«Безделье в Италии: очерки о литературе и жизни»

Следует упомянуть двух писателей-реалистов конца XIX века, хотя их творчество едва ли заслуживает обсуждения, и делать это может быть несправедливо по отношению к другим. Это Джероламо Роветта и Марко Прага. Хотя первый писал критические статьи, интерпретации и романы, некоторые из которых имели большой успех, произведения, которыми он наиболее известен, — это его пьесы. Роветта изучал современную жизнь и изображал ее для сцены. Его первый успех, тот, на котором наиболее прочно держится его репутация литератора, «La Trilogia di Dorina» («Трилогия Дорины»), представляет публике пирог — верхнюю и нижнюю корку и середину — совсем как мог бы сделать Золя. Его любимой темой было то, что человек — лишь реакция на свое окружение, что особенно подробно изложено в «I Disonesti» («Нечестные люди»), хотя его величайшим популярным успехом был «Romanticismo» («Романтизм»), который был вкладом в «идеалистическую реакцию», которая отвратила бы нас от уродливых истин жизни. Компетентные авторитеты называли его верным представлением общественных и частных настроений, существовавших в Северной Италии до ее освобождения от тиранической Австрии.

Марко Прага — сын Эмилио Праги, который был самым известным богемным поэтом Италии своего времени (1839–1875), но оставил писательство, чтобы преподавать драматическую литературу в Миланской консерватории музыки. Он претендует на то, чтобы быть драматическим зеркалом, обращенным к жизни, и говорить правду, как он ее видит, что его нельзя убедить замаскировать ее и что, когда она изображается на сцене, она должна скорее развлекать, чем огорчать. Именно это делает его самые успешные пьесы, такие как «Le Vergini» («Девственницы») и «La Moglie Ideale» («Идеальная жена»), удручающим чтением. Такое поведение, которое они изображают, и такой обмен мыслями и чувствами, о которых они сообщают, несомненно, существуют, но чем меньше человек знает об этом и соприкасается с этим, тем счастливее он, вероятно, будет. Если бы прелюбодеяние можно было сделать добродетелью хотя бы на несколько лет, оно потеряло бы свою привлекательность, и многим писателям пришлось бы зарабатывать на жизнь чем-то другим.

В конце XIX века в Италии было три поэтессы, пользовавшиеся большим уважением, одна из которых, Ада Негри, имела и до сих пор имеет большую популярность. Ее последний сборник стихов «Il libro Di Mara» («Книга Мары») показал, что она по-прежнему способна драматически и лирически воплощать в стихах самые тонкие и самые доминирующие ноты любви, как она сама или те, кого она любила, переживали ее. Она родилась в маленькой деревне в Ломбардии в 1870 году. Ее мать работала на фабрике, а сама она несколько лет была учительницей в начальной школе; поэтому она не понаслышке знала о замкнутой жизни тех, чьи подавленные чувства и стремления она воспевала и публиковала в миланском «L'Illustrazione Popolare». В них она с большой искренностью и волнующей лиричностью изложила убогие страдания и печали трудящихся масс. Эти и другие стихи были опубликованы под названиями «Фатализм» и «Буря» в 1892 и 1894 годах. Два года спустя радикальное изменение в ее социальной и духовной среде было вызвано ее браком с синьором Гарландой, и вскоре она воспела это в томе под названием «Материнство», который делает для этого состояния то же, что ее предыдущие тома сделали для человеческой боли и человеческой нищеты. «Dal Profondo» («Из глубин») было лишь продолжением этих настроений, окрашенных философскими и социалистическими знаниями, которые были продемонстрированы для других целей в «Буре». После этого вышел том под названием «Esilio» («Изгнание»), который отразил те же мысли и чувства в швейцарском свете. Она написала два прозаических произведения: серию рассказов под названием «Le Solitarie» и «Orazioni» («Молитвы»). Она прославляет чистоту, идеализирует ее и воспевает ее обожание.

В последние годы века в Милане был опубликован том лирики некой Анни Виванти, который был чрезмерно расхвален Кардуччи и «Nuova Antologia». На ее счету была некоторая художественная проза, которая касалась главным образом жизни сцены, но ее приход в мир литературы был подобен падающей звезде; о ее происхождении ничего не было известно, кроме того, что она, как говорили, родилась в Лондоне, и в ее карьере была некоторая тайна. В ее поэзии был настоящий лирический плач, особенно в «Destino» («Судьба»), «Non Sarà mai» («Этого никогда не будет»), который вызывал огромный отклик в общественном сознании. Будь она продуктивна, ее могли бы сравнить с Эллой Уилер Уилкокс. После замужества с мистером Шартром, лондонским журналистом, она стала более известна как мать ребенка-вундеркинда, скрипача. Среди ее романов тот, который пользовался наибольшей популярностью, назывался «I Divoratori» («Пожиратели»). Это, очевидно, история ее жизни и карьеры ее дочери, летопись дочерних недостатков, пропитанная полынью.

Третьей из этих интересных писательниц, наполовину армянкой, наполовину итальянкой, была Виттория Аганур, родившаяся в Падуе в 1855 году. В 1900 году она опубликовала том под названием «Leggenda Eterna» («Вечная легенда»), который показал ее искренним, страстным художником с выраженной склонностью к сентиментальности. Она умерла в Лондоне весной 1910 года после хирургической операции, а несколько часов спустя ее муж, Гвидо Помпили, покончил с собой. Ее самые известные стихи — «Il Canto dell' Ironia» («Песнь иронии»), «La vecchia Anima sogna...» («Старая душа мечтает...»), «Mamà, sei tu?» («Мама, это ты?»). Полный том ее поэзии был опубликован в 1912 году.

Итальянцы удивляются, когда женщины производят большой шум в мире. У них не было Жанны д'Арк или Флоренс Найтингейл. Их исторические женщины были в основном мистиками, которые наказывали плоть, чтобы стать духовно чистыми, но в поколении, которое сейчас уходит, было пять женщин, четырех из которых, по крайней мере, придется обсуждать любому историку интеллектуального движения во второй половине XIX века. Это Матильда Серао, Грация Деледда, Мария Монтессори, Эусапия Палладино и Элеонора Дузе, причем больше всего места будет уделено Дузе.

Матильда Серао — это Мари Корелли Италии с одной важной оговоркой. Ей не приходилось подписываться под строгостью условностей. Она с большой откровенностью говорила о целых сторонах жизни, которые мисс Корелли знает, но о которых она была вынуждена молчать. Не то чтобы романы Матильды Серао были в каком-либо смысле порнографическими, но она рисовала своих героев так ярко и регистрировала свои ощущения и впечатления так роскошно, что они считаются очень неприличными миссис Гранди. Она была по очереди учительницей, телеграфисткой, журналисткой, издателем, автором, но на протяжении всего своего творчества она сохраняла ноту журналиста, который внимательно изучал Золя и Флобера. Ее мысль спонтанна, ее выражение легко, когда она изображает эмоции и «чувства» своих неаполитанских персонажей, одетых в лохмотья или королевские одежды, живущих в лачуге или во дворце.

