«Иллюзии: психологическое исследование»

ГЛАВА V.

ИЛЛЮЗИИ ВОСПРИЯТИЯ — продолжение.

A. Пассивные иллюзии (b), определяемые окружающей средой.

В следующих группах иллюзий мы можем отвлечься от нервных процессов и органических нарушений, рассматривая эффект любого внешнего раздражителя как характерный, то есть как четко отделенный от эффектов других раздражителей, и как постоянный для одного и того же раздражителя. Источник иллюзии будет искаться в чем-то исключительном во внешних обстоятельствах, благодаря чему один объект или состояние объекта имитирует эффект другого объекта или состояния, к которому, благодаря большому преобладанию опыта, мы сразу же его относим.

Исключительное отношение раздражителя к органу.

Переход от предыдущего к следующему классу иллюзий встречается в тех ошибках, которые возникают из очень исключительного отношения между раздражителем и органом чувств. Такое положение вещей естественно интерпретируется с помощью более общих и знакомых отношений, и поэтому возникает ошибка.

Например, мы можем грубо неверно истолковать интенсивность раздражителя при определенных обстоятельствах. Так, когда человек хрустит печеньем, у него возникает неприятное чувство, что шум, как будто все структуры его головы яростно разбиваются, такой же для других ушей, и он может даже действовать в соответствии со своим иллюзорным восприятием, держась на почтительном расстоянии от всех наблюдателей. И даже если он физиолог и знает, что сила ощущения в этом случае обусловлена распространением вибраций к слуховому центру по другим каналам, чем обычный канал уха, глубоко организованный импульс измерять силу внешнего раздражителя интенсивностью ощущения утверждает свою силу.

Опять же, если мы обратимся к процессу перцептивного конструирования в собственном смысле слова, отнесению ощущения к материальному объекту, лежащему в определенном направлении и т. д., мы обнаружим похожую переходную форму иллюзии. Наиболее интересный случай этого в зрительном восприятии — это случай нарушения или смещения органа внешней силой. Например, иллюзорное чувство направления возникает при простом действии закрытия одного глаза, скажем, левого, и надавливания на другое глазное яблоко одним из пальцев немного наружу, то есть вправо. Результатом этого движения, конечно, является перенос изображения сетчатки на новые нервные элементы дальше вправо. И поскольку в этом случае смещение не производится обычным способом активностью глазной мышцы, дающей о себе знать определенными чувствами движения, оно игнорируется вовсе, и направление объектов оценивается так, как если бы глаз был неподвижен.

Несколько похожая иллюзия относительно направления происходит в слуховом восприятии. Известно, что чувство направления ухом отчасти обусловлено действием ушной раковины, или выступающей части уха. Она собирает воздушные волны и тем самым увеличивает интенсивность звуков, особенно тех, которые исходят спереди, и таким образом помогает в оценке направления. Раз это так, если искусственная ушная раковина помещается перед ушами; если, например, обе руки согнуты в своего рода ушную раковину и помещены перед ушами, причем тыльная сторона руки находится спереди, чувство направления (а также расстояния) сбивается. Так, звуки, действительно распространяющиеся из точки перед головой, будут казаться исходящими из-за нее.

Опять же, восприятие единства объекта может быть фальсифицировано введением исключительных обстоятельств в орган чувств. Это проиллюстрировано в хорошо известном эксперименте с перекрещиванием двух пальцев, скажем, третьего и четвертого, и помещением мраморного шарика или другого небольшого круглого объекта между ними. При обычных обстоятельствах на две боковые поверхности (то есть внешние поверхности двух пальцев), на которые теперь давит шарик, могут одновременно воздействовать только два объекта, имеющие выпуклые поверхности. Следовательно, мы не можем не чувствовать присутствия двух объектов в этом исключительном случае. Иллюзия аналогична иллюзии стереоскопа, о которой будет сказано далее.

Исключительные внешние условия.

Переходя теперь к тем случаям, где исключительное обстоятельство находится полностью вне органа, мы находим знакомый пример в иллюзиях, связанных с действием хорошо известных физических сил, таких как преломление света и отражение света и звука. Палка, наполовину погруженная в воду, всегда выглядит сломанной, как бы хорошо мы ни знали, что это появление обусловлено изгибом лучей света. Точно так же эхо всегда звучит так, как будто оно исходит от какого-то объекта в том направлении, в котором воздушные волны в конечном итоге достигают уха, хотя мы совершенно уверены, что эти колебания совершили окольный путь. Едва ли нужно напоминать читателю, что глубоко организованная тенденция ошибаться в направлении видимого или слышимого объекта в этих случаях с давних времен использовалась как средство народного обмана. Так, сэр Д. Брюстер в своих занимательных «Письмах о естественной магии» (письмо IV) говорит нам, что вогнутое зеркало, вероятно, использовалось как инструмент для явления богов перед людьми. Бросание изображений, сформированных такими зеркалами, на дым или против огня, чтобы сделать их более отчетливыми, по-видимому, было излюбленным приемом в древнем искусстве некромантии.

Тесно связаны с этими иллюзиями направления относительно покоящихся объектов те, в которые мы склонны впадать относительно движений объектов. То, что выглядит как движение чего-то через поле зрения, становится известным нам либо через чувство глазных мышц, если глаз следует за объектом, либо через последовательность локально различных впечатлений сетчатки, если глаз неподвижен. Теперь любой из этих эффектов может возникнуть не только из фактического движения объекта в определенном направлении, но и из нашего собственного движения в противоположном направлении; или, опять же, из того, что мы оба движемся в первом направлении, объект быстрее нас; или, наконец, из того, что мы оба движемся в противоположном этому направлении, мы быстрее объекта. Таким образом, всегда существует множество мыслимых объяснений, и действие прошлого опыта и ассоциации проявляется очень отчетливо в определении направления интерпретации. Так, наша инстинктивная тенденция — принимать кажущееся движение за реальное движение, за исключением случаев, когда факт нашего собственного движения ясно присутствует в сознании, как когда мы идем или когда сидим за лошадью, чье движение мы видим. И поэтому, когда чувство нашего собственного движения становится неясным, как в вагоне поезда, мы естественно впадаем в иллюзию, что объекты, такие как деревья, телеграфные столбы и так далее, движутся, когда они совершенно неподвижны. При тех же обстоятельствах мы склонны предполагать, что поезд, который только что проносится мимо нас, движется медленно.

