«Безделье в Италии: очерки о литературе и жизни»

Нет ничего, что отражало бы индивидуальный и совокупный разум страны так ярко, как ее литература. Человек, жаждущий власти, предпочитает преданность авторов песен страны преданности ее законодателей. То, что сегодня произошли огромные изменения не только в песнях Италии, но и во всей ее литературе, должно быть признано. Эти изменения происходили в течение поколения и продолжаются с возрастающей быстротой.

Итальянская литература сейчас переживает фазу, столь же отчетливую, как та, что характеризовала романтизм, инициированный Мандзони и закончившийся с приходом Кардуччи. Было бы трудно найти слово, которое адекватно выразило бы ее дух, — возможно, самое описательное из них — протест. Новые писатели протестуют против социальных, политических и религиозных допущений последних пятидесяти лет. Они возражают против принятия предполагаемых фактов, подтвержденных только традицией; они отказываются от приверженности учениям, доктринам, способам мышления и выражения только потому, что они старые; они отвергают догмы, исходящие от самопровозглашенной власти, независимо от того, как долго и кем они были санкционированы и привилегированы, независимо от того, насколько прочно они укоренились. Они не хотят иметь ничего общего с конвенционализмом, который не гармонирует с нынешними условиями жизни и с нынешним стремлением к свободе. Они выступают против учения о том, что плоть должна быть наказана, чтобы душа могла быть очищена, так же как они выступают против всякой рабской стереотипности, покрытой мхом условности и архаичных законов.

Вместо этого они утверждают, что лучшее в жизни можно найти в целенаправленном действии; что жизнь должна быть ускорена и что каждый должен быть поощрен жить полной жизнью ради выгоды, которая может прийти к нему самому, к тем, перед кем он в долгу, и к миру. Они выступают за напряженную жизнь и приглашают новое и непредвиденное, призывая к исследованию нехоженых полей и особенно к определению вещей, называемых недоступными и нереализуемыми. Они выступают за равную жизнь для мужчин и женщин и стремятся придать таким словам, как «патриотизм» и «идеализм», более полное значение, чтобы первое не означало героическую идеализацию коммерческой, промышленной и художественной солидарности народа, а любовь к свободе и знание, признание и оценку того, что другие люди и другие страны пытаются сделать и совершить; и чтобы второе могло применяться к делам жизни, а не к делам воображения.

Это движение в Италии было начато группой людей, которые называли себя футуристами, и, если это имя можно отделить от коннотации, которая придается ему при применении к искусству, я не вижу возражений против него. На него повлияли французские символисты предыдущего поколения — Бодлер, де Гонкур, Вилье де Лиль-Адан, Малларме, Верлен, Гюисманс, Рембо, чьи работы так глубоко повлияли на ход французской литературы. Подобно этой школе, самопровозглашенные футуристические писатели Италии восстают против риторики и против традиции. Поэтому они в равной степени отвергают пылкий классицизм Кардуччи и декадентскую смесь идеализма и реализма Д'Аннунцио, грубый, рабский галлицизм Брокки, скандинавские коленопреклонения Бракко и подражания Шоу Пиранделло. В знак протеста против всего этого они ищут полной свободы письменного слова, как евангелие социализма ищет свободы личности. Не от других писателей, а от самой реальности или из глубин собственного воображения они получили видение, и это видение они требуют права вызывать в других, какими бы словами или образами они ни пожелали. Искусство выражения должно быть ускорено, сокращено и эпитомизировано, в то время как культивируется любовь к глубоким основам. Заимствуя у английского певца материалистического величия и обещания, они

" ... want the world much more the world;

Men to men and women to women—all

Adventure, courage, instinct, passion, power."

И в дополнение, как истинные футуристы, они хотят, чтобы мы постоянно помнили о том, что случилось с женой Лота, когда она оглянулась, чтобы увидеть, как высоко поднялось пламя над Содомом и Гоморрой.

Лидерами футуристического движения в Италии были Гийом Аполлинер, тогдашний редактор «Les Soirées de Paris», и Ф. Т. Маринетти из Милана.

Об одном можно сказать в отношении синьора Маринетти, папы футуризма, чего никто, я полагаю, не будет отрицать. Он самый забавный писатель в Италии. Его представление о красоте — это массивное здание из бетона в процессе строительства с любовно обнимающими его строительными лесами. Его представление об уродстве — это кривая любого рода, кроме женского тела. «Parole in libertà», слова, свободные от синтаксических оков, — это слова, которыми мы будем вести битву будущего. Они — динамит, который взорвет литературный Монте Тестаччо, в котором похоронены бесполезные литературные труды его предков, но который также подготовит почву для плодородия, которого она никогда не имела. Динамизм — это мастер-ключ. Ни один мастер прошлого или волшебник будущего не может сконструировать замок, который он не откроет с легкостью, а что касается политических оков, то они так же хрупки, как резиновые ленты, когда сталкиваются с доктринами его новой книги «Футуристическая демократия».

Синьор Маринетти не страдает манией величия; он только притворяется, что страдает. Он также не является жертвой психического расстройства, которое характеризуется потерей проницательности и мегаломанией. Приятно иметь возможность поставить этот диагноз одному из литературных лидеров Италии. Это компенсирует диагноз прогрессивного паралича, поставленный Вудро Вильсону одним из сограждан мистера Маринетти и опубликованный с такими тщательными попытками обоснования в «Giornale di Italia». Он просто переоценивает свои интеллектуальные и эмоциональные богатства, но он говорит много умных вещей и делает некоторые пророчества, которые, вероятно, сбудутся. Последний европейский правитель, который говорил и действовал так, как синьор Маринетти, сильно оступился, как теперь довольно широко известно. В действительности Маринетти — большевик, который развлекается за маской, но не все принципы большевизма плохи, и даже не новы. Самый убедительный способ сделать заявление — это преувеличить его. Самый успешный способ избавиться от плохого запаха в доме — сжечь дом; тогда, если у вас есть хороший план и много времени, денег и строительных материалов, вы можете построить себе дом, свободный от неприятных запахов. Однако есть и другие способы сделать его очень пригодным для жизни и красивым домом, но почему кто-то должен возражать против того, чтобы мистер Маринетти строил свой собственный дом по-своему, трудно понять, если только, делая это, он не становится такой помехой для своих соседей, что они не могут его терпеть. Пока что он этого не сделал, но когда он объединяет усилия с синьором Бруно Корра, как он это сделал в «Острове поцелуев», он подходит к этому опасно близко.

Аполлинер, поляк, чье настоящее имя было Костровицкий, родился в Риме и жил в Италии до позднего детства, когда отправился во Францию, где оставался до своей смерти в 1919 году. Он оказал огромное влияние на многих молодых писателей-символистов Италии, сравнимое с тем, которое оказал Стефан Малларме на молодых писателей в 80-х и 90-х годах. Один из них писал во время его смерти: «Герой мысли и искусства, идеалист, философ, подлинный поэт, пророческий теоретик и критик, возвышенная душа, товарищ, радостный, щедрый, он был также в последние годы своей жизни героем человечества».