Ее самыми успешными книгами были «La Storia di un Monaco», «Il Ventre di Napoli» («Чрево Неаполя»), «Il Paese della Cuccagna» («Страна изобилия») и «Terno secco», в которых раскрывается социальный, экономический и политический мир Неаполя. В третьей из перечисленных книг она попыталась сделать для лотерейных азартных игр в Неаполе то, что Чарльз Диккенс сделал для частных школ Англии. К сожалению, ее усилия не привели к подобному результату.

В ее неаполитанских рассказах местный колорит — это не просто фон, а сама суть их бытия, в результате чего его почти невозможно адекватно воспроизвести в переводе. Ее более поздние книги всегда были картинами профессионального любовника в различных условиях. Он любит с яростью и обычно только короткое время. Его любовное поведение не имеет прислужников англосаксонского ухаживания. Оно бычье и сатирическое. Он не всегда убивает после объятий, но из его поведения можно сделать вывод, что он хотел бы это сделать. Время смягчило эротический литературный коэффициент Матильды Серао, и ее последние книги холодны, более безмятежны и менее интересны. Одна из ее последних книг, «Ella non rispose», недавно была переведена на английский язык под названием «Разделенные души».

Грация Деледда сделала для своего родного острова Сардинии то, что синьора Серао сделала для Неаполя, но в значительной степени она удержала распутство вне своих произведений. В «Il Vecchio della Montagna» («Старик с горы»), «La Via del Male» («Путь зла»), «Cenere» («Пепел»), «Nostalgia», «L'Incendio nell' Uliveto» («Пожар в оливковой роще») и многих других она с удивительной точностью изобразила жизнь, чувства, борьбу, амбиции, немощи сардинцев и нарисовала их убогое окружение и великолепные пейзажи. Она сделала для этого чудесного острова, так странно игнорируемого метрополией, то, что Мэри Уилкинс сделала для Новой Англии. Ее воображение никогда не было таким ярким, а глаз — таким проницательным, как у ее неаполитанской сестры, и она не знала сладострастной стороны жизни, изнанки или вышивки, но она знала, как изложить так, чтобы захватить внимание читателя, жалкие и патетические положения, которые обстоятельства и страсть навязывают людям, с которыми она живет. Проявление их страстей и печалей, по-видимому, так же знакомо ей, как и пейзажи. К сожалению, однако, она делает для них то, что делает для последних. Она идеализирует их или, лучше сказать, она процеживает их через свое воображение. Другими словами, вместо того чтобы записывать их такими, какие они есть, она записывает их такими, какими они должны быть. Ее романы производят впечатление фотографических, пока не прочитаешь Вергу. Не то чтобы дыхание неискренности, которое Кроче называл проклятием современных писателей Италии, исходило от нее. Она очень искренна, но ее персонажи — манекены из песка, в ноздри которых она вдохнула дыхание жизни. Она заставляет своих персонажей делать то, что могла бы сделать она сама, если бы была одной из них.

Тянет ли она из последних сил своего интеллектуального потенциала или нет, еще предстоит увидеть, но ее недавняя работа не обладает спонтанностью и воображением ее ранних книг, и она почти одержима описанием пейзажей, прихода и ухода солнца и декораций в целом. Ее последний рассказ, «Пожар в оливковой роще», — это конфликт между настоящим и прошлым, и он вращается вокруг брака по расчету. Это дает автору возможность изобразить властную восьмидесятитрехлетнюю бабушку, ее бесполезного брата, фермерскую девушку, чей мирской успех в замужестве за семьей выше ее положения она обязана своей красоте, и столп женской добродетели, которая хотела бы жить своей жизнью по-своему, несмотря на интриги бабушки с феодальными замашками. Сцена наполнена характерными этюдами, которые она так любит: старый солдат легиона Гарибальди, его хромой сын, которого любит героиня, и добродетельное героическое крестьянство.

Несколько романов Грации Деледды были переведены на английский язык, но они не имели большого успеха. Она одна из последних реалистических идеализаторов. Максимум, на что могут надеяться ее поклонники, — это то, что будущее предложит тем, кто ищет сардинский колорит, обратиться к ее произведениям. Ни психолог, ни литературный мастер не будут тревожить ее литературное наследие.

Самым многообещающим преемником этих женщин-романистов является Клариче Тартуфари, чья «Rete d'Acciaio» («Стальные сети») — мощное, хотя и болезненное исследование сицилийского вида ревности.

Артуро Граф (1848–1918), много лет бывший профессором Туринского университета, был поэтом-материалистом, чьи произведения при жизни были встречены с некоторой благосклонностью, а сейчас получают высокую оценку. Пятнадцать лет назад в «Nuova Antologia» появилась очень лестная рецензия на его драматические поэмы, особенно «Медузу», а недавно синьор Витторио Джан опубликовал в «Gazetta di Torino» анализ его мыслительных процессов и оценку достоинств и значимости его поэтических произведений, которые, если они получат всеобщее признание, могут дать Графу самое важное положение в поэтической области со времен Пасколи. Однако ни его интеллектуальные реакции, ни его точка зрения не являются итальянскими. Они показывают как его тевтонское происхождение, так и склонности. Его последние стихи, «Nuove Rime della Selva» («Новые рифмы леса»), полны восхитительных образов, тонкой фантазии и нежного чувства, и они не демонстрируют материализма, пессимизма или фигуративного символизма его ранних работ. В 1900 году он опубликовал психологический роман под названием «Riscatto» («Искупление»), по общему признанию, духовную автобиографию, которая возвестила и подготовила его последующую веру, которая, таким образом, была также битвой за веру против материалистического пессимизма, против сухого позитивизма, который соблазнил его и против которого он восстал. «Тот, кто мучительно ищет Бога, может стать более религиозным, чем тот, кто лелеет Его в твердой уверенности, что нашел Его». Его книга стихов, опубликованная в 1895 году, — это выражение поэтом своей борьбы к этой цели. Его слава больше как драматурга и литератора, чем как поэта. Тем не менее некоторые из его поэтических произведений показывают редкую образность, легкую способность к описанию и версификации, хотя и пессимистическую психологию. Его самые известные стихи называются «Venezie» («Венеции»), «Le Rose sono sfiorite» («Увядшие розы»), «Silenzio» («Тишина»), «Anelito» («Томления»). Джан говорит о нем: «Он не достиг в своей карьере учителя, писателя и поэта того внешнего признания, которое слава и фортуна обычно даруют своим любимцам», но в качестве компенсации «он был удостоен такой ненависти, которая никогда не бывает уделом посредственностей и которая по этой самой причине является санкцией и почти гарантией истинной ценности».

Значительная часть интересной литературы прошлого поколения появилась на диалекте, особенно поэтическая литература.