Подобные неопределенности возникают относительно относительного движения двух объектов, при условии, что глаз считается зафиксированным в пространстве. Когда два объекта, кажется, проходят друг мимо друга, может быть, что они оба движутся в противоположных направлениях, или что движется только один, или, наконец, что оба движутся в одном направлении, один быстрее другого. Опыт и привычка здесь снова подсказывают интерпретацию, которая является наиболее легкой, и нередко порождают иллюзию. Так, когда мы наблюдаем за облаками, несущимися по лицу луны, последняя кажется движущейся скорее, чем первые, и иллюзия исчезает только тогда, когда мы фиксируем взгляд на луне и признаем, что она действительно неподвижна. Вероятная причина этого, как предполагает Вундт, заключается в том, что опыт сделал для нас гораздо более легким думать о маленьких объектах, таких как луна, движущихся быстро, чем о больших массах, таких как облака.

Восприятие расстояния, еще больше, чем направление, подвержено иллюзорности. Действительно, зрительное распознавание расстояния, вместе с распознаванием твердости, было великой областью для изучения «обманов чувств». Не рассматривая предмет полностью здесь, я попытаюсь кратко описать природу и источник этих иллюзий.

Ограничиваясь прежде всего близкими объектами, мы знаем, что меньшие различия в расстоянии в этих случаях, если глаза находятся в покое, воспринимаются с помощью несходных изображений, проецируемых на две сетчатки; или если они движутся, этим средством, вместе с мышечными чувствами, которые сопровождают различные степени конвергенции двух глаз. Это было продемонстрировано знаменитыми экспериментами Уитстона. Так, с помощью теперь знакомого стереоскопа он смог создать идеальную иллюзию рельефа. Можно сказать, что стереоскоп вводит исключительное положение вещей в окружающую среду зрителя. Он имитирует с помощью двух плоских рисунков несходные изображения сетчатки, проецируемые одним твердым удаляющимся объектом, а линзы, через которые смотрят глаза, сконструированы так, чтобы заставить их сходиться, как если бы они смотрели на один объект. И настолько мощна тенденция интерпретировать это впечатление как впечатление твердости, что даже если мы осознаем присутствие стереоскопического аппарата, мы не можем не видеть два рисунка как один твердый объект.

В случае более удаленных объектов нет несходства изображений сетчатки или чувств конвергенции, чтобы помочь глазу в определении расстояния. Здесь его суждение, которое теперь становится скорее процессом сознательного вывода, определяется рядом обстоятельств, которые через опыт и ассоциацию стали признаками различий глубины в пространстве. Среди них — степень нечеткости впечатления, кажущаяся или ретинальная величина (если объект знакомый), отношения линейной перспективы, такие как прерывание контура дальних объектов контуром близких объектов и так далее. В столь сложном процессе явно есть много места для ошибки, и неверные оценки расстояния всякий раз, когда присутствуют необычные обстоятельства, знакомы всем. Так, неопытный английский турист, находясь в чистой атмосфере Швейцарии, где впечатления от удаленных объектов более отчетливы, чем дома, естественно впадает в иллюзию, что горы намного ближе, чем они есть, и поэтому не осознает их истинную высоту.

Иллюзии искусства.

Имитация твердости и глубины искусством является любопытной и интересной иллюстрацией способа создания иллюзии. Здесь мы, конечно, не занимаемся вопросом, насколько иллюзия желательна в искусстве, а только ее способностями к иллюзорному представлению; способности, которые, можно добавить, были полностью проиллюстрированы в истории искусства. Полное рассмотрение этого предмета составило бы главу саму по себе; здесь я могу только коснуться его основных черт.

Живописное искусство, работающее на плоской поверхности, не может, ясно, имитировать стереоскоп и создать идеальное чувство твердости. И все же ему удается создать довольно сильную иллюзию. Оно иллюстрирует поразительным образом легкость, с которой глаз постигает отношения глубины или рельефа и твердости. Если, например, на ковре, обоях или платье яркие линии наложены на темный цвет в качестве фона, мы легко воображаем, что они выступают вперед. Причина этого, по-видимому, в том, что в нашем повседневном опыте выступающие поверхности улавливают и отражают свет, тогда как отступающие поверхности находятся в тени.

Тот же принцип проиллюстрирован одним из средств, используемых художником для создания сильного чувства рельефа, а именно отбрасываемой тенью. Круг, нарисованный мелом с мощной отбрасываемой тенью с одной стороны, будет, без какого-либо затенения или моделирования формы, казаться выступающим из бумаги, вот так:

FIG. 1.

Причина в том, что присутствие такой тени так сильно внушает уму, что объект является выдающимся, находящимся между светом и затененной поверхностью.

Даже без различий света и тени, простым расположением линий, мы можем создать мощное чувство рельефа или твердости. Яркий пример этого — то, как две пересекающиеся линии иногда кажутся удаляющимися от глаза, как линии a a', b b' на следующем рисунке, которые кажутся принадлежащими к регулярному узору на земле, на который глаз смотрит сверху и под углом.

FIG. 2.

Опять же, правильное изображение проекции регулярной геометрической фигуры, такой как куб, достаточно, чтобы дать глазу чувство рельефа. Этот эффект оказывается тем более поразительным, чем более знакома форма. Следующий рисунок длинного коробчатого твердого тела сразу же кажется выступающим для глаза.

FIG. 3.

Эту привычную интерпретацию плоского в искусстве как отвечающего объектам в рельефе или имеющим глубину можно понять только тогда, когда помнят, что наш повседневный опыт дает нам мириады случаев, в которых эффект таких плоских представлений отвечает твердым удаляющимся формам. То есть в случае всех удаленных объектов, в восприятии которых несходство изображений сетчатки и чувство конвергенции не принимают участия, мы должны интерпретировать твердость и отношения более близкого и более дальнего такими признаками, как линейная перспектива и отбрасываемая тень. С другой стороны, только в искусственной жизни в помещении, на наших покрытых картинами стенах, мы испытываем такие эффекты, не обнаруживая соответствующих реальностей. Отсюда глубоко организованная привычка принимать эти впечатления как отвечающие твердому, а не плоскому. Если бы наш опыт был совсем другим; если бы, например, мы выросли в пустой комнате, среди раскрашенных стен, и были лишены возможности видеть мир удаляющихся объектов снаружи, мы могли бы легко сформировать прямо противоположную привычку принимать фактические горы, деревья и т. д. далекой сцены за картины, наложенные на плоскую поверхность.

FIG. 4.