Самой важной фигурой школы был Джованни Папини, который собрал вокруг себя во Флоренции кружок, включающий Арденго Соффичи, художника, критика и романиста; Альдо Палаццески, поэта; Альберто Савинио, странника, музыканта и литератора; и длинный список имен, более или менее вспомогательных по отношению к Маринетти, некоторые из которых я упомяну позже.

Папини, который подробно рассматривается в другой главе, не признает, что он футурист. Как он выразился, он не женился на футуризме; это было для него одним из многих интеллектуальных приключений, любовницей, которая оставила на нем неизгладимое впечатление. Он просто прошел через влияние футуризма и в то же время придал импульс лучшему из этой школы — Палаццески, Говони, Боччони, Фольгоре. Затем он продолжил путь в одиночку, после того как убедился, что он стал слишком популярным и, следовательно, менее утонченным и избранным, и после того, как рискованная и аристократическая маленькая группа превратилась в разновидность низкой, фанатичной демократии, в которую мог войти любой, кто болтал четками из непонятных слов. Он покинул ее в компании Соффичи и Палаццески, и вскоре Карра и другие последовали его примеру. Таким образом, после смерти Боччони первое поколение футуристических писателей переформировалось или исчезло.

Затем есть много молодых людей, несущих знамя литературы в Италии сегодня, которые не называют себя футуристами и чьи произведения содержат меньше гротеска, который стал знаком итальянским читателям благодаря «Zang Tumb Tumb» Маринетти. Это люди масштаба Антонио Бельтрамелли, Марио Мариани, Луиджи Морселли, Джино Рокка, Сальватора Готты, Лоренцо Монтано, Винченцо Кардарелли, Раффаэле Кальцини, Энрико Каваккьоли, Альфредо Грилли и еще двадцати других, которые не только имеют идеи, но и остро чувствуют совокупную мировую мысль, которые верят, что эра Большого бизнеса достигнет своего апогея, когда вступит в брак с Большой справедливостью, и которые знают, как выразить свои идеи с взрывным ритмическим красноречием и с отличием формы.

С моей стороны было бы самонадеянно пытаться выбрать победителей, вступивших в великий тотализатор литературной славы в Италии, не имея никакой квалификации для пророчества или суждения, кроме любви к литературе и пожизненного страстного ее потребления. Поэтому я ограничусь кратким обсуждением творчества некоторых из этих молодых писателей с особой целью предложить другим удовольствие и пользу, которые могут возникнуть в результате более близкого знакомства с ними.

Около десяти лет назад во флорентийском издании «La Voce» начала появляться серия статей, критических и интерпретирующих французское искусство. Сейчас трудно поверить, что Сезанн, Курбе, Ренуар, Пикассо, Анри Руссо, Гоген, Ван Гог и школа импрессионистов и неоимпрессионистов были так мало известны в Италии, как они были во время появления этих статей из-под пера Арденго Соффичи, художника по образованию и профессии, зачисленного в футуристическое движение. Он был, в действительности, первым, кто заговорил в Италии с признательностью и интеллектом о тенденциях во французском искусстве, проявившихся в последней половине столетия, которые сегодня получили такой знак глубокого одобрения. Эти критические статьи с самого начала привлекли большое внимание, и с тех пор они были переизданы под названием «Открытия и резни», и сегодня они представляют собой заслуживающий доверия путеводитель по упомянутым школам как в представлении, так и в описании.

Они были совсем не похожи на предыдущую критику, более всего в ноте вызова, дерзости и пророчества. Его суждения были изложены с твердостью и спокойствием, которые отдавали догматизмом, и, хотя время показало, что он ошибался в своей оценке некоторых обсуждаемых художников — например, Гогена, — оно подтвердило большинство из них с поразительной точностью. В некотором роде он сделал для итальянских читателей то, что мистер Макколл сделал для английских читателей в своем «Искусстве девятнадцатого века», ибо, подобно тому писателю, он — художник с привередливым темпераментом, который умеет писать.

С того времени синьор Соффичи опубликовал почти два десятка книг — романов, критических статей, фрагментов, которые показывают его как ясного мыслителя с едким стилем, пишущего то, что он думает, а не то, что он крадет у других, и не рекламирующего себя постоянно как последний крик интеллекта или самый совершенный тип сверхчеловека. Его первая книга называлась «Неизвестный тосканец» и появилась в 1909 году, но только после публикации «Леммонио Борео» два года спустя стало понятно, что появился писатель с определенным посланием: протестом против полной тривиальности и бесцельности итальянской буржуазной жизни.

Герой, художник, намеревавшийся реформировать многие обычаи страны, путешествовал по сельской местности в сопровождении двух помощников: один был выбран за свою физическую силу, другой — за склад ума «промоутера». Их встречи с хищным трактирщиком, с проворовавшимся клерком, с прилежным дорожным рабочим, разбивающим камни, с воришкой с фермы или из амбара, а также с прекрасной крестьянкой, живописно сидящей в своей телеге или сплетничающей в деревне, составляют содержание книги. Планировалось, что она растянется на несколько томов, но после первого же дело остановилось, не осуществив ни одной из реформ, которые пытался провести герой.

Затем писатель вновь вернулся к искусству и опубликовал книгу о кубизме, а также одну о кубизме и футуризме. Вскоре он выпустил «Giornale di Bordo» — дневник чувств и философии, мысли, порожденные различными обстоятельствами, чтением и размышлениями. В самой непринужденной манере автор раскрывает свою впечатлительную и поэтическую натуру. Это не глубокие или эпохальные мысли. Это просто мысли здравомыслящего, здорового, артистического ума, который купается и освежается в красотах природы, противопоставляя их уродству большинства творений рук человеческих.

Затем последовали две книги о последствиях военной жизни. «Kubilek» названа в честь холма на плато Байнзицца, где автор сражался и был ранен. Она дает портрет итальянца как души, который будет признан правдивым каждым, кому приходилось иметь с ним дело. Никто не может прочитать ее, не почувствовав восхищения и привязанности к этому необычайно верному существу — итальянскому солдату, который переносит лишения с невозмутимостью и без жалоб и который так ценит все, что делается для его комфорта или благополучия. «La Ritirata del Friuli» («Отступление из Фриули») не дотягивает до уровня автора.

Следующая книга, совсем небольшая, «La Giostra dei Sensi» («Турнир чувств»), представляет собой изображение способности, проявленной «заблудшей душой», излучать бескорыстную любовь на человека, который приходит к ней ради продажной связи, но остается, чтобы духовно вырасти. Действие происходит в Неаполе, и автор использует чистую красоту этого места и живописность его жителей, чтобы создать художественный фон для описания турниров. Она ни в коем случае не могла бы быть опубликована в Англии, если только издатель не жаждал «томиться» в тюрьме.

