«Человеческое, слишком человеческое: Книга для свободных умов»

162.

Культ гения ради тщеславия. — Поскольку мы высокого мнения о себе, но тем не менее не воображаем, что способны на замысел одной из картин Рафаэля или сцены, подобной тем, что в одной из драм Шекспира, мы убеждаем себя, что способность делать это совершенно необычайно удивительна, очень редкий случай, или, если мы религиозно настроены, благодать свыше. Таким образом, культ гения питает наше тщеславие, наше себялюбие, ибо только тогда, когда мы думаем о нем как об очень далеком от нас, как о miraculum, он не ранит нас (даже Гёте, который был свободен от зависти, называл Шекспира звездой самых дальних небес, чем напоминается строка «die Sterne, die begehrt man nicht»). Но, помимо этих внушений нашего тщеславия, деятельность гения не кажется столь радикально отличной от деятельности механического изобретателя, астронома, историка или стратега. Все эти формы деятельности объяснимы, если мы осознаем людей, чьи умы активны в одном специальном направлении, которые используют все как материал, которые всегда жадно изучают свою собственную внутреннюю жизнь и жизнь других, которые находят типы и побуждения повсюду, которые никогда не устают в использовании своих средств. Гений делает не что иное, как учится класть камни, затем строить, всегда искать материал и всегда работать над ним. Всякая человеческая деятельность удивительно сложна, и не только деятельность гения, но это не «чудо». Теперь откуда берется вера в то, что гений встречается только у художников, ораторов и философов, что только они обладают «интуицией» (благодаря которой мы приписываем им своего рода магическое стекло, с помощью которого они видят прямо в «сущность» человека)? Ясно, что люди говорят о гении только там, где работа великого интеллекта наиболее приятна им и у них нет желания чувствовать зависть. Назвать кого-то «божественным» — это все равно что сказать: «здесь у нас нет повода для соперничества». Вот почему на все завершенное и совершенное смотрят с изумлением, а все незавершенное недооценивают. Теперь никто не может видеть, как развивалась работа художника; это ее преимущество, ибо на все, развитие чего видно, смотрят холодно. Совершенное искусство представления исключает всякую мысль о своем развитии, оно тиранит как настоящее совершенство. По этой причине художники представления особенно считаются обладателями гения, но не ученые. В действительности, однако, первая переоценка и последняя недооценка — это лишь ребячества разума.

163.

Серьезность ремесла. — Не говорите о дарах, о врожденных талантах! Мы могли бы упомянуть великих людей всех видов, которые были мало одарены. Но они обрели величие, стали «гениями» (как их называют) благодаря качествам, об отсутствии которых никто, кто осознает их, не любит говорить. У всех них была та тщательная серьезность в работе, которая сначала учится идеально формировать отдельные части, прежде чем отважиться на создание великого целого; они давали себе время для этого, потому что получали больше удовольствия от того, чтобы хорошо делать мелкие, вспомогательные вещи, чем от эффекта ослепительного целого. Например, рецепт того, как стать хорошим романистом, легко дать, но выполнение рецепта предполагает качества, которые мы привыкли упускать из виду, когда говорим: «У меня недостаточно таланта». Сделайте сотню или более эскизов сюжетов романов, каждый не длиннее двух страниц, но такой ясности, что каждое слово в них необходимо; записывайте анекдоты каждый день, пока не научитесь находить самую емкую, самую эффективную форму; никогда не уставайте собирать и описывать человеческие типы и характеры; прежде всего, рассказывайте вещи как можно чаще и слушайте рассказы с острым глазом и ухом для эффекта на других присутствующих людей; путешествуйте как пейзажист и дизайнер костюмов; берите из разных наук все, что художественно эффективно, если оно хорошо представлено; наконец, размышляйте о мотивах человеческих действий, не пренебрегайте даже самой малой толикой наставлений на эту тему и собирайте подобные материалы днем и ночью. Потратьте лет десять на эти различные упражнения: тогда творениям вашего кабинета можно будет позволить увидеть свет дня. Но что делают большинство людей, напротив? Они начинают не с части, а с целого. Возможно, они делают один хороший штрих, привлекают внимание, и с тех пор их работа становится все хуже и хуже, по веским, естественным причинам. Но иногда, когда интеллекта и характера не хватает для формирования такой художественной карьеры, судьба и необходимость занимают место этих качеств и ведут будущего мастера шаг за шагом через все фазы его ремесла.

164.

Опасность и выгода в культе гения. — Вера в великие, превосходящие, плодотворные умы не обязательно, но все же очень часто связана с тем полностью или частично религиозным суеверием, что эти духи имеют сверхчеловеческое происхождение и обладают определенными чудесными способностями, с помощью которых они получили свои знания путями, совершенно отличными от остального человечества. Им приписывают непосредственное проникновение в природу мира, как бы через смотровую щель в мантии явления, и верят, что без труда и суровости науки, в силу этого чудесного пророческого зрения, они могли бы сообщить нечто окончательное и решающее о человечестве и мире. Пока в мире знаний еще существуют верующие в чудеса, можно, пожалуй, допустить, что сами верующие извлекают из этого пользу, поскольку благодаря своему абсолютному подчинению великим умам они получают лучшую дисциплину и выучку для своих собственных умов в период развития. С другой стороны, можно, по крайней мере, задаться вопросом, полезно ли суеверие гения, его привилегий и особых способностей для самого гения, когда оно внедряется в него. В любом случае это опасный знак, когда человек содрогается перед самим собой, будь то та знаменитая цезарианская дрожь или дрожь гения, которая применима к этому случаю, когда фимиам жертвы, который по праву предлагается одному лишь Богу, проникает в мозг гения, так что он начинает колебаться и смотреть на себя как на нечто сверхчеловеческое. Медленные последствия: чувство безответственности, исключительные права, вера в то, что одно лишь общение с ним оказывает услугу, и неистовая ярость при любой попытке сравнить его с другими или даже поставить его ниже их и выставить напоказ все, что неудачно в его работе. Через то, что он перестает критиковать себя, одно маховое перо за другим выпадает из его оперения — это суеверие подрывает фундамент его силы и даже делает его лицемером после того, как его сила изменила ему. Для великих умов поэтому, возможно, лучше, когда они приходят к пониманию своей силы и ее источника, когда они постигают, какие чисто человеческие качества смешаны в них, какой комбинацией счастливых условий они являются: так когда-то это была постоянная энергия, решительное применение к индивидуальным целям, большое личное мужество, а затем удача образования, которое в ранний период предоставило лучших учителей, примеры и методы. Безусловно, если его цель — произвести величайший возможный эффект, туманность всегда много делала для себя и тот дар частичного безумия; ибо во все времена эта сила вызывала восхищение и зависть, с помощью которой люди лишались воли и внушались мыслью, что их предваряют сверхъестественные лидеры. Поистине, люди возвышаются и вдохновляются верой в то, что кто-то среди них наделен сверхъестественными силами, и в этом отношении безумие, как говорит Платон, принесло величайшие благословения человечеству. В нескольких редких случаях эта форма безумия могла также быть средством, с помощью которого всесторонне избыточная натура удерживалась в границах; в индивидуальной жизни воображения неистовства часто проявляют добродетель средств, которые сами по себе являются ядами; но в каждом «гении», который верит в свою собственную божественность, яд проявляет себя в конце концов в той же пропорции, в какой «гений» стареет; нам достаточно вспомнить пример Наполеона, ибо это было, безусловно, благодаря его вере в себя и свою звезду, и благодаря его презрению к человечеству, что он вырос до того могучего единства, которое отличало его от всех современных людей, пока, наконец, однако, эта вера не переросла в почти безумный фатализм, лишила его быстроты понимания и проницательности и стала причиной его падения.