Из этого следует, что в отношении удаленных частей сцены живописное искусство обладает средствами идеальной имитации; и здесь мы видим, что достижим полный иллюзорный эффект. Мне нужно лишь сослаться на хорошо известные приемы линейной и воздушной перспективы, с помощью которых достигается этот результат. Ценность этих средств создания иллюзии, находящихся в распоряжении художника, может быть проиллюстрирована следующим фактом, который я заимствую у Гельмгольца. Если вы поместите два куска картона, которые соответствуют частям одной формы, по бокам и перед третьим куском, способом, представленным выше, чтобы просто позволить глазу следовать за контуром этого последнего, а затем посмотрите на это расположение с точки на некотором небольшом расстоянии одним глазом, вы легко предположите, что он стоит перед боковыми частями. Объяснение иллюзии в том, что это конкретное расположение мощно внушает, что контур всей фигуры, частями которой являются два боковых куска, прерывается промежуточным объектом. Благодаря силе этих и других внушений зрителю легко, когда он обращает внимание на фон пейзажной живописи, отдаться на мгновение приятному заблуждению, что он смотрит на фактическую удаляющуюся сцену.

В связи с живописным заблуждением я могу сослаться на хорошо известный факт, что глаз на портрете, кажется, следует за зрителем, или что ружье, дуло которого направлено прямо наружу, кажется, поворачивается, когда зритель движется. Эти трюки искусства озадачивали многих людей, однако их эффект легко понять и был очень ясно объяснен сэром Д. Брюстером в уже упомянутой работе (письмо V). Они зависят от того факта, что картина, будучи только плоской проекцией, а не твердым телом, продолжает представлять вид спереди объекта, который она представляет, где бы ни находился зритель. Если бы глаз на портрете был настоящим глазом, боковое движение зрителя, очевидно, заставило бы его видеть меньше зрачка и больше стороны глазного яблока, и он продолжал бы видеть полный зрачок только тогда, когда глаз следовал за ним. Мы рассматриваем глаз на картине как настоящий глаз, имеющий рельеф, и судим соответственно.

Мы можем впасть в подобные иллюзии относительно расстояния в слуховом восприятии. Изменения ветра, необычная тишина в воздухе вполне достаточны, чтобы создать чувство, что звучащие объекты ближе, чем они есть на самом деле. Искусство чревовещателя явно направлено на создание такого рода иллюзии. Имитируя глухой эффект далекого голоса, он способен возбудить в умах своей аудитории мощное убеждение, что звуки исходят из удаленной точки. Мало сомнений в том, что чревовещание играло заметную роль в искусствах гадания и магии.

Неверное представление о локальном расположении.

Давайте теперь перейдем к классу иллюзий, тесно связанных с теми, которые имеют дело с расстоянием, но включающих какой-то особый вид обстоятельства, которое мощно внушает определенное расположение в пространстве. Одним из самых ярких примеров этого является ошибочная локализация качества в пространстве, то есть отнесение его к объекту, более близкому или более далекому, чем правильный. Так, когда мы смотрим через кусок желтого стекла на тусклый зимний пейзаж, мы склонны воображать, что смотрим на солнечную сцену неестественного тепла. Мгновение размышления подсказало бы нам, что желтый оттенок, которым, кажется, залиты объекты, исходит от присутствия стекла; однако, несмотря на это, иллюзия сохраняется с любопытной силой. Объяснение, конечно, в том, что обстоятельства исключительны, что в подавляющем большинстве случаев впечатление цвета принадлежит объекту, а не промежуточной среде, и что, следовательно, мы склонны игнорировать стекло и относить цвет к самим объектам.

Когда, однако, факт существования цветной среды отчетливо присутствует в уме, мы легко учимся учитывать это и правильно распознавать одну цветную поверхность через распознанную среду. Так, нам кажется, что мы видим отраженные изображения стены и т. д. комнаты в ярком столе из красного дерева, не залитые красновато-желтым оттенком, как они есть на самом деле — и могут быть увидены, если посмотреть на маленький кусочек изображения через трубку, — а в их обычном цвете. Можно сказать, что мы впадаем в иллюзию здесь, поскольку упускаем из виду точное качество впечатления, фактически произведенного на глаз. Этот пункт будет затронут позже. Здесь я озабочен тем, чтобы показать, что эта привычка учитывать цветную среду может, в свою очередь, иногда приводить к явной и ощутимой иллюзии.

Наиболее яркий пример этой ошибки можно встретить среди любопытных явлений цветового контраста, о которых уже упоминалось. Во многих из этих случаев появление контрастирующего цвета, как я отмечал, обусловлено временной модификацией нервного вещества. Однако выясняется, что этот органический фактор не полностью объясняет явления. Например, Мейер проделал следующий эксперимент. Он покрыл кусок зеленой бумаги листом тонкой прозрачной белой бумаги. Цвет этой двойной поверхности был, конечно, бледно-зеленым. Затем он ввел кусочек серой бумаги между двумя листами и обнаружил, что вместо того, чтобы выглядеть белесым, как он был на самом деле, он выглядел розово-красным. Каков бы ни был цвет нижнего листа, серый кусочек принимал дополнительный оттенок. Однако, если кусок серой бумаги положить снаружи тонкого листа, он выглядит серым; и что наиболее примечательно, так это то, что когда второй кусок кладется снаружи, кусочек внутри больше не носит дополнительного оттенка.

Здесь явно нечто большее, чем изменение органических условий; есть действие опыта и внушения. Причина того, что мы видим кусочек розово-красным в одном случае и нейтрально-серым в другом, заключается в том, что в первом случае мы живо представляем себе, что смотрим на него через зеленоватую вуаль (которая, конечно, является частью иллюзии); ибо розово-красный, видимый через зеленоватую среду, был бы, на самом деле, светло-серым, как этот кусочек. Даже если мы допустим, что всегда существует после впечатления цвета временная органическая предрасположенность видеть дополнительный оттенок, этого недостаточно в качестве объяснения этих случаев; мы должны сделать вывод далее, что воображение, ведомое обычным ходом нашего опыта, является здесь содействующим фактором и помогает определить, будет ли виден дополнительный оттенок или нет.

Неверная интерпретация формы.

Более сложные и ограниченные ассоциации принимают участие в тех ошибках, которые мы иногда совершаем относительно конкретной формы объектов. Это уже было затронуто при рассмотрении художественной иллюзии. Склонность глаза приписывать твердость плоскому рисунку тем сильнее, чем более знакома форма. Так, контурный рисунок здания склонен выступать с особой силой.

