«Часы в библиотеке. Том 2»

Or the least sting of conscience.

Поставьте это в третье лицо; прочитайте «он» вместо «я» и «его» вместо «мой», и это будет восхитительный образец обличения персонажа, вероятно, задуманного как копия с натуры. Это описание порочного человека извне; а порочность, увиденная извне, как правило, неразумна и нелепа. Когда она превращается, путем простой замены местоимений, в собственный рассказ злодея о себе, внутренняя логика, служащая предлогом, исчезает, и он становится просто чудовищем. Именно по этой причине, как говорит Хэзлитт, злодеи Массинджера — а он, вероятно, думал прежде всего об Оверриче и Люке в «Городской даме» — кажутся пьяницами или сумасшедшими. Его пьесы склонны быть непрерывной декламацией, разрезанной на фрагменты и распределенной между разными актерами; и существенная непригодность такого метода для драматических требований не нуждается в подробной демонстрации. Злодеям приходится разоблачать самих себя, и они будут готовы подвергнуться обращению в любой момент, чтобы открыто вещать от имени добродетели так же энергично, как они вещали в прозрачной маскировке от имени порока.

Есть еще одно следствие романтической тенденции Массинджера, которое более приятно. Рыцарский идеал морали предполагает почитание женщин, которое может быть преувеличенным или напускным, но в котором, по крайней мере, есть подлинный элемент. Женщинам на ранней сцене приходилось сравнительно нелегко среди их энергичных спутников. Женщины Шекспира, несомненно, самые восхитительные и милые создания; но они довольствуются второстепенной ролью, и их высшая добродетель обычно включает полное подчинение воле своих господ и повелителей. Некоторые, правда, обладают изрядной долей мужского темперамента, как Клеопатра или леди Макбет; но тогда они отнюдь не являются образцовыми персонажами. Описание идеальной женщины у Яго — это циничная версия истинной шекспировской теории. Истинная сфера женщин, по его словам, или, согласно современному жаргону, — это домашняя жизнь; и если обстоятельства вынуждают Корделию, Имогену, Розалинду или Виолу принимать более активное участие в жизни, они заботятся о том, чтобы мы знали, что под мужским дублетом у них женское сердце. Более слабые персонажи у Массинджера отводят женщинам более высокое место и оправдывают это чувством рыцарской преданности. Избыток такой покорности, действительно, часто высмеивается. В «Римском актере», «Императоре Востока», «Герцоге Миланском», «Картине» и других местах мы видим различные фазы любящей слабости, которые наводят на мысль о возможном применении к двору Карла I. В других местах, как в «Почетной деве» и «Застенчивом любовнике», нас призывают сочувствовать проявлениям высокопарной преданности женскому совершенству. Так, застенчивый любовник, который является героем одного из его характерных драматических романов, — это джентльмен, который считает себя едва ли достойным коснуться шнурка своей дамы. При виде ее он восклицает—

As Moors salute

The rising sun with joyful superstition,

I could fall down and worship.—O my heart!

Like Phœbe breaking through an envious cloud,

Or something which no simile can express,

She shows to me; a reverent fear, but blended

With wonder and astonishment, does possess me.

Когда она снисходит до разговора с ним, максимум, о чем он осмеливается просить, — это свобода смотреть на нее, и он протестует, что никогда не будет претендовать на какую-либо более высокую привилегию. Приятно добавить, что он следует за ней через многие поразительные превратности судьбы в духе, достойном этого вступления, и, конечно, в конце концов убеждается, что может позволить себе более близкое приближение к своей богине. У «Почетной девы» есть два любовника, которые занимают довольно похожее положение. Один из них имеет несчастье постоянно создавать неприятности своими благонамеренными попытками продвинуть ее интересы. Его, беднягу, довольно позорно расплачивают звонкой монетой в конце пьесы. Его более удачливый соперник прислушивается к предложениям соперницы-герцогини и в итоге оказывается между двух стульев. Он смиряется с карьерой рыцаря Мальтийского ордена, в то время как сама Почетная дева удаляется в монастырь. Мистер Гардинер сравнивает эту катастрофу не в пользу «Мера за меру» и считает, что для леди лучше выйти замуж за герцога, чем отказаться от мира как от дела, в общем и целом, плохого. Обсуждение этого вопроса потребовало бы решения некоторых сложных проблем. Если, однако, Изабелла лучше устроена Шекспиром, чем Камиола, «Почетная дева», Массинджером, мы, безусловно, должны согласиться, что Почетная дева имеет преимущество перед бедной Марианой, чье воссоединение с ее лицемерным мужем, безусловно, кажется сомнительным преимуществом. Ее судьба, кажется, намекает на то, что брак с лицемерным тираном следует считать лучше, чем отсутствие брака вообще. Решение Массинджера, во всяком случае, гармонирует с общим тоном рыцарского чувства. Женщина, вознесенная на пьедестал чрезмерной преданностью, не может, не поступаясь своим достоинством, утешиться, как обычное создание из плоти и крови. Когда ее поклонники становятся неверными, она не должна искать других. Она может позволить себе один раз ответить взаимностью на чувства достойного любовника; но, когда он терпит неудачу, она не должна снова снисходить до любви. Это означало бы признать, что любовь была необходимостью ее жизни, а не особым актом благосклонности за какие-то исключительные доказательства достоинства. Учитывая общий тон настроения, признаюсь, на мой вкус, решение Массинджера имеет достоинство не только оригинальности, но и гармонии. Можно, конечно, утверждать, что отвергнутая леди должна, в совершенно здоровом состоянии общества, иметь какую-то иную альтернативу, кроме монастыря или недостойного брака. Некоторые люди, например, могут считать, что она должна иметь возможность заняться активной жизнью в качестве юриста или профессора медицины; или они могут считать, что любовь не должна занимать столь видное место даже в жизни женщины, чтобы разочарованная страсть влекла за собой, как необходимое следствие, полный отказ от мира. Но, принимая романтическую точку зрения, суть которой заключается в том, чтобы придавать экстравагантное значение любви, и помня, что Массинджер не слышал о современных доктринах прав женщин, нужно признать, я думаю, что он действительно показывает, лучшими доступными ему средствами, сильное чувство достоинства женственности, и что его катастрофа более удовлетворительна, чем насильственная смерть или передача низшему любовнику, которые были бы одобрены большинством елизаветинских драматургов.