165.

Гений и ничтожность. — Именно оригинальные художники, те, кто творит из собственной головы, могут при определенных обстоятельствах породить полную пустоту и шелуху, в то время как более зависимые натуры, так называемые талантливые, полны воспоминаний о всякого рода добре и даже в состоянии слабости производят нечто сносное. Но если оригинальные покинуты самими собой, память не оказывает им никакой помощи; они становятся пустыми.

166.

Публика. — Народ на самом деле не требует от трагедии ничего большего, чем быть глубоко затронутым, чтобы время от времени хорошенько поплакать; художник, напротив, который видит новую трагедию, получает удовольствие от умных технических изобретений и трюков, от управления и распределения материала, от нового расположения старых мотивов и старых идей. Его отношение — это эстетическое отношение к произведению искусства, отношение творца; отношение первого, описанного выше, касающееся исключительно материала, — это отношение народа. Об индивиде, который стоит между ними, не нужно ничего говорить: он ни «народ», ни художник и не знает, чего хочет, — поэтому его удовольствие также омрачено и незначительно.

167.

Художественное воспитание публики. — Если один и тот же мотив не используется сотней способов разными мастерами, публика никогда не научится выходить за пределы своего интереса к предмету; но наконец, когда она хорошо познакомится с мотивом через бесчисленные различные обработки и больше не находит в нем никакого очарования новизны или возбуждения, она тогда начнет постигать и наслаждаться различными оттенками и деликатными новыми изобретениями в его обработке.

168.

Художник и его последователи должны идти в ногу. — Прогресс от одной ступени стиля к другой должен быть настолько медленным, чтобы не только художники, но и слушатели и зрители могли следовать за ним и точно знать, что происходит. Иначе внезапно появится та великая пропасть между художником, который создает свою работу на высоте в стороне, и публикой, которая не может подняться на эту высоту и в конце концов недовольно опускается глубже. Ибо когда художник больше не поднимает свою публику, она быстро опускается вниз, и ее падение тем глубже и опаснее, чем на большую высоту гений поднял ее, подобно орлу, из когтей которого черепаха, поднятая в облака, падает к своей гибели.

169.

Источник комического элемента. — Если мы учтем, что в течение многих тысяч лет человек был животным, которое было в высшей степени восприимчиво к страху, и что все внезапное и неожиданное должно было застать его готовым к битве, возможно, даже готовым к смерти; что даже позже, в социальных отношениях, вся безопасность основывалась на ожидаемом, на обычае в мышлении и действии, нам не нужно удивляться, что при всем внезапном и неожиданном в слове и деле, если это происходит без опасности или вреда, человек становится избыточным и переходит в самую противоположность страха — испуганное, дрожащее, съежившееся существо взмывает вверх, вытягивается: человек смеется. Этот переход от мгновенного страха в кратковременное оживление называется комическим. С другой стороны, в трагическом явлении человек быстро переходит от великого длительного оживления к великому страху; но так как среди смертных великое и длительное оживление встречается гораздо реже, чем причина для страха, в мире гораздо больше комедии, чем трагедии; мы смеемся гораздо чаще, чем бываем взволнованы.

170.

Честолюбие художника. — Греческие художники, трагики, например, сочиняли, чтобы победить; все их искусство нельзя представить без соперничества — добрая гесиодовская Эрида, Честолюбие, дала крылья их гению. Это честолюбие далее требовало, чтобы их работа достигала величайшего превосходства в их собственных глазах, как они понимали превосходство, без всякого внимания к господствующему вкусу и общему мнению о превосходстве в произведении искусства; и поэтому прошло много времени, прежде чем Эсхил и Еврипид добились какого-либо успеха, пока наконец они не воспитали судей искусства, которые оценивали их работу по стандартам, которые они сами назначили. Отсюда они стремились к победе над соперниками согласно своей собственной оценке, они действительно желали быть более превосходными; они требовали согласия извне на эту самооценку, подтверждения этого вердикта. Достичь чести означает в данном случае «сделать себя выше других и желать, чтобы это было признано публично». Если первое условие отсутствует, а второе тем не менее желаемо, это называется тщеславием. Если второе отсутствует и не является желанным, то это называется гордостью.

171.

Что необходимо для произведения искусства. — Те, кто так много говорит о необходимых факторах произведения искусства, преувеличивают; если они художники, они делают это in majorem artis gloriam, если они миряне, от невежества. Форма произведения искусства, которая дает речь их мыслям и является, следовательно, их способом разговора, всегда несколько неопределенна, как и все виды речи. Скульптор может добавить или опустить много мелких черт, как может и исполнитель, будь то актер или, в музыке, исполнитель или дирижер. Эти многие мелкие черты и завершающие штрихи доставляют ему удовольствие один день и никакого в другой, они существуют больше ради художника, чем ради искусства; ибо он также временами нуждается в сладостях и игрушках, чтобы не стать угрюмым от строгости и самоограничения, которые представление доминирующей идеи требует от него.

172.

Заставить забыть мастера. — Пианист, который исполняет работу мастера, сыграет лучше всего, если он заставит свою аудиторию забыть мастера, и если казалось, будто он рассказывает историю из своей собственной жизни или просто проходит через какой-то опыт. Безусловно, если он не представляет никакой важности, каждый будет питать отвращение к болтливости, с которой он говорит о своей собственной жизни. Поэтому он должен знать, как благоприятно повлиять на воображение слушателя по отношению к себе. Этим объясняются все слабости и глупости «виртуоза».