Сальваторе ди Джакомо должен быть поставлен во главе всех диалектных поэтов Италии. Он очень мало известен английским читателям, потому что его так мало переводили, за исключением немецкого языка. Он библиотекарь Национальной библиотеки Неаполитанского музея. Сюжеты его стихов взяты из Неаполя и его народа, его красоты и их пылкости; реализм его стихов трезв, их чувства здоровы и верны человеческой природе, но человеческой природе сладострастного, страстного народа. Он пишет о любви во всех ее аспектах и о смерти — физической, эмоциональной и умственной. Он знает надежды, стремления, симпатии, тоску, обычаи своих соотечественников-неаполитанцев; он знает их, когда они больны, когда они счастливы и когда они подавлены, когда они удачливы и когда они погрязли в несчастьях, и он облекает их в лирику, которую они понимают и которую хвалят стихоплеты.

Его лирика была собрана в один том под названием «Poesie». Его называли Робертом Бернсом Италии, и вполне вероятно, что он этого заслуживает. Прискорбно, что никто не пытался перевести его на английский язык.

Итальянский поэт, которым пренебрегали и который был почти неизвестен при жизни (1872–1919), чей литературный вклад был очень мал, медленно обретает свое место, и вполне вероятно, что грядущее поколение провозгласит Чеккардо Роккатальята-Чеччарди одним из величайших современных поэтов Италии. «Sonetti e Poemi» содержит практически все его стихи, за исключением небольшой коллекции, опубликованной, когда ему было двадцать лет.

ГЛАВА III ГАБРИЭЛЕ Д'АННУНЦИО — ПОЭТ, ПИЛОТ И ПИРАТ

Самое заметное имя в анналах итальянской литературы уходящего поколения — это имя, принятое ребенком или юношей, когда голос впервые прошептал ему, что он был избран возвестить о приходе новой эры, проложить путь для новой социальной и национальной жизни: Габриэле Д'Аннунцио. Он родился в Пескаре в Королевстве 13 марта 1863 года, сын Франческо Паоло Д'Аннунцио и его жены Луизы де Бенедиктис из Ортоны. Были предприняты обдуманные усилия окутать его рождение и происхождение мантией тайны, но они были сорваны.

Однажды в младенчестве, в Ферравилле-на-море, внезапно раздался звук с небес, подобный шуму сильного ветра. С того момента маленький Вестник был наполнен даром словесного выражения. Он усилил этот дар прилежным изучением в средней школе в Прато, в Тоскане, где провел свое детство. Так он приобрел непревзойденное мастерство итальянского языка. Боги мифологии, эллинские герои и философы, императоры и куртизанки языческого Рима были любовью его детства. После того как «Варварские оды» Кардуччи взорвали его поэтический магазин, он огляделся по сторонам, чтобы найти бога и грека, по образу которых можно было бы строить свое поведение. Он вспомнил Диониса, идущего по миру с Приапом, демонстративно выставляющим напоказ фаллос, и жребий был брошен.

Но у него должна быть и философия. Тот, кто учил, что вечный поток и изменение — единственная реальность; что все явления находятся в состоянии непрерывного перехода от небытия к бытию и наоборот; что все есть и не есть; все вещи есть, и ничего не остается; что все вещи должны быть сведены путем квазиконденсации к первичной материи, из которой они произошли, короче говоря — Гераклит, чье имя означало «тот, кто ругает народ», был тем, кого он выбрал. Процессу квазиредукции должно было предшествовать очищение через удовольствие, а удовольствие должно было быть получено путем стимуляции чувств. Чем больше они стимулировались, тем больше становилась их сила для очищения. Когда он огляделся по миру, он обнаружил, что другие были соблазнены Гераклитом. Ницше, чья деятельность предшествовала деятельности Д'Аннунцио на несколько лет, был самым заметным представителем Вечного возвращения. Он тоже учил морали господ, морали, которая говорит «да» жизни и «нет» морали, правилам и условностям. Христианство — это моральный кодекс рабов. Инстинкт — истинная мудрость. Генезисный инстинкт — основа всех других инстинктов. Поэтому культивируйте его, ибо таким образом человек становится сверхчеловеком и порождает расу сверхлюдей. Если у нас должна быть статуя Аполлона, как учили Сократ и Христос, давайте сделаем ее женской фигурой и поместим рядом с Дионисом, впервые воздвигнутым животными людьми, и вокруг них будем танцевать неистовую тарантеллу, пока мы опьяняем себя пенящимся вином, продуктом чувственного брожения.

Здесь не будет предпринято попытки дать оценку поведению Д'Аннунцио или его достижениям за последние пять лет, кроме того, что они соответствовали его предыдущей жизни.

Литературная критика занимается гением писателя и тем, как он проявляет этот гений. Она не занимается моралью или аморальностью его письма, и все же она должна принимать их во внимание, особенно если они расходятся с тем, что считается моральным или приблизительно моральным. Никто, кто является публичной фигурой или чья деятельность связана с благополучием общества, будь то их развлечение, обучение или защита, не может вести себя вызывающе оскорбительно по отношению к обществу, не показывая этого в своих произведениях. Например, писатель создает шедевр литературы, обладающий качествами концепции и конструкции, которые вызывают всеобщее восхищение. Он был написан по одной из трех причин, или по всем им вместе. Во-первых, потому что художник имеет это в себе и должен экстернализировать это, творческая тяга, которая должна быть удовлетворена; во-вторых, у него есть цель в этом — он хочет развлечь, поразить или проинструктировать людей; в-третьих, он хочет получить славу или деньги.

Если он совершенно не обращает внимания на две последние, его произведения могут быть такими аморальными или неправедными, какими он хочет их сделать. Если публика не хочет их читать, ей не нужно этого делать, и если она считает их вредными для других, чьи умственные способности не позволяют им судить, являются ли они правильными или вредными, их можно подавить. Если, однако, писатель движим к творчеству одним из двух последних мотивов, он должен смириться с тем, что его работа будет оцениваться не только с точки зрения литературной критики, но и с точки зрения пригодности его произведений для литературного потребления. То есть он должен смириться с попытками оценить, не было бы миру лучше без его произведений.

Мало писателей, к которым эти замечания применимы с большей силой, чем к Габриэле Д'Аннунцио. Общепризнано, что он самый непревзойденный мастер итальянского стиха из ныне живущих. Хотя его прозаические произведения показывают, что он не является литературным мастером первого порядка, он понял, что искусство вырастает из нашей первобытной природы и что оно инстинктивно. Он воспел чувственность так, как ее никогда не воспевали в наше время, и он облачил прелюдии к любовным объятиям в гирлянды из цветов принудительного цветения, искусственно надушенных и окрашенных так, что обычный человек не признает их продуктами природы. Он проповедовал и практиковал моральный кодекс, антитезу христианства, и все же никто серьезно не пытался спасти его душу.