Другая любопытная иллюстрация этого — явление, известное как превращение вогнутой формы или матрицы медали в соответствующий выпуклый рельеф. Если, говорит Гельмгольц, форма медали освещена светом, падающим под углом так, чтобы создать сильные тени, и если мы смотрим на это одним глазом, мы легко впадаем в иллюзию, что это оригинальный рельефный дизайн, освещенный с противоположной стороны. На самом деле зрительное впечатление, производимое вогнутой формой со светом, падающим с одной стороны, очень близко напоминает то, которое производится соответствующей выпуклой формой со светом, падающим с другой стороны. В то же время выясняется, что противоположный способ превращения, то есть трансформация рельефной формы в углубленную, хотя и встречается иногда, гораздо менее част. Теперь можно спросить, почему мы должны стремиться превратить вогнутое в выпуклое, а не выпуклое в вогнутое? Читатель может легко предвидеть ответ из того, что было сказано о глубоко фиксированной тенденции глаза придавать твердость плоской поверхности. Мы гораздо более знакомы, как природой, так и искусством, с рельефным (камея) дизайном, чем с углубленным дизайном (инталия), и мы инстинктивно интерпретируем менее знакомую форму более знакомой. Это объяснение, по-видимому, подтверждается фактом, подчеркнутым Шредером, что иллюзия гораздо мощнее, если дизайн является дизайном какого-то хорошо известного объекта, такого как человеческая голова или фигура, или форма животного, или листья.

Другая иллюстрация этого рода иллюзии недавно произошла в моем собственном опыте. Почти напротив моего окна было узкое пространство между двумя отдельно стоящими домами. Оно было, конечно, темнее, чем фасад домов, и удаляющиеся параллельные линии кирпичей, казалось, пересекали эту узкую вертикальную шахту под углом. Я никогда не мог смотреть на это, не видя это как выпуклую колонну, вокруг которой параллельные линии обвивались под углом. Другие видели это так же, как я, хотя не всегда с тем же подавляющим эффектом. Я могу объяснить эту иллюзию только с помощью общей тенденции глаза придавать твердость впечатлениям, взятым с плоского, вместе с эффектом специальных типов опыта, более конкретно восприятия цилиндрических форм в деревьях, колоннах и т. д.

Можно добавить, что несколько похожая иллюстрация действия специальных типов опыта на восприятие индивидуальной формы может быть найдена в области слуха. Мощная склонность принимать тонко градуированные каденции звука, производимые ветром, за высказывания иранского голоса, обусловлена тем фактом, что эта конкретная форма и расположение звука глубоко запечатлелись в наших умах в связи с бесчисленными высказываниями человеческого чувства.

Иллюзии распознавания.

В качестве последней иллюстрации сравнительно пассивных иллюзий я могу сослаться на ошибки, которые мы иногда совершаем при распознавании объектов. Как я уже отмечал, процесс полного и ясного распознавания, специфического и индивидуального, включает классификацию ряда различных аспектов объекта, таких как цвет, форма и т. д. Соответственно, когда в совершенно спокойном состоянии ума мы впадаем в иллюзию относительно любого объекта, ясно видимого, это должно происходить из-за какого-то случайного сходства между объектом и другим объектом или классом объектов, с которыми мы его идентифицируем. В случае индивидуальной идентификации такие иллюзии, конечно, сравнительно редки, поскольку здесь вовлечено так много характерных различий. С другой стороны, в случае специфического распознавания есть много места для ошибки, особенно в тех видах более тонкого распознавания, о которых я уже упоминал. «Распознать» человека как француза или военного, например, часто является ошибочным процессом. Логики включили этот вид ошибки в то, что они называют «ошибками наблюдения».

Ошибки распознавания, как специфические, так и индивидуальные, конечно, более легки в случае удаленных объектов или объектов, иначе неясно видимых. Примечательно в этих случаях, что даже когда мы совершенно спокойны и свободны от эмоционального возбуждения, мы склонны интерпретировать такие неясные впечатления в соответствии с определенными любимыми типами опыта, такими как человеческое лицо и фигура. Наше интерпретирующее воображение легко видит следы человеческой формы в облаке, скале или пне дерева.

Опять же, даже когда нет ошибки распознавания в смысле смешивания одного объекта с другими объектами, может быть частичная иллюзия. Я заметил, что процесс распознавания объекта обычно включает упускание из виду точек разнообразия в объекте или аспекте объекта, присутствующего в данный момент. И иногда эта невнимательность к тому, что фактически присутствует, включает ошибку относительно фактического зрительного ощущения момента. Так, например, когда я смотрю на лист белой бумаги в слабо освещенной комнате, мне кажется, что я вижу его белизну. Если, однако, я поднесу его к окну и позволю солнцу упасть на часть его, я сразу же признаю, что то, что я видел, не белое, а решительно серое. Точно же, когда я смотрю на кирпичный виадук в миле или двух от меня, мне кажется, что я распознаю его красноту. На самом деле, однако, впечатление цвета, которое я получаю от объекта, совсем не кирпично-красное, а гораздо менее решительный оттенок; что я могу легко доказать, наклонив голову вниз и позволив сцене отобразиться на сетчатке необычным образом, в каком случае распознавание объекта как виадука будучи менее отчетливым, я лучше способен обратить внимание на точный оттенок цвета.

Нигде эта невнимательность к ощущению момента не проявляется столь поразительным образом, как в живописном искусстве. Картина Мессонье может дать глазу представление сцены, в которой объекты, такие как человеческие фигуры и лошади, имеют отчетливость, которая принадлежит близким объектам, но кажущуюся величину, которая принадлежит удаленным объектам. Так опять же, выясняется, что степень светимости или яркости живописного представления отличается в целом колоссально от таковой фактических объектов. Так, согласно расчетам Гельмгольца, картина, представляющая белое одеяние бедуина в ослепительном солнечном свете, будет, при просмотре в довольно освещенной галерее, иметь степень светимости, достигающую только около одной тридцатой таковой фактического объекта. С другой стороны, картина, представляющая мраморные руины, освещенные лунным светом, будет, при тех же условиях освещения, иметь светимость, составляющую от десяти до двадцати тысяч раз таковую объекта. И все же зритель не замечает этих колоссальных расхождений. Представление, несмотря на свое огромное отличие, сразу же переносит ум к реальности, и зритель может даже казаться себе, в моменты полного поглощения, смотрящим на фактическую сцену.

По-настоящему поразительная черта этих иллюзий заключается в том, что непосредственный результат сенсорной стимуляции, по-видимому, фактически вытесняется ментальным образом. Так, в случае с экспериментом Мейера, при взгляде на отдаленный виадук и при узнавании художественного изображения, воображение, по-видимому, в некоторой степени занимает место ощущения или ослепляет разум по отношению к тому, что находится перед ним на самом деле.