173.

Corriger la fortune. — В жизни великих художников бывают несчастные случайности, которые заставляют живописца, например, набросать свою самую важную картину только как мимолетную мысль, или такие, которые обязали Бетховена оставить после себя только недостаточную фортепианную партитуру многих великих сонат (как в великой си-бемоль мажор). В этих случаях художник более позднего дня должен стремиться заполнить жизнь великого человека — всех оркестровых эффектов, призвал бы к жизни ту симфонию, которая впала в фортепианный транс.

174.

Уменьшение. — Многие вещи, события или лица не выносят обработки в малом масштабе. Группу Лаокоона нельзя уменьшить до безделушки; для нее необходим большой размер. Но еще реже что-либо, что естественно мало, выносит увеличение; по этой причине биографам удается гораздо чаще представить великого человека маленьким, чем маленького — великим.

175.

Чувственность в современном искусстве. — Художники в наши дни часто просчитываются, когда рассчитывают на чувственный эффект своих работ, ибо их зрители или слушатели больше не имеют полностью чувственной натуры, и, совершенно вопреки намерению художника, его работа производит в них «святость» чувства, которая тесно связана со скукой. Их чувственность начинается, возможно, как раз там, где чувственность художника заканчивается; они встречаются, следовательно, только в одной точке в лучшем случае.

176.

Шекспир как моралист. — Шекспир много размышлял о страстях и благодаря своему темпераменту, вероятно, был близко знаком со многими из них (драматурги в целом довольно порочные люди). Он мог, однако, не говорить на эту тему, как Монтень, но вкладывал свои наблюдения по этому поводу в уста страстных фигур, что, конечно, противоречит природе, но делает его драмы столь богатыми мыслями, что они заставляют все другие казаться бедными в сравнении и легко вызывают общее отвращение к ним. Размышления Шиллера (которые почти всегда основаны на ошибочных или тривиальных фантазиях) — это просто театральные размышления, и как таковые они очень эффективны; тогда как размышления Шекспира делают честь его модели, Монтеню, и содержат вполне серьезные мысли в отточенной форме, но по этой причине они слишком отдаленны и утонченны для глаз театральной публики и, следовательно, неэффективны.

177.

Обеспечение хорошего слушания. — Недостаточно уметь хорошо играть; нужно также уметь обеспечить хорошее слушание. Скрипка в руке величайшего мастера издает лишь слабый писк, когда место, где ее слушают, слишком велико; мастера тогда можно принять за любого неумеху.

178.

Незавершенное как эффективное. — Точно так же, как фигуры в рельефе производят такое сильное впечатление на воображение, потому что они кажутся находящимися в процессе выхода из стены и остановленными лишь каким-то внезапным препятствием; так и рельефное, незавершенное представление мысли, или целой философии, иногда более эффективно, чем ее исчерпывающее расширение — больше остается для исследования зрителя, он побуждается к дальнейшему изучению того, что стоит перед ним в таком сильном свете и тени; он побуждается продумать предмет и даже преодолеть препятствие, которое до сих пор мешало ему ясно проявиться.

179.

Против эксцентричного. — Когда искусство облачается в самый потрепанный материал, оно легче всего распознается как искусство.

180.

Коллективный интеллект. — Хороший автор обладает не только своим собственным интеллектом, но и интеллектом своих друзей.

181.

Различные виды ошибок. — Несчастье острых и ясных авторов в том, что люди считают их поверхностными и поэтому не прилагают к ним никаких усилий; а удача неясных писателей в том, что читатель прилагает усилия, чтобы понять их, и ставит удовольствие от собственного рвения им в заслугу.

182.

Отношение к науке. — Никто из людей не имеет реального интереса к науке, кто начинает проявлять к ней энтузиазм только тогда, когда сам сделал в ней открытия.

183.

Ключ. — Единственная мысль, которой выдающийся человек придает большое значение, вызывая насмешки и смех масс, является для него ключом к скрытым сокровищам; для них, однако, это не что иное, как кусок старого железа.

184.

Непереводимое. — Не лучшие и не худшие части книги являются непереводимыми.

185.

Парадоксы авторов. — Так называемые парадоксы автора, против которых возражает читатель, часто вовсе не находятся в книге автора, а в голове читателя.

186.

ОСТРОУМИЕ. — Самые остроумные авторы вызывают едва заметную улыбку.

187.

Антитеза. — Антитеза — это узкие ворота, через которые ошибка охотнее всего прокрадывается к истине.

188.

Мыслители как стилисты. — Большинство мыслителей пишут плохо, потому что они сообщают не только свои мысли, но и само мышление о них.

189.

Мысли в поэзии. — Поэт передает свои мысли церемонно в экипаже ритма, обычно потому, что они не способны идти пешком.

190.

Грех против интеллекта читателя. — Когда автор отказывается от своего таланта, чтобы просто поставить себя на уровень читателя, он совершает единственный смертный грех, который последний никогда не простит, если заметит хоть что-то из этого. Можно говорить все, что угодно плохого о человеке, но в манере, в которой это сказано, нужно уметь оживить его тщеславие заново.

191.

Пределы прямоты. — Даже самый прямой автор роняет лишнее слово, когда хочет закруглить период.

192.

Лучший автор. — Лучшим автором будет тот, кто стыдится стать таковым.

193.

Драконовский закон против авторов. — Следует рассматривать авторов как преступников, которые получают оправдание или помилование лишь в редчайших случаях — это было бы средством от того, чтобы книг становилось слишком много.

194.

Шуты современной культуры. — Шуты средневековых дворов соответствуют нашим фельетонистам; это тот же тип людей, полуразумные, остроумные, экстравагантные, глупые, иногда существующие только для того, чтобы уменьшить пафос мировоззрения фантазиями и болтовней и заглушить своим шумом слишком глубокие и торжественные колокола великих событий; они раньше были на службе у принцев и дворян, теперь они на службе у партий (поскольку большая часть старой угодливости в общении народа со своим принцем все еще сохраняется в партийных чувствах и партийной дисциплине). Современные литераторы, однако, в целом очень похожи на фельетонистов, они — «шуты современной культуры», которых судишь более снисходительно, когда не рассматриваешь их как полностью ответственных существ. Рассматривать писательство как регулярную профессию следует справедливо считать формой безумия.

195.