По правде говоря, Д'Аннунцио утомил мир собой. Люди устали от него, как могли бы устать от сияющей красавицы, ставшей роскошно украшенной блудницей, постоянно ходящей по миру в поисках похвалы и восхищения. Когда он отправился в Париж, мир, казалось, был удовлетворен тем, что он исчезнет в этом водовороте, как был готов к тому, что современный чувственный эгоцентрист исчезнет, когда он покинул Редингскую тюрьму, но Д'Аннунцио должен был вступить в финальную стадию своей миссии от богов, и Великая война дала ему возможность.

Хотя он так долго был заметной фигурой в глазах общественности, ему удалось так плотно окутать себя слоями мантии тайны, что мало что известно о его происхождении или силах, которые способствовали созданию и развитию его необычайной карьеры. Те, кто претендует на то, что знают его, уверенно заявляют, что он еврей, но еврейские писатели, которые гордятся тем, что включают Бергсона и Брандеса, Спинозу и Штрауса в свой список, не претендуют на него. Тщетно предлагая свою жизнь за Италию, он не является соматически, ментально или эмоционально итальянцем. Зная ее историю, ее традиции и ее реакции, как немногие из ее сынов знали их, до войны он не воспевал ее добродетели и не отражал ее чудесные достижения в государственном строительстве. Его лицо постоянно было обращено не на восток, где восходит солнце ее славы, а на запад, где он наслаждался воскресшими отблесками закатов языческих и ренессансных дней. Он пренебрежительно относился к своим друзьям, когда это соответствовало его прихоти; он осыпал оскорблениями своих льстецов, когда это было угодно его фантазии; он презирал тех, кто обвинял его; он оставлял без внимания тех, кто пытался принизить его; и он ходил среди своих начальников так, как будто он был их королем. Его называли всем, кроме филистера и дурака. Его называли величайшей литературной фигурой современной Италии, и вполне вероятно, что он этого заслуживает.

Он поэт, романист, драматург, журналист, политик, критик, пропагандист, пророк, авиатор, герой, диктатор и самопровозглашенный арбитр судеб Италии.

Ни его равный, ни его превосходящий никогда не отрицали у него редкого воображения, художественного интеллекта необычайного диапазона, глубины и изысканности, потрясающей универсальности и продуктивности, неутомимой энергии, бесстрашной дерзости и высшего презрения к чувствам, убеждениям и достижениям других.

Есть два способа подойти к оценке Д'Аннунцио. Один — проанализировать его: поставить его как бога или монстра и препарировать его, изучить элементы его сложного механизма, затем терпеливо и кропотливо собрать их вместе, как собирают пазл. Это заманчивый путь, но он рискует задеть чувства его поклонников и здравомыслящих людей, которые устроены так, что не могут вынести суждение, если не владеют всеми фактами, касающимися его и его карьеры: что он делал и обстоятельства, сопровождавшие эти действия, то есть среду, в которой они были совершены — как ту, которую он создал, так и ту, которая была навязана ему. Наконец, они хотят увидеть его в покое и в действии. Тогда они готовы вынести вердикт примерно так же, как присяжные выносят вердикт с анализом или без анализа и подведения итогов показаний и доказательств адвокатом-сторонником или противником. Путь синтеза был бы способом подойти к интерпретации Д'Аннунцио, если бы обсуждался человек, но здесь предпринята попытка только оценки его литературной карьеры.

Нет недостатка в доказательствах того, что он был вундеркиндом и юношей с поразительной интеллектуальной остротой и цепкостью, безграничной уверенностью в себе и бездонным эгоцентризмом. Его первый сборник стихов «Primo Vere» («Первые начала») был опубликован, когда ему было пятнадцать лет, а два года спустя он опубликовал второе издание, «исправленное пером и огнем и дополненное». С самого начала критиками и комментаторами указывалось, что он плагиатировал строки и стихи у поэтов Италии, таких как Джамбаттиста Марино, Никколо Томмазео и Джозуэ Кардуччи, и других стран; но если обвинения и произвели на него какое-то впечатление, это не было заметно в его будущем поведении, ибо позже он брал у Верги и Капуаны, у Ницше и Толстого, у Метерлинка и Флобера, у Ибсена и Достоевского и у бесчисленного множества других то, что ему было угодно взять.

Его слава в Италии как поэта была возвещена поэтом Джузеппе Кьярини, который опубликовал статью, сделавшую для него то же, что статья Октава Мирбо в «Figaro» от 24 августа 1890 года сделала для Метерлинка. Еще до того, как он достиг зрелости, его приветствовали как будущего поэта, чья оригинальность была восхитительна, чья чувственность была шокирующей, но приемлемой, чья универсальность была удивительной. В его ранних стихах нет ничего болезненного, декадентского или кричащего. В «Canto Novo», опубликованном в 1882 году, он проявил знойность своего темперамента, великолепие своего воображения, пылкость своих любовей и непримиримость своей ненависти. Это пронеслось по Италии, как пожар. Это была лирика радости жизни, «огромной радости жить, быть сильным, быть молодым, кусать жадными зубами плоды земли, смотреть пылающими глазами на божественное лицо мира, как любовник смотрит на свою возлюбленную». За ним в быстрой последовательности последовали «Terra Vergine», «Intermezzo di Rime» и «Il libro delle Vergini» («Книга девственниц»), которые укрепили его репутацию и заставили итальянцев чрезмерно его восхвалять.

Затем он отправился в Рим и начал работать журналистом, но это не мешало ему писать стихи, и к 1892 году, когда он начал публиковать романы, он уже создал себе репутацию — благодаря публикации «Изаотты Гаттадауро», «Римских элегий» и «Морских од» — самого привлекательного и самого востребованного поэта в Италии, и критики вовсе не были уверены, что он не превзойдет Кардуччи, который в то время считался величайшим поэтом Италии и чья слава неуклонно росла.

Утвердившись в своей поэтической славе к собственному удовлетворению, он обратился к области романа, и в течение следующих пяти лет (1893–1898) из типографий вышла серия романов, которые буквально наводнили литературную Италию: «Невинный», «Наслаждение», «Джованни Эпископо», «Триумф смерти», «Девы утесов», «Быть может, да, быть может, нет» и «Новеллы Пескары». Они обладали качеством, которое нелегко охарактеризовать словом или кратким описанием. Они были «чувственными», «декадентскими», «дерзкими», «шокирующими», «блестящими». Они были созданы по образцу Флобера, Прево, Гюисманса; они были пропитаны философией Ницше, психологией Ибсена, мистицизмом Метерлинка, моралью Петрония; они разили звериными инстинктами Уайльда и Верлена; они были прославлением языческой этики; они были апофеозом похоти. Но их читали, обсуждали, ими восхищались, их хвалили не только в Италии, но и во всем мире. Я сомневаюсь, что когда-либо расточались столь щедрые, столь широкие и столь неоправданные похвалы, как те, что достались этой серии романов, которые сегодня, спустя поколение после их публикации, служат таким же постоянным напоминанием о неверном шаге, сделанном итальянской литературой в конце девятнадцатого века, как linea alba на торсе женщины, чья репутация добродетельной дамы установлена и признана, напоминает ей о грехе молодости.