Однако тайна этого процесса во многом исчезает, если вспомнить, что то, что мы называем сознательным «ощущением», на самом деле складывается из результата сенсорной стимуляции и результата центральной реакции, из чисто пассивного впечатления и ментальной активности, вовлеченной в сосредоточение на нем и его классификацию. Раз это так, ощущение может быть изменено чем угодно исключительным в способе центральной реакции в данный момент. Теперь, во всех только что рассмотренных случаях, мы имеем одну общую черту: мощное внушение присутствия конкретного объекта или локального расположения. Это внушение, принимая форму яркого ментального образа, доминирует и подавляет пассивное впечатление. Так, в эксперименте Мейера разум оказывается во власти предположения, что мы смотрим на серое пятно через зеленоватую среду. Точно так же в случае с отдаленным виадуком мы находимся во власти идеи, что то, что мы видим вдалеке, — это кирпичное сооружение красного цвета. И снова, в примере с рассматриванием картины, воображение зрителя оказывается скованным ярким представлением объекта, который эта картина изображает, будь то мраморные руины при лунном свете или бедуин в пустыне.

Возможно, стоит добавить, что эта ментальная неопределенность относительно точной природы наличного впечатления продиктована самими условиями точного восприятия. Если, как я уже говорил, всякое узнавание происходит путем игнорирования моментов различия, разум должен со временем приобрести привычку не обращать внимания на точное качество чувственных впечатлений во всех тех случаях, когда интерпретация кажется ясной и очевидной. Или, говоря словами Гельмгольца, наши ощущения в общем и целом представляют для нас интерес лишь как знаки вещей, и если мы уверены в самой вещи, мы легко упускаем из виду точную природу впечатления. Короче говоря, мы привыкаем обращать внимание только на то, что является существенным, постоянным и характерным в объектах, и не принимать во внимание то, что является изменчивым и случайным. Таким образом, мы обращаем внимание, в первую очередь, на форму объектов — наиболее постоянный и характерный элемент из всех, — будучи сравнительно невнимательными к цвету, который варьируется в зависимости от расстояния, атмосферных изменений и способа освещения. Так мы обращаем внимание на относительную величину объектов, а не на абсолютную, и на относительную интенсивность света и тени, а не на абсолютную; ибо, делая это, мы отмечаем то, что постоянно для всех расстояний и способов освещения, и упускаем из виду то, что изменчиво. И успех изобразительного искусства зависит от соблюдения этого закона восприятия.

Эти замечания сразу указывают на границы данных иллюзий. В нормальных обстоятельствах акт воображения, каким бы ярким он ни был, не может создать подобие ощущения, которое полностью отсутствует; он может лишь незначительно изменить фактическое впечатление, вмешиваясь в тот процесс сравнения и классификации, который входит во всякое определенное установление сенсорного качества.

Еще один важный факт, который выявился при исследовании этих иллюзий, заключается в том, что часто повторяющиеся и знакомые типы опыта оставляют в уме постоянные диспозиции. Как я сказал при описании процесса восприятия, то, что часто воспринималось, воспринимается все более и более легко. Из этого следует, что разум будет привычно склонен формировать соответствующие ментальные образы и интерпретировать впечатления с помощью них. От этого зависит диапазон художественного внушения. Умелый рисовальщик может обозначить лицо несколькими грубыми штрихами, и это объясняется тем, что разум зрителя настолько знаком с объектом благодаря повторяющемуся опыту и особому интересу, что готов сконструировать требуемый ментальный образ при малейшем внешнем внушении. А отсюда и риск поспешной и иллюзорной интерпретации.

Эти наблюдения естественным образом подводят нас к рассмотрению второй большой группы чувственных иллюзий, которую я выделил как активные иллюзии, где действие уже существующей интеллектуальной диспозиции становится гораздо более четко выраженным и принимает форму свободной имагинативной трансформации реальности.

ГЛАВА VI.

ИЛЛЮЗИИ ВОСПРИЯТИЯ — продолжение.

B. Активные иллюзии.

Давая отчет о механизме восприятия, я говорил о независимом действии воображения, которое стремится предвосхитить процесс внушения извне. Так, ожидая конкретного друга, я узнаю его фигуру гораздо легче, чем тогда, когда мой разум не был занят его образом.

Небольшое размышление покажет, что этот процесс должен быть весьма благоприятным для иллюзии. Прежде всего, даже если преперцепция верна, то есть если она соответствует восприятию, сам факт яркого ожидания повлияет на точный момент завершенного акта восприятия. И недавний эксперимент показывает, что в определенных случаях такая предшествующая активность ожидающего внимания может даже привести к иллюзорному убеждению, что восприятие происходит раньше, чем оно происходит на самом деле.

Более очевидный источник ошибки кроется в риске формирования неподходящей преперцепции. Если случайно сформировался и живо поддерживался неверный ментальный образ, и если фактическое впечатление в некоторой степени соответствует этой независимо сформированной преперцепции, у нас может возникнуть слияние того и другого, которое в точности имитирует форму полного перцепта. Так, например, в только что предположенном случае, если в поле зрения случайно попадает другой человек, имеющий некоторое сходство с нашим ожидаемым другом, мы, вероятно, можем споткнуться об ошибку, приняв одного человека за другого.

С физической стороны мы можем, в согласии с упомянутой выше гипотезой, выразить этот результат, сказав, что вследствие частичной идентичности нервных процессов, вовлеченных в антиципаторный образ и впечатление, они имеют тенденцию переходить один в другой, составляя один непрерывный процесс.

Существуют различные способы, которыми эта независимая активность воображения может фальсифицировать наши восприятия. Так, мы можем добровольно выбрать поддержание определенного образа на данный момент и взглянуть на впечатление определенным образом, и в определенных пределах такой капризный выбор интерпретации эффективен для придания особого значения впечатлению. Либо процесс независимой преперцепции может протекать независимо от наших волевых усилий, а возможно, и вопреки им, и в этом случае иллюзия обладает чем-то от непреодолимой необходимости пассивной иллюзии. Давайте рассмотрим отдельно каждый способ возникновения.

Добровольный выбор интерпретации.

Действие капризного упражнения воображения по отношению к впечатлению иллюстрируется в тех случаях, когда опыт и внушение предлагают интерпретирующему разуму неопределенный звук, то есть когда наличные чувственные знаки двусмысленны. Здесь у нас очевидно есть выбор интерпретации. И обнаруживается, что в этих случаях то, что мы видим, во многом зависит от того, что мы хотим видеть. Принятая интерпретация все еще является, в некотором смысле, результатом внушения, но одного конкретного внушения, которое определяет прихоть момента. Или, говоря иначе, каприз момента заставляет внимание сфокусироваться определенным образом, направить себя специально на определенные аспекты и отношения объектов.