Та же жилка рыцарского чувства придает прекрасный тон некоторым другим пьесам Массинджера; например, «Рабу» и «Великому герцогу Флорентийскому», в обеих из которых трактовка преданности любовника показывает более высокое чувство добродетели женского достоинства и чистоты, чем это принято на современной сцене. Существует, конечно, недостаток реальности, допущение экстравагантных мотивов и отсутствие драматической концентрации, которые указывают на отсутствие высокой творческой силы. Рыцарство в лучшем своем проявлении не очень совместимо со здравым смыслом; и идеальный герой отделен, как показывает Сервантес, очень узкими различиями от законченного сумасшедшего. То, что было абсурдным в более энергичных проявлениях этого духа, не исчезает, когда его энергия снижается, а ритор занимает место поэта. Но чувство все еще подлинно и часто придает реальное достоинство красноречивым речам Массинджера. Правда, в явном противоречии с этим превосходством, отрывки Массинджера даже более глубоко, чем обычно, запятнаны отвратительными нечистотами. Мало того, что его плохие мужчины и женщины склонны быть оскорбительными за пределами всех терпимых границ, можно указать места, в которых даже его добродетельные женщины предаются языку неописуемого разнообразия. Непоследовательность, конечно, допускает простое объяснение. Рыцарское чувство отнюдь не предполагает совершенной чистоты, и даже возвышенного представления об истинном значении чистоты. Даже сильное религиозное чувство определенного рода вполне совместимо со значительной распущенностью в этом отношении. Карл I был добродетельным монархом, согласно признанию его врагов; но, как отмечает Кингсли, он предложил Ширли сюжет, который, безусловно, не был бы совместим с самыми мягкими современными представлениями о приличии. Двор, центром которого он был, безусловно, включал в себя немало лиц, которые могли бы одновременно диктовать самые достойные чувства Массинджера и наслаждаться его худшей сквернословием. Таковым, например, если характеристика Кларендона точна, был бы предполагаемый «У. Г.», старший из двух графов Пембрук, с семьей которого Массинджер был так тесно связан. Но справедливо будет добавить, что ошибки Массинджера в этом роде поверхностны и обычно могут быть удалены без ущерба для структуры его пьес.

Я сказал достаточно, чтобы наметить общий характер ответа, который должен был бы быть дан на проблему, с которой я начал. Вне всякого сомнения, было бы просто нелепо записывать Массинджера в простые продукты коррупции. Он не насмехается над великодушными, возвышенными инстинктами и не упускает из виду их влияние как великих социальных сил. Мистер Уорд цитирует его как пример связи между поэтическим и моральным совершенством. Драматическая эффективность его пьес основана на достоинстве его морального чувства; и мы можем признать в нем «человека, который твердо верит в вечную разницу между добром и злом». Я охотно подписываюсь под истинностью общего принципа мистера Уорда и, с некоторой оговоркой, под правильностью этой частной иллюстрации. Но оговорка — важная. В конце концов, может ли кто-нибудь честно сказать, что он чувствует себя окрепшим и бодрым после чтения пьес Массинджера? Ощущает ли он хоть каплю того, что мы чувствуем, побывав в компании, скажем, сэра Вальтера Скотта; чувство, что наша интеллектуальная атмосфера чище, чем обычно, и что мы яснее, чем склонны делать, признаем превосходящую ценность мужественности, честности и чистой семейной привязанности? Нет ли скорее ощущения, что мы все это время находились в неестественной области, где, правда, чувство чести и другие хорошие качества удостаиваются весьма красноречивой похвалы, но где, прежде всего, заметно отсутствие прямого здорового здравого смысла? Конечно, эффект отчасти объясняется областью, в которой старые драматурги обычно искали свои трагические ситуации. Мы никогда не чувствуем себя как дома в этой вымышленной стране облаков, где источники действия странны, необъяснимы и совершенно отличны от тех, с которыми мы имеем дело в будничном мире. Великий поэт, действительно, ткет волшебное зеркало из этих сновидческих материалов, в котором он показывает нам великие страсти, любовь, ревность и честолюбие, отраженные в гигантском масштабе. Но в более слабых руках персонажи становятся эксцентричными, а не типичными: его видение просто искажает, а не увеличивает фундаментальные истины человеческой природы. Свобода, которая могла быть использована Шекспиром, становится опасной для его преемников. Вместо законной идеализации мы имеем просто отказ от какой-либо основы в реальности.

Признание того, что Массинджер морален, должно, следовательно, быть дополнено утверждением, что он неестественен; или, другими словами, что его мораль болезненна. Основа всех добродетелей, как нам иногда говорят, — это сила. Сильная натура может быть порочной, но слабая не может достичь высокого морального уровня. Коррелятивная доктрина в литературе заключается в том, что фундамент всякого совершенства, художественного или морального, — это живое восприятие реальности и мужская хватка фактов. Человек, обладающий этим существенным качеством, не будет закрывать глаза на истины, которые мы видим иллюстрированными каждый день вокруг нас. Он не будет представлять порок настолько уродливым, что он не может иметь никаких прелестей, настолько глупым, что он никогда не может быть правдоподобным, или настолько неудачливым, что он никогда не может быть торжествующим. Здоровый моралист признает, что порок часто приятен, а порочные люди процветают, как зеленое лавровое дерево. Он не может быть слишком озабочен проповедью, ибо чувствует, что внутреннее очарование высоких качеств может обойтись без каких-либо искусственных попыток подкрепить их фальшивой риторикой или замять суровые факты жизни. Он опишет Яго так же беспристрастно, как Дездемону, и, предоставив нам факты, позволит нам делать с ними что угодно. Это признак более болезненного типа морали, что она всегда должна искажать простую истину. Она становится сентиментальной, потому что хочет верить, что то, что приятно, должно быть истинным. Она заставляет злодеев осуждать самих себя, потому что такая практика избавила бы от стольких хлопот судей и моралистов. Не оценивая в полной мере силу страстей, она допускает существование гротескных и эксцентричных мотивов. Ей кажется, что немного риторики изменит сердце так же, как и мимолетное настроение, и представляет требования добродетели как заметные при самом поверхностном рассмотрении. Мораль, которая требует таких уступок, становится неизбежно женоподобной; она бессознательно сдает свою самую сильную позицию, неявно признавая, что мир, в котором возможна добродетель, сильно отличается от нашего собственного.

Упадок великого поэтического импульса еще не проявляется в полной слепоте к моральным различиям или откровенном подчинении пороку. Пониженная жизненная сила не обязательно означает болезнь, хотя она благоприятствует развитию порочных микробов. Мораль, которая процветает на истощенной почве, — это не растение крепкого роста и жесткого волокна, питаемое грубым здравым смыслом, процветающее среди яростных столкновений энергичных страстей и наслаждающееся открытым воздухом и широким дневным светом. Она любит сумерки романтики и создает героев импульсивных, эксцентричных, экстравагантных в своих решениях, раболепных в своей преданности, чьи самые натуры более или менее связаны со слабостью и роскошным потаканием своим желаниям. Массинджер, действительно, с большим сочувствием изображает добродетели мученика и кающегося; он может проиллюстрировать парадокс, что сила может быть побеждена слабостью, а насилие — смирением. Его хорошие женщины торжествуют, смягчая сердца своих преследователей. Их чистота более привлекательна, чем страсти их соперниц. Его покинутый король показывает себя достойным большей лояльности, чем его торжествующие преследователи. Его римский актер искупает свою слабость, добровольно принимая участие в собственном наказании.