Из многих вопросов, которые я задавал в Италии, ни на один не было дано столь неудовлетворительного ответа, как на вопрос: «Позволяете ли вы своим молодым людям читать эту книгу и какой эффект она производит?» Никому не придет в голову назвать Соффичи порнографическим писателем. Действительно, не будет преувеличением сказать, что он один из самых уважаемых и почитаемых среди всей молодой школы итальянских писателей, и все же в обсуждаемой книге есть отрывки более грубые и вульгарные, чем любые в «Сатириконе». Несмотря на это, она не идет ни в какое сравнение с недавней книгой семнадцатилетней римлянки Маргериты Эмплози Герарди под названием «Il Nudo nelle Anime». Она посвящена всем тем, кто отрицает, что юный ум обладает способностью, проницательностью, свободой и дерзостью, чтобы постичь и истолковать болезненные тайны человеческой души. В литературе мало вещей более отвратительных, если не считать «Гамиану», чем очерк под названием «Нечистый час», предназначенный только для женщин.

Его остальные книги, «Statue e Fantocci» («Статуи и марионетки»), состоят главным образом из критических обзоров, многие из которых были опубликованы в журналах. Они показывают, что писатель владеет литературной техникой и пониманием современного искусства и литературы, что делает честь ему самому и его стране. Он может быть сатиричным, язвительным, саркастичным, но никогда не бывает жестоким. Он может быть пылким поклонником, доблестным защитником, сочувствующим интерпретатором, критически настроенным другом и предвзятым судьей, но он никогда не бывает непримиримым, бессмысленным врагом или литературным извергом. Более того, из его сочинений не складывается впечатления, что он является тем, что называют «всем и вся» с литературной точки зрения.

Синьор Соффичи перенял некоторые дурные привычки у Папини. Среди них: высказывать старые вещи так, будто они никогда не были сказаны прежде; принимать вид самодовольства после изречения мысли или убеждения, которые отнюдь не являются эпохальными; верить, что все его гуси — лебеди, а гуси других — подсадные утки; что каждая его мысль — это драгоценность, которой люди жаждут обладать, если только они не слишком глупы; и высказывать тривиальные вещи с тонко переданным намеком на то, что читатель, если он проницателен и образован, должен найти в них глубокий смысл.

Ему еще далеко до полного расцвета, но он растет.

Альдо Палаццески (1885–) — один из самых молодых представителей футуристической группы, завоевавший непреходящую славу как поэт. Его первый сборник стихов «Cavalli Bianchi» («Белые лошади»), опубликованный, когда ему было двадцать лет, показал, что он юноша чувствительный и оригинальный, способный на мелодичные стихи и изящные чувства, изящно выраженные. Выход второго сборника под названием «Lanterna» («Фонарь») два года спустя полностью оправдал ожидания тех, кого привлекли маленькие жемчужины его ранних стихов. Но только в 1909 году, с публикацией тома под названием «Стихотворения Альдо Палаццески», стало ясно, что на сцене появился поэт, который вполне может достичь славы, равной славе Кардуччи или Пасколи.

Его стихи не только демонстрировали влияние Аполлинера и Маринетти, но также Уитмена, Малларме, Рембо, Лафорга и других французских писателей. Закоренелые критики видели во многих его работах шутовство и инфантилизм, особенно в таких произведениях, как «E lasciatemi divertire». Они полагали, что это следует толковать как: «А дайте мне развлечься поэзией сумасшедшего дома». С их точки зрения они были совершенно правы, но поэт-коллега, чей эмоциональный механизм не так уравновешен, как у человека, называемого нормальным, скорее всего, увидел бы в этом нечто прекрасное и достойное, чего последний увидеть не смог бы, и спросил бы: «Почему поэт не должен развлекаться?» Для него это то же, что упражнения для обычного человека, и он говорит об этом, более того, гордится этим, точно так же, как обычный человек гордится своим счетом в гольфе, когда он укладывается в «меньше девяноста» на этом Елисейском поле.

Те, кто не видит в поэзии Палаццески приверженности определенной философской школе, пропаганды определенных этических систем, переосмысления чужих мыслей и учений, упускают самую суть его вклада. Это его способность представлять окружающий нас мир в красках, которые, если и не новы, то, по крайней мере, были признаны лишь с появлением художника-импрессиониста. Освещенный таким образом, он являет грани красоты, которые взывают к тому, что внутри нас опосредует и интерпретирует удовольствие.

В дополнение к этому, он обладает необычайным чувством фантастического, гротескного, пышного. Его глаз микроскопичен, а ум телескопичен, и волны его души стремятся к ритму, который сродни ритму гения, когда он раскрывает и описывает их другим, как он делает это, например, в «Villa Celeste» («Небесная вилла»); обычный человек (который настроен на интерпретацию некоторых поэтических волн) понимает, что душа этого молодого человека является генерирующей станцией подлинной поэтической энергии. Он ставит рефлектор перед своей душой, и тот отражает волны в нашем направлении.

"Io metto una lente

dinanzi al mio cuore,

per farlo vedere alla gente."

Среди самых молодых итальянских литераторов, подающих большие надежды, — Альберто Савинио, который является не только интересным писателем, но и состоявшимся музыкантом, композитором и исполнителем. Сицилиец по происхождению, он родился в Тоскане и жил в различных частях Центральной Европы. Впервые он привлек к себе заметное внимание благодаря своим статьям в «Les Soirées de Paris». Среднестатистическому читателю он известен как путешественник и рассказчик своих наблюдений и впечатлений в форме комментариев и коротких рассказов. В последнее время, однако, он опубликовал странную книгу под названием «Hermaphrodito», которую трудно кратко охарактеризовать, не нанеся ей несправедливости. Это книга, которую мог бы написать умный человек на ранних стадиях белой горячки, при условии, что он вернулся бы к ней после выздоровления и добавил главы «Изабелла Хассон» и «La Partenza dell' Argonauti». В последней, в особенности, он показывает себя способным писать сдержанной, живой, крепкой прозой, создавать привлекательные описания мест и раскрывать поведение человека и его мотивы.

Когда началась война, он вернулся в Италию, и его статьи вскоре стали появляться в различных журналах, в частности, во флорентийской «Voce» и болонской «Brigati». С тех пор он получил даже большую похвалу, чем та, что была ему отпущена в Париже, и он подает надежды, если его развитие продолжится, занять место среди современных писателей.