Интерпретация движения глазом, о которой уже упоминалось, очевидно, предлагает широкое поле для этой игры избирательного воображения. Выглядывая из окна вагона поезда, я могу по своему желанию представить в своем уме деревья и телеграфные столбы как движущиеся объекты. Иногда истинная интерпретация настолько неопределенна, что малейшая склонность рассматривать явление одним способом определяет результат. Это иллюстрируется любопытным наблюдением Синстедена. Однажды вечером, приближаясь к ветряной мельнице под углом с одной стороны, которую при этих обстоятельствах он видел лишь как темный силуэт на фоне яркого неба, он заметил, что крылья, казалось, двигались то в одном направлении, то в другом, в зависимости от того, представлял ли он себе, что смотрит на переднюю или на заднюю часть ветряной мельницы.

При интерпретации геометрических рисунков, таких как рисунки кристаллов, существует, как я заметил, общая тенденция рассматривать плоское изображение как соответствующее выпуклому объекту или телу в рельефе, в соответствии с обычным ходом нашего опыта. Тем не менее, бывают случаи, когда опыт менее решителен, и когда, следовательно, мы можем рассматривать любую конкретную линию как выступающую вперед или уходящую назад. И обнаруживается, что когда мы живо воображаем, что рисунок является изображением выпуклой или вогнутой поверхности, мы видим его таковым со всей силой полного восприятия. Малейшей склонности увидеть его другим способом будет достаточно, чтобы изменить интерпретацию. Так, на следующем рисунке читатель может легко увидеть по своему желанию что-то, соответствующее усеченной пирамиде или внутренней части кухонного сосуда.

FIG. 5.

Точно так же на прилагаемом рисунке прозрачного тела я могу по своему желанию выбрать любую из двух поверхностей, которые приблизительно обращены к глазу, и рассматривать ее как более близкую, в то время как другая будет казаться задней поверхностью, видимой сквозь тело.

FIG. 6.

Опять же, на следующем рисунке, взятом у Шредера, можно усилием воли увидеть диагональный ступенчатый узор либо как вид сверху на край выступающей части стены в точке a, либо как вид снизу на край выступающей (нависающей) части стены в точке b.

FIG. 7.

Эти последние рисунки не находятся в истинной перспективе ни при одном из принятых предположений, поэтому выбор сделать легче. Но даже когда контурная форма находится в перспективе, напряженного усилия воображения может быть достаточно, чтобы вызвать изменение внешнего вида. Так, если читатель посмотрит на рисунок коробкообразного тела (рис. 3, стр. 79), он обнаружит, что после одной-двух попыток ему удается увидеть его как вогнутую фигуру, представляющую крышку и две стороны коробки, если смотреть изнутри.

Многие из моих читателей, вероятно, разделяют мою способность по-разному интерпретировать относительное положение полос или линий на тканях, таких как обои, в соответствии с желанием. Я обнаруживаю, что возможно рассматривать то эту полосу или набор полос как выступающие в рельефе на фоне других, то эти другие как выступающие из первых в качестве фона. Трудность выбора любой интерпретации по желанию становится больше, конечно, в тех случаях, когда существует мощное внушение некоторого конкретного локального расположения, как, например, в случае узоров, гораздо более ярких, чем фон, и особенно таких, которые представляют известные объекты, например, цветы. И все же даже здесь сильного усилия воображения часто бывает достаточно, чтобы вызвать изменение первого впечатления.

Несколько похожий выбор интерпретации предлагает себя при рассматривании сложных декоративных узоров. Когда мы сильно воображаем, что какое-либо количество деталей являются элементами одной фигуры, они, по-видимому, становятся таковыми; и данная деталь определенно кажется меняющейся по характеру в зависимости от того, рассматривается ли она как элемент более или менее сложной фигуры.

Эти примеры показывают, какой силой обладает яркая преконцепция, если она соответствует впечатлению момента лишь очень приблизительно, то есть если интерпретирующий образ является одним из возможных внушений впечатления. Игра воображения принимает более широкий размах в тех случаях, когда впечатление очень неопределенно по характеру, легко допуская значительное разнообразие имагинативной интерпретации.

В начале этого отчета о чувственных иллюзиях я упоминал о готовности, с которой разум обманывает сам себя относительно природы и причин смутных ощущений, которые обычно образуют тусклый фон нашей ментальной жизни. Человек с живым воображением, пытаясь рассматривать их определенным образом и избирательно обращая внимание на те аспекты ощущения, которые отвечают капризу момента, может дать множество интерпретаций одному и тому же набору ощущений. Например, очень легко запутаться в отношении тех тактильных и моторных чувств, которые информируют нас о положении наших частей тела. И поэтому, лежа в постели и обращая внимание на ощущения, связанные с ногами, мы можем легко обмануть себя, полагая, что эти конечности расположены самым эксцентричным образом. Точно так же, уделяя особое внимание ощущениям, возникающим в связи с состоянием кожи на любой части тела, мы можем развлекать себя самыми странными фантазиями о том, что происходит в этих областях.

Опять же, когда какой-либо объект визуального восприятия неясен или неопределен по форме, очевидно открывается возможность для этой капризной игры фантазии в преобразовании действительного. Это иллюстрируется хорошо известным времяпрепровождением — обнаружением знакомых форм, таких как очертания человеческой головы и животных, в отдаленных скалах и облаках, рассматриванием картин в огне и так далее. Неясные и неопределенные очертания масс скал, облаков или тлеющего угля предлагают отличное поле для творческой фантазии, и человек с живым воображением обнаружит бесконечные формы в том, что для лишенного воображения глаза является бесформенной пустотой. Иоганнес Мюллер рассказывает, что в детстве он часами выискивал очертания форм в частично почерневшей и потрескавшейся штукатурке дома, стоявшего напротив его собственного. Здесь ясно, что, хотя опыт и ассоциация не отсутствуют полностью, а накладывают определенные широкие границы на этот процесс построения воздушных замков, спонтанная активность воспринимающего разума является великой определяющей силой.

Столько о влиянии совершенно свободного добровольного внимания на определение стадии преперцепции и, через это, на результирующую интерпретацию. Давайте теперь перейдем к случаям, в которых это направление преперцепции следует не капризу момента, а руководству некоторой фиксированной предрасположенности в уме интерпретатора. В этих случаях внимание больше не является свободным, а скованным, только теперь оно сковано скорее изнутри, чем извне; то есть доминирующая преперцепция является гораздо больше результатом независимого склада воображения, чем какого-либо внушения, навязанного разуму фактическим впечатлением момента.

Непроизвольная ментальная перенастройка.

Если мы оглянемся на только что замеченные примеры капризного выбора, мы увидим, что они на самом деле ограничены не только характером впечатления того времени, но и ментальными привычками зрителя. То есть мы обнаруживаем, что его фантазия движется в определенных заданных направлениях и принимает определенные привычные формы. Уже было замечено, что воспринимающий разум имеет очень разные установки по отношению к различным видам впечатлений. По отношению к одним он держится на расстоянии, тогда как по отношению к другим он сразу ведет себя фамильярно; первые — это те, которые отвечают его предыдущей привычке и складу воображения, вторые — те, которые так не отвечают.