В этих томах автор показал, что обладает удивительной способностью изображать состояния обостренной чувствительности; что он обладает необычайной, почти сверхчеловеческой восприимчивостью к красоте, как она проявляется в природе и искусстве; что он обладает ясновидческим знанием деятельности подсознания людей и того, как оно обусловливает их поведение в случайных или выбранных обстоятельствах и условиях — иными словами, до тех пор, пока оно не раскрывается им через поступки; что он обладает всесторонним знакомством с пластическим и изобразительным искусством; глубоким знанием древней истории и современной литературы, которое было поразительным, и при этом способностью воплощать свои видения, эмоциональную проработку и ментальное содержание в слова, связанные друг с другом так, что само их сопоставление доставляет удовольствие глазу и удовлетворение душе.

Но что он знал лучше всего, так это историю эротизма. Он не только был знаком с его родословной с самых отдаленных времен, но и оберегал его младенческие дни с такой заботой, что знал каждое впечатление, которое мирской контакт производил на его пластичное сознание, а когда оно выросло, он принялся украшать его так, чтобы контакт с ним стал апогеем всякой красоты, близость с ним — целью всякого честолюбия, а союз с ним — объектом всякой борьбы.

В его романах есть черты, которые невозможно оценить по достоинству; есть черты, которые невозможно достаточно осудить. Стихотворение, не содержащее никакой особой мысли, может вызвать наше глубочайшее восхищение, точно так же, как триумфальная арка или памятник из папье-маше; но роман или повесть изображают какую-то фазу или аспект жизни, раскрывают стремления или достижения человека, его поведение и реакции при определенных условиях, отражают его благородство, изображают его слабости и превозносят его амбиции и то, что он хотел бы сделать, испытать или совершить. В общем и целом ожидается, что произведение будет настроено на этический лад, который не оскорбит человека со средними христианскими или языческими моральными принципами и не нарушит общепринятые и приемлемые условности. Самый успешный садовод в мире не нашел бы рынка сбыта для своих роз, даже если бы они были изысканнее, чем у всех других флористов, если бы он пропитал их ароматом, полученным от куньих. Именно это и сделал Д'Аннунцио.

Было бы очень трудно найти религию, форму правления, этический кодекс, тип красоты, жизненный уклад, канон морали, обычай, привычку или условность, о которых нельзя было бы сказать что-то в похвалу. У большевизма есть своя привлекательная сторона, даже если нынешние его сторонники погрузили его так глубоко в тину амбиций и власти и так обезобразили жаждой мести, что его невозможно узнать. Едва ли найдется хоть одна форма тех разнообразных потаканий и деяний, которые называют «пороком», у которой не было бы какой-то похвальной и достойной одобрения черты, но есть одно отклонение в человеческом поведении, у которого никогда не было открытого защитника. Это инцест, и Габриэле Д'Аннунцио — его поборник. Скрыто или открыто, он проходит через его произведения с той же постоянностью, с какой потоки, берущие начало в ледниковых горах, текут по равнинам. В английских переводах его романов пространные описания других форм извращения генезисного инстинкта были в значительной степени вычищены, но невозможно полностью избавить их от темы инцеста, ибо во многих его произведениях она выходит за рамки словесного описания. Это атмосфера книги. Возьмем, к примеру, роман «Невинный». На первый взгляд, это повествование о поведении человека, который, женившись на выдающейся женщине, обладающей большим интеллектуальным обаянием и телесной привлекательностью, поддается искушениям распутной жизни, в которой он отличился до идеального брака и счастливого отцовства. Он понимает, что его отступления скандальны и что их частые преднамеренные повторения оправдывают решение жены жить отдельно от него, хотя ее любовь, будучи неконтролируемой, все еще продолжается. Они договариваются жить друг с другом как брат и сестра. В тот момент, когда ему удается утвердить ее в своей душе как сестру, его охватывает непреодолимый импульс овладеть ею плотски, и суть книги заключается в описании его соблазнения собственной жены, которая по новому завету является его сестрой. Тем временем с непревзойденным искусством он описал в первой главе как единственную истинную любовь ту, что существует между братом и сестрой, причем его апострофа к ней была вызвана воспоминанием о сестре, которую смерть, к счастью, унесла.

Прежде чем он совершает соблазнение своей жены-сестры, он ввергает ее в вульгарную связь с собственным братом, образцом всех добродетелей. Часть его непревзойденного искусства заключается в создании косвенных улик, которые склоняют к тому, чтобы приписать отцовство ее ребенка другому писателю, который в прежние времена был любезен и обходителен с его женой и прислал ей экземпляр своей последней книги с загадочной надписью на форзаце, но в действительности ему удается создать атмосферу, из которой легко почувствовать, что настоящий отец — его брат. Книга, в той части, которая касается благородства Джулианы, сладости жизни в деревне, привлекательности ее матери и детей, того, как эмоции и мысли Джулианы после появления ребенка формируются так, чтобы она могла возненавидеть его, как ненавидит его он, а также ментальные построения, оправдывающие его стремление уничтожить его, и само исполнение этого — все это сделано так, что показывает автора не только близко знакомым с работой нормального человеческого разума, но и с разумом развращенным.

С самого начала своей литературной карьеры Д'Аннунцио не утруждал себя скрывать, что он был моделью, с которой писал своих героев. Читатель, который отождествляет его с Туллио Эрмилем, — это проницательный читатель в глазах автора; читатель, который рассматривает поведение Туллио, нарушающее каноны закона, морали и приличия, как поведение сверхчеловека, — это, по суждению автора, мудрый читатель. Тот, кто видит в Туллио и его поведении зверя, ненормально обремененного похотью, лишенного тормозных качеств человека, не направляемого и не подверженного влиянию какого-либо долга перед Богом или человеком и не знающего иного долга, кроме преследования собственных удовольствий и желаний, — дурак, слабак, неодушевленная масса протоплазмы, отлитая в форму человеческого существа, не заслуживающая внимания. Д'Аннунцио вообразил себя сверхчеловеком задолго до того, как начал писать романы, и я не из тех, кто верит, что он почерпнул свою концепцию у Ницше. Он почерпнул ее из того же невыразимого источника, из которого ее получил этот неуравновешенный монстр материализма. Ее корни, если бы их можно было проследить до дней еврейских пророков, обнаружили бы свои зародышевые ростки у какого-нибудь потомка Самуила или Давида.