Такие пассивные добродетели, несомненно, весьма похвальны; но они могут граничить с качествами, не совсем столь похвальными. Это печальная истина, что ваш мученик склонен быть немного ханжеским, а кающийся обычно немного трусоват. Смирение и самообладание — замечательные качества, но замечательные пропорционально силе противостоящего искушения. Сильный человек, обуздывающий свои страсти, слабая женщина, находящая силу в терпеливом страдании, заслуживают нашего глубочайшего восхищения; но у Массинджера мы чувствуем, что торжество добродетели подразумевает скорее недостаток страсти, чем силу управления ею, и что смирение сравнительно легко, когда оно означает отсутствие активной силы. Общее снижение жизненной силы, отсутствие жесткой драматической окраски лишают его мучеников того фона энергичной реальности, на котором их добродетели были бы принудительно раскрыты. Его пафос не является живым и проникающим. По-настоящему патетическая сила создается только тогда, когда мы видим, что это чувство, вырванное из мощного интеллекта острым сочувствием к несправедливостям жизни. Нас трогают слезы сильного человека; но популярный проповедник, который любит плакать, вызывает у нас лишь презрение. У героев и героинь Массинджера, можно сказать, нет достаточного стержня, чтобы заставить нас очень глубоко заботиться об их горестях. И они морализируют слишком свободно. Нам нужны не проповеди, а сочувствие, когда мы находимся в глубочайшем горе; и мы не чувствуем, что кто-то чувствует очень остро, если он может взять свои горести за текст и проповедовать в своей агонии о суете человеческих желаний или превосходстве смирения.

Замечательный поток подлинного красноречия Массинджера, его реальное достоинство чувства, его сочувствие к добродетельному мотиву дают ему право на уважение; но мы не можем быть слепы к недостатку, который удерживает его работу ниже уровня его величайших современников. Это, одним словом, недостаток жизненной силы. Его письмо настроено на слишком низкий ключ. Он не бодрит, не стимулирует, не способен очаровать нас интенсивностью своих концепций. Его высший диапазон — это достойная меланхолия или некое рыцарское признание благородной стороны человеческой природы. Искусство, которое он представляет, все еще является подлинным и спонтанным ростом, а не искусственной фабрикацией. Он не просто профессор манер или создатель изящных фраз. Дни простого аффекта еще не наступили, но, с другой стороны, отсутствует та великая веменность души, которая дышит в спонтанной, пусть и слишком беззаконной, энергии старой расы. Есть что-то пустое под всей этой величественной риторикой; нет тех ярких фраз, которые раскрывают умы, движимые сильными страстями и возбужденные новыми аспектами мира. Паруса его стиха не, по выражению Чепмена, «наполнены похотливым ветром», а движутся в лучшем случае под ровным дыханием романтического чувства, а иногда хлопают довольно зловеще из-за отсутствия истинного импульса. Высокое мышление все еще может быть там, но оно немного самосознательно и нуждается в искусственном стимуле. Старый напряженный дух исчез или ушел в другое место — возможно, чтобы возбудить пуританское воображение и создать еще одно воплощение старого типа мужской энергии в герое «Потерянного рая».

СНОСКИ:

[6] Contemporary Review за август 1876 года.

РОМАНЫ ФИЛДИНГА

Часто указывалось на двойную параллель между двумя парами романистов, которые были наиболее популярны в середине нашего и предыдущего столетия. Интеллектуальная близость, сделавшая Смоллетта любимым автором Диккенса, едва ли так же тесна, как та, что рекомендовала Филдинга Теккерею. Сходство между «Пиквиком» и «Хамфри Клинкером» или между «Дэвидом Копперфильдом» и «Родериком Рэндомом» заключается главным образом в избытке жизненных сил, остром взгляде на внешнюю странность, вытекающей отсюда тенденции подменять портрет карикатурой и яркой трансформации автобиографии в мнимую художественную литературу, которые характерны для обоих авторов. Между Филдингом и Теккереем сходство ближе. Своеобразная ирония «Джонатана Уайлда» имеет свою ближайшую английскую параллель в «Барри Линдоне». Бурлеск в «Томе Тэмбе» трагедии школы Ли и Драйдена может напомнить нам о бурлесках Теккерея на Скотта и Дюма. Персонажи двух авторов принадлежат к одной семье. «Ярмарка тщеславия» стала более приличной со времен леди Белластон, но костюм актеров изменился больше, чем их природа. Родон Кроули не удивился бы, встретив капитана Бута в долговой тюрьме; Шэндон и его друзья сохранили старые традиции Графоманской улицы Филдинга; лорд Стейн и майор Пенденнис были пережитками более подходящего периода лорда Фелламара и полковника Джеймса; а две Амелии представляют родственные идеалы женского совершенства. Или, чтобы привести пример сходства в деталях, не мог ли этот анекдот из «Ковент-Гарден Джорнал» завершить абзац в «Записках сноба»? Друг Филдинга увидел грязного парня в телеге с грязью, который хлестал другого своим кнутом, говоря с ругательством: «Я научу тебя манерам перед твоими хозяевами». Друг Филдинга задавался вопросом, каково может быть положение этого социального низшего по сравнению с возчиком грязи, пока не обнаружил, что он владелец телеги с пылью, запряженной ослами. Главная мишень сатиры Филдинга, как он говорит нам, — это аффектация; аффектация, которую он особенно ненавидит, — это аффектация чопорной морали; сатира Теккерея более направлена против конкретной аффектации, называемой снобизмом; но злой принцип, атакуемый любым писателем, — это лишь одна аватара демона, на которого нападал другой.

Сходство, которое в некоторой степени распространяется на стиль, можно было бы, пожалуй, показать как подразумевающее очень тесную интеллектуальную близость. Я, однако, довольствуюсь тем, что отмечаю литературную генеалогию как иллюстрацию того факта, что Филдинг был предком одной великой расы романистов. «Я», — прямо говорит он в «Томе Джонсе», — «основатель новой провинции писательства». «Кларисса» [7] Ричардсона и «Родерик Рэндом» Смоллетта были действительно опубликованы до «Тома Джонса»; но провинции, которыми правили Ричардсон и Смоллетт, были отличны от смежной провинции, первым законодателем которой Филдинг претендовал быть. Смоллетт (который ближе всего) претендовал на подражание «Жиль Бласу», как Филдинг претендовал на подражание Сервантесу. История Смоллетта наследует от своих предков безрассудную рыхлость конструкции. Это серия анекдотов, нанизанных вместе из-за того, что все они случаются с одним и тем же человеком. «Том Джонс», напротив, имеет тщательно сконструированный сюжет, если не, как утверждает Кольридж, один из трех лучших сюжетов в существовании (его соперники — «Царь Эдип» и «Алхимик»). Его превосходство зависит от мастерства, с которым он подчинен развитию характера, и тщательности, с которой были продуманы рабочие мотивы вовлеченных лиц. Филдинг утверждает — даже демонстративно — что он пишет историю, а не роман; историю, не менее правдивую оттого, что все факты вымышлены, ибо вымышленные инциденты служат для демонстрации самых общих истин человеческого характера. Именно этой серьезностью цели его работа отличается от старого типа романа, развитого Смоллеттом, который является лишь сборником забавных анекдотов; или от такой работы, как у Дефо, в которой внешние факты даются с почти провокационным безразличием к демонстрации характера и страсти. Великие романы Филдинга имеют истинное органическое единство, а также последовательную историю, и задуманы, на нашем современном жаргоне, как подлинные исследования в психологическом анализе. [8]