Этот склад интерпретирующего воображения принимает, как мы уже видели, две формы: форму сравнительно постоянной диспозиции и форму временного состояния ожидания или ментальной готовности. Иллюзия может возникнуть в связи с любой из этих форм. Давайте проиллюстрируем оба вида, начав с тех, которые обусловлены длительной ментальной диспозицией.

Здесь невозможно перечислить все причины иллюзий, кроющиеся в организованных тенденциях разума. Вся прошлая ментальная жизнь с ее особым оттенком опыта, господствующими эмоциями и привычным направлением фантазии служит для придания особого колорита новым впечатлениям и, таким образом, способствует иллюзии. Существует «личное уравнение» в восприятии, как и в убеждении — величина ошибочного отклонения от общего среднего взгляда на внешние вещи, которая является результатом индивидуального темперамента и привычек ума. Так, естественно робкий человек будет в целом склонен видеть уродливые и страшные объекты там, где совершенно непредвзятый разум не воспринимает ничего подобного; и формы, которые примут эти объекты страха, определяются характером его прошлого опыта и привычным направлением его воображения.

В совершенно здоровых состояниях ума это влияние темперамента и ментальной привычки на восприятие внешних объектов, конечно, очень ограничено; оно проявляется более отчетливо, как мы увидим, в изменении оценки вещей в отношении эстетических и других чувств. Это относится к мифическому поэтическому способу взгляда на природу — части нашего предмета, к которой нам придется вернуться позже.

Переходя теперь от эффекта таких постоянных диспозиций, давайте взглянем на более поразительные результаты временной ожидаемости ума.

Затрагивая влияние такой временной ментальной установки в процессе правильного восприятия, я заметил, что эта готовность ума может принимать неопределенную или определенную форму. Мы исследуем эффект каждого вида в производстве иллюзии.

Действие субожидания.

Прежде всего, наш разум в конкретный момент может быть расположен к тому, чтобы принять любой из смутно очерченного круга образов. Так, возвращаясь к уже упомянутому примеру, находясь в Италии, мы находимся в состоянии готовности сформировать любой из образов, которые мы научились ассоциировать с этой страной. Мы можем не ожидать отчетливо какого-то одного вида объекта, но тем не менее находимся в состоянии субожидания по отношению к большому количеству объектов. Соответственно, когда возникает впечатление, которое отвечает лишь очень грубо одному из ассоциированных образов, возникает тенденция наложить образ на впечатление. Таким образом возникает иллюзия. Так, человек, прогуливаясь в соборе, будет склонен принять любой вид слабого полого звука за мягкие тона органа.

Склонность предвосхищать факт и реальность таким образом будет тем сильнее, если, как это обычно бывает, ментальные образы, лежащие наготове, имеют эмоциональную окраску. Эмоция — великий возмутитель всех интеллектуальных операций. Она совершает удивительные вещи, как мы вскоре увидим, в области иллюзорного убеждения, и ее влияние очень заметно в кажущейся более холодной области внешнего восприятия. Эффект любого эмоционального возбуждения, по-видимому, заключается в придании сверхъестественной яркости и стойкости идеям, отвечающим ему, то есть идеям, которые являются его возбудителями или которые иначе связаны с ним. Вследствие этого обстоятельства, когда разум находится под временным влиянием какого-либо чувства, например, страха, будет особая готовность интерпретировать объекты с помощью образов, соответствующих эмоции. Так, человек, находящийся под контролем страха, будет готов увидеть любой вид внушающего страх объекта всякий раз, когда есть хоть какое-то сходство с таковым в вещах, фактически присутствующих в его поле зрения. Состояние трепета, которое внушают окружающие обстоятельства спиритического сеанса, создает общую готовность ума воспринимать то, что является странным, таинственным и кажущимся чудесным.

Стоит отметить, пожалуй, что те восхитительные полуиллюзии, которые стремится произвести имитационное искусство, в значительной степени поддерживаются такой временной установкой интерпретирующего воображения. В театре, например, мы подготовлены к осознанию подобия жизни, которое должно развернуться перед нами. Мы приходим, зная, что то, что будет исполняться, направлено на представление реального действия или фактической серии событий. Мы, весьма вероятно, приводим себя в слегка возбужденное состояние в ожидании такого представления. Более того, по мере развития пьесы осознание того, что было раньше, порождает сильную склонность верить в реальность того, что должно последовать. И этот эффект пропорционален степени связности и непрерывности действия. Таким образом, на разум оказывается кумулятивный эффект. Если действие хорошее, иллюзия, как знает каждый театрал, наиболее полна к концу.

Если бы не вся эта ментальная подготовка, иллюзорный характер представления был бы слишком очевиден, и наше удовольствие пострадало бы. Человек часто осознает это, входя в театр во время действия пьесы, прежде чем его разум приспособится к смыслу игры. И то же самое можно распознать в том факте, что у завсегдатая театра восприимчивость к актерской иллюзии возрастает благодаря приобретению привычки высматривать смысл представления. Люди, которые впервые видят пьесу, если только они не обладают исключительным воображением и много не думали о театре — как, например, Шарлотта Бронте, — почти не чувствуют иллюзии вовсе. По крайней мере, это верно для оперы, где отход от реальности настолько поразителен, что впечатление почти неизбежно оказывается комичным, пока привычка принимать представление за то, чем оно задумано быть, не сформируется полностью.

Подобный эффект интеллектуальной перенастройки наблюдается в более слабых степенях иллюзии, производимых изобразительным искусством. Здесь разоблачающие обстоятельства, плоская поверхность, окружение и так далее иногда были бы вполне достаточны, чтобы предотвратить малейшую степень иллюзии, если бы зритель не приходил подготовленным увидеть изображение какого-то реального объекта. Таково наше состояние ума, когда мы входим в картинную галерею или подходим к тому, что мы признаем картиной на стене комнаты. Дикарь не «осознал» бы легкий набросок так скоро, как тот, кто привык к изобразительному представлению и готов выполнить требуемый интерпретативный акт.

Столько об эффекте неопределенного состояния субожидания в введении наших восприятий в заблуждение. Давайте теперь взглянем на результаты определенного превоображения, включая то, что обычно известно как ожидания.

Эффекты яркого ожидания.

Такие ожидания могут вырасти из некоторых наличных объективных фактов, которые служат знаками ожидаемого события; или они могут возникнуть путем вербального внушения; или, наконец, они могут быть обусловлены внутренним спонтанным воображением.