По примеру греков. — Большим препятствием для знания в настоящее время является то, что из-за многовекового преувеличения чувств все слова стали расплывчатыми и напыщенными. Высшая ступень культуры, которая находится под властью (хотя и не под тиранией) знания, требует большой трезвости чувств и тщательной концентрации слов — в чем греки во времена Демосфена подали нам пример. Преувеличение является отличительным признаком всех современных сочинений, и даже когда они написаны просто, выражения в них все еще ощущаются как слишком эксцентричные. Тщательное размышление, лаконичность, холодность, простота, даже доведенная намеренно до крайних пределов, — одним словом, подавление чувств и молчаливость — вот единственные средства. В остальном, эта холодная манера писать и чувствовать сейчас очень привлекательна, как контраст; и, конечно, в этом есть новая опасность. Ибо сильный холод — такой же хороший стимул, как и высокая степень тепла.

196.

Хорошие рассказчики, плохие объяснители. — У хороших рассказчиков часто обнаруживается удивительная психологическая уверенность и логичность, насколько эти качества можно наблюдать в действиях их персонажей, в совершенно комическом контрасте с их неопытным психологическим рассуждением, так что их культура кажется необычайно высокой в один момент и прискорбно дефектной в следующий. Слишком часто случается, что они дают явно ложное объяснение своим собственным героям и их действиям — в этом нет сомнений, как бы невероятно это ни казалось. Вполне вероятно, что величайший пианист мало думал о технических условиях и особых достоинствах, недостатках, полезности и податливости каждого пальца (дактилическая этика) и делает большие ошибки всякий раз, когда говорит о таких вещах.

197.

Сочинения знакомых и их читатели. — Мы читаем сочинения наших знакомых (друзей и врагов) в двойном смысле, поскольку наше восприятие постоянно шепчет: «Это нечто от него самого, воспоминание о его внутреннем существе, его опыте, его талантах», и в то же время другой вид восприятия пытается оценить пользу работы самой по себе, какой оценки она заслуживает помимо своего автора, насколько она обогатит знание. Эти две манеры чтения и оценки мешают друг другу, как можно естественно предположить. И разговор с другом принесет хорошие плоды знания только тогда, когда оба думают только о рассматриваемом предмете и забывают, что они друзья.

198.

Ритмическая жертва. — Хорошие писатели меняют ритм многих периодов просто потому, что не верят в способность обычного читателя понять размер, которому следует период в его первой версии; таким образом, они облегчают задачу читателю, отдавая предпочтение более известным ритмам. Это внимание к ритмической неспособности современного читателя уже вызвало немало вздохов, ибо многое было принесено в жертву этому. Разве не то же самое происходит с хорошими музыкантами?

199.

Незавершенное как художественный стимул. — Незавершенное часто более эффективно, чем совершенство, и это случай с панегириками. Чтобы достичь своей цели, необходима стимулирующая незавершенность, как иррациональный элемент, который вызывает море перед воображением слушателя и, подобно туману, скрывает противоположный берег, т.е. границы объекта похвалы. Если общеизвестные достоинства человека упоминаются и описываются подробно и детально, это всегда вызывает подозрение, что это его единственные достоинства. Совершенный панегирист занимает позицию над восхваляемым человеком, он кажется возвышающимся над ним. Поэтому полная похвала имеет ослабляющий эффект.

200.

Меры предосторожности в письме и преподавании. — Кто однажды написал и был охвачен страстью к письму, учится почти всему, что он делает и испытывает, тому, что буквально сообщаемо. Он больше не думает о себе, но об авторе и его публике; он желает понимания вещей; но не для собственного использования. Тот, кто учит, по большей части неспособен делать что-либо для своего собственного блага: он всегда думает о благе своих учеников, и все знание радует его только в той мере, в какой он способен преподать его. Он приходит в конце концов к тому, чтобы рассматривать себя как средство знания, и прежде всего как средство к тому, так что он потерял всякое серьезное внимание к самому себе.

201.

Необходимость плохих авторов. — Всегда будет потребность в плохих авторах; ибо они отвечают вкусу читателей неразвитого, незрелого возраста — у них есть свои требования, как и у зрелых читателей. Если бы человеческая жизнь была большей продолжительности, число зрелых индивидов было бы больше, чем незрелых, или по крайней мере одинаково велико; но, как есть, подавляющее большинство умирает слишком молодыми: т.е. всегда гораздо больше неразвитых интеллектов с плохим вкусом. Они требуют, с большей порывистостью юности, удовлетворения своих потребностей, и они настаивают на том, чтобы иметь плохих авторов.

202.

Слишком близко и слишком далеко. — Читатель и автор очень часто не понимают друг друга, потому что автор знает свою тему слишком хорошо и находит ее почти медленной, так что он опускает примеры, о которых знает сотни; читатель, однако, заинтересован в предмете и склонен считать его плохо доказанным, если примеры отсутствуют.

203.

Исчезнувшая подготовка к искусству. — Из всего, что практиковалось в государственных школах, самой ценной вещью было упражнение в латинском стиле — это было упражнение в искусстве, в то время как все другие занятия были направлены только на приобретение знаний. Варварство — ставить немецкое сочинение перед ним, ибо нет типичного немецкого стиля, развитого публичным ораторским искусством; но если есть желание продвинуть практику в мышлении с помощью немецкого сочинения, то, безусловно, лучше пока не обращать внимания на стиль, отделить практику в мышлении, следовательно, от практики в воспроизведении. Последняя должна ограничиваться различными способами представления заданного предмета и не должна заботиться о самостоятельном поиске предмета. Простое представление заданного предмета было задачей латинского стиля, для чего старые учителя обладали давно исчезнувшей тонкостью слуха. Раньше каждый, кто учился хорошо писать на современном языке, должен был благодарить эту практику за приобретение (теперь мы обязаны ходить в школу к старым французским писателям). Но еще больше: он получал представление о возвышенности и трудности формы и был подготовлен к искусству единственно правильным путем: практикой.

204.

Тьма и чрезмерная яркость рядом. — Авторы, которые в целом не понимают, как ясно выражать свои мысли, любят выбирать в деталях самые сильные, самые преувеличенные различия и превосходные степени — этим создается эффект света, который подобен свету факелов на запутанных лесных тропах.

205.

Литературная живопись. — Важный объект будет лучше всего описан, если цвета для картины взяты из самого объекта, как делает химик, а затем использованы как художником, так что рисунок развивается из контуров и переходов цветов. Таким образом, картина приобретает нечто от завораживающего естественного элемента, который придает такую важность самому объекту.

206.