Джонсон, не последний авторитет, когда он в своей сфере и свободен от личных предубеждений, прямо опроверг это утверждение; он заявил, что в письме «Клариссы» больше знания человеческого сердца, чем во всем «Томе Джонсе»; и сказал более живописно, что Филдинг мог определить время, глядя на циферблат, в то время как Ричардсон знал, как сделаны часы. [9] Заманчиво списать это на джонсоновский предрассудок и отрицать или парировать сравнение. Филдинг, можно сказать, рисует плоть и кровь; тогда как Ричардсон сознательно конструирует своих марионеток из холодных абстракций. Лавлейс — это кусок механизма; Том Джонс — человеческое существо. На самом деле, однако, такие сравнения вводят в заблуждение. Нет ничего проще, чем найти подходящий ярлык для объектов нашей критики и вкратце разложить Ричардсона как идеалиста, а Филдинга как реалиста; Ричардсона как субъективного и болезненного, Филдинга как объективного и полного грубого здоровья; или приписать любому из них глубочайшее знание человеческого сердца. Это лишь банальности критики; и я никогда не могу слышать их без подозрения, что профессор эстетики пытается одурачить меня техническим платитюдом. Кантианские фразы, которые так часто использовались панегиристами, слишком ленивыми, чтобы определить свои термины, стали почти такими же бессмысленными, как комплиментарные формулы общества.

Знание человеческого сердца, в частности, — это фраза, которая охватывает очень разные состояния ума. Это может означать ту силу, с помощью которой романист или драматург идентифицирует себя со своими персонажами; видит их глазами и чувствует их чувствами; это продукт богатой натуры, яркого воображения и великих сил сочувствия, и черпает сравнительно малую часть своих ресурсов из внешнего опыта. Романист знает, как его персонажи чувствовали бы себя при данных условиях, потому что он чувствует это сам; он видит изнутри, а не снаружи; и почти переживает реальный опыт вместо того, чтобы конденсировать свои наблюдения над жизнью. Это та сила, в которой Шекспир является верховным; которой, как доказал Ричардсон в своих самых мощных отрывках, он обладает в немалой степени; и которая у Бальзака, по-видимому, порождала приступы абсолютной галлюцинации.

Романы Филдинга не лишены доказательств этой силы, поскольку никакая великая творческая работа не может быть возможна без нее; но знание, которым он особенно примечателен, отличается почти по роду. Это знание почерпнуто скорее из наблюдения, чем из интуитивного сочувствия. Оно состоит в значительной части из тех веских максим, которые человек с острыми способностями наблюдения накапливает в своем прохождении через разнообразный опыт. Это знание Улисса, который познал

Cities of men

And manners, climates, councils, governments;

знание Макиавелли, который заглянул за ширму политического лицемерия; знание, сущность которого дистиллирована в «Эссе» Бэкона; или знание, от которого Полоний, по-видимому, сохранил много проницательных обрывков, даже когда впал в слабоумие. Читая «Клариссу» или «Евгению Гранде», мы осознаем, что душа Ричардсона или Бальзака переселилась в другую форму; что автор проецируется в своего персонажа и действительно дает нам одну фазу своих собственных чувств. Читая Филдинга, мы слушаем замечания, сделанные зрителем, а не актером; мы получаем емкие воспоминания человека, знающего город; блудного сына, который был с мошенниками в игорных домах, пил пиво в кабаках и пунш с сельскими сквайрами; проницательного наблюдателя, который судил всех персонажей, от сэра Роберта Уолпола до Бетси Каннинг; [10] который вел тяжелую битву жизни с неутомимым духом, хотя и с многими падениями; и который, несмотря на серьезные пятна, сохранил доброту своего сердца и здравие своей головы. Опыт обычно дается в форме типичных анекдотов, а не в явных максимах; но это не менее отчетливо концентрированная сущность наблюдения, а не спонтанная игра яркого воображения. Подобно Бальзаку, Филдинг изобразил «Человеческую комедию»; но его воображение никогда не подавляло хладнокровие его суждения. Он проявляет превосходство над своим преемником в верности почти столь же заметное, как его неполноценность в яркости. И поэтому, можно сказать мимоходом, освежает чтение Филдинга в то время, когда этот элемент мужского наблюдения — единственная вещь, наиболее явно отсутствующая в современной литературе. Наши романы дают нам эмоции молодых леди, которые, по-своему, очень хорошие вещи; они отражают сентиментальный взгляд на жизнь, и сенсационный взгляд, и обывательский взгляд, и высокий философский взгляд. Одну вещь они нам не говорят. Как выглядит мир для проницательного полицейского магистрата, с острым глазом в голове и здоровым сердцем в груди? Это стоило бы знать. Возможно (кто может сказать?), он все еще выглядел бы довольно похоже на мир Филдинга.

Эта особенность указана методом Филдинга. Скотт, который, подобно Филдингу, обычно описывает снаружи, довольствуется тем, что держит себя в тени. «Вот», — говорит он своим читателям, — «факты; делайте с ними, что можете». Филдинг не будет стирать себя; он всегда присутствует как хор; он говорит нам, какой моральный вывод мы должны сделать; он переполнен проницательными замечаниями, данными в их самой прямой форме, вместо того чтобы косвенно предлагаться через посредство анекдотов; он любит останавливать нас, когда мы проходим через его портретную галерею; брать нас за пуговицу и излагать свои взгляды на жизнь и свою критику вещей в целом. Его замечания часто настолько восхитительны, что мы предпочитаем интерполяции основному течению повествования. Является ли этот план лучшим, должно зависеть от идиосинкразии автора; но это в некоторой степени объясняет одну проблему, над которой Скотт ломает голову, — а именно, почему пьесы Филдинга настолько уступают его романам. Есть и другие причины, внешние и внутренние; но по крайней мере ясно, что человек, который никогда не может уйти за своих марионеток, не находится в драматическом настроении. Он всегда читает лекции там, где драматург должен довольствоваться тем, что дергает за ниточки. Шекспир действительно так же присутствует в своих пьесах, как Филдинг в своих романах; но он не дает нам знать об этом; тогда как превосходный Филдинг, кажется, совершенно неспособен скрыть свои широкие плечи и высокий рост за своим маленьким кукольным представлением.

