюду.

Едва ли стоит ожидать, что можно привести много прямых доказательств в поддержку этого вывода. Факты такого рода, которые трудно измерить и о которых у нас нет записей. Некоторые наводящие на размышления черты, однако, могут быть отмечены. Не можем ли мы сказать, например, что итальянцы, среди которых современная музыка культивировалась раньше всего и которые более всего практиковались и преуспели в мелодии (разделе музыки, с которым наш аргумент в основном связан) — не можем ли мы сказать, что эти итальянцы говорят более разнообразными и выразительными интонациями и каденциями, чем любая другая нация? С другой стороны, не можем ли мы сказать, что шотландцы, ограниченные до сих пор почти исключительно своими национальными мелодиями, которые имеют заметное семейное сходство, и поэтому привыкшие лишь к ограниченному диапазону музыкального выражения, необычайно монотонны в интервалах и модуляциях своей речи? И опять же, не находим ли мы среди разных классов одной и той же нации различия, которые имеют подобные последствия? Джентльмен и клоун стоят в очень решительном контрасте в отношении разнообразия интонации. Послушайте разговор служанки, а затем разговор утонченной, образованной леди, и более тонкие и сложные изменения голоса, используемые последней, будут заметны. Теперь, не заходя так далеко, чтобы сказать, что из всех различий культуры, которым подвергаются высшие и низшие классы, различие музыкальной культуры — это то, к чему единственно можно приписать это различие речи; тем не менее, мы можем справедливо сказать, что между ними, по-видимому, существует гораздо более очевидная связь причины и следствия, чем между любыми другими. Таким образом, хотя индуктивные доказательства, на которые мы можем сослаться, скудны и расплывчаты, все же то, что есть, благоприятствует нашей позиции.

Вероятно, большинство подумает, что функция, приписываемая здесь музыке, имеет очень малое значение. Но дальнейшее размышление может привести их к противоположному убеждению. В ее влиянии на человеческое счастье мы полагаем, что этот эмоциональный язык, который развивает и совершенствует музыкальная культура, по важности уступает только языку интеллекта; возможно, даже не уступает ему. Ибо эти модификации голоса, производимые чувствами, являются средством возбуждения подобных чувств у других. Соединенные с жестами и выражениями лица, они дают жизнь иначе мертвым словам, в которых интеллект выражает свои идеи; и таким образом позволяют слушателю не только понять состояние ума, которое они сопровождают, но и разделить это состояние. Короче говоря, они являются главными средствами симпатии. И если мы рассмотрим, насколько наше общее благополучие и наши непосредственные удовольствия зависят от симпатии, мы признаем важность всего, что делает эту симпатию большей. Если мы будем помнить, что благодаря своему сочувствию люди побуждаются вести себя справедливо, по-доброму и внимательно друг к другу — что разница между жестокостью варварского и человечностью цивилизованного человека проистекает из увеличения сочувствия; если мы будем помнить, что эта способность, которая делает нас участниками радостей и печалей других, является основой всех высших привязанностей — что в дружбе, любви и всех домашних удовольствиях она является существенным элементом; если мы будем помнить, насколько наши непосредственные удовольствия усиливаются симпатией — как в театре, на концерте, в картинной галерее мы теряем половину нашего удовольствия, если нам не с кем его разделить; если, короче говоря, мы будем помнить, что всем счастьем, выходящим за рамки того, что может иметь не имеющий друзей отшельник, мы обязаны этой самой симпатии; — мы увидим, что ценность агентств, которые ее передают, едва ли можно переоценить.

Тенденция цивилизации заключается во все большем подавлении антагонистических элементов наших характеров и развитии социальных — в обуздании наших чисто эгоистических желаний и упражнении наших бескорыстных — в замене частных удовольствий удовольствиями, проистекающими из счастья других или включающими его. И в то время как благодаря этой адаптации к социальному состоянию симпатическая сторона нашей природы раскрывается, одновременно вырастает язык симпатического общения — язык, с помощью которого мы сообщаем другим счастье, которое чувствуем, и становимся участниками их счастья.