Другой молодой писатель того же толка, хотя отнюдь не столь многообещающий, — Марио Вендитти. Он представляет собой тип юного писателя в Италии, который вызывает любопытство: как ему удается добиться публикации некоторых своих сочинений? Похоже, у него есть формула письма: взять существительные, значение которых известно немногим, кроме знатоков словарей, архаичные или необычные прилагательные, наречия или наречные обороты, взятые из других языков, отрывки из научных трудов, особенно по философии и медицине, и нанизать их так, чтобы при чтении вслух возникал определенный звучный, музыкальный эффект, и в то же время предполагалось цветовое сопровождение. Он напоминает правильно воспитанного и хорошо образованного мальчика, который, достигнув пубертатного возраста, настаивает на ношении того, что называют «диковинной» одеждой, сочетанием наряда клоуна и модной картинки, к которой он прикрепляет вычурные украшения и неуместный декор. В таком костюме он расхаживает с небрежностью и апломбом самолюбования, что раздражает даже больше, чем его портновские аффектации. Многие современные литературные юноши, по-видимому, должны пройти через этот период, точно так же, как дети из «первоклассных семей», к сожалению, должны переболеть свинкой и корью. Как и жертвы этих болезней, большинство из них выходят невредимыми, но время от времени кто-то из них оказывается интеллектуально ослабленным и генетически стерилизованным.

Синьор Вендитти не убедил нас публикацией «Il Burattino e la Pialla» в том, что он не является жертвой.

Когда футурист — не футурист? Очень сложный вопрос, ибо читатели отвечают на него одним образом, а писатели — другим. Некоторые писатели бывают футуристами через день или каждый седьмой день. Один из них — Энрико Каваккьоли, сицилиец, живущий в Милане, драматический критик «Secolo» и директор «Il Mondo» и издательства Vitagliano. Его репутация как литератора не имеет никакого отношения к его футуристическим стихам. Она, однако, имеет отношение к его сочинениям для театра, и особенно к его большому успеху — «Uccello del Paradiso» («Райская птица»). Его последний вклад, «Quella che t'assomiglia» («Та, что похожа на тебя»), которую он называет видением в трех актах, является сатирой на современный интерес к оккультному и сверхъестественному.

Когда многообещающий и блестящий молодой писатель флорентийской группы Ренато Серра погиб на войне, Италия потеряла одного из своих самых одаренных критиков со времен Де Санктиса. Несмотря на свою молодость, к моменту призыва в армию он уже занял заметное положение как литератор. Альфредо Панцини посвятил ему свою «Madonna di Mamà» и сделал трогательные намеки на его душевные качества и потенциальное величие. В 1914 году он опубликовал обзор современной итальянской литературы («Le Lettere»), и пять лет, прошедшие с тех пор, показали, что его оценки и суждения были необычайно здравыми. Его критика не была ни академической идеалистической критикой старой школы, ни историко-философской критикой Кроче. Он пытался интерпретировать писателей, замыслы и исполнения и противопоставлять их идеалам, которые он сам выработал или вывел из изучения мастеров. Его последняя работа, «Scritti Critici» («Критические сочинения»), была опубликована в 1919 году. Они демонстрируют тонкий и глубокий анализ, оригинальную точку зрения, равновесие в выражении и форме. Его стиль прост, утверждения ясны, изложение убедительно.

Другим молодым писателем этой группы, человеком больших надежд, был Сципио Слаттапер. Он отдал свою жизнь за родину в первые дни войны.

Коррадо Говони в течение последнего десятилетия некоторыми считается самым многообещающим поэтом Италии. В его творчестве есть определенный инфантилизм, рассеянность, многословность, которые мешали заслужить такую оценку. Хотя он еще молодой человек (тридцать пять лет), у него восемь поэтических сборников, носящих его имя. Папини был его импресарио, но он больше не относится к нему как к одному из членов своей любимой семьи. Его первый сборник назывался «Le fiale» («Соты»), следующий — «Armonia in Grigio ed in Silenzio» («Гармония в сером и в тишине»). Они были поистине юношескими. Третий сборник, «Fuochi d'Artifizio» («Фейерверк»), показал влияние Роденбаха, Джеймса и современной французской школы.

В 1907 году он опубликовал «Aborti», который показал его умственный рост и который является одним из лучших его произведений даже по сей день.

В 1911 году он выпустил сборник под названием «Electric Poetry» («Электрические стихи»), чья футуристическая обложка была единственной футуристической чертой, которую он имел. В нем нет гудения, пыхтения, жужжания, чтобы передать ту современность паровых и бензиновых двигателей, которая должна была бы присутствовать, чтобы оправдать название. Его строки слишком утонченны, слишком осторожны, слишком патетичны, слишком нежны для этого. Если бы не полное равенство полов сегодня, у нас возникло бы искушение сказать, что они обладают женским качеством. Изящество не выражает этого; как и не мужественность.

В его следующем произведении — «Гимне на смерть Серджо» — нет ничего подобного. «Neve» («Снег») появился в 1914 году; «Rarefazione» («Разрежения») — в 1915 году. Последний представляет собой странную коллекцию детских рисунков, созданных поэтом и прокомментированных им таким образом, что это демонстрирует состояние скрытого инфантилизма. В том же году он опубликовал сборник под названием «The Inauguration of the Spring» («Инаугурация весны»), который содержит большинство лучших стихотворных работ Говони. Его последняя книга, серия коротких рассказов «La Santa Verde» («Пылкая святая»), ничего не добавляет к его славе. Большинство из них незначительны, бесцветны, лишены рельефности и бесцельны.

Чемпионы Коррадо Говони предприняли попытку показать, что «низкие соперники, ненавидящие истинный талант и заслуги», формируют клику, чтобы помешать ему получить то, чего он заслуживает. Фьюми, его последний защитник, не продвигает его притязания сколько-нибудь существенно.

Таковы, во всем своем разнообразии, футуристы. Нет общей формулы, которая описывала бы их. У них есть программа, которая, подобно программе социалистов, по самой своей природе должна быть лишена конкретности. Они не очень четко организованы, и многие из тех, кто записался под их знамена в порыве юношеского энтузиазма, вскоре покинули дело. Но тем временем они получили достаточно вдохновения и импульса, чтобы сбросить оковы традиции и вкусить удовольствие от исследования. Чаще они очищаются от своего рода литературной вычурности, что способствует их благополучию и полезности. Программа футуриста сама по себе не имеет большого значения, но она имеет большое значение как симптом тенденций, волнующих умы молодого поколения в Италии. Может быть, их усилия станут тонким концом клина, с помощью которого романтизм и веризм будут разорваны на части, подобно Дракону из храма Бела.