В мире Филдинга, конечно, есть актеры, которым можно доверить говорить за себя. Том Джонс, во всяком случае, который есть Филдинг в молодости, или капитан Бут, который есть Филдинг более поздних лет, нарисованы изнутри. Сочувствие их создателя настолько близко и спонтанно, что он не нуждается в своих формулах и прецедентах. Но в других местах он выдает свой метод своим желанием предъявить свой авторитет. Вы найдете объяснение определенной линии поведения, говорит он, в «человеческой природе, страница почти последняя». Он немного слишком любит снимать этот том с пафосом; демонстрировать свое знакомство с его страницами и ссылаться на отрывки, которые оправдывают его утверждения. У Филдинга есть странная черта педанта. Он любит выставлять напоказ свои классические знания; и он одинаково любит цитировать этот воображаемый кодекс, который ему пришлось изучать так тщательно и мучительно. Эффект, однако, заключается в том, чтобы придать оттенок искусственности некоторым из его второстепенных персонажей. Они слишком отчетливо показывают следы преднамеренной композиции, хотя этот изъян можно простить ввиду подлинной силы и свежести его мышления. Если это фабричные изделия, то не подержанные фабрикаты. Его знание, в отличие от знания доброго пастора Адамса, исходит из жизни, а не из книг.

Мирская мудрость, которой так примечателен Филдинг, действительно была собрана в сомнительных местах и показывает следы своего происхождения. Он был вынужден, как он сказал, выбирать между позициями извозчика и наемного писателя. «Его гений», — сказала леди М. У. Монтегю, которая записала это высказывание, — «заслуживает лучшей участи». Был бы он столь же плодотворным, если бы ему благоприятствовало более благоприятное окружение, — это один из тех бесплодных вопросов, которые принадлежат к безграничной истории «если бы да кабы». Но один факт требует подчеркивания. Критики и биографы Филдинга слишком исключительно останавливались на более уродливой стороне его богемной жизни. Они представили его как уступающего всем искушениям, которые могут ввести в заблуждение острые способности к наслаждению, когда кошелек один день на самом низком уровне, а на следующий переполнен прибылями от какой-то удачной находки в театре. Те несчастные желтые ливреи, которые способствовали растрате его небольшого состояния, скандализировали потомство, как они скандализировали его сельских соседей. [11] Но важно помнить, что история Филдинга более поздних лет, Филдинга, которому мы обязаны романами, — это запись мужественной и настойчивой борьбы за то, чтобы выбраться из тины Графоманской улицы. В тот период он изучал закон с энергией молодого студента; избавлял должность магистрата от дискредитации, в которую она впала в руках охочих до пошлин предшественников; серьезно рассматривал и вносил практические предложения по исправлению зол, которые тогда делали низшие социальные слои адом на земле; жертвовал своими последними шансами на здоровье и жизнь, чтобы сильной рукой подавить грабителей, наводнивших улицы Лондона; и цеплялся с привязанностью к своей жене и детям. Он так и не выбрался полностью из той прискорбной трясины отчаяния, в которую его погрузили его глупости. Его моральный тон потерял ту деликатность, которой когда-то обладал; у него не было той силы, которая позволила Джонсону обрести возвышенность даже от искушений, которые тогда осаждали неудачливого «автора по профессии». Некоторые литературные поденщики того времени спасались, только продавая себя, тело и душу; другие погружались в нищету и порок, как бедный Бойс, фрагмент чьей поэмы был сохранен Филдингом, и который появляется в литературной истории, строча за плату в мешке, устроенном так, чтобы представлять рубашку. Филдинг никогда не отпускал свою хватку твердой земли, хотя он, должно быть, чувствовал себя всю жизнь как человек, чьи ноги всегда погружаются в безнадежную трясину. Описывать его как простого безрассудного богемца — значит упускать из виду главные факты его истории. Он был мужественным до конца, не в том смысле, в котором мужчина означает животное; но с мужественностью того, кто храбро борется, чтобы искупить ранние ошибки, и кто знает цену независимости, чистоты и семейной привязанности. Скудные анекдоты, которые выполняют роль его биографии, мало что раскрывают о его истинной жизни. Мы знаем, действительно, из злобной и очевидно преувеличенной истории Горация Уолпола, что он однажды очень плохо поужинал в сомнительной компании; и из другого анекдота, слегка апокрифического оттенка, что он однажды отдал «дружбе» деньги, которые должны были быть отданы сборщику налогов. Но чтобы по-настоящему узнать человека, мы должны обратиться к его книгам.

Что узнал Филдинг о мире, который обошелся с ним так грубо? Что мир должен состоять из дураков, потому что он не склонился перед его гением, или из мошенников, потому что он не вознаградил его честность? Люди равных способностей делали как эти, так и противоречащие им выводы из опыта. Человеческая природа, как уверяют нас философы, мало меняется от века к веку; но картины, нарисованные лучшими наблюдателями, меняются так странно, что убеждают нас в том, что портрет зависит от художника не меньше, чем от натурщика. Один может видеть только низшие, а другой только благородные страсти. Для одного мир — это маскарад, представляющий торжество порока; а другой безмятежно уверяет нас, что добродетель всегда вознаграждается душевным спокойствием, и что даже временное процветание порочных — это иллюзия. На одном холсте мы видим несколько великих героев, выделяющихся из множества пигмеев; на его сопернике гиганты и карлики кажутся имеющими примерно одинаковый рост. Мир — это сцена необузданных страстей, побуждающих своих марионеток к столкновению или союзу без понятного замысла; или сцена домашнего порядка, где случайная катастрофа мешает обычным жизням не больше, чем комета солнечной системе. Слепая судьба управляет одним миром воображения, а благодетельное Провидение — другим. Теории, воплощенные в поэзии, варьируются так же широко, как философии, на которых они основаны; а философствовать — значит объявить фундаментальные предположения половины мудрецов мира прозрачными заблуждениями.

Нам не нужно здесь пытаться примирить эти очевидные противоречия. Так же мало нам нужно пытаться урегулировать философию Филдинга, ибо она напоминает змей в Исландии. По-видимому, его мнение заключалось в том, что философия — это, как правило, красивое слово для обмана. Это было общее убеждение его дня; но его принятие этого, несомненно, указывает на пределы его силы. На его страницах мы имеем самое проницательное наблюдение человека в его семейных отношениях; но мы едва ли вступаем в контакт с человеком, каким он предстает в присутствии бесконечного, а следовательно, с самыми глубокими мыслями и возвышенными воображениями великих поэтов и философов. Филдинг остается непреклонно в регионах здравого смысла и повседневного опыта. Но он высказал решительное мнение о той части мира, которая была видна ему, и оно стоит того, чтобы его знать. В замечательном разговоре, переданном Босуэллом, Берк и Джонсон, два величайших современника Филдинга, по-видимому, согласились, что они нашли людей менее справедливыми и более великодушными, чем они могли себе представить. Люди начинают с того, что судят о мире по себе, и поэтому естественно, что два человека великой интеллектуальной силы ожидали от своих собратьев более чем среднего соблюдения установленных принципов. Таким образом, Джонсон и Берк обнаружили, что разум, от которого зависит справедливость, имеет меньшее влияние, чем склонен воображать молодой рассуждающий. С другой стороны, они обнаружили, что слепые инстинкты, которыми неизбежно руководствуются массы, не так плохи, как их представляют циники. Ларошфуко или Мандевиль, который выдает свои остроумные изречения публике как серьезные, знает лучше кого-либо, что человек должен быть дураком, чтобы воспринимать их буквально. Мудрость, которую он аффектирует, очень легко усваивается и чаще является продуктом преждевременной проницательности, дорогой юности, чем созревшего суждения. Добросердечные люди, по крайней мере, такие как Джонсон и Берк, отряхиваются от цинизма, в то время как другие его приобретают.