Этот двойной процесс, эффекты которого уже достаточно ощутимы, должен продолжаться до степени, о которой мы пока не можем иметь адекватного представления. Поскольку привычное сокрытие наших чувств уменьшается по мере того, как наши чувства становятся такими, которые не требуют сокрытия, мы можем заключить, что их проявление станет гораздо более ярким, чем мы сейчас осмеливаемся позволить ему быть; а это подразумевает более выразительный эмоциональный язык. В то же время чувства более высокого и сложного рода, до сих пор испытываемые лишь немногими образованными, станут всеобщими; и произойдет соответствующее развитие эмоционального языка в более сложные формы. Точно так же, как молча вырос язык идей, который, грубым как он был поначалу, теперь позволяет нам с точностью передавать самые тонкие и сложные мысли; так же молча растет язык чувств, который, несмотря на свое нынешнее несовершенство, мы можем ожидать, в конечном итоге позволит людям ярко и полностью запечатлевать друг в друге все эмоции, которые они испытывают из момента в момент.

Таким образом, если, как мы пытались показать, функция музыки заключается в содействии развитию этого эмоционального языка, мы можем рассматривать музыку как помощь в достижении того высшего счастья, которое она смутно предвосхищает. Те смутные чувства неизведанного счастья, которые пробуждает музыка — те неопределенные впечатления о неизвестной идеальной жизни, которые она вызывает, могут рассматриваться как пророчество, в осуществлении которого музыка сама по себе частично инструментальна. Странная способность, которой мы обладаем, чтобы быть так затронутыми мелодией и гармонией, может быть принята как подразумевающая как то, что в пределах возможностей нашей природы реализовать те более интенсивные наслаждения, которые они смутно предполагают, так и то, что они каким-то образом связаны с реализацией их. При этом предположении сила и значение музыки становятся понятными; но в противном случае они являются тайной.

Мы лишь добавим, что если вероятность этих следствий будет признана, то музыка должна занять место самого высокого из изящных искусств — как того, которое более, чем любое другое, служит человеческому благополучию. И таким образом, даже оставляя вне поля зрения непосредственные удовольствия, которые она ежечасно доставляет, мы не можем слишком сильно аплодировать тому прогрессу музыкальной культуры, который становится одной из характеристик нашего века.

Те, кто ищет информацию по этому вопросу, могут найти ее в интересном трактате г-на Александра Бэйна «Животный инстинкт и интеллект».

VI. НЕБУЛЯРНАЯ ГИПОТЕЗА.

Изучение родословной идеи — неплохой способ грубой оценки ее ценности. Происхождение из почтенного рода является prima facie доказательством ценности убеждения, как и человека; в то время как происхождение из сомнительного источника является, в одном случае, как и в другом, неблагоприятным показателем. Аналогия — не просто фантазия. Убеждения, вместе с теми, кто их придерживается, модифицируются мало-помалу в последующих поколениях; и поскольку модификации, которым подвергаются последующие поколения носителей, не уничтожают исходный тип, а лишь маскируют и уточняют его, так и сопутствующие изменения убеждений, как бы они ни очищали, оставляют позади сущность исходного убеждения.

Рассматриваемая генеалогически, принятая теория относительно создания Солнечной системы несомненно имеет низкое происхождение. Вы можете четко проследить ее до примитивных мифологий. Ее самый отдаленный предок — доктрина о том, что небесные тела — это персонажи, которые изначально жили на Земле — доктрина, до сих пор разделяемая некоторыми неграми, которых посещал Ливингстон. Наука, лишив солнце и планеты их божественных личностей, сменила эту старую идею идеей, которую разделял даже Кеплер, что планеты направляются в своих курсах председательствующими духами: больше не будучи сами богами, они все еще по отдельности удерживаются на своих орбитах богами. И когда гравитация пришла на смену этим небесным рулевым, зародилось убеждение, менее грубое, чем его родитель, но разделяющее ту же сущностную природу, что планеты были изначально запущены на свои орбиты рукой Творца. Очевидно, что, хотя антропоморфизм текущей гипотезы значительно уточнен, он унаследован от первобытного антропоморфизма, который описывал богов как более сильный порядок людей.