ГЛАВА V ДЖОВАННИ ПАПИНИ И ФУТУРИСТИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ В ИТАЛИИ

В одном из своих «Оценочных суждений» — «обесценивающих» было бы более подходящим словом — синьор Папини говорит, что, кажется, читал или говорил, что в каждом человеке есть по меньшей мере четыре человека: реальный человек, человек, которым он хотел бы быть, человек, которым он себя считает, и человек, которым его считают другие. Он наверняка читал это, ибо много читал. Несомненно, он также говорил это, ибо сделал своей специальностью высказывать вещи, которые уже были сказаны прежде — даже те, которые он сам уже говорил прежде.

Что касается человека, которым он себя считает, он написал длинную автобиографию с обильными данными, из которой можно сделать вывод, что он человек с большими возможностями и великой миссией, а именно: спровоцировать в Италии духовную революцию, принести своим соотечественникам евангелие о том, что пора действовать, и что опьянение прошлыми успехами не оправдает нынешнюю инертность. Он был избран, чтобы учить людей тому, что лучшее в жизни заключается в целенаправленном действии, невзирая на несоответствия, противоречия и несовершенства; что эго должно направляться периферийно, а не центрично; что интроспекция — это ступенька к ментальной инволюции. В действительности он лишь один из многих, кто провозглашает эти вести в Италии.

Различие между тем, кем он хотел бы быть, и тем, кем он себя считает, не так заметно, как у более робких и менее красноречивых душ. По сути, именно это пророческое призвание и является его целью. Что касается того, кто он есть на самом деле, время и его собственные достижения покажут. Сейчас, в зените своей творческой силы, он все еще человек многообещающий, почтовый голубь, нагруженный важным посланием, который вместо того, чтобы доставить его, изнуряет себя, хлопая крыльями в светящейся пустоте.

В Джованни Папини эти четыре аспекта выделяются очень отчетливо. Давайте рассмотрим их в обратном порядке, поскольку то, что другие думают о человеке, излагается быстро, а то, чем он является на самом деле, — это расплывчатая цель, к которой можно приблизиться лишь отдаленно, даже в конце этой статьи. Мистер Реджинальд Тернер говорит: «Папини — безусловно, самый интересный и самый важный из ныне живущих писателей Италии. «L'Uomo Finito» стал классикой в Италии; он написан на самом выдающемся итальянском языке; его можно читать снова и снова с возрастающей пользой и интересом... его итальянский безупречен и ясен». Мистер Дж. С. Барнс называет его «самой заметной личностью на сцене итальянской литературы сегодня», а синьор Дж. Преццолини пишет: «Его ум настолько обширен, настолько человечен, что он проложит себе путь в интеллектуальное наследие Европы». Я не могу полностью согласиться с этими приверженцами синьора Папини. Я разговаривал с десятками образованных итальянцев о его сочинениях, и я слышал, как говорили: «Он приобрел завидное мастерство итальянского языка», но я ни разу не слышал похвалы его «безупречному и ясному итальянскому»; также я не разделяю мнение мистера Барнса, что он, несомненно, самая заметная личность, кроме Д'Аннунцио, на сцене итальянской литературы сегодня. Мы вряд ли назвали бы мистера Шоу самой заметной личностью на сцене английской литературы сегодня. Конечно, это было бы несправедливо по отношению к мистеру Киплингу, мистеру Уэллсу и мистеру Конраду. Это могло бы быть несправедливо по отношению к мистеру Суиннертону.

Синьор Папини — интересная литературная фигура, особенно как знак времени. За последнее поколение в Италии произошел глубокий бунт против того, что можно назвать удовлетворением прошлыми достижениями и преклонением перед ними, а также против рабского следования французскому, немецкому и русскому реализму. Именно группе писателей, которые называют себя футуристами и которые видят в этом обозначении скорее похвалу, чем позор, мы обязаны этим целительным, благотворным и похвальным движением.

Синьор Папини публично объявил о своем выходе из партии, но апостасия того или иного рода для него почти так же необходима, как пища, и большинство людей по-прежнему считают его футуристом, хотя он отказывается подписываться под пунктом конституции литературных футуристов Италии, касающимся любви, опубликованным их монархом синьором Маринетти в той классике футуристической литературы «Zang Tumb Tumb» и в «Democrazia Futurista».

Прошло уже двадцать лет с тех пор, как во Флоренции без предупреждения появился литературный журнал под названием «Leonardo», чьей целью в основном казалось свержение определенных философских и социалистических доктрин, позитивизма и толстовской этики. Особенно примечательные статьи были подписаны Джан Фалько. Вскоре стало известно, что писателем был некий Джованни Папини, спорный, самоуверенный юноша с исключительно пытливым складом ума и чувствительностью, граничащей с патологической, всеядный читатель, агрессивный спорщик. Группа молодых литературных энтузиастов приветствовала его как многообещающего человека.

За двадцать лет, прошедших с тех пор, он написал более двадцати книг, коротких рассказов, эссе, критических статей, стихов, полемических работ, некоторые из которых, такие как «L'Uomo Finito» («Покончивший с собой человек»), «Venti Quattro Cervelli» («Двадцать четыре ума») и «Cento Pagine di Poesia» («Сто страниц поэзии»), широко читались в Италии и выдержали несколько изданий. За исключением нескольких коротких рассказов, он не появлялся на английском языке, хотя, по-видимому, ведется пропаганда в его пользу, направляемая им самим и его друзьями из его издательства во Флоренции, чтобы сделать его известным иностранцам. Как и другая итальянская пропаганда, она не была очень успешной, и это прискорбно. Отчасти это связано с тем, что его сторонники слишком многого от него ожидали.

Синьор Папини похож на мистера Арнольда Беннетта тем, что оба они знают, что читающая публика лично заинтересована в авторах. С самого начала он и его друзья капитализировали его недостаток красоты и его прекрасную бедность. Синьор Джузеппе Преццолини в книге под названием «Discorso su Giovanni Papini» посвятил несколько страниц его персоне, которая, как он пишет, «подобна тем грушам, грубым на ощупь, но сладким на вкус», однако я склонен сказать, что глаз, давно привыкший любовно отдыхать на соматической красоте, не моргает и не испытывает боли, когда отдыхает на Джованни Папини.

В одной из своих последних книг — никогда не бывает безопасно говорить, какая из них действительно последняя, если только вы не стоите за дверью переплетной мастерской «La Voce» — в одной из своих последних книг под названием «Testimonials», третьей серии «Двадцати четырех умов», он возвращается к этому и говорит, что его внешность «настолько отталкивающая, что Мирабо, всемирно известный своим уродством, по сравнению с ним был Аполлоном».

Он не получает такого же изысканного удовольствия от высмеивания своих душевных качеств, но, поскольку лицо — зеркало души, никто не удивляется, узнав, что «этот самый Папини — гангстер литературы, хулиган журналистики, Варравва искусства, карлик философии, приспособленец политики и апаш культуры и образования». Тем не менее, ни один благоразумный, чувствительный человек не должен позволять себе говорить это или что-либо подобное в присутствии Папини, ибо у него не только есть картотека существительных, выражающих пренебрежение, но у него, возможно, самый полный арсенал прилагательных в Италии, и он приучил себя использовать их как с провокацией, так и без нее.