В первую очередь, ожидания могут вырасти из предыдущих восприятий, в то время как, тем не менее, направление ожидания может быть неверным. Здесь интерпретирующее воображение в широком смысле находится под контролем внешнего внушения, хотя по отношению к конкретному впечатлению, которое истолковано неверно, его можно рассматривать как действующее независимо и спонтанно.

Иллюстрации этого эффекта в производстве иллюзии легко придут на ум читателю. Если мне довелось услышать, что конкретный человек был солдатом или священником, я склонен видеть признаки этого класса в этом человеке и иногда обнаруживаю, что этот процесс узнавания является полностью иллюзорным. Опять же, давайте предположим, что человек ожидает друга определенным поездом. Пассажир выходит из поезда, имея поверхностное сходство с его другом; вследствие чего он впадает в ошибку ложной идентификации.

Заблуждения фокусника зависят от похожего принципа. Исполнитель говорит своей аудитории, что он собирается сделать определенную вещь, например, достать несколько животных из маленькой коробки, которая не способна их вместить. Слушатели, сосредоточенные на том, что было сказано, живо представляют себе описанное действие. И таким образом их внимание оказывается подкупленным, так сказать, заранее, и не замечает незаметных движений, которые сразу прояснили бы тайну. Точно так же в отношении иллюзий, которые одолевают людей на спиритических сеансах. Интенсивность ожидания конкретного вида объекта исключает спокойное внимание к тому, что происходит на самом деле, и малейшие впечатления, которые отвечают знакам ожидаемого объекта, мгновенно схватываются разумом и перерабатываются в иллюзорные восприятия.

Следует отметить, что даже когда впечатление не удается заставить точно соответствовать ожиданию, сила последнего часто вызывает гротескное замешательство восприятия. Если, например, человек заходит в знакомую комнату в темноте, чтобы что-то принести, и на мгновение забывает конкретную дверь, через которую он вошел, его определенное ожидание найти вещи в определенном порядке может смешаться с порядком испытанных впечатлений, производя на мгновение самую комичную иллюзию относительно фактического состояния вещей.

Когда степень ожидания необычайно велика, ее может быть достаточно, чтобы произвести нечто похожее на подделку реального ощущения. Это происходит, когда наличные обстоятельства мощно внушают немедленное событие. Эффект тем более мощный, более того, в тех случаях, когда ожидаемый объект или событие интересны или волнующи, поскольку здесь ментальный образ приобретает яркость благодаря эмоциональному возбуждению, сопровождающему его. Так, если я наблюдаю за отходящим поездом и знаю по всем признакам, что он вот-вот тронется, я легко обманываю себя убеждением, что он начал трогаться, когда он на самом деле стоит. Интенсивная степень ожидания может в таких случаях произвести нечто неотличимое от фактического ощущения. Этот эффект виден в таких обычных переживаниях, как то, что вид пищи заставляет слюнки течь у голодного человека; что появление хирургического инструмента производит зарождающееся ощущение боли; и что угрожающее движение, дающее яркое предвкушение щекотки, порождает чувство, которое близко приближается к результату фактической щекотки.

Один или два очень поразительных примера таких воображаемых ощущений приводятся доктором Карпентером. Вот один. Офицер, который руководил эксгумацией гроба, ставшей необходимой из-за подозрения в преступлении, заявил, что он уже ощущает запах разложения, хотя впоследствии выяснилось, что гроб был пуст.

Конечно, часто трудно сказать в таких случаях, как эти, насколько элементы фактического ощущения сотрудничают в производстве иллюзий. Так, в только что упомянутом случае запах земли мог быть отправной точкой иллюзии. Во многих случаях, однако, имагинативный разум, по-видимому, способен трансформировать яркое ожидание в зарождающуюся стадию ощущения. Так, мать, думающая о своем больном ребенке в соседней комнате и остро настороженная в ожидании его голоса, будет время от времени воображать, что она действительно слышит его, когда другие не слышат ничего вовсе.

Переход к галлюцинации.

Ясно, что в этих случаях иллюзия приближается к галлюцинации. Воображение, вместо того чтобы ждать ощущения, узурпирует его место и имитирует его появление. Такое «субъективное» ощущение, произведенное мощным ожиданием, могло бы, возможно, при натяжке языка рассматриваться как иллюзия в узком смысле, поскольку оно зависит от внушающей силы полного набора внешних обстоятельств; с другой стороны, это явно галлюцинация, поскольку она является производством подобия внешнего впечатления без какого-либо внешнего агентства, соответствующего этому.

В классе иллюзорных ожиданий, только что рассмотренных, непосредственно наличная среда все еще играет роль, хотя и гораздо менее прямую, чем та, что наблюдается в первой большой группе иллюзий. Мы перейдем теперь ко второму способу иллюзорного ожидания, где воображение еще более оторвано от наличного окружения.

Обычный пример такого рода ожидания — так называемая «интуиция» или предчувствие; что что-то должно произойти, которое не имеет основы в факте. Не имеет значения, возникло ли ожидание путем слов другого или путем личных склонностей. Сильное желание чего-либо в возвышенном состоянии ума породит яркое предвкушение его. Этот предмет будет затронут снова в разделе «Иллюзии убеждения». Здесь я озабочен тем, чтобы указать, что такие предчувствия являются плодотворными источниками чувственной иллюзии. История церковных чудес, видений и тому подобного в достаточной мере иллюстрирует эффект яркого предвкушения в фальсификации восприятий внешних вещей.

У лиц с живым воображением любое недавнее занятие ума определенным видом ментального образа может быть достаточным, чтобы породить нечто эквивалентное мощному способу ожидания. Например, нам рассказывает доктор Тьюк, что однажды леди, чье воображение было занято темой питьевых фонтанчиков, «подумала, что увидела на дороге недавно воздвигнутый фонтан, и даже различила на нем надпись, а именно: 'Если кто жаждет, иди ко Мне и пей'. Впоследствии она обнаружила, что то, что она видела на самом деле, было лишь несколькими разбросанными камнями». Во многих случаях, по-видимому, существует временная сверхъестественная активность воображения в определенных направлениях, для которой не обнаруживается очень очевидного объяснения. Так, мы иногда обнаруживаем, что наш разум занят каким-то отсутствующим другом, не будучи в состоянии дать какую-либо причину для этой ментальной преоккупации. И таким образом возникают сильные временные склонности к иллюзорному восприятию. Можно сказать, действительно, что всякая необычная активность воображения, как бы она ни возникала, имеет своим непосредственным результатом временный способ ожидания, определенный или неопределенный, который легко запутывает наши восприятия внешних вещей.