Книги, которые учат танцевать. — Есть авторы, которые, представляя невозможное как возможное и говоря о морали и ловкости так, как если бы и то и другое были просто настроениями и причудами, принимаемыми по желанию, производят чувство избыточной свободы, как если бы человек стоял на цыпочках и был вынужден танцевать от чистого, внутреннего восторга.

207.

Незавершенные мысли. — Точно так же, как не только зрелость, но и юность и детство имеют ценность per se и не должны рассматриваться просто как проходы и мосты, так и незавершенные мысли имеют свою ценность. По этой причине мы не должны мучить поэта тонкими объяснениями, но должны получать удовольствие от неопределенности его горизонта, как если бы путь к дальнейшим мыслям был все еще открыт. Мы стоим на пороге; мы ждем, как для выкапывания сокровища, это как если бы вот-вот был обнаружен источник глубины. Поэт предвосхищает нечто от удовольствия мыслителя в открытии ведущей мысли и делает нас алчными, так что мы пускаемся в погоню за ней; но она порхает мимо нашей головы и демонстрирует самые прекрасные крылья бабочки — и все же она ускользает от нас.

208.

Книга, выросшая почти в человеческое существо. — Каждый автор удивлен заново тому, как его книга, как только он отправил ее, продолжает жить своей собственной жизнью; ему кажется, как будто одна часть насекомого была отрезана и теперь пошла своим собственным путем. Возможно, он забывает ее почти полностью, возможно, он возвышается над взглядом, выраженным в ней, возможно, даже он понимает ее больше не и потерял тот импульс, на котором он парил в то время, когда задумал книгу; тем временем она ищет своих читателей, воспламеняет жизнь, радует, ужасает, вдохновляет новые работы, становится душой замыслов и действий — короче говоря, она живет как существо, наделенное умом и душой, и все же не является человеческим существом. Самая счастливая судьба — это судьба автора, который, будучи стариком, способен сказать, что все, что было в нем от вдохновляющих, укрепляющих, возвышающих, просвещающих мыслей и чувств, все еще продолжает жить в его сочинениях, и что он сам теперь представляет только серый пепел, в то время как огонь был сохранен живым и распространен. И если мы учтем, что каждое человеческое действие, не только книга, является в той или иной степени причиной других действий, решений и мыслей; что все, что происходит, неразрывно связано со всем, что должно произойти, мы признаем реальное бессмертие, бессмертие движения — то, что однажды пришло в движение, заключено и увековечено в общем союзе всего бытия, подобно насекомому внутри куска янтаря.

209.

Радость в старости. — Мыслитель, как и художник, который вложил свое лучшее «я» в свои работы, чувствует почти злорадную радость, когда видит, как ум и тело медленно повреждаются и разрушаются временем, как если бы из темного угла он подглядывал за вором у своего денежного сундука, зная все время, что он пуст, а его сокровища в безопасности.

210.

Тихая плодовитость. — Прирожденные аристократы ума не слишком торопятся; их творения появляются и падают с дерева в какой-нибудь тихий осенний вечер, не будучи опрометчиво желанными, подстрекаемыми или оттесняемыми новым материалом. Непрекращающееся желание творить вульгарно и выдает зависть, ревность и честолюбие. Если человек есть нечто, ему не обязательно делать что-либо — и все же он делает многое. Существует человеческий вид, высший даже, чем «продуктивный» человек.

211.

Ахилл и Гомер. — Это всегда подобно случаю с Ахиллом и Гомером: один обладает переживаниями и ощущениями, другой их описывает. Подлинный автор лишь облекает в слова чувства и приключения других; он художник и многое угадывает по тому немногому, что испытал сам. Художники отнюдь не являются существами с великими страстями; но они часто изображают себя таковыми с бессознательным чувством, что их изображенной страсти поверят охотнее, если их собственная жизнь придаст достоверности их опыту в этих делах. Им нужно лишь дать себе волю, не сдерживать себя, предоставить свободу своему гневу и своим желаниям, и каждый тут же воскликнет: «Как он страстен!» Но глубоко волнующая страсть, которая поглощает и часто разрушает личность, — это другое дело: те, кто действительно испытал ее, не описывают ее в драмах, гармониях или романах. Художники часто бывают необузданными личностями, поскольку они не художники, но это уже иное.

212.

Старые сомнения относительно воздействия искусства. — Должны ли жалость и страх действительно разряжаться через трагедию, как того хотел Аристотель, чтобы слушатели возвращались домой более холодными и спокойными? Должны ли страшные истории действительно делать нас менее боязливыми и суеверными? В случае с некоторыми физическими процессами, например, при удовлетворении любви, верно, что с исполнением потребности наступает облегчение и временное ослабление влечения. Но страх и жалость в этом смысле не являются потребностями определенных органов, которые требуют разрядки. И со временем каждый инстинкт даже усиливается от упражнения в своем удовлетворении, несмотря на это периодическое смягчение. Возможно, что в каждом отдельном случае жалость и страх успокаивались бы и облегчались трагедией; тем не менее, в целом они могли бы усиливаться под воздействием трагического, и Платон был бы прав, говоря, что трагедия делает нас в конечном счете более робкими и восприимчивыми. Сам трагический поэт тогда неизбежно приобрел бы мрачный и боязливый взгляд на мир, а также уступчивую, раздражительную, слезливую душу; также соответствовало бы взгляду Платона, если бы трагические поэты, а равно и та часть общества, которая извлекала из них особое удовольствие, вырождались во все большую распущенность и невоздержанность. Но какое, в самом деле, право имеет наш век давать ответ на тот великий вопрос Платона о моральном влиянии искусства? Если у нас вообще есть искусство — где у нас есть влияние, хоть какое-нибудь влияние искусства?

213.

Удовольствие от бессмыслицы. — Как мы можем получать удовольствие от бессмыслицы? Но везде, где в мире есть смех, дело обстоит именно так: можно даже сказать, что почти везде, где есть счастье, обнаруживается удовольствие от бессмыслицы. Превращение опыта в его противоположность, подходящего в неподходящее, обязательного в необязательное (но таким образом, что этот процесс не причиняет вреда и лишь воображается в шутку) — это удовольствие; ибо оно временно освобождает нас от ига обязательного, подходящего и пережитого, в котором мы обычно находим своих безжалостных господ; мы играем и смеемся, когда ожидаемое (которое обычно вызывает страх и ожидание) происходит, не принося никакого вреда. Это удовольствие, испытываемое рабами на сатурналиях.

214.