Мне рассказывали его школьные товарищи и те, кого он позже пытался учить, что в юности он интересовался природой вещей и объектов, поддающихся физическому и химическому объяснению. Его сочинения указывают на то, что его настоящим соблазном были философские вопросы. Рано проявился симптом, общий для многих психопатов — неконтролируемое желание читать философских писателей, выходящих за рамки их понимания. За двадцать лет, что он публикует книги, он постоянно возвращается к этой практике, что видно по его «Сумеркам философов», «Другой половине» и «Прагматизму».

Его первые статьи в «Leonardo», которые сейчас составляют том, известный как «Il Tragico Quotidiano e il Pilota Cieco» («Трагедия повседневности и слепой лоцман»), представляют собой очерки и фантазии личного характера, некоторые из них причудливы и очаровательны, некоторые с оттенком вдохновенной экстравагантности, напоминающей Бодлера и По, и слабо перекликающейся с «Колоколами и гранатами» Оскара Уайльда, «Бедными людьми» Достоевского и «Маленьким ангелом» Леонида Андреева. Некоторые рассказы имеют странный оттенок. Другие основаны на одержимости, которая является служанкой психопатии. Возьмем, к примеру, человека с чувством нереальности, который на самом деле не существовал во плоти и крови, а был лишь фигурой в чьем-то сне, и который чувствовал, что оживет, если только сможет найти спящего и разбудить его. Эта идея нередко встречается при таком странном расстройстве, как деменция прекокс; возьмем снова человека, который находил свою жизнь скучной и заключил договор с романистом, чтобы исполнять его волю в обмен на то, чтобы стать интересным персонажем; и двух людей, которые поменялись душами; и разговоры с дьяволом, интерпретирующим Писание. Все это вызывает в сознании читателя эхо того, что это либо уже было слышно раньше, либо они приносят надежду, что никогда больше не будут услышаны.

Хотя его ранние сочинения обладали притягательной силой, только когда он взялся за редактирование некоторых итальянских классиков, опубликованных под названием «I Nostri Scrittori» («Наши писатели»), они начали приобретать черты, которые с тех пор стали характерными и которые были описаны его поклонниками как «суровые, энергичные, мужественные, богатые, неологистические» и все остальное, что является антитезой осторожности. Эта черта, если ее можно назвать чертой, проявилась впервые в «L'Uomo Finito», книге, которая признана автобиографией. Она знакомит нас с уродливым, чувствительным, интроспективным, ментально цепким ребенком с замкнутой личностью, который не только эгоцентричен в семь лет, но который любит и превозносит себя, а других презирает и принижает.

Этот нелюбимый ребенок с ненасытным аппетитом к информации нашел дорогу в публичную библиотеку и решил написать энциклопедию всех знаний. Его юношеское безумие потерпело первое фиаско, когда он дошел до буквы «Б», и он был поглощен Библией и Богом. Задача была слишком велика, он должен был признать, но его амбиция выполнить какую-то великую и тщательную работу была непоколебима. Он начал компендиум религий, затем литературы, и, наконец, романских языков.

Эти последовательные попытки достичь полноты типичны для далеко идущих амбиций Папини. «Покончивший с собой человек» — это запись его погружения в одно увлечение за другим. Он открыл зло и планировал не только индивидуальное самоубийство, но и самоубийство народа en masse. Затем пришло желание любви. Его инстинкты были такого рода, что их нельзя было удовлетворить обычной сладостью «Обрученных», но от По, Уолта Уитмена, Бодлера, Флобера, Достоевского и Анатоля Франса он получил суррогатное удовлетворение чувства, которого жаждал. Затем он встретил «дорогого Джулиана». «Мы никогда не целовались и никогда не плакали вместе», но он не мог простить Джулиану того, что тот позволил своему другу узнать о его женитьбе только через «Corriere della Sera».

Короткий эмоциональный эпизод прошел, и жизненный интерес Папини вернулся к философии. Он открыл монизм и верил в него, как в религию. Затем Кантом стал его идеал, потом Беркли, Милль, Платон, Локк, кульминацией чего стал прославленный эготизм Макса Штирнера. После Штирнера философии больше нечего сказать. Долой все это! Необходимо освободить мир от ига этих бормотунов, точно так же, как Папини освободил себя. Но как это сделать! Ах, да! Основать журнал, который очистит мир от его грехов, как Великая революция очистила Францию от королевской власти.

Так началось литературное творчество Папини. Требуется несколько бурных глав автобиографии, чтобы описать запуск «Leonardo» им самим и несколькими единомышленниками. Девять номеров ознаменовали предел его по-настоящему энергичной жизни, но он выходил, с Папини в качестве главного источника материала, в течение пяти лет. В конечном счете, с растратой юношеской энергии автора, это дитя его сердца пришлось похоронить. Но Папини до сих пор ходит на его могилу.

Бурная, интроспективная жизнь автора продолжалась. Он прошел через период жалости к себе и неврастении, затем через период интенсивного поклонения героям, направленного на всех радикалов, включая Уильяма Джеймса, которого он однажды видел моющим шею. Затем возникло огромное желание действовать, которому, однако, мешал тот факт, что автор не мог решить, основать ли школу философии, стать пророком религии или пойти в политику. Его единственное внутреннее убеждение касается глупости мира и его собственного призвания подняться над ним. Эта долгая внутренняя история заканчивается периодом глубокой депрессии, из которой автор наконец выходит с твердым убеждением, что он, в конце концов, не покончил с собой, что в нем еще есть материал, чтобы дать миру. Он чувствует, как внутри него поднимается поток высокомерия и уверенности в себе, который невозможно сдержать. Он еще не доставил свое послание; люди еще не поняли его.

"They cannot grasp it, cannot bear to listen.

The thing I have to tell, unthought before,

Demands another language."

И вот он возвращается на рыночную площадь Флоренции, крича: «Я не закончил. Я не покончил с собой. Вы еще увидите». И именно на этой стадии сейчас находится работа синьора Папини. Мы ждем, чтобы увидеть.

«L'Uomo Finito» — это G. P. № 2 синьора Папини. Это не художественная литература в обычном понимании этого термина; так же, как «Undying Fire» мистера Уэллса. В некоторой степени это художественная литература, подобная «The Way with All Flesh» Сэмюэла Батлера. Но по степени интереса и мастерству исполнения она значительно уступает первой, а по целенаправленности, обрисовке характеров, ориентации, воскрешению и реформе ее нельзя сравнивать с последней.