Вердикт Филдинга на первый взгляд кажется иным. Он, несомненно, придает огромное значение эгоизму человечества. Он редко допускает существование по-видимому великодушного поступка, не указав на примесь эгоистического мотива, а иногда и на то, что это лишь прикрытие для эгоистических побуждений. В характерном отрывке из своего «Путешествия в Лиссабон» он применяет свою теорию к собственному случаю. Когда капитан падает на колени, он не позволяет храброму и пожилому человеку оставаться в такой позе ни мгновения, а сразу прощает его. Однако он спешит полностью отказаться от всякой похвалы на том основании, что его истинным мотивом было просто удобство прощения. «Если бы люди были мудрее, — добавляет он, — они чаще руководствовались бы этим мотивом». Такого рода перевернутое лицемерие, которое может быть изящным в собственном случае (ибо никто не усомнится, что Филдинг руководствовался расчетом меньше, чем он утверждает), не столь изящно, когда применяется к ближним. И, возможно, некоторые читатели сочтут, что Филдинг оценивает средний уровень человеческих побуждений слишком низко. Я бы скорее предположил, что он по существу согласен с Джонсоном и Берком. Тот факт, что большинство людей в значительной степени заботятся о собственных интересах, является одной из первичных данностей жизни. Это вещь, которой мы имеем не больше права удивляться, чем тому факту, что даже святые и мученики должны есть и пить, как и другие люди, или что здоровое пищеварение — основа многих моральных достоинств. Это один из тех фактов, которые люди романтического склада ума могут предпочесть не замечать, но которые ни один честный наблюдатель жизни не может всерьез отрицать. Наше поведение определяется примерно тридцатью точками компаса нашего собственного интереса; и, к счастью, по крайней мере двадцать девять из этих точек определяются им по праву. Каждый человек вынужден в силу неизбежной необходимости заботиться о хлебе насущном для себя и своих детей и тратить большую часть своих усилий на эту невинную цель. Пока он не преследует свои интересы неправедным путем и не остается глухим к другим призывам, когда они возникают, нет особых причин для жалоб и, безусловно, нет причин для удивления.

Филдинг признает, но никогда не преувеличивает эту простую истину. Он питает сердечную и великодушную веру в реальность добрых побуждений и существование совершенно бескорыстных людей. Главные действующие лица в его мире — не просто отвратительные воплощения эгоизма, как у Бальзака. Высшее здравомыслие его ума оберегает его от кошмаров, хотя его спокойствие и неблагоприятно для возвышенных видений. У Бальзака женщины вроде леди Белластон становятся правилом, а не исключением, и их злые страсти — доминирующие силы в обществе. Филдинг, хотя и признает их существование, прямо говорит нам, что они исключительны. Общество, говорит он, столь же нравственно, как и всегда, и более склонно к легкомыслию, чем к пороку — утверждение, благоразумно проигнорированное некоторыми критиками, которые хотят создать живописную историю из его романов. Ум Филдинга приобрел грубость, но не был отравлен. Он видит, сколько уродливых вещей скрыто под поверхностным лоском моды, но не снисходит до того, чтобы искажать факты ради удовлетворения болезненной тяги к ужасному. Когда ему нужен хороший человек, он знает, где его найти, и пишет с Аллена или собственной жены с очевидной искренностью и сердечным сочувствием. Он меньше стремится выставить напоказ человеческий эгоизм, чем показать нам, что примесь великодушия можно найти даже среди низменных мотивов. Некоторые из его самых удачных штрихов — иллюстрации этой доктрины. Его злодеи (за значительным исключением) никогда не бывают монстрами. У них есть доля человеческих эмоций. Согласно ему, нет такой пустыни, где сладкий источник не смешивался бы с солоноватыми водами. Его алчные хозяйки гостиниц проявляют подлинные порывы сочувствия; и даже негодяй Блэк Джордж, егерь, стремится сделать Тому Джонсу доброе дело, конечно, без риска для собственного комфорта, в качестве компенсации за прошлые обиды. Именно это беспристрастное понимание обычной ткани человеческих побуждений придает работам Филдинга определенную солидность и правдивость. Мы всегда чувствуем, что действия проистекают справедливо и естественно из характера его персонажей, а не из требований сюжета или желания произвести эффект. Единственная большая трудность в «Томе Джонсе» — допущение, что превосходный Олверти мог годами обманываться лицемером Блайфилом и быть слепым к подлинной доброте своего подопечного. Здесь мы можем предположить, что Филдинг был вынужден поступить неестественно из-за своего сюжета. И все же он с удивительным мастерством предлагает удовлетворительное решение. Олверти предубежден в пользу Блайфила из-за по-видимому несправедливого предубеждения матери Блайфила в пользу веселого Тома. Великодушный человек легко может ослепнуть к недостаткам предполагаемой жертвы материнской несправедливости; и даже здесь Филдинг справедливо избегает вины, присущей обычным романистам, которые выдумывают невозможные недоразумения, чтобы создать запутанные сложности.

Блайфил — это, пожалуй, единственный случай (ибо «Джонатан Уайлд» — это сатира, а не история, или, как полагает г-н Тэн, памфлет), в котором Филдинг, кажется, теряет свою неизменную рассудительность; и объяснение очевидно. Единственный порок, к которому он, так сказать, несправедлив, — это лицемерие. Лицемерие, действительно, трудно нарисовать слишком черным, но оно не должно быть невозможным. Когда Филдингу приходится иметь дело с таким персонажем, он на этот раз теряет самообладание и, подобно второстепенным писателям, начинает злиться на своих созданий. Вместо того чтобы анализировать и объяснять, он просто поносит их и оставляет нас перед лицом моральной аномалии. Блайфил не более порочен, чем Яго, но мы, кажется, понимаем психическую химию, из которой составлен Яго; тогда как Блайфила можно рассматривать только как дьявола (если это слово не слишком почетно), который на самом деле вообще не принадлежит к этому миру. Эта ошибка, хотя и характерная для человека, чьим великим интеллектуальным достоинством является твердое понимание реальности, а любимой добродетелью — прямота, тем не менее является изъяном. Ненависть к педантизму слишком легко ведет к ненависти к культуре, а ненависть к лицемерию — к недоверию к более возвышенным добродетелям. Филдинг не может быть справедлив к мотивам, лежащим вне сферы его обычных мыслей. Он может сердечно и достаточно приятно посмеяться над аффектацией философии, как в случае, когда пастор Адамс, убеждая бедного Джозефа Эндрюса соображениями, почерпнутыми из Библии и Сенеки, быть готовым «мирно, тихо и довольствуясь» отказаться от своей Фанни, внезапно узнает о предполагаемой потере собственного маленького ребенка и вынужден действовать, а не проповедовать. Но его сатира на всех персонажей и верования, воплощающие более возвышенные чувства, склонна быть неразборчивой. Высокоцерковник, по его мнению, — это фарисей, который предпочитает ортодоксию добродетели; методист — просто шарлатан, который имитирует духовный восторг, чтобы обманывать простаков; вольнодумец — человек, который плетет маску из красивых фраз, чтобы скрыть свою неприязнь к ограничениям религии. Религия Филдинга состоит главным образом из солидной доморощенной морали, и он более подозрителен к чрезмерному, чем к недостаточному рвению. Точно так же он сердечный виг, но не революционер. Он питает такое же сердечное презрение к ханжеству по поводу свободы, как и сам доктор Джонсон, и предлагает весьма строгие средства для усмирения толпы. Бейлиф в «Амелии», который, жестоко обращаясь с несчастными должниками, кичится британской конституцией и клянется, что он «весь за свободу», напоминает лодочника, который высмеивал французское рабство перед Вольтером и на следующий день был схвачен вербовщиками. Филдинг, действительно, не является фанатичным приверженцем нашей благословенной конституции, которую, как он говорит, некоторые из наших мудрейших людей провозгласили слишком совершенной, чтобы ее можно было изменить в какой-либо детали, и которую многие из этих мудрейших людей исправляют с тех пор. Он беспристрастно ненавидит ханжество со всех сторон, хотя, как истинный виг, особенно ненавидит папистов и якобитов как самых отвратительных из всех фарисеев, отмеченных для ненависти их пристрастием к лягушкам и французскому вину в предпочтение пуншу и ростбифу. Он патриотичный британец, чей патриотизм принимает подлинную форму сердечного ворчания на английские злоупотребления, с молчаливым допущением, что в других местах дела обстоят хуже.