Облагораживание реальности. — Благодаря тому, что в афродизиатическом влечении люди усмотрели божество и с обожающей благодарностью почувствовали его действие внутри себя, эта эмоция с течением времени наполнилась высшими концепциями и тем самым была существенно облагорожена. Так некоторые народы, благодаря этому искусству идеализации, создали из болезней великие подспорья для культуры — например, греки, которые в ранние века страдали от великих нервных эпидемий (вроде эпилепсии и пляски святого Вита) и развили из них великолепный тип вакханки. Греки, однако, обладали поразительно высокой степенью здоровья — их секрет заключался в том, чтобы почитать даже болезнь как бога, если она только обладала силой.

215.

Музыка. — Музыка сама по себе не столь значительна для нашей внутренней природы, не столь глубоко волнующа, чтобы ее следовало рассматривать как прямой язык чувств; но ее древний союз с поэзией влил так много символизма в ритмическое движение, в громкость и мягкость тона, что мы теперь воображаем, будто она говорит непосредственно к внутренней природе и исходит из нее. Драматическая музыка возможна лишь тогда, когда искусство гармонии приобрело огромный диапазон символических средств через песню, оперу и сотни попыток описания звуком. «Абсолютная музыка» — это либо форма per se, в грубом состоянии музыки, когда игра в такт и с различной силой доставляет удовольствие, либо символика формы, которая говорит рассудку даже без поэзии, после того как два искусства окончательно соединились после долгого развития и музыкальная форма была окутана нитями смысла и чувства. Люди, отстающие в музыкальном развитии, могут оценить гармоническое произведение лишь как исполнение, тогда как продвинутые воспримут его символически. Никакая музыка не является глубокой и полной смысла сама по себе, она не говорит о «воле», о «вещи в себе»; это могло быть воображено интеллектом лишь в эпоху, которая завоевала для музыкального символизма весь диапазон внутренней жизни. Именно интеллект первым придал этот смысл звуку, точно так же, как он придал смысл соотношению линий и масс в архитектуре, что само по себе совершенно чуждо механическим законам.

216.

Жест и речь. — Древнее речи — подражание жестам, которое осуществляется бессознательно и которое при общем подавлении языка жестов и тренированном контроле мышц все еще столь велико, что мы не можем смотреть на лицо, охваченное эмоцией, не чувствуя волнения собственного лица (можно заметить, что притворное зевание вызывает настоящее зевание у любого, кто его видит). Подражаемый жест ведет того, кто подражает, обратно к ощущению, которое он выражал на лице или теле подражаемого. Так люди учились понимать друг друга, так ребенок до сих пор учится понимать мать. Вообще говоря, болезненные ощущения, возможно, также выражались жестами, и боль, которая их вызывала (например, рвание волос, биение в грудь, насильственное искажение и напряжение мышц лица). С другой стороны, жесты радости сами по себе были радостными и легко поддавались передаче понимания (смех как выражение чувства при щекотке служит также для выражения других приятных ощущений). Как только люди поняли друг друга с помощью жестов, могла быть установлена символика жестов; я имею в виду, что могло быть достигнуто понимание относительно языка акцентов, так что сначала создавались акцент и жест (к которому он символически добавлялся), а позже — один лишь акцент. В прежние времена очень часто случалось то, что сейчас происходит в развитии музыки, особенно драматической музыки, — хотя музыка без поясняющего танца и пантомимы (языка жестов) поначалу является лишь пустым звуком, но при долгом знакомстве с этим сочетанием музыки и движения ухо приучается к мгновенной интерпретации звуковых фигур и, наконец, достигает высоты быстрого понимания, где оно уже не нуждается в видимом движении и понимает звукового поэта без него. Это тогда называется абсолютной музыкой, то есть музыкой, в которой без дальнейшей помощи все понимается символически.

217.

Одухотворение высшего искусства. — Благодаря необычайному интеллектуальному упражнению через развитие искусства новой музыки наши уши становятся все более интеллектуальными. По этой причине мы теперь можем выносить гораздо больший объем звука, гораздо больше «шума», потому что мы гораздо лучше натренированы прислушиваться к смыслу в нем, чем наши предки. На самом деле все наши чувства несколько притупились, потому что они немедленно ищут смысл; то есть они спрашивают, что «это значит», а не что «это есть», — такое притупление проявляется, например, в абсолютном господстве темперированного строя звуков; ибо уши, которые все еще делают более тонкие различия, например, между eis и des, теперь среди исключений. В этом отношении наше ухо стало грубее. А затем уродливая сторона мира, изначально враждебная чувствам, была завоевана для музыки; ее сила была безмерно расширена, особенно в выражении благородного, ужасного и таинственного: наша музыка теперь дает голос вещам, которые раньше не имели языка. Точно так же некоторые художники сделали глаз более интеллектуальным и ушли далеко за пределы того, что раньше называлось удовольствием от цвета и формы. Здесь тоже та сторона мира, которая изначально считалась уродливой, была завоевана художественным интеллектом. Что из всего этого следует? Чем более способными к мышлению становятся глаз и ухо, тем ближе они подходят к пределу, где они становятся бессмысленными, место удовольствия перемещается в мозг, сами органы чувств становятся притупленными и слабыми, символическое все больше занимает место действительного — и таким образом мы приходим к варварству так же верно, как и любым другим путем. Тем временем мы можем сказать: мир уродливее, чем когда-либо, но он представляет собой более прекрасный мир, чем когда-либо существовавший. Но чем больше янтарный аромат смысла рассеивается и испаряется, тем реже становятся те, кто его воспринимает, а остальные останавливаются на том, что уродливо, и пытаются наслаждаться им напрямую — цель, однако, которой они никогда не достигают. Так, в Германии существует двойное направление музыкального развития: здесь толпа из десяти тысяч с все более высокими, тонкими требованиями, все больше прислушивающаяся к «это значит», а там огромная бесчисленная масса, которая с каждым годом становится все более неспособной понимать то, что важно даже в форме чувственного уродства, и которая поэтому все охотнее обращается к тому, что в музыке уродливо и гнило само по себе, то есть к низко чувственному.

218.

Камень — это теперь больше камень, чем прежде. — Как общее правило, мы больше не понимаем архитектуру, по крайней мере, отнюдь не так, как мы понимаем музыку. Мы переросли символику линий и фигур, точно так же, как мы больше не привыкли к звуковым эффектам риторики и не впитывали этот вид материнского молока культуры с первого момента жизни. Все в греческом или христианском здании изначально имело смысл и отсылало к высшему порядку вещей; это чувство неисчерпаемого смысла окутывало здание, как мистическая завеса. Красота была лишь второстепенным соображением в системе, никоим образом существенно не нарушающим фундаментальное чувство таинственно-возвышенного, божественно и магически освященного; самое большее, красота смягчала ужас — но этот ужас везде подразумевался. Что такое красота здания сейчас? То же самое, что красивое лицо глупой женщины, своего рода маска.