Существует антагонистическая гипотеза, которая не предлагает чтить Неведомую Силу, проявленную во Вселенной, такими титулами, как «Мастер-Строитель» или «Великий Зодчий»; но которая рассматривает эту Неведомую Силу как, вероятно, работающую по методу, совершенно отличному от метода человеческой механики. И генеалогия этой гипотезы так же высока, как низка генеалогия другой. Она порождена той постоянно расширяющейся и постоянно укрепляющейся верой в присутствие Закона, которую накопленный опыт постепенно породил в человеческом разуме. Из поколения в поколение Наука доказывала единообразие отношений между явлениями, которые раньше считались либо случайными, либо сверхъестественными по своему происхождению — показывала установленный порядок и постоянную причинность там, где невежество предполагало нерегулярность и произвольность. Каждое дальнейшее открытие Закона увеличивало презумпцию того, что Закон соблюдается везде. И отсюда, среди других убеждений, возникло убеждение, что Солнечная система возникла не путем производства, а путем эволюции. Помимо своего абстрактного происхождения в тех великих общих концепциях, которые породила позитивная Наука, эта гипотеза имеет конкретное происхождение высочайшего характера. Основанная, как она есть, на законе всемирного тяготения, она может претендовать на своего отдаленного прародителя в лице великого мыслителя, который установил этот закон. Человек, который придал ей общую форму, провозгласив доктрину о том, что звезды являются результатом агрегации рассеянной материи, был самым прилежным, внимательным и оригинальным астрономическим наблюдателем современности. И мир не видел более ученого математика, чем человек, который, начав с этой концепции рассеянной материи, концентрирующейся к своему центру тяжести, указал путь, которым возникла бы, в ходе ее концентрации, сбалансированная группа солнца, планет и спутников, подобная той, членом которой является Земля.

Таким образом, даже если бы для Небулярной гипотезы можно было привести мало прямых доказательств, вероятность ее истинности все равно была бы сильной. Ее собственное высокое происхождение и низкое происхождение антагонистической гипотезы вместе составили бы вескую причину для ее принятия — во всяком случае, предварительно. Но прямых доказательств, которые можно привести для Небулярной гипотезы, отнюдь не мало. Их гораздо больше по количеству и они более разнообразны по виду, чем принято считать. Многое говорилось здесь и там об этом или том классе доказательств; но нигде, насколько нам известно, все доказательства, даже одного класса, не были полностью изложены; и еще меньше было адекватного изложения нескольких групп доказательств в их ensemble. Мы предлагаем здесь сделать что-то для восполнения этого недостатка: полагая, что в сочетании с априорными причинами, приведенными выше, массив апостериорных причин не оставит сомнений в уме любого беспристрастного исследователя.

И прежде всего, давайте обратимся к тем недавним открытиям в звездной астрономии, которые, как предполагалось, противоречат этой знаменитой спекуляции.

Когда сэр Уильям Гершель, направляя свой большой рефлектор на различные туманные пятна, обнаружил, что они разрешаются в скопления звезд, он сделал вывод и некоторое время поддерживал его, что все туманные пятна — это скопления звезд, чрезвычайно удаленные от нас. Но после многих лет добросовестного исследования он пришел к выводу, что «существуют туманности, которые не являются звездной природы»; и на этом выводе была основана его гипотеза о рассеянной светящейся жидкости, которая в результате своей агрегации породила звезды. Телескопическая мощность, значительно превышающая ту, что использовал Гершель, позволила лорду Россу разрешить некоторые из ранее неразрешенных туманностей; и, вернувшись к выводу, который Гершель впервые сформировал на подобных основаниях, но впоследствии отверг, многие астрономы предположили, что при достаточно высоких мощностях каждая туманность была бы разложена на звезды — что разрешимость — это исключительно вопрос расстояния. Гипотеза, ныне общепринятая, заключается в том, что все туманности — это галактики, более или менее похожие по своей природе на ту, что непосредственно окружает нас; но что они настолько невообразимо удалены, что выглядят через обычный телескоп как маленькие тусклые пятна. И немало людей сделали вывод, что открытиями лорда Росса Небулярная гипотеза была опровергнута.

Теперь, даже предполагая, что эти выводы относительно расстояний и природы туманностей верны, они оставляют Небулярную гипотезу по существу такой, какой она была. Признавая, что каждое из этих тусклых пятен является звездной системой, настолько удаленной, что ее бесчисленные звезды дают меньше света, чем одна маленькая звезда нашей собственной звездной системы; это признание никоим образом не противоречит убеждению, что звезды и их сопутствующие планеты были сформированы путем агрегации туманной материи. Хотя, несомненно, если существование туманной материи, находящейся сейчас в процессе концентрации, опровергнуто, одно из доказательств Небулярной гипотезы уничтожено; тем не менее, остальные доказательства остаются такими, какими они были. Вполне состоятельной является позиция, что, хотя туманная конденсация сейчас нигде не наблюдается в процессе, тем не менее, когда-то она происходила повсеместно. И, действительно, можно было бы утверждать, что продолжающегося существования рассеянной туманной материи едва ли стоит ожидать; видя, что причины, которые привели к агрегации одной массы, должны были действовать на все массы, и что, следовательно, существование неагрегированных масс было бы фактом, требующим объяснения. Таким образом, принимая непосредственные выводы, предложенные этими недавними раскрытиями шестифутового рефлектора, вывод, который многие сделали, недопустим.