Романы Д'Аннунцио — это смесь материализма, сенсуализма и пессимизма, сведенная в языческой ступке до однородной консистенции, а затем искусно смешанная с медом, чтобы она была приемлема для христианского вкуса, но как только она минует вкусовые рецепторы языка, как только она попадает в организм, ее ядовитые, разъедающие и разрушительные качества начинают действовать. Я сомневаюсь, что Д'Аннунцио когда-либо написал хоть слово или строку в своих пьесах или романах, от прочтения или прослушивания которых кому-то стало лучше, и под «лучше» я подразумеваю, что он прибавил к своим духовным богатствам, к своему врожденному благородству или к своим стремлениям к моральному совершенству хоть йоту. Я сомневаюсь, что любой нормальный человек, нормальный физически, умственно и духовно, может прочитать «Наслаждение», не чувствуя себя больным и униженным, не из-за картины, которую автор рисует самого себя в облике Андреа Сперелли, этого законченного эксперта в делах любви, ни из-за Донны Марии, ни из-за женщины, более адски искусной в этих делах, ни из-за десятка других персонажей, которых он рисует мастерской рукой, а из-за того, как он водит смычком по перетянутым струнам чувственности, пока они не визжат и не стонут в неистовой манере, а затем окончательно не лопаются. То, как он взывает к своей извращенной чувственности через викарную сверхостимуляцию чувств, которыми он был наделен для самосохранения и самозащиты — чувств обоняния, зрения, осязания и слуха, — само по себе является извращением. Он стимулирует их до тех пор, пока они не начинают кричать о пощаде или о погружении в какой-нибудь одурманивающий бальзам. Истинный извращенец — это тот, кто выводит из пропорции и перспективы источники эстетической эманации и концентрирует их на воспринимающем аппарате того или иного чувства, чтобы оно могло быть возбуждено до неистовой активности. Описание комнаты Андреа, в которой он ждет Донну Марию, с ее ароматами, светом и цветами, а также описание его туалетных принадлежностей и спальни — одна из самых тошнотворных вещей во всей литературе. Подобно Ницше, Д'Аннунцио смотрит на женщин как на существ низшей расы, инструменты удовольствия и деторождения, созданные для того, чтобы служить. Когда они перестают быть забавными, полезными или пригодными, их следует отбросить с тем же хладнокровием, с каким отставляют автомобиль, который сломался, износился, или потому, что его «corpo non è più giovane», как он постоянно говорил о Фоскарине в «Пламени», которая принадлежала ему, «как вещь, которую держат в кулаке, как кольцо на пальце, как перчатку, как одежду, как слово, которое можно произнести или нет, как напиток, который можно выпить или вылить на землю».

В «Девах утесов» он излагает теорию о том, что неравенство — это сущность государства, и в этой книге, как и в «Триумфе смерти», мы находим всю страсть языка и чувств, которую можно найти у Ницше. Больше не приходится сомневаться, что он сдержал свое слово: «noi tendiamo l'orecchio alla voce del magnanimo Zarathustra e prepariamo nell' arte con sicura fede l'avvento del Uebermensch del superuomo» — мы прислушиваемся к голосу великодушного Заратустры и с непоколебимой верой готовим пришествие сверхчеловека в искусство.

В своей жизни Кола ди Риенцо Д'Аннунцио снова воспользовался случаем, чтобы высмеять и оклеветать простой народ, описывая его как великого зверя, которого нужно раздавить и уничтожить. «Триумф смерти» — это сама сущность гераклитовской философии и дионисийской этики. Герой, который является образцом знаний, демонстрируемых для назидания читателя, встречает молодую и красивую жену делового человека, которая ему наскучила. В конце концов ему удается позволить ей провести несколько недель с ним на его вилле у моря. В течение этих недель они проходят всю гамму всех мыслимых ощущений, и читатель получает их описание, а также описание постепенной ненависти, которая развивается в нем из-за его подчинения ей. «Каждая человеческая душа несет в себе для любви определенное количество чувствительной силы. Это количество расходуется со временем, и когда оно израсходовано, никакие усилия не могут предотвратить прекращение любви». Но, в отличие от животного, когда его похоть насыщена и его все еще побуждают к большему проявлению, герой не довольствуется тем, что прогоняет ее от себя; он должен навлечь на нее ту же участь, что и на младенца в «Наслаждении», поэтому он заманивает ее на край морского утеса и сбрасывает в пустоту. «Она в смерти стала бы для меня предметом мысли, чистой идеальностью; из ненадежного и несовершенного существования она вошла бы в существование полное и определенное, навсегда оставив немощи своей слабой, роскошной плоти. Уничтожить, чтобы обладать. Нет другого пути для того, кто ищет абсолюта в любви».

Читатель поддается очарованию его стиля, соблазнительности его лиризма, опьянению его описаний красоты; а критик и коллега-писатель — его мастерству техники и непревзойденному владению бихевиористской психологией. С точки зрения критиков, «Триумф смерти» и «Пламя» — это высшие точки Д'Аннунцио как стилиста, и они знаменуют его полнейшее моральное разложение.

В «Пламени» мы получаем ту же этику, философию, эстетику и прославление чувственности, что и во всех других его книгах. Здесь два главных героя — точные копии его самого и величайшей актрисы своего времени, изображенные в обстановке Венеции, которая благоухает красотой в упадке, как треснувшая греческая ваза, переполненная увядшими лепестками роз, которые осыпаются с нее при каждом порыве ветра. Эта обстановка создает идеальную палитру, на которой он смешивает цвета, пигменты для которых он отбирал и с которыми экспериментировал четверть века. Публикация этой книги способствовала его добровольному изгнанию из Италии. Его соотечественники не могли простить чудовищного оскорбления, заключавшегося в изображении в ней их любимой актрисы в качестве податливого посредника его извращенной чувственности. И они до сих пор не простили его, да и вряд ли простят.

После того как Д'Аннунцио утвердил репутацию неоромантика с классической тенденцией, он обратился к драме, и 1897 год ознаменовал его приход в эту область. Его первые попытки, три одноактные притчи — «Глупые девы и мудрые девы», «Богач и бедный Лазарь» и «Блудный сын» — были опубликованы в неаполитанской газете «Маттино», контролируемой мужем его подруги и коллеги-писательницы Матильды Серао. Они примечательны лишь тем, что показывают, как чувственный язычник может превратить простые характеры в декадентских, извращенных прозелитов удовольствия. Только когда он написал «Сон весеннего утра» и «Сон осеннего заката», он проявил ту же меру сладострастных образов и способность к описанию извращенных проявлений эротизма, которые он раскрыл в своих романах. Они были раскрыты в строках, которые поистине можно назвать шедеврами лирической красоты, и когда Безумная женщина из первой и Мессалина из второй были интерпретированы Элеонорой Дузе, музыкальное звучание слов и эмоциональная сила чувств приобрели качество важности и величия, которые усилили их присущие им качества.