Отражением этого качества солидного здравого смысла, абсолютно презирающего любое лекарство, кроме солидных фактов, является так называемый реализм романов Филдинга. Он, действительно, такой же сердечный реалист, как Хогарт, чье родственное искусство он не устает восхвалять со всей искренностью своей натуры и к которому отсылает своих читателей за портретами нескольких персонажей в «Томе Джонсе». Его декорации реалистичны, как фотография. Кухни таверн, гостиные долговых тюрем, трущобы лондонских улиц нарисованы с непоколебимой энергией. Мы видим пятна от пивных кружек и чувствуем запах несвежего табака так же отчетливо, как на гравюрах Хогарта. Он не чурается ни грубого, ни абсолютно отвратительного. Достаточно вспомнить женские кулачные или царапающиеся бои, которые так часты на его страницах. В одном таком случае его язык, кажется, подразумевает, что он наблюдал за такими битвами в духе ценителя наших дней, наблюдающего за менее невыразимо отвратительными кулачными боями. Конечно, нам хотелось бы, чтобы, если уж такие сцены должны были быть изображены, было бы более ясное доказательство того, что у художника были нос и глаза, способные чувствовать отвращение.

Но прозвище «реалист» легко переходит в другой смысл. Реалист иногда считается более поверхностным, а также более прозаичным, чем идеалист; довольствующимся внешним, в то время как идеалист проникает в самое сердце. Он дает голый факт, тогда как его соперник дает идею, символизируемую фактом, и тем самым делающую его привлекательным для высшего интеллекта. Взгляд Филдинга на собственное искусство поучителен в этом, как и в других вопросах. Поэтическое изобретение, говорит он, обычно принимается за творческую способность; и если так, то это исключительная собственность авторов романов, которые откровенно расстаются с действительным и возможным. Филдинг отрицает всякую претензию на эту способность; он пишет истории, а не романы. Но в его понимании поэтическое изобретение означает не создание, а «открытие»; то есть «быстрое, проницательное проникновение в истинную сущность всех объектов нашего созерцания». Возможно, мы можем сказать, что это главным образом вопрос метода, должен ли писатель изображать людей или ангелов — то есть существ повседневной жизни — или существ, помещенных в совершенно иные обстоятельства. Более важный вопрос заключается в том, показывает ли он нам одним или другим методом сердце человека или только его одежду; обращается ли он к нашему интеллекту или воображению, или развлекает нас образами, которые не проникают глубже глаз. В научных трудах человек может дать нам истинный закон явления, независимо от того, иллюстрирует ли он его на крайних или средних случаях, на орбите кометы или падении яблока. Автор романа должен показать нам, какими были бы реальные люди в стране грез, а автор «историй» — какими они являются на крыше омнибуса. Истинная проницательность может проявиться в обоих случаях или отсутствовать в обоих, в зависимости от того, имеет ли дело художник с глубочайшими органическими законами или с более внешними случайностями. «Старый мореход» — это воплощение определенных простых эмоциональных фаз и моральных законов среди фантасмагорических инцидентов сна, и Дефо не интерпретирует их лучше только потому, что ограничивается самыми прозаическими инцидентами. Когда роман становится действительно произвольным и отделяется от всякой основы наблюдения, он теряет свой истинный интерес и заслуживает осуждения Филдинга. Филдинг добросовестно стремится выполнить высшую функцию. Он описывает, как говорит в «Джозефе Эндрюсе», «не людей, а нравы; не индивидуума, а вид». Его юрист, говорит он нам, жил последние четыре тысячи лет и, вероятно, проживет еще четыре тысячи. Миссис Тау-Ваус живет везде, где соединены бурный темперамент, алчность и бесчувственность; а ее подлый муж — везде, где проблеснула добрая склонность, затмеваемая скудостью духа и понимания. Но тип, который лучше всего показывает силу и пределы гения Филдинга, — это пастор Адамс. Он принадлежит к выдающемуся семейству, члены которого были изображены величайшими историками. Он побочный потомок Дон Кихота, к созданию которого Филдинг чувствовал почтение, превосходившее только его почтение к Шекспиру. Сходство, конечно, отдаленное и состоит главным образом в том, что пастор, как и рыцарь, живет в идеальном мире и постоянно потрясен резким столкновением с фактами. Он верит в свои проповеди, а не в свой меч, и его воображение населено добродетельными сквайрами и образцовыми пасторами, а не аркадскими пастухами или странствующими рыцарями и прекрасными дамами. Его воображение не вознесено за пределы здравого смысла, а лишь окрашивает прозаические реальности в соответствии с импульсами спокойного благожелательства. Если тема фундаментально схожа, то она трактуется гораздо менее дерзкой рукой.