219.

Религиозный источник новейшей музыки. — Одухотворенная музыка возникла из католицизма, восстановленного после Тридентского собора, через Палестрину, который наделил звуком вновь пробужденный, серьезный и глубоко взволнованный дух; позже, у Баха, она появилась также в протестантизме, насколько тот был углублен пиетистами и освобожден от своего изначально догматического характера. Предпосылкой и необходимой подготовкой для обоих истоков является знакомство с музыкой, которое существовало во время и до Возрождения, а именно то ученое занятие музыкой, которое было поистине научным удовольствием от шедевров гармонии и постановки голоса. С другой стороны, ей должна была предшествовать опера, в которой мирянин выступил с протестом против музыки, ставшей слишком ученой и холодной, и попытался вновь наделить Полигимнию душой. Без перехода к этому глубоко религиозному чувству, без угасания внутренне взволнованного темперамента музыка осталась бы ученой или оперной; дух контрреформации — это дух современной музыки (ибо тот пиетизм в музыке Баха — это тоже своего рода контрреформация). Столь глубоко мы обязаны религиозной жизни. Музыка была контрреформацией в области искусства; к этому относится также поздняя живопись Карраччи и Караваджо, возможно, также стиль барокко, во всяком случае, больше, чем архитектура Возрождения или античности. И мы могли бы еще спросить: если бы наша новейшая музыка могла двигать камни, построила бы она из них античную архитектуру? Я очень сомневаюсь. Ибо то, что преобладает в этой музыке, — аффекты, удовольствие от возвышенных, сильно напряженных чувств, желание быть живым любой ценой, быстрая смена чувств, сильные рельефные эффекты света и тени, сочетание экстатического и наивного — все это уже царило в пластических искусствах и создало новые законы стиля, но это было ни во времена античности, ни во времена Возрождения.

220.

Потустороннее в искусстве. — Не без глубокой боли мы признаем тот факт, что в своих высочайших взлетах художники всех времен возвеличивали и божественно преображали именно те идеи, которые мы теперь признаем ложными; они — прославители религиозных и философских заблуждений человечества, и они не могли бы быть таковыми без веры в абсолютную истину этих заблуждений. Но если вера в такую истину хоть сколько-нибудь уменьшается, если радужные цвета на самых дальних краях человеческого знания и воображения блекнут, то этот вид искусства никогда не сможет вновь расцвести, ибо, подобно «Божественной комедии», картинам Рафаэля, фрескам Микеланджело и готическим соборам, они указывают не только на космический, но и на метафизический смысл в произведении искусства. Из всего этого вырастет трогательная легенда о том, что такое искусство и такая художественная вера когда-то существовали.

221.

Революция в поэзии. — Строгий предел, который французские драматурги наметили в отношении единства действия, времени и места, построения стиля, стиха и предложения, выбора слов и идей, был школой, столь же важной, как школа контрапункта и фуги в развитии современной музыки или школа горгиевских фигур в греческом красноречии. Такое ограничение может показаться абсурдным; тем не менее, нет иного способа выйти из натурализма, кроме как ограничить себя поначалу самыми сильными (возможно, самыми произвольными) средствами. Так мы постепенно учимся грациозно ходить по узким тропам, перекинутым через головокружительные пропасти, и в результате приобретаем большую гибкость движений, что доказывает история музыки перед нашими живыми глазами. Здесь мы видим, как шаг за шагом оковы слабеют, пока наконец они не покажутся совсем сброшенными; эта видимость — высшее достижение необходимого развития в искусстве. В искусстве современной поэзии не существовало такого счастливого, постепенного выхода из добровольно наложенных оков. Лессинг предал в Германии осмеянию французскую форму, единственную современную форму искусства, и указал на Шекспира; и таким образом была потеряна устойчивость этого освобождения и был сделан прыжок в натурализм — то есть обратно к истокам искусства. От этого Гёте пытался спастись, постоянно стараясь ограничивать себя заново разными способами; но даже самому одаренному удается это лишь путем непрерывных экспериментов, если нить развития однажды была разорвана. Именно бессознательно почитаемому, хотя и отвергнутому образцу французской трагедии Шиллер обязан своей сравнительной уверенностью в форме, и он оставался довольно независимым от Лессинга (чьи драматические попытки он, как известно, отвергал). Но после Вольтера самим французам внезапно не хватило великих талантов, которые привели бы развитие трагедии из стеснения к той кажущейся свободе; позже они последовали немецкому примеру и совершили прыжок в своего рода руссоистское состояние природы и экспериментов. Нужно лишь время от времени читать «Магомета» Вольтера, чтобы ясно осознать, что европейская культура потеряла из-за этого разрушения традиции. Раз и навсегда, Вольтер был последним из великих драматургов, который с греческой пропорциональностью управлял своей многогранной душой, равный даже величайшим бурям трагедии, — он был способен на то, на что не был способен ни один немец, потому что французская натура гораздо ближе к греческой, чем немецкая; он был также последним великим писателем, который во владении прозой обладал греческим ухом, греческой художественной добросовестностью, греческой простотой и грацией; он был также одним из последних людей, способных сочетать в себе величайшую свободу ума и абсолютно нереволюционный образ мышления, не будучи непоследовательным и трусливым. С того времени современный дух с его беспокойством и ненавистью к умеренности и ограничениям одержал верх со всех сторон, сначала выпущенный на волю лихорадкой революции, а затем снова наложивший на себя узду, когда он преисполнился страха и ужаса перед самим собой, — но это была узда жесткой логики, а не художественной умеренности. Правда, благодаря этому освобождению мы на время можем наслаждаться поэзией всех народов, всем, что возникло в скрытых местах, оригинальным, диким, удивительно прекрасным и гигантски неправильным, от народных песен до «великого варвара» Шекспира; мы вкушаем радости местного колорита и костюма, доселе неизвестные всем художественным народам; мы широко пользуемся «варварскими преимуществами» нашего времени, которые Гёте подчеркивал против Шиллера, чтобы выставить бесформенность своего «Фауста» в наиболее благоприятном свете. Но как долго еще? Наступающий поток поэзии всех стилей и всех народов должен постепенно смести тот волшебный сад, в котором еще был бы возможен тихий и скрытый рост; все поэты должны стать экспериментирующими подражателями, дерзкими копиистами, какой бы великой ни была их первичная сила. В конечном счете, публика, которая отвыкла видеть подлинный художественный факт в управлении изобразительной силой, в организующем мастерстве над всеми средствами искусства, должна все больше и больше ценить силу ради силы, цвет ради цвета, идею ради идеи, вдохновение ради вдохновения; соответственно, она не будет наслаждаться элементами и условиями произведения искусства, если они не изолированы, и в конце концов предъявит вполне естественное требование, чтобы художник доставлял их им изолированными. Правда, «бессмысленные» оковы франко-греческого искусства были сброшены, но бессознательно мы привыкли считать все оковы, все ограничения бессмысленными; — и так искусство движется к своему освобождению, но, делая это, оно касается — что, безусловно, весьма назидательно — всех фаз своего начала, своего детства, своей неполноты, своей былой смелости и излишеств, — погибая, оно интерпретирует свое происхождение и рост. Один из великих, чей инстинкт заслуживает доверия и чьей теории не хватало лишь тридцати лет практики, лорд Байрон, однажды сказал: что касается поэзии в целом, чем больше он думал об этом, тем больше убеждался, что все мы целиком на ложном пути, что мы следуем внутренне ложной революционной системе и что либо наше собственное поколение, либо следующее еще придет к этому же убеждению. Это тот же лорд Байрон, который сказал, что он «считал Шекспира самым худшим образцом, хотя и самым необычайным поэтом». И разве зрелое художественное прозрение Гёте во второй половине его жизни не говорит практически то же самое? — то прозрение, с помощью которого он совершил такой скачок впереди целых поколений, что, говоря в общем, можно сказать, что влияние Гёте еще не началось, что его время еще должно прийти. Именно потому, что его натура долго удерживала его на пути поэтической революции, именно потому, что он испил до дна все новые источники, взгляды и средства, которые были косвенно открыты через это разрушение традиции, все, что было извлечено из-под руин искусства, его позднее преображение и обращение имеет такой большой вес; оно показывает, что он чувствовал глубочайшую тоску по тому, чтобы вернуть традиции искусства и дать в воображении древнее совершенство и полноту заброшенным руинам и колоннадам храма, по крайней мере с воображением глаза, если сила руки окажется слишком слабой, чтобы строить там, где требовались такие огромные силы даже для разрушения. Так он жил в искусстве, как в воспоминании об истинном искусстве, его поэзия стала подспорьем для воспоминания, для понимания старых и давно ушедших эпох искусства. Что касается силы нового века, его требования не могли быть удовлетворены; но боль, которую это вызывало, была с лихвой уравновешена радостью от того, что они были удовлетворены однажды, и что мы сами можем еще участвовать в этом удовлетворении. Не индивиды, а более или менее идеальные маски; не реальность, а аллегорическая общность; топические персонажи, местные колориты, смягченные и доведенные до мифичности почти до степени невидимости; современное чувство и проблемы современного общества, сведенные к простейшим формам, лишенные своих привлекательных, интересных патологических качеств, сделанные неэффективными во всяком другом, кроме художественного, смысле; не новые материалы и персонажи, а старые, давно привычные в постоянном новом оживлении и преображении; вот искусство, как Гёте понимал его позже, как греки и даже французы практиковали его.