Хотя это книга, по которой синьор Папини наиболее известен, это не его любимое детище. «Сумерки философов» — вот оно. Он гордится тем, что называет ее своей интеллектуальной биографией, но было бы гораздо вернее назвать ее индексом его эмоционального уравнения. «Это не книга доброй веры. Это книга страсти, следовательно, несправедливости, неравная книга, партийная, без угрызений совести, жестокая, противоречивая, нецельная, как и все книги тех, кто любит и ненавидит и не стыдится своей любви или своей ненависти». Это вводный абзац оригинального предисловия.

В действительности это нечто среднее между философским трактатом и популярной полемикой, с технической заумностью одного и страстью другой, и ее цель — показать, что всякая философия тщетна и должна уступить место действию. Хотя она указывает на широкое и внимательное чтение и определенную эрудицию, единственным признаком конструктивного мышления, который она обнаруживает, является рудиментарная попытка приспособить философскую систему каждого человека к темпераментному уклону автора. Другие, например Сантаяна, сделали это гораздо лучше, так что едва ли есть оправдание его гордости. Он мог бы доказать свою точку зрения столь же успешно, просто заявив о ней, как и прорабатывая ее через целый том, посвященный в основном брани как на философов, так и на их философию.

С точки зрения философа эта книга «популярна». С точки зрения народа она «философская». Это действительно свидетельство бездыханного состояния эмоционального беспокойства автора. Он подобен птице в клетке и чувствует, что должен разрушить барьеры, чтобы достичь свободы, но когда они сломаны и он, по-видимому, свободен, нет чувства освобождения. Он находится в гораздо более надежной тюрьме, чем был раньше, и, что еще хуже, теперь он не может различить барьеры, которые препятствуют его свободе. Удивительно не то, что человек темперамента и интеллектуального дарования синьора Папини испытывает это чувство, а то, что он может убедить себя, что кто-то еще должен интересоваться его открытием.

Тот, кто обладает знанием, бережет свои слова, и ошибка — считать слова, связанные как подлежащее, сказуемое и дополнение, особенно если существительные квалифицированы яркими прилагательными, эквивалентом знания. Он знает «ars scrivendi», как Аспазия знала «ars amandi»; Папини знает ценность символических, привлекающих взгляд, наводящих на размышления названий. Он осознает важность преувеличения и преувеличенного акцента; он осведомлен о ненасытности среднестатистического человека к сплетням, и особенно сплетням о великих; он признает, что нет более успешного способа польстить посредственности, чем указать ему на недостатки богов, ибо так он отождествляет их владения со своими собственными и убеждает себя, что он тоже бог. Чувствительная душа Папини шепчет ему, что большинство людей сочтут его храбрым, мужественным, доблестным, решительным, добродетельным и твердым, если он примет определенную позу, определенную манеру, определенный апломб, который передаст его мрачную решимость нести свою миссию миру, даже если это потребует его последнего вздоха, последнего сияния его смертной души.

«Они хотели, чтобы я был поэтом; вот, следовательно, немного поэзии», — такова первая строка его книги под названием «Cento Pagine di Poesia», и это, хотя и не в стихах, характеризуется такой образной красотой, впрочем, больше в языке, чем в мысли, что достойно называться поэмой. Больше, чем любая другая его книга, она раскрывает настоящего Папини. Здесь он менее воинственен, менее ницшеански настроен, менее самосознателен в подражании и попытках играть роли Юпитера. Он больше похож на того Папини, каким он является по природе, и поэтому более человечен, более добр и нежен — хотел бы я добавить «скромен» — более силен и убедителен, чем в любой из других своих книг. Особенно в третьей части, под общим названием «Осадки», автор дает самый свободный простор своей фантазии и не всегда пытается объяснить или рассказать причину, почему, но отдается производству слов, которые ритмично представят эмоции, зарождающиеся внутри него. Трудно поверить, что одна и та же рука написала эти стихи и открытое письмо Анатолю Франсу, начинающееся: «В эти дни Анатоль Франс в Риме, и, возможно, возвращаясь, он остановится во Флоренции, но я умоляю его горячо не искать меня. Я не смог бы принять его». Это качество мании величия я видел до сих пор только у жертв ужасной болезни.

Синьор Папини никогда не бывает так прозрачен, как в своей «Stroncatura» и в своих экскурсах в область философии. Его атака на Ницше наиболее показательна. Фактически, Джованни Папини — это Фридрих Ницше, увиденный через перевернутый телескоп. «Болтливость Ницше (признак легкой усталости) заставляет его предпочитать фрагментарный и афористичный стиль выражения; его неспособность выбирать из всего того, что он обдумал и написал, ведет его к публикации количества бесполезных и повторяющихся мыслей; его нежелание синтезировать, конструировать, организовывать, что придает его книгам вид восточного хлама, смеси старых тряпок и драгоценных драпировок, сваленных без порядка, — лучшие аргументы для того, чтобы приписать ему дефицит имперского менталитета, рефлекс общей слабости философии. Но самое неожиданное доказательство этой слабости состоит в его неспособности быть по-настоящему и аутентично оригинальным. Самые высокие и самые трудные формы оригинальности — это, безусловно, две: найти новую интерпретацию и решение старых проблем, поставить новые проблемы и открыть абсолютно неизвестные улицы».

Никто не может внимательно изучить сочинения синьора Папини, не признав, что он показал себя неспособным выбирать из того, что он написал и обдумал, и излагать это как заявление своей философии или как Apologia pro Sua Vita. Постоянная перепубликация одних и тех же утверждений и одних и тех же идей, одетых в разные синонимы, — это обвинение, которое можно выдвинуть с полным основанием. Оно может быть подтверждено не только его книгами, но и «La Vraie Italie», органом интеллектуальной связи между Италией и другими странами под руководством синьора Папини, который имел недолгое существование в 1919 году, значительная часть которого была занята перепубликацией старых сочинений директора.

Даже самые невоздержанные из его поклонников вряд ли стали бы утверждать, что он заслуживает того, чтобы называться оригинальным, если судить по его собственным стандартам. В один из периодов своей жизни Ницше, несомненно, был его кумиром, и я могу представить юного Папини № 3, предлагающего себе моделировать себя по образу тевтонского потомка Пасифаи и быка Посейдона. Так он утолял свою болезненную чувствительность и успокаивал свой патологический эретизм, облачаясь в доспехи, состоящие из грубых и неотесанных слов, из сентиментальности и пренебрежения; из насмешек над благочестием, почтением и верой; из презрения к традиции. Фактически, он казался оснащенным специальным аппаратом для вырывания корней, основанных на нежных эмоциях. Он притворялся, что он выше обычного смертного, для которого любовь в ее различных проявлениях, сентиментальность в ее многообразных представлениях, зависимость от других в ее бесчисленных аспектах так же необходимы для счастья, как дыхание ноздрей необходимо для жизни. Втайне, однако, он не только зависит от этого, он обязан этим.