Адамс гораздо ближе связан с сэром Роджером де Коверли, священником из Уэйкфилда или дядей Тоби. Каждое из этих милых существ приглашает нас одновременно сочувствовать и улыбаться той непосредственной простоте, которая, не видя зла, становится наполовину смешной и наполовину жалкой в этом порочном мире. Адамс выделяется среди своих собратьев своей интенсивной реальностью. Если он слишком отчетливо пахнет пивом и табаком, мы верим в него тверже, чем в менее полнокровные создания Стерна и Голдсмита. Пастор Адамс, действительно, обладает поразительной энергией организации. Не только герой современного ритуалистического романа, но и Амиас Ли или сам Гай Ливингстон могли бы удивиться его атлетической доблести. Он шагает впереди дилижанса (несомненно, благодаря плохим дорогам того периода), как будто принял современный принцип о страхе Божьем и ходьбе тысячу миль за тысячу часов. Его кулак размером с баранью ногу и дубинка из дикой яблони, которая так свободно вращается вокруг его священнической головы, устрашили бы современных гладиаторов, Слэка и Броутона. Он проявляет свое христианское смирение не только знакомством с беднейшими прихожанами, но и тем, что просиживает целые ночи на кухнях таверн, выпивая безмерное количество пива, выкуривая неугасимые трубки и наслаждаясь непрерывным потоком сплетен. Мы улыбаемся интенсивному восторгу доброго человека от любовной истории, простоте, которая заставляет его видеть доброго самаритянина в пасторе Труллибере, рассеянности, которая заставляет его бросить свой томик Эсхила в огонь или пройти дюжину миль в полном забвении о животном, которое должно было быть у него между колен; но его современники были спровоцированы на гомерический хохот, и, когда мы замечаем потрясающие практические шутки, которые его невинность внушает им, мы признаем, что ему требуется вся его атлетическая энергия, чтобы благополучно провести столь нежное сердце через столь суровый мир.

Если идеальный герой всегда должен жить в стране фантазий и говорить белыми стихами, то Адамс явно не имеет права на этот титул; как, впрочем, и Дон Кихот. Но мужское изображение грубых реальностей не только свидетельствует об интеллектуальной энергии, но и художественно уместно. Контраст между миром и его простодушным обитателем тем более силен, чем тверже и солиднее почерк Филдинга. Дядя Тоби доказывает, что Стерн сохранил достаточно нежности, чтобы сделать из своих эмоций изысканную игрушку. «Священник из Уэйкфилда» доказывает, что Голдсмит сохранил детскую невинность воображения и мог удалиться от кредиторов и издателей в свой собственный идиллический мир. «Джозеф Эндрюс» доказывает, что Филдинг не был ни ребенком, ни сентименталистом, но что он научился смотреть фактам в лицо такими, какие они есть, и ценить лучшие элементы человеческой жизни. Посреди суеты и томления духа он мог найти некоторое утешение в чистой и сильной семейной привязанности. Он может предаваться своим чувствам, не вводя фальшивой ноты сентиментализма и не снисходя до того, чтобы окрашивать свои картины в розовый цвет. Ему не нужны иллюзии. Образцовый доктор Харрисон в «Амелии» не считал недостойным для себя ни одного действия, которое могло бы защитить невинного человека или «привести негодяя на виселицу». Добрый пастор Адамс мог опустить свою дубинку на спину злодея с сердечной готовностью. Он слишком легко верит в человеческую доброту, но в его теле нет ни одной сентиментальной жилки. Он не из тех, кто будет плакать над мертвым ослом, пока дети нуждаются в хлебе. Он был бы медленнее, чем превосходный доктор Примроуз, в вере в исправление злодея с помощью красивых фраз, и если бы он впал в такую слабость, его биограф не был бы склонен, подобно Голдсмиту, санкционировать эту ошибку. Злодей действительно побуждается к исправлению видом добродетели Амелии, но Филдинг заботливо сообщает нам, что перемена была иллюзорной и что злодей закончил на виселице. Мы осознаем, что если у Адамса и были свои фантазии, то они были слабостями, а следовательно, источниками несчастий. Мы должны восхищаться детским характером, но не разделять его иллюзий. Мир не сделан из лунного света. Лицемерие, жестокость, алчность и похоть должны быть искоренены сильными ударами, а не вылечены деликатным вливанием изящных сентиментальностей.

До сих пор портрет идеального персонажа у Филдинга только выигрывает от его мужского понимания фактов. Однако следует признать, что он немного проигрывает на другой стороне контраста. Он верит в доброе сердце, но едва ли в очень возвышенные мотивы. Он говорит нам в «Томе Джонсе», что не нарисовал ни одного совершенного персонажа, потому что ему никогда не случалось встретить такого. Его истории, как и «Ярмарка тщеславия», могут быть описаны как романы без героя. Дело не только в том, что его персонажи несовершенны, но и в том, что им недостает более тонких ингредиентов, которые составляют ближайшие приближения наших несовершенных натур к героизму. Полковник Ньюком, возможно, был не таким хорошим человеком, как пастор Адамс, но у него была определенная деликатность чувств, которая заставляла его, как мы помним, быть довольно суровым к Тому Джонсу, и которую Филдинг (как можно заключить из Бата в «Амелии») был бы склонен высмеивать. Пастор Адамс достаточно прост, чтобы стать посмешищем для грубых людей, но он никогда сознательно не восстает против диктата самого простого здравого смысла. Его теология исходит от Тиллотсона и Хоадли; у него нет взгляда на романтическую сторону своего вероучения, и он был бы склонен осудить мистика просто как дурака. Его самое высокое стремление — не реформировать мир или какую-то его часть, а получить скромную должность (он действительно получает ее, мы рады думать, в «Амелии»), достаточную, чтобы оплатить табак и обучение детей. Неприязнь Филдинга к романтическому делает его довольно слепым к возвышенному. Он не только будет исходить из фактического, но и не допускает возможности вливания более возвышенных принципов. Существующий стандарт здравого смысла предписывает непреодолимый предел его воображению. Пастор Адамс — восхитительное воплощение определенных превосходных и честных импульсов. Он излагает мудрость сердца и красоту простых инстинктов привязанной натуры. Но мы вынуждены признать, что он не является высшим мыслимым типом и мог бы, например, кое-чему научиться у своего менее крепкого коллеги доктора Примроуза.

Это замечание наводит на общую критику, изложенную с его обычной блестящестью г-ном Тэном. Филдинг, говорит он нам, любит природу, но он не любит ее «как великие беспристрастные художники, Шекспир и Гёте». Он непрестанно морализирует — что неправильно. Более того, его мораль кажется весьма сомнительной. Она состоит в предпочтении инстинкта разуму. Герой — это человек, который рождается великодушным, как собака рождается привязанной. И это, говорит г-н Тэн, могло бы быть очень хорошо, если бы не одно большое упущение. Филдинг нарисовал природу, но природу без утонченности, поэзии и рыцарства. Он может описать только порывистость чувств, а не нервное возбуждение и поэтический восторг. Человек для него — «добрый буйвол»; и, возможно, он герой, требуемый народом, который сам называется Джон Булль. Во всем этом есть несомненная доля истины. Отсутствие утонченности у Филдинга, например, — один из тех неоспоримых фактов, которые должны приниматься как должное. Но, не пытаясь исправить некоторые другие утверждения, подразумеваемые в суждении г-на Тэна, стоит рассмотреть более полно моральный аспект творчества Филдинга. Многое было сказано по этому поводу некоторыми, кто, подобно г-ну Тэну, принимает Филдинга за простого «буйвола», и другими, кто, подобно Кольриджу — более надежному и сочувствующему критику, — считает «Тома Джонса» в целом здравым изложением здоровой морали.