222.

Что остается от искусства. — Правда, искусство имеет гораздо большую ценность в случае определенных метафизических гипотез, например, когда существует вера в то, что характер неизменен и что сущность мира проявляется постоянно во всяком характере и действии; таким образом, работа художника становится символом вечно постоянного, тогда как, согласно нашим взглядам, художник может наделить свою картину лишь временной ценностью, потому что человек в целом развился и изменчив, и даже отдельный человек не имеет ничего фиксированного и постоянного. То же самое справедливо и для другой метафизической гипотезы: если предположить, что наш видимый мир был лишь заблуждением, как заявляют метафизики, то искусство подошло бы очень близко к реальному миру, ибо тогда было бы слишком много сходства между миром видимости и миром снов художника; и оставшееся различие поставило бы смысл искусства выше даже смысла природы, потому что искусство представляло бы те же формы, типы и модели природы. Но эти предположения ложны; и какое положение сохраняет искусство после этого признания? Прежде всего, веками оно учило нас смотреть на жизнь в любой форме с интересом и удовольствием и доводить свои чувства до того, что в конце концов мы восклицаем: «Что бы это ни было, жизнь хороша». Это учение искусства — находить удовольствие в существовании и рассматривать человеческую жизнь как часть природы, без слишком бурного движения, как объект регулярного развития, — это учение вросло в нас; оно вновь появляется как всемогущая потребность в знании. Мы могли бы отказаться от искусства, но мы не утратили бы при этом способность, которой оно нас научило, — точно так же, как мы отказались от религии, но не от возвышения и усиления темперамента, приобретенных через религию. Как пластические искусства и музыка являются стандартами того богатства чувств, которое действительно приобретено и получено через религию, так и после исчезновения искусства интенсивность и множественность радостей жизни, которые оно вселило в нас, все еще требовали бы удовлетворения. Научный человек — это дальнейшее развитие художественного человека.

223.

Послесвечение искусства. — Точно так же, как в старости мы вспоминаем свою юность и празднуем праздники памяти, так в скором времени человечество будет относиться к искусству: его отношение будет отношением трогательного воспоминания о радостях юности. Никогда, пожалуй, в прежние века к искусству не относились так серьезно и вдумчиво, как сейчас, когда оно кажется окруженным магическим влиянием смерти. Мы вспоминаем тот греческий город в южной Италии, который раз в год все еще празднует свои греческие праздники, среди слез и траура, в то время как чужеземное варварство торжествует все больше и больше над обычаями, которые его народ принес с собой в эту землю; и никогда эллинизм не ценился так высоко, нигде этот золотой нектар не пился с таким наслаждением, как среди этих быстро исчезающих эллинов. Художник скоро станет рассматриваться как великолепная реликвия, и ему, как чудесному незнакомцу, от чьей силы и красоты зависело счастье прежних веков, будут воздаваться такие почести, которыми не часто пользуется кто-либо из нашей расы. Лучшее в нас, возможно, унаследовано от чувств прежних времен, к которым нам теперь вряд ли возможно вернуться прямыми путями; солнце уже исчезло, но небеса нашей жизни все еще светятся и освещены им, хотя мы созерцать его больше не можем.