В «Мертвой городе», своей самой успешной драме, он вернулся к своей любимой теме — инцесту. Хотя его целью при написании этой, самой успешной из всех его драм, было возрождение формы, структуры и единства греческой драмы, она дала ему возможность продемонстрировать свои знания классики и археологии. Философию и мистицизм пьесы он почерпнул у Метерлинка. Ее тема — похоть и преступление. Похоть изображена почти во всех мыслимых формах извращения, в поэтических мыслях и изящной дикции, особенно в описании Леонардо, исследователя, который жаждет своей сестры. Мечтательная, медитативная томность действующих лиц, их нечувствительность к любой форме этического соответствия, их извращение любой формы моральных отношений создают атмосферу, которой северянин не дышит с удовольствием. Она была тщательно вычищена, прежде чем была поставлена на сцене в этой стране.

Его следующая пьеса, «Джоконда», — это изложение того освобождения, которое, по мнению Д'Аннунцио, художник его сверхчеловеческого калибра должен иметь от соблюдения законов сословия или обычая. Утверждение простое. Он должен делать все, что ему заблагорассудится, — а это значит предаваться удовольствиям чувств и аппетитов до тех пор, пока за потаканием не последует пресыщение, и таким образом его прогресс к совершенству через удовлетворение желаний будет достигнут. После пресыщения приходит отвращение, а затем период деменции, но это лишь прелюдия к новому приступу эротической ярости в его следовании доктрине очищения через удовольствие.

Герой — психопатическая личность, чувствительная, абулическая, отвлекаемая, впечатлительная, импульсивная, колеблющаяся и склонная к самоубийству. Он женат на женщине, которая, по-видимому, обладает всей красотой души и тела, какой только может обладать женщина. Но, увы, она добродетельна! У нее нет ключа к шкатулке с драгоценностями его гения. Им владеет его модель Джоконда Дианти, источник всех его вдохновений. Одно дрожание ее века заставляет его душу растворяться, как сахар в воде, в то время как два заставляют его чувствовать, что он повелитель вселенной.

Трагедия пьесы заключается в необратимом увечье рук жены, единственной соматической черте, которая «привлекла» художника. Она пытается спасти его шедевр, который модель опрокидывает в порыве гнева, когда ей лживо говорят, что она будет изгнана. Ее изуродованные руки служат напоминанием ей до конца жизни, что добродетель — сама себе награда.

Две драмы Д'Аннунцио, наиболее известные англоязычной публике, — это «Дочь Иорио» и «Франческа да Римини». «Дочь Иорио» — это трагедия, действие которой происходит в горах Абруццо. Д'Аннунцио знает обычаи, привычки и традиции пастухов и горцев, их суеверия и эмоции так же, как он знает искусство, археологию и эротизм. Первый акт — это описание помолвки сына жестокого пастуха с простой девушкой, в которую он не особенно влюблен. На церемонии помолвки дочь Иорио, которую подозревают в обладании злыми силами, просит защиты у некоторых пастухов, у которых были виды на нее. Первым порывом радостной компании было изгнать ее, но когда жених собирался это сделать, он увидел за ее спиной свое похотливое желание, представшее перед его глазами в облике ангела, что заставило его колебаться, и дочери Иорио позволили остаться. В следующем акте он предстает как ее любовник. Он ссорится из-за нее с отцом и убивает его. Наказание отцеубийцы — быть зашитым в мешок с собакой, петухом, гадюкой и обезьяной и брошенным в море. Дочь Иорио приходит на помощь и убеждает людей, что она — настоящий преступник. Эрос непобедим.

Во «Франческе да Римини», исторической пьесе, наполненной эрудированными археологическими деталями, он демонстрирует знание тринадцатого века и обычаев того времени, которое никогда не было превзойдено, за исключением исторических писателей. Это картина войны и кровопролития, предательства и обвинений. Центральная тема — любовь Франчески и Паоло. Их можно считать типичными людьми Италии тринадцатого века, любящими роскошь и красивые вещи, но дикими в своих реакциях. Возможно, Франческа — одна из лучших женских фигур, когда-либо нарисованных Д'Аннунцио.

В 1904 году вышли два тома под названием «Хвалы небу, морю, земле и героям». После этого периода его трагедии «Свет под спудом», «Корабль», «Федра» и «Мистерия святого Себастьяна» появились на французском языке, и вскоре он принял Францию как свой дом, предварительно опубликовав духовную автобиографию из восьми тысяч четырехсот строк под названием «Laus Vitæ», в которой он суммирует мотивы своего прошлого и закладывает основу своего нового вдохновения.

Военные стихи Д'Аннунцио были вдохновлены верой в то, что будущее Италии — на море. Очень жаль, что они до сих пор не собраны в один том. Когда это будет сделано, он, скорее всего, будет признан самым законным из потомков Пиндара. Несомненно, он захочет, чтобы они стали заметным, постоянным венком на его могиле. Ливийская война вдохновила его на создание его благороднейшей военной поэзии, «Песен о подвигах за морем».

В «Песнях Марио Бьянко» он предвидел начало новой эры для Италии и предсказал стремления и обещания третьей Италии. Его «Песня Кварнаро» описывает налет трех итальянских торпедных катеров на Буккари, в нескольких милях к юго-востоку от Фиуме. Она короткая и сильная. Вступительная «beffa» подробно описывает налет. Д'Аннунцио чрезмерно любит использовать христианские образы, и он возвращается к ним здесь при раздаче своих маленьких трехцветных флажков, что имеет мистическое значение. «Это истинное евхаристическое таинство, самое тесное и полное причастие духа с прекрасной Италией. Нет нужды в освящающих словах; трехцветная облатка была превращена нашей верой в живую красоту нашей страны. Мы очищены, мы отделены от берега и от наших повседневных привычек, отделены от земли и всех вульгарных забот, от наших домов и от всякой бесполезной праздности, от мирской любви и всех низменных желаний; мы невосприимчивы к мысли о возвращении».

«Кантика к октаве Победы» — это исполнение желаний для него. Когда лодка входит в Кварнаро и идет вдоль побережья Истрии, для Д'Аннунцио это гарант Лондонского договора, и он видит все города и острова этого побережья, возвращенные Италии, и эти города и все места, освященные войной, присоединяются к пеану триумфа.

В «Песнях о подвигах за морем» Д'Аннунцио утвердил неоспоримое право называться великим вдохновляющим поэтом, даже пророком своего поколения в Италии, и он создал произведение, которое не было превзойдено, но он все еще оставался только поэтом, певцом чужих дел, в которых сам не принимал участия. Контраст между его претензиями и его достижениями делал аффектации его ранних лет смешными для многих людей и имел тенденцию затмевать истинную ценность его работы. Он все еще искал, и годы, последовавшие в Париже, показали, что он не открыл никакого нового мира для исследования, но когда Италия присоединилась к союзникам, он внезапно нашел себя. Все гнетущее чувство незавершенности достижений других дней исчезло в одно мгновение. Речи и обращения, которые он произнес между 4 и 25 мая 1915 года, показали, что он готовился к тому, что, как он знал, станет для него «Днем».