Когда он принимает свой самый черствый и безразличный вид, когда он меньше всего осведомлен о чувствительности других, когда, короче говоря, он говорит о своих соотечественниках, синьорах Д'Аннунцио, Мандзони, Бертакки, Кроче, и до недавнего времени, когда он говорит о Боге или религии, он напоминает мне тот необычайный и необъяснимый тип индивида, который был «среди нас» с незапамятных времен, но который имел большую популярность во времена Петрония, чем сегодня.

Хотя большинство этих людей au fond гордятся своим дарованием, мир в целом насмехается над ними; а в примитивных странах, таких как наша собственная, его пинают; поэтому они быстро видят преимущество в том, чтобы принять вид грубого безразличия и, с апломбом социального корсара, выразить жестокую нечувствительность к эстетическому и гедонистическому, к которому в реальности они вибрируют. Они никогда не обманывают себя, и синьор Папини не обманывает себя. Он знает свои ограничения, и самые большие из них — это то, что он робок, лишен воображения, чувства юмора и оригинальности. Он так же зависит от любви, как ребенок от своей бутылочки.

Когда он пишет о себе, он надеется, что читатель отождествит его только с персонажами, чьи мысли и действия лестны, но реального человека следует отождествлять с некоторыми персонажами, которых он хочет, чтобы публика считала вымышленными. В одном из своих коротких рассказов он повествует о визите к всемирно известному литератору. Он описывает свою поездку в отдаленный город, чтобы возложить скромный венок, сплетенный из гордости его ума и сердца, к ногам своего кумира. Он находит его заурядным, почти недифференцированным куском глины с более заурядной, неряшливой женой и еще более безнадежно заурядными детьми. Его репутация зависит исключительно от мастерства, с которым он управляет картотекой и ячейками. Папини бежал, чтобы избежать созерцания самого себя и фрагментов священного сосуда.

Синьор Папини был всеядным читателем в определенных областях; он был неутомимым писателем, и он печально известен своей неологистической логореей, но достояние, которое находится в самой тесной связи с его литературной репутацией, — это его индексированная коллекция слов, фраз и предложений. Это, плюс знание наизусть поэзии Кардуччи, и его зависть к Бенедетто Кроче за то, что тот получил репутацию одного из самых плодотворных философских умов своего века, и его пропаганда евангелия напряженности — вот каркас, на который он натянул свой дом литературы.

Ни одно исследование человека или его работы не может игнорировать один аспект его карьеры — его постоянную смену позиции. Он стучит с бездыханной тревогой в дверь какого-то нового мира, и как только он получает вход и видит приятную долину Еннома, он чувствует приманку черной Геенны и охватывается неконтролируемым желанием исследовать ее. Когда он возвращается, он спешит на публичный форум и объявляет о своих открытиях, предпочитая рассказывать о безделушках, которые он обнаружил, чем разглагольствовать о немногих драгоценностях, которые он собрал.

Его последнее произведение сулит ему хорошее, потому что оно указывает на то, что наконец он искупается в купели пяти портиков в Иерусалиме, причем Мировая война взволновала ее воду вместо ангела. 30 ноября 1919 года он опубликовал в самой широко распространенной и влиятельной газете Центральной Италии, «Resto del Carlino», статью под названием «Amore e Morte» («Любовь и смерть»), в которой излагается, что он пережил тот опыт, который христианин называет «увидеть великий свет, познать духовную реинкарнацию», и который те, кого Папини должен был представлять, называют жалким дефолтом, духовным банкротством.

21 февраля 1913 года он провозгласил в театре Костанци в Риме, что «для достижения своей силы человек должен отбросить религиозную веру, не только христианство или католицизм, но все мистические, спиритуалистические, теософские веры и убеждения». Теперь он открыл Иисуса. В своих литературных размышлениях он наткнулся на евангелия Матфея, Марка, Луки и Иоанна, которые излагают цель и учения нашего Господа и которые убедили бесчисленное множество живых и мертвых в Его божественности. Мы должны отречься от эгоцентризма; мы должны перестать поклоняться материализму; мы должны перестать стремиться к успеху, комфорту или власти. Такие усилия привели к резне вчерашнего дня, к агонии сегодняшнего дня и обусловливают нашу вечную погибель. Спасение внутри нас самих, Царство Небесное внутри наших сердец, тот, кто ищет его вовне, — слепой, ведомый слепым поводырем. Дорога, по которой мы должны путешествовать, окаймлена с обеих сторон соблазнительными пастбищами, из которых бьют живительные источники, увенчанные роскошными деревьями душевно удовлетворяющего цвета, которые защищают от палящего солнца или застывающего ветра, и с обеих сторон есть тропинки, настолько мягко устланные, что даже самые нежные ноги могут ступать по ним без страха раны или волдыря. Указатели к этой дороге — четыре маленьких тома, написанные две тысячи лет назад.

Никто, не знакомый с тем странным расстройством ума, называемым маниакально-депрессивным психозом, не может полностью понять синьора Папини. Нет никого более здравомыслящего и делового, чем бывший футурист, однако реакции его сверхчувствительной натуры имеют некоторое сходство с этим психическим состоянием, присутствующим в зародыше у многих людей. В этой таинственной болезни есть период эмоциональной, физической и интеллектуальной активности, который преодолевает каждое препятствие, отбрасывает в сторону каждый барьер, перепрыгивает через каждое препятствие. Во время его доминирования жертва не уважает ни закон, ни конвенцию; цель — его единственный объект. Он не всегда знает, куда идет, и его это не беспокоит; его беспокоит только движение. Когда зритель видит дорогу, по которой он проехал на своем крылатом коне, он находит ее усеянной обломками, которые Пегас растоптал и раздавил.

За этим периодом гиперактивности неизменно следует время депрессии, неполноценности, эмоциональной опустошенности, интеллектуального бесплодия, физического бессилия, духовной холодности. Солнце, от которого тело и душа получали тепло и сияние, опускается за горизонт существования несчастного, и он ощущает ужас тьмы и оцепенение начинающегося обледенения. Затем, когда надежда и тепло почти исчезли и осталась лишь жизнь, простая жизнь без красок и эмоций, и необходимость вечно жить в мире, постоянно окутанном тьмой, где нет различий в обломках, оставшихся после урагана, — тогда солнце постепенно выглядывает, освещает, согревает, оживляет, оплодотворяет землю, и страдалец становится нормальным — нормальным, если не считать моментов или часов страха, когда он размышляет о том, что ему снова придется бросить вызов урагану или противостоять потопу. Но как только ветер начинает дуть с силой, предвещающей возвращение урагана, он отбрасывает сдержанность, выходит на открытое пространство, поднимает факел, который должен осветить весь мир, и через свой мегафон с вершины Геликона кричит: «Сюда, к революции».