Но мы не принимаем эти выводы. Принимая их, хотя мы и делали это в течение последних лет как установленные истины, критическое изучение фактов убедило нас в том, что они совершенно необоснованны. Они содержат так много явных несоответствий, что мы были удивлены, обнаружив, что люди науки рассматривают их даже как вероятные гипотезы. Давайте рассмотрим эти несоответствия.

Во-первых, отметьте, что можно вывести из распределения туманностей.

«Пространства, которые предшествуют или следуют за простыми туманностями, — говорит Араго, — и, a fortiori, группами туманностей, содержат в целом мало звезд. Гершель нашел это правило неизменным. Таким образом, каждый раз, когда в течение короткого интервала ни одна звезда не приближалась в силу суточного движения, чтобы поместиться в поле его неподвижного телескопа, он имел обыкновение говорить секретарю, который помогал ему: «Приготовься писать; туманности вот-вот прибудут».

Как этот факт согласуется с гипотезой о том, что туманности — это удаленные галактики? Если бы существовала только одна туманность, было бы любопытным совпадением, если бы эта одна туманность была расположена в отдаленных регионах космоса так, чтобы совпадать по направлению со беззвездным пятном в нашей собственной звездной системе. Если бы существовало только две туманности, и обе были бы так расположены, совпадение было бы чрезвычайно странным. Что же тогда мы скажем, обнаружив, что существуют тысячи туманностей, так расположенных? Должны ли мы верить, что в тысячах случаев эти далеко удаленные галактики случайно совпадают в своих видимых положениях с тонкими местами в нашей собственной галактике? Такая вера почти невозможна. Еще более очевидной становится невозможность этого, когда мы рассматриваем общее распределение туманностей. Помимо того, что это снова проявляется в факте, что «самые бедные звездами регионы находятся рядом с самыми богатыми туманностями», вышеуказанный закон применяется к небесам в целом. В той зоне небесного пространства, где звезды чрезвычайно обильны, туманности редки; в то время как в двух противоположных небесных пространствах, которые наиболее удалены от этой зоны, туманности обильны. Почти никакие туманности не лежат вблизи галактического круга (или плоскости Млечного Пути); и большая их масса лежит вокруг галактических полюсов. Может ли это тоже быть простым совпадением? Когда к факту, что общая масса туманностей антитетична по положению общей массе звезд, мы добавляем факт, что локальные регионы туманностей — это регионы, где звезды редки, и дальнейший факт, что отдельные туманности обычно находятся в сравнительно беззвездных пятнах; не становится ли доказательство физической связи подавляющим? Не потребовало бы ли это бесконечности доказательств, чтобы показать, что туманности не являются частями нашей звездной системы? Давайте посмотрим, можно ли привести хоть какую-то бесконечность доказательств. Давайте посмотрим, есть ли хотя бы одно предполагаемое доказательство, которое выдержит проверку.

«Как видно через колоссальные телескопы, — говорит Гумбольдт, — созерцание этих туманных масс ведет нас в регионы, откуда луч света, согласно предположению, не совсем невероятному, требует миллионов лет, чтобы достичь нашей земли — к расстояниям, для измерения которых размеров (расстояние Сириуса или вычисленные расстояния двойных звезд в Лебеде и Центавре) нашего ближайшего слоя неподвижных звезд едва хватает».

Теперь в этом несколько запутанном предложении выражена более или менее решительная вера в то, что расстояния туманностей от нашей галактики звезд настолько же превосходят расстояния наших звезд друг от друга, насколько эти межзвездные расстояния превосходят размеры нашей планетной системы. Точно так же, как диаметр орбиты Земли является неразличимой точкой по сравнению с расстоянием нашего Солнца от Сириуса; так и расстояние нашего Солнца от Сириуса является неразличимой точкой по сравнению с расстоянием нашей галактики от тех далеко удаленных галактик, составляющих туманности. Наблюдайте последствия этого предположения.