В Италии в 1917 и 1918 годах широко верили, что вечером 4 мая 1915 года, когда Д'Аннунцио выступил на собрании в Куарто, чтобы отметить годовщину отплытия Гарибальди с его верной тысячей, чтобы освободить Сицилию и Неаполь от бурбонского ига, а несколько дней спустя, когда он обратился к ним в театре Костанци в Риме, а затем отправился с огромной толпой звонить в колокол Капитолия, был дан сигнал к объявлению войны Австрии и Германии.

Последние книги Д'Аннунцио, иллюстрирующие его новое отношение к жизни, — это «Леда без лебедя», «За великую Италию», «Шутка в Буккари», «Спасение», «Бестетти и Туминелли» («Италия и смерть»), «Против одного и против всех» и серия томов под названием «Архивы Икара», которые все касаются инцидентов Великой войны.

Еще слишком рано пытаться угадать пьедестал, который потомство отведет Габриэле Д'Аннунцио в галерее славы. Комитет, который будет это делать, оценит его квалификацию лирического поэта и эллинского драматурга — возможно, как воина.

Д'Аннунцио — поэт, изобилующий лирическими экстазами. Его стиль — самая примечательная вещь в нем. Он описывает доспехи, архитектуру, археологию как эксперт. Он знает динамическую точку зрения. Он знает, как изображать драматические ситуации. Его персонажи — все живые персонажи. Он занимается невротическим, декадентским, лихорадочным, темпераментным типом людей. Все его персонажи обладают любовью к красоте. Он — истинный декадент литературы девятнадцатого века, которому декадентские французские символисты в подметки не годятся.

После того как он выпил досуха сочный апельсин Италии и наелся досыта ее гранатов; после того как он исчерпал ощущения в поисках ощущений и больше не мог надеяться на стимуляцию от зрения, от образа, от звука, от цвета; когда сети Эроса были так изорваны и изношены от того, что их волочили по скалам и утесам жизни; когда итальянская еда, хотя и аппетитно приправленная и запитая редким вином Кастелли Романи, больше не питала его, он покинул свою родную землю и отправился во Францию. Его произведения во время пребывания во Франции были подобны произведениям человека, одержимого деменцией после затяжного бреда, и по мере выхода из этой деменции он опубликовал пиетистское произведение под названием «Созерцание смерти». По-видимому, оно было подсказано ему смертью поэта Пасколи, которым он восхищался, но, в частности, Адольфо Бермондом, которого он встретил после того, как отправился во Францию и который, по-видимому, сумел изобразить красоты смирения так, что они стали узнаваемы для Д'Аннунцио. В своем утомленном, эмоциональном и ослабленном ментальном состоянии он спрашивал себя, не является ли смирение более желательным, чем гордость, любовь — не сильнее ли ненависти, духовная аристократия — не благороднее ли аристократии крови, денег, мозга, привилегий. В этом состоянии притворного смирения он писал: «Я всегда чувствую над собой присутствие жертвы Христа. Я вижу теперь, что слава моей жизни не в красоте моих владений. Я никогда не чувствовал себя таким жалким и в то же время таким могущественным. Никогда с тех пор, как я живу, у меня не было внутри инстинкта, потребности такой глубокой и такой бурной. Я осознаю, что часть моего существа, может быть, лучшая часть, глубоко спит во мне». Но вскоре это духовное пробуждение было задушено влиянием Ницше. «Что станет со мной, если я полностью сдамся Спасителю? Конечно, я хочу, чтобы мир знал, если в моей жизни, наполненной низменными инстинктами, наступает момент перемены. Даже если моя слава будет разрушена, я не буду пленником худшего, что говорит во мне». Именно с того часа он решил стать Гарибальди третьей Италии. Он тогда стал бы другим Гавриилом, стоящим в присутствии Бога и посланным говорить им и возвещать им благую весть.

Это было странное пробуждение, которое испытал Д'Аннунцио, когда приехал в Рим в начале 90-х годов. Возможно, еще до этого времени он столкнулся с «Украшением духовного брака» Рюйсбрука Удивительного, а позже — с «Мудростью и судьбой», и впитал часть их эстетического мистицизма. Он понял, что это еще одна разновидность поиска мудрости, потому что это счастье, и начал изображать его в своей поэзии и трагедиях. С того дня, как он начал писать, он приучил себя брать по своему усмотрению из чужих произведений, и не только строки и абзацы, но и темы, движения, каденции, мысли и образы, которые определяли характер и решали природу произведения. Итальянские критики потрудились вернуть первоначальным творцам заимствованные составляющие некоторых его произведений, например, «Азиата»; и то, что тогда оставалось, — это ласкающая модуляция стихов. Когда его романы появились на французском языке, многие отрывки, взятые целиком у Достоевского, Толстого, де Мопассана, Пеладана, де Гонкура, Гюисманса и многих других, были благоразумно подавлены. Но никто не может не признать, что он читал этих авторов зорким глазом, с записной книжкой под рукой. Но он умел использовать то, что заимствовал. Настал день, когда поведение развращенного народа в декадентском вымышленном мире больше не удовлетворяло его; напившись из отравленных источников похоти не только до пресыщения, но и до отвращения, он, подобно своему прототипу из творения Гюисманса, «Дез Эссенту», «утонченной Фиваиде» из «Наоборот», должен был спрятаться далеко от мира, в каком-то убежище, где он мог бы заглушить диссонирующие звуки грохота негибкой жизни, как заглушают улицу соломой, когда болен важный или любимый человек. Этим убежищем был Париж, и там мы должны оставить его, создающего сценические пьесы и эрудированные стихи для русской балерины и вершащего свою судьбу в созерцании смерти и в планировании отбора воинов для Валгаллы.

Нас не интересует его поведение или его мораль. Нас интересует его деятельность по развлечению и обучению нас, а также влияние, которое его усилия оказали на людей его времени. Он писал художественно совершенные романы; его поэзия — высшая форма лирического выражения; он сделал свои драмы возрождением элементов греческой трагедии; и он стремился доказать, что Эрос непобедим ни священником, ни мудрецом, ни воином. Теперь, когда мир находится в брожении, они — единственный залог нашего принятия его заверения в том, что он может формировать судьбу Италии более приемлемо, чем ее государственные деятели.

До Великой войны он практически сошел с литературной сцены. Это эпохальное событие воскресило его. Мы можем подождать, чтобы услышать, что скажет о нем потомство.

ГЛАВА IV ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ШКОЛА ИТАЛЬЯНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

Итальянцы — народ большой эмоциональной сложности, демонстрирующий странную смесь идеализма и реализма. В настоящее время они заняты строительством здания, которое будет вызывать восхищение мира во все времена, а именно — третьей Италии. Естественно, проектировщики, архитекторы, строители и будущие жители надеются, что оно будет более идеальным, более удобным, более приспособленным к своим целям, чем его предшественники. Однако симпатизирующему наблюдателю они кажутся ограниченными узким использованием старых строительных материалов.