«Часы в библиотеке. Том 2»

Это здравое наблюдение, переведенное на язык искусства, раскрывает секрет Дизраэли. Его «аристократы» настолько великолепны в своем окружении, такой волшебный свет богатства, пышности и риторики проливается на все их деяния, что мы обманываемся и проникаемся сочувствием. Кто может быть суров к молодому человеку, чье поведение по отношению к кредиторам может быть сомнительным, но который увлечен таким потоком роскошных красок? Первый взгляд на мисс Темпл достаточен, чтобы раскрыть ее ослепительный цвет лица, фиалковые глаза, высокий и прозрачный лоб, темные и блестящие локоны. Любовь к такому существу — это «трансцендентное и превосходящее все порождение чистого и незапятнанного сочувствия». Это восторг и безумие; для чувств обычного смертного это то же, что солнечный свет для лунного или вино для воды. Стоит ли удивляться, что Армин, «бледный и дрожащий, отступил на несколько шагов от ошеломляющего зрелища и прислонился к дереву в хаосе чувств? Восхитительный и сводящий с ума импульс пронзил его тело; буря бушевала в его душе; крупная капля дрожала на его лбу; и легкая пена играла на его губах». Но «смятение его ума постепенно утихло; мимолетные воспоминания, печальные мысли, которые на мгновение пронеслись в таком диком порядке, исчезли и растаяли, и на смену им пришло чувство светлого спокойствия — ощущение красоты и радости, парящего и всеобъемлющего счастья». Короче говоря, он пригласил даму на ланч. Это та любовь, которую можно создать только во дворцах. Ваш Бернс может проявлять некоторую теплоту чувств к крестьянке, а Вордсворт — лелеять домашние привязанности в коттедже; но ради ослепительных, блестящих форм страсти мы должны войти в мир магии, где алмазы так же обильны, как ежевика, а все окружающие предметы превращаются в золото алхимией возбужденного воображения. Единственная разница в том, что, пока другие люди предполагают, что самые обычные вещи приобретут великолепный цвет, если смотреть на них глазами влюбленного, Дизраэли заботится о том, чтобы все, что видят его влюбленные, имело великолепную окраску.

Более того, если мы согласимся на время принять точку зрения нашего автора — а это необходимое условие для получения удовольствия от большинства литературных произведений, — мы должны признать живость и, временами, подлинное красноречие риторики Дизраэли. В «Контарини Флеминге» он совершает еще более амбициозный полет, причем с немалым успехом. Флеминг, воплощение поэтического характера, — это, можно почти сказать, для других поэтов то же, что Армин для других влюбленных. У него та же любовь к блестящим эффектам и то же отсутствие подлинной нежности. Но необходимо сделать еще одну оговорку. У нас возникают некоторые сомнения в том, что он вообще поэт. У него действительно есть та удивительная жизненная сила, которой Дизраэли наделяет всех своих любимых героев и в которой мы можем узнать бурление юношеского гения. Но его гений настолько разносторонен, что мы сомневаемся в его истинном предназначении. Его первое литературное произведение — написание версии «Вивиана Грея», дерзкой и успешной сатиры; его самая примечательная выходка — встать во главе банды студентов, по-видимому, вдохновленных «Разбойниками» Шиллера, чтобы подражать карьере Моора; его величайший подвиг — внезапный дипломатический ход, который позволяет ему сорвать планы более опытных государственных деятелей. И когда он проходит через свое посвящение, ухаживает и завоевывает свою чудесную красавицу и теряет ее на идеальном острове, окончательная форма его стремлений оказывается любопытно характерной. Став богатым совершенно неожиданно — ибо он не знал, что ему суждено стать героем одного из романов Дизраэли, — он решил «создать рай». Он купил палладианское здание с большим поместьем и прекрасными садами. В этом красивом месте он намерен воздвигнуть сарацинский дворец, полный лучших произведений современного и античного искусства; и со временем он надеется «создать сцену, которая может соперничать по красоте и разнообразию, хотя и не по масштабу, с виллой Адриана, которого я всегда считал самым совершенным и роскошным персонажем античности». Он уже заложил фундамент башни, которая должна подняться на высоту не менее ста пятидесяти футов и по прочности и дизайну не уступать самым знаменитым произведениям античности. Безусловно, замысел великолепен; но это вряд ли те амбиции, которых можно было ожидать от поэта. Скорее, это замысел человека, наделенного подлинным художественным темпераментом, но странным желанием оставить какой-то показной и осязаемый памятник своих трудов. Его амбиция — не волновать души людей глубокой мыслью и не смягчать новыми гармониями усталые жалобы страдающего человечества, а поразить мир великолепным воплощением в твердом мраморе самых роскошных мечтаний просвещенного воображения. Контарини Флеминг, действительно, как он показывает в серии блестящих путевых очерков, является не последним мастером того, что можно назвать поэтической прозой. Его картины жизни и пейзажи живы, стремительны и решительны. В более поздние годы привычка к парламентскому красноречию, по-видимому, повредила стилю Дизраэли. В «Лотаре» много небрежного многословия. Но в этих ранних рассказах стиль в целом превосходен, пока не становится слишком амбициозным. Он обладает своего рода металлическим блеском, ярким, сверкающим многочисленными вспышками остроумия и фантазии, и никогда не лишен остроты эффекта, хотя ему может недоставать деликатности. И все же автор, который по необходимости должен быть частично отождествлен с героем «Контарини Флеминга», явно не поэт; и эта неспособность наиболее очевидна, когда он пытается выйти за непреложные пределы. Различие между поэзией и риторикой столь же глубоко, сколь и неопределимо. Истинный поэт, обладая изысканной чувствительностью к возможностям своего инструмента, не пытается достичь эффектов метра, когда пишет без его ограничений и преимуществ. Дизраэли иногда демонстрирует недостаток этой тонкости восприятия, переходя к своего рода компромиссу между ними, который можно назвать только оссиановским. Эффект, например, такого отрывка, как следующий, на мой вкус, просто гротескный:

«Все еще несется скакун; все еще его могучее сердце поддерживает его. Время и пространство, раскаленная почва, жгучий луч уступают буре его тела, грому его нервов и молнии его вен.

«Ни пищи, ни воды у них нет. Ни приветливого источника, ни изящного дерева не встанет с их приятной компанией. Никогда зверя или птицы нет в той седой пустыне голой. Ничто не нарушает всемогущую тишину. Даже преступный крик шакала мог бы показаться успокаивающей мелодией. Серая дикая кошка со снежными усами, крадущаяся из иссохшего терновника, с молодым змеем в зубах цвета слоновой кости, в лунном свете блестит от радости. Это их единственное общество».

И так далее. Некоторые великие писатели делали прозу такой же мелодичной, как стихи; и Дизраэли временами может успешно следовать их примеру. Но хочется знать, что читаешь; и эффект этого странного выражения таков, как если бы в центре торжественного марша были включены несколько танцевальных па, не имеющих отношения ни к чему, а затем переходящих в размеренный шаг. Мильтон писал великолепную прозу и великолепные стихи; но вы никогда не сомневаетесь, мог ли фрагмент «Потерянного рая» быть вставлен по чистой случайности в «Ареопагитику».

Не останавливаясь на таких мелких недостатках, никто не может читать «Контарини Флеминга» или «Генриетту Темпл», не признав удивительного таланта и бьющей через край жизненной силы автора. У них есть недостатки юношеских произведений; они слишком крикливы; автор слишком часто поддавался искушению свернуть в сторону в поисках блестящей эпиграммы; он принял напыщенность за красноречие, а простую цветочную яркость — за теплоту чувств. Но мы могли бы надеяться, что более долгий опыт и более серьезная цель могли бы исправить такие недостатки. Увы! В год их публикации Дизраэли впервые вошел в парламент. Его следующие работы составили трилогию, где художественная цель стала подчиненной политической или биологической; а около тридцати лет парламентской деятельности привели к «Лотару», о котором проще всего предположить, что это практическая шутка в большом масштабе или затянувшаяся бурлеска над собственными юношескими выступлениями Дизраэли. Можно ли не оплакивать деградацию многообещающего романиста в премьер-министра?

ПРИМЕЧАНИЯ:

[4] Возможно, мне следовало бы заменить «Дизраэли» на «лорд Биконсфилд»; но я пишу об авторе «Конингсби», а не об авторе «Эндимиона», и поэтому рискну сохранить старое имя.

[5] «Тот не любил, кто не любил с первого взгляда», — говорит Марло, а вслед за ним и Шекспир. Не могу сказать, является ли это непреднамеренным литературным совпадением или заимствованием. Дизраэли, как мы знаем, был искусен в искусстве аннексии. Можно добавить один или два примера. Вот явный случай заимствования. Фуллер говорит в характеристике доброго морского капитана в «Святом государстве»: «Кто первым научил воду подражать существам на суше, так что море — это конюшня для рыб-лошадей, свинарник для рыб-свиней, псарня для рыб-собак, и во всем море — обезьяна суши?» Эспер Джордж в «Вивиане Грее» говорит морю: «О ты, безразличная обезьяна земли, что ты такое, о грозный океан, как не конюшня для рыб-лошадей, стойло для рыб-коров, свинарник для рыб-свиней и псарня для рыб-собак?» Другие случаи могут быть более сомнительными. Однажды Дизраэли назвал политику своих оппонентов сочетанием «ошибок и грабежей» (blundering and plundering). Считалось, что этот звонкий оборот был адаптирован из предыдущей эпиграммы о «вмешательстве и путанице» (meddling and muddling); но вот идентичная фраза: Кольридж писал в «Курьере»: «Писатель, находясь за границей, однажды присутствовал при том, как высказывались самые горькие жалобы на правительство. «Правительство!» — воскликнул раздражительный старый капитан торгового судна в Средиземном море, — «называйте это blunderment (ошибочничеством) или plunderment (грабильничеством) или как хотите — только не правительством!»» — «Очерки о своем времени» Кольриджа, стр. 893. Дизраэли иногда приписывают эпиграмму в «Лотаре» о том, что критики — это авторы, которые потерпели неудачу. Не знаю, кто сказал это первым; но это был, конечно, не Дизраэли. Лэндор заставляет Порсона сказать Саути: «Те, кто не состоялся как писатели, становятся рецензентами». Классический отрывок находится у Сент-Бёва. Бальзак, говорит он, где-то сказал о скульпторе, который пал духом: «Став снова художником in partibus, он имел большой успех в салонах, с ним советовались многие любители; он стал критиком, как все бессильные, которые лгут в своих начинаниях». Сент-Бёв, естественно возмущенный фразой, направленной против его ремесла, если не против него самого, говорит, что это может быть верно для скульптора или художника, который оставляет свое искусство, чтобы поговорить; «но в порядке мысли это слово г-на де Бальзака, которое часто встречается под пером целой школы молодых литераторов, является одновременно (я прошу у них прощения) несправедливостью и ошибкой». — «Понедельничные беседы», том ii, стр. 455. Очень похожая фраза встречается в книге, где вряд ли можно было бы искать такие эпиграммы, — «Королевский флот» Марриета. Но проследить такие остроты до их первоисточника — задача для «Notes and Queries».

МАССИНДЖЕР

В одном из своих лучших эссе Кингсли выступил в защиту истцов в старом деле «Пуритане против драматургов». Судебный процесс, в котором это дело представляет собой второстепенный вопрос, длится период, значительно превышающий самый упорный судебный иск, и вряд ли закончится в какие-либо обозримые сроки. Когда дискуссия доходит до сути, становится ясно, что она затрагивает фундаментально различные концепции человеческой жизни и ее целей; и она может прекратиться только тогда, когда мы обнаружим основания для постоянного примирения между этическими и эстетическими элементами человеческой природы. Более узкая полемика между сценой и Церковью сама по себе имеет долгую историю. Она оставила любопытные следы в английской литературе. Предрассудок, который выразил пуританин Прин, был унаследован в более позднем поколении высокоцерковниками Кольером и Уильямом Ло. Атака, правда, может быть направлена — как в эссе Кингсли — против злоупотребления сценой, а не против самой сцены. Кингсли отдает обычную дань уважения Шекспиру, осуждая при этом всю литературу, продуктом которой являются драмы Шекспира. Но ведь все всегда проводят различие между использованием и злоупотреблением; и линия разграничения обычно оказывается удивительно изменчивой и неопределенной. Вы вряд ли сможете разрушить Бомонта и Флетчера, не обрушив некоторые из внешних шпилей, если не пошатнув сами основы храма, посвященного Шекспиру.

Было бы прискорбно, если бы можно было остановиться, чтобы пожалеть об одностороннем и нелогичном устройстве человеческого разума, что справедливое суждение в таких вопросах, по-видимому, требует несовместимых качеств. Ваш беспристрастный критик или историк — это, как правило, человек, который не упускает из виду ничего, кроме существенного. Его беспристрастность означает симпатию к обыденности и неспособность понять героическую веру и подавляющий энтузиазм. Он воображает, что человека или книгу можно судить, взвешивая список добродетелей и пороков, как если бы они были отдельными сущностями, лежащими бок о бок в коробке, а не разными аспектами жизненной силы. С другой стороны, яркое воображение, которое возвращает мертвые кости к жизни, делает своего обладателя сторонником в вымерших спорах, причем таким же близоруким и несправедливым сторонником, как и первоначальные участники. Круглоголовые и кавалеры мертвы уже два столетия.

Dumb are those names erewhile in battle loud;

Dreamfooted as the shadow of a cloud,

They flit across the ear.

И все же немногие даже среди современных писателей способны воздать должное обеим сторонам, не сделав предварительно обе стороны бесцветными. Халлам судит людей в муках революции так, как если бы они были сторонами в судебном процессе, который должен быть решен на основе прецедентов и пергаментов, а Карлайл не может оценить великолепную силу характера Кромвеля, не сделав его почти непогрешимым и безупречным. Критики ранней драмы столь же односторонни. Изысканная литературная способность Чарльза Лэма наслаждалась обнаружением красот, которые были покрыты пылью забвения во время правления Поупа. Его признательность усиливалась тем очарованием открытия, которое находит свое типичное выражение в знаменитом сонете Китса. Он был едва ли более беспристрастным судьей Флетчера или Форда, чем «стойкий Кортес» — нового мира, открытого его предприимчивостью. Мы можем охотно уступить его суждению об относительной ценности писателей, которых он обсуждает, но мы должны уточнить его суждение об их внутренней ценности тем воспоминанием, что он говорит как влюбленный. Для него и других убежденных поклонников старой драмы пуританское наступление на сцену представлялось как пришествие мрачного суеверия, безжалостно подавляющего все прекрасное в искусстве и литературе. Кингсли, замечательный ненавистник, мог воспринимать только противоположный аспект явлений. Для него пуританский протест предстает как голос просвещенной совести; революция означает возмущение мутных вод при сошествии ангела; «Histriomastix» Прина — это трубный глас, от которого гнилые и загрязненные стены Иерихона должны рассыпаться в прах. Сцена, которая представляла тон аристократического общества, по праву погибла вместе с порядком, которому она льстила. Придворные научились предаваться циничной насмешке над добродетелью или находить нечестивое влечение в накоплении экстравагантных ужасов. Английская драма, короче говоря, была одним из тех злых наростов, которые подпитываются глубоко укоренившейся социальной коррупцией и убиваются дыханием более чистого воздуха. Что такие явления происходят временами, неоспоримо. Г-н Саймондс недавно показал нам в своей истории Возрождения, как итальянская литература, которой наши английские драматурги обязаны столькими предложениями, была естественным плодом общества, отравленного в корнях. И, стряхнув с себя тот дух рабского обожания, с которым современные антиквары и критики относились к так называемым елизаветинским драматургам, мы не можем отрицать, что в их произведениях есть симптомы подобного зла. Некоторые из самых авторитетных свидетельств имеют подозрительный элемент. Похвала расточалась самым сомнительным характеристикам старой драмы. Нашлись апологеты не только для ее дерзкого изображения человеческой страсти, но и для ее беспричинного наслаждения гротескным и ужасным ради него самого; и некоторые критики отомстили за чопорные порицания пуританской морали, восхваляя работы, в которых автор стремится искупить творческую слабость выбором отвратительных мотивов. Такое обожание должно было исчезнуть вместе с первым пылом реабилитации. Многое из того, что восхвалялось в старой драме, — это мусор, а кое-что из него — отвратительный мусор.

Вопрос, однако, остается: насколько мы должны принимать тот или иной взгляд на ситуацию? Обязаны ли мы отбросить более поздние драмы этой школы как просто продукты коррупции? Может быть интересно рассмотреть свет, пролитый на этот вопрос произведениями Массинджера, почти последнего из писателей, которые действительно могут претендовать на постоянное положение в литературе. Массинджер, родившийся в 1584 году, умер в 1639 году. Его сохранившиеся произведения были созданы, за одним исключением, после 1620 года. Поэтому они представляют вкусы театральной публики во время быстрого развития великой борьбы, которая завершилась восстанием. В литературном смысле это период, когда творческий импульс, представленный великими драматургами, шел на спад. Любопытно размышлять, что если бы Шекспир прожил свой законный срок в семьдесят лет, он мог бы стать свидетелем создания не только первых, но и почти всех лучших произведений своей школы; если бы его жизнь продлилась еще на десять лет, он стал бы свидетелем ее окончательного исчезновения. В этих узких временных рамках драма претерпела изменение, соответствующее изменению в национальном настроении. Разница, например, между Марло и Массинджером в начале и в конце периода — хотя их рождения разделяли всего двадцать лет — соответствует разнице между темпераментом поколения, которое отразило Армаду, и темпераментом поколения, которое раздражалось под властью первых Стюартов. Неверное название «елизаветинская», примененное ко всей школе, указывает на неявное восприятие того, что ее величайшие достижения были обусловлены тем же импульсом, который взял своим внешним и видимым символом имя великой Королевы. Но это также привело к тому, что писатели, которые на самом деле представляют очень разные фазы в замечательной эволюции, были слишком поспешно классифицированы вместе. Сделав все скидки на личные идиосинкразии, мы все еще можем видеть, насколько глубоко работа Массинджера окрашена преобладающим настроением более поздней эпохи.

О жизни Массинджера известно так же мало, как и о жизнях большинства современных ему драматургов, которым выпало счастье или несчастье родиться до дней современной биографической мании. Известно, что он, как и большинство его собратьев, тяжко страдал от безденежья; и он записывает в одном из своих посвящений свои обязательства перед покровителем, без чьей щедрости он многие годы «лишь слабо существовал бы». Его отец был на службе у Генри, графа Пембрука; но Массинджер, хотя и признавая определенный долг благодарности семье Гербертов, вряд ли мог получать от них какое-либо эффективное покровительство. Какими бы ни были их отношения, профессор Гардинер [6] отметил, что Массинджер, вероятно, симпатизировал политическим взглядам, представленным двумя сыновьями покровителя его отца, которые последовательно были графами Пембрук во время правления первых Якова и Карла. Дважды он попадал в неприятности с цензором из-за атак, реальных или предполагаемых, на политику правительства. Более чем одна из его пьес содержит, по словам профессора Гардинера, отсылки к политике того времени, столь же отчетливые, как те, что передаются карикатурой в «Панче». Общий результат его аргументации состоит в том, чтобы показать, что Массинджер симпатизировал взглядам аристократической партии, которая с подозрением смотрела на деспотические тенденции правительства Карла и считала, что они могут справиться с непокорными парламентами, приняв более энергичную внешнюю политику. Хотя на самом деле достаточно слабые и эгоистичные, они делали вид, что протестуют против материалистической и угнетающей политики крайних роялистов. Насколько эти взгляды представляли какие-либо подлинные убеждения и насколько приверженность Массинджера подразумевала полную симпатию к ним или могла указывать на тот вид заблуждения, который часто заставляет простого литературного наблюдателя видеть возвышенное намерение в схемах эгоистичного политика, — это вопросы, которые я некомпетентен обсуждать и которые, очевидно, не допускают однозначного ответа. Они подтверждают, насколько это возможно, общее впечатление о точке зрения Массинджера, которое мы получили бы из его произведений без специальной интерпретации. «Шекспир, — говорит Кольридж, — дает постоянную политику человеческой природы» (какой бы она ни была!), «и единственная предвзятость, которая проявляется, обнаруживается в его презрении к толпе и простонародью. Массинджер — решительный виг; Бомонт и Флетчер — высоколетающие тори пассивного повиновения». Автор «Кориолана», можно было бы сказать, показал себя убежденным аристократом, хотя и в эпоху, когда народный голос еще не выразил систематического политического недовольства. Он был еще чужд чувствам, симптоматичным для приближающейся революции, и не высказался явно по вопросам, едва ли открывшимся даже для

The prophetic soul

Of the wide world dreaming of things to come.

Чувство национального единства, развившееся в великой борьбе с Испанией, еще не было потеряно в раздорах подрастающего поколения. Другие классификации могут быть приняты с меньшими оговорками. Драматурги представляли взгляды своих покровителей. Драма в основном отражала настроения аристократического класса, встревоженного растущей энергией пуританских горожан. Флетчер, как говорит Кольридж, — убежденный тори; его настроения в «Валентиниане», если следовать тому же руководству, настолько «очень рабские и пресмыкающиеся», что читать их — испытание для милосердия. И мы не можем вполне разделить довольно излишнее удивление Кольриджа тем, что они исходят от сына епископа и что долг перед Богом должен быть предполагаемой основой. Рабствующий епископ в те дни не был противоречием в терминах, а тем более рабствующий сын епископа; и, безусловно, должно быть признано, что теория Божественного права может привести, нелогично или иначе, к пресмыкающимся настроениям. Разница между Флетчером и Массинджером, которые были случайными соавторами и, по-видимому, близкими друзьями (Массинджер, говорят, был похоронен в могиле Флетчера), вероятно, была обусловлена разницей темпераментов так же, как и характером семейных связей Массинджера. Меланхолия Массинджера столь же заметна, как и беззаботная веселость его друга и союзника. Он естественно представляет опасения, которые должны были одолевать наиболее вдумчивых членов его партии, как Флетчер представлял беззаботную живость духа кавалера. Массинджер склонен распространяться на тему, что

Subjects' lives

Are not their prince's tennis-balls, to be bandied

In sport away.

Высокомысленная Пульхерия в «Императоре Востока» делает горький выговор рабствующему «проектировщику», который

Roars out

All is the King's, his will above the laws;

который шепчет ему на ухо, что никто не должен приносить салат из своего сада, не заплатив «габель», или убить курицу без акциза; который предполагает, что если принцу нужна сумма денег, он может предъявить невыполнимые требования к городу и взыскать произвольные штрафы за их невыполнение.

Is this the way

To make our Emperor happy? Can the groans

Of his subjects yield him music? Must his thresholds

Be wash'd with widows' and wrong'd orphans' tears,

Or his power grow contemptible?

Профессор Гардинер говорит нам, что во время написания этих строк их не обязательно было воспринимать как относящиеся к Карлу. Но жилка настроения, которая часто встречается в других местах, столь же показательна для взгляда Массинджера на политическую ситуацию того времени. Мы видим, какие темы начинали занимать умы людей.

Драйден сделал замечание, часто цитируемое современными критиками с целью возмущенного порицания, что Бомонт и Флетчер «понимали и имитировали разговор джентльменов гораздо лучше» (чем Шекспир); «чьи дикие разгулы и быстроту ума в репликах ни один поэт никогда не сможет изобразить так, как они». Конечно, легко ответить, что в истинном смысле слова «джентльмен» герои Шекспира несравненно превосходят героев его преемников; но ведь это как раз тот смысл, в котором Драйден не использовал это слово. Его истинный смысл указывает на очень здравый кусок исторической критики. Флетчер описывает новый социальный тип; «молодого придворного короля», который покидает добрые старые пути своего отца, «старого придворного королевы». Изменение — это лишь один шаг в том непрерывном процессе, который заменил старого феодального дворянина современным джентльменом; но шаг, сделанный в тот период, был велик и значителен. Рыцарский тип, представленный в жизни Сидни и поэзии Спенсера, начинает выходить из моды и становится неуместным по мере того, как промышленные элементы общества становятся более заметными. Аристократ в подрастающем поколении обнаруживает, что его занятие уходит. Он берется за те «дикие разгулы», которые Драйден странным образом причисляет к атрибутам истинного джентльмена; и учится искусству «быстрой реплики» в придворном обществе, у которого достаточно времени на руках, чтобы сделать развлечение своим делом. Эвфуизм и родственные аффектации более раннего поколения имели определенное изящество как внешняя одежда серьезного рыцарского чувства; но оно быстро превращается в глупое щегольство, которое будет раздавлено пуританизмом или задушено мирским цинизмом нового поколения. Генрих или Ромео Шекспира могут предаваться диким причудам или отдаваться интенсивным страстям энергичной юности; но они остепенятся и станут хорошими государственными деятелями и воинами, когда станут старше. Их ухаживания — это фаза в их развитии, а не дело всей жизни. Герои Флетчера, кажется, не только заняты на данный момент, но и делают постоянной профессией то, что у их предшественников было проходящей фазой юношеского кипения. Правда, нам еще предстоит сделать долгий шаг, прежде чем мы опустимся до простого кутилы, бесстыдного повесы и циничного светского человека эпохи Реставрации. Чтобы сделать Уотчерли, нужно выгнать всю поэзию из Флетчера. Флетчер — истинный поэт; и изящное чувство, хотя и смешанное с грубым сплавом, все еще отталкивает ту неприкрытую грубость, которая, согласно знаменитому афоризму Берка, ответственна за половину зла порока. Он все еще открыт для великодушных и нежных эмоций, хотя вряд ли можно сказать, что его мораль имеет в себе много субстанции. Это чувство, а не убеждение, и оно покрывает, не подавляя, многие уродливые и жестокие эмоции.

В диких галантных кавалерах Флетчера, все еще украшенных оттенком рыцарства; безрассудных, аморальных, но едва ли циничных; не скептичных в отношении существования добродетели, а лишь допускающих мораль в качестве отступления от привычного течения своих мыслей, мы узнаем тот материал, из которого можно вылепить кавалеров, которые последуют за Рупертом и будут раздавлены Кромвелем. Характерное чувство, которое постоянно встречается в драме того периода, представляет солдата без работы. Нас постоянно потчуют сетованиями на неблагодарность комфортабельных горожан, которым нет дела до людей, которым они обязаны своей безопасностью. Политическая история того времени объясняет популярность таких жалоб. Англичане раздражались из-за своего вынужденного воздержания от захватывающих сражений на континенте. Не было недостатка в Дугалдах Далгетти, возвращающихся с войн, чтобы предоставить модели для военного хвастуна или простодушного честного солдата, оба из которых расхаживают во многих пьесах того времени. Кларендон в своей «Жизни» говорит об искушениях, которые одолевали его от общения с военным обществом того времени. Существовал большой и растущий класс, больше не находивший занятия в борьбе с испанцами и поисках Эльдорадо и, следовательно, на янки-фразе, «жаждущий драки». Когда придет время, они будут достаточно готовы сражаться галантно и проявить полную неспособность к серьезной дисциплине. Они встретят горожан, над которыми так весело насмехались, и обнаружат, что безрассудная храбрость и спазматическое рыцарство не исчерпывают квалификаций для военного успеха.

Массинджер представляет другой поворот настроения, который поощрялся бы в некоторых умах теми же социальными условиями. Вместо того чтобы откровенно отдаться потоку юношеского чувства, он чувствует, что у него есть опасный аспект. Тень грядущих бед уже была достаточно темной, чтобы вызвать различные предчувствия. Но он также морализатор по темпераменту. Г-н Уорд говорит, что его сила в значительной степени обусловлена его пониманием великих моральных сил; и это замечание является лишь подтверждением суждения большинства его критиков. Конечно, дело не только в том, что он любит добавлять маленькие моральные ярлыки сомнительной применимости в конце своих пьес. «Нас учат», — говорит он в «Роковом приданом»,

By this sad precedent, how just soever

Our reasons are to remedy our wrongs,

We are yet to leave them to their will and power

That to that purpose have authority.

Но, по меньшей мере, сомнительно, чтобы на кого-то произвело большое впечатление это здравое учение от просмотра самой пьесы. Нельзя также полагаться на пространную и очень красноречивую защиту его искусства в «Римском актере». Париж, актер, очень энергично излагает, что сцена имеет тенденцию обнажать ловушки, которым подвержена молодежь, и разжигать благородные амбиции примером. Если выполнение такой функции заслуживает награды от Содружества —

Actors may put in for as large a share

As all the sects of the philosophers;—

They with cold precepts—perhaps seldom read—

Deliver what an honourable thing

The active virtue is; but does that fire

The blood, or swell the veins with emulation

To be both good and great, equal to that

Which is presented in our theatres?

Массинджер продолжает показывать, на манер Жака в «Как вам это понравится», что человек, который решает надеть колпак, несет ответственность за применение сатиры. У него были веские причины, как мы видели, чувствовать чувствительность к недопониманиям — или, скорее, слишком полным пониманиям — такого рода.

Некоторым драматургам того времени, которые выдвинули бы такое оправдание, хотелось бы ответить разумными словами старого Фуллера. «Две вещи, — говорит он, — представлены нам в сценических пьесах; некоторые серьезные сентенции, благоразумные советы и наказание порочных примеров: и вместе с ними отчаянные клятвы, похотливые разговоры и буйные акты так олицетворены в жизни, что распутники щекочутся от удовольствия и питают ими свои вкусы. Кажется, что добродетель не изображена с равными акцентами живости, как злые вещи; иначе люди удерживались бы от порочных путей, видя горестный успех, который следует за ними» — результат, на который вряд ли могут претендовать актеры того дня. Массинджер, однако, проявляет больше морального чувства, чем тратится на предоставление сентенций, которые нужно приколоть как внешнее дополнение, или удовлетворение требований поэтической справедливости. Он не довольствуется тем, что разбивает головы своим злодеям — практика, которой он, как и его современники, предается с излишним самодовольством. Идея, лежащая в основе большинства его пьес, — это борьба добродетели, осаждаемой внешними или внутренними искушениями. Его интересуют этические проблемы, введенные в пьесу конфликтующих страстей, и он никогда не бывает более красноречив, чем при выражении эмоций воинствующей или торжествующей добродетели. Его взгляд на жизнь, действительно, не только серьезен, но и имеет отчетливую религиозную окраску. Из различных указаний вероятно, что он был католиком. Некоторые из них достаточно гротескны. «Ренегат», например, не только показывает, что Массинджер был, по крайней мере для драматических целей, пламенным верующим в крещальное возрождение, но и включает — чего вряд ли можно было бы искать в таком месте — дискуссию о действительности мирянского крещения. Первая из его сохранившихся пьес, «Дева-мученица» (в которой ему помогал Деккер), — это просто драматическая версия церковной легенды. Хотя она, по-видимому, была популярна в то время, современный читатель, вероятно, подумает, что, по крайней мере в этом случае, религиозный элемент немного неуместен. Ангел и дьявол принимают активное участие в представлении; чудеса совершаются на сцене; неверующие настолько шокирующе злы, а христиане настолько навязчиво добры, что мы — люди мирские — чувствуем небольшое сопротивление, если только нас не обезоруживает простота всего представления. Религиозные трактаты всех возрастов и во всех формах склонны производить этот двусмысленный эффект. Если мы не находимся в полной гармонии с их предположениями, мы чувствуем, что они слишком много имеют дело с условным розовым цветом. Ангельские и дьявольские элементы не так четко различаются в этом мире и должны проявляться менее однозначно на сцене, которая должна быть его зеркалом. Такое искусство не было близко английской атмосфере; оно могло быть подходящим в Мадриде; но когда его насильственно пересаживают на лондонскую сцену, мы чувствуем, что представлению не хватает той простой искренности, которой оно может быть оправдано. Чувство имеет определенную нереальность, а наивность предполагает аффектацию. Подразумеваемая вера создана для момента и имеет полый звон. И поэтому вся работа, несмотря на некоторое красноречие, является не чем иным, как курьезом, как попытка ассимиляции гетерогенной формы искусства.

Подобная жилка настроения, хотя и не проявляющаяся в столь неразбавленной форме, проходит через большинство пьес Массинджера. Он во всем сентименталист и ритор. Он не является, подобно величайшим людям, доминируемым мыслями и эмоциями, которые заставляют его придавать им внешнее воплощение в жизненных символах. Он скорее человек большого реального чувства и необычайной легкости выражения, который находит в своих историях удобные поводы для того, чтобы предаваться пространным дидактическим высказываниям на моральные темы. Вероятно, именно эта сравнительная слабость высшей творческой способности заставляет Лэма говорить о нем довольно пренебрежительно. Он слишком самосознателен и слишком озабочен тем, чтобы навязывать прямолинейные моральные сентенции, чтобы удовлетворить критика, которым спонтанная сила и прямое прозрение справедливо рассматривались как высшие поэтические качества. Одно прикосновение у Шекспира, или даже у Вебстера или Форда, часто обнаруживает больше глубины чувств, чем целая сцена легкого и часто намеренно судебно-ораторского красноречия Массинджера. Его темперамент обозначен особенностями его стиля. Это, как говорит Кольридж, поэзия, дифференцированная в наименьшей возможной степени от прозы. Величайшие мастера белого стиха имеют такое полное владение своим языком, что он ощущается как волокно, которое проходит через гармонию и везде укрепляет ее, и все же находится в полном подчинении чувству. У писателя второго порядка, такого как Флетчер, метр становится более заметным и временами производит своего рода монотонный напев, который начинает неприятно напоминать еще более искусный тон, характерный для рифмованных трагедий следующего поколения. Массинджер отклоняется в противоположном направлении. Метр ощущается достаточно и лишь ровно настолько, чтобы придать более величественный шаг довольно цветистой прозе. Один из его признаков — то, что строка часто заканчивается каким-то незначительным «of» или «from», чтобы исключить малейшую возможную паузу при чтении. Так, взяв пример довольно наугад, следующий случай можно было бы легко прочитать, даже не заметив, что это белый стих:

«Ваши храбрые достижения на войне, и то, что вы сделали для меня, невысказанное, потому что я не хотела принуждать сладость вашей скромности к румянцу, записаны здесь; и чтобы ничего не было упущено, чтобы суммировать мои многочисленные обязательства (никогда в моих надеждах не быть отмененными), великий герцог, наш смертельный враг, когда страна моего отца лежала открытой для его ярости и добычи победоносной армии, и я была приведена в его власть, показал себя столь благородным, столь полным чести, умеренности и всех добродетелей, которые могут украсить принца; что, хотя я не могу воздать ему то уважение, которое хотела бы, я обязана с благодарностью восхищаться им».

Такой стиль подходит человеку, чьи настроения не часто толкают его к порывистому, живому или эпиграмматическому высказыванию. Как говорит персидский поэт о своей стране: его тепло — не жар, а его прохлада — не холод. Он течет тихим потоком, никогда не разбиваясь на пену или ярость, но энергичный и неизменно ясный. Как адвокат перед судом — характер, в котором, как отмечает г-н Уорд, он имеет особую склонность представлять себя — он увлек бы свою аудиторию за собой, но вряд ли удержал бы ее в зачарованном изумлении или бросил бы в приступы возбуждения. Меланхолическая покорность или достойное неудовлетворение найдут в нем мощного выразителя, но вряд ли отчаяние, или любовь, или ненависть, или какая-либо социальная фаза чистой неквалифицированной страсти.

Естественное поле для проявления таких качеств — романтическая драма, которую Массинджер взял из рук Бомонта и Флетчера и наделил большим достоинством и меньшим поэтическим пылом. Для энергичной комедии реальной жизни, как ее понимал Джонсон, у него просто нет способностей; и в своих редких попытках юмора он преуспевает лишь в том, чтобы быть одновременно скучным и грязным. Его сцена обычно занята достойными лордами и леди, исповедующими самые рыцарские чувства, которые иногда слишком высокопарны и перенапряжены, чтобы быть полностью эффективными, но которые все же произносятся с достаточной искренностью. Это не просто пустые притворства, сознательно принятые, чтобы скрыть низкие мотивы; но чувствуется нехватка случайного вливания бодрящего воздуха здравого смысла. Это голос общества, все еще вдохновленного традиционными чувствами чести и самоуважения, но немного боящегося контакта с грубыми реалиями жизни. Его рыцарство — это пережиток прошлой эпохи, а не спонтанный отросток наиболее жизненных элементов современного развития. В другом поколении такой тон будет принят сознательной и преднамеренной уловкой и отражен в просто театральной напыщенности. В прошлом это было естественным выражением высокодуховной расы, полной уверенности в себе и гордости за свою энергичную дерзость. В этот переходный период у него есть определенный лихорадочный румянец, симптоматичный для приближающегося распада; стремящийся дать широкий простор реальностям и чувствующий себя как дома в пограничной земле, где сны лишь наполовину рассеиваются светом обычного дня. «Дон Кихот» пробил похоронный звон старого романа, но что-то от старого духа все еще сохраняется и может окрасить интересом, еще не полностью искусственным, жизни и страсти существ, которые таким образом парят на окраинах живого мира. Ситуации, наиболее характерные для тенденции Массинджера, находятся в гармонии с этим тоном настроения. Это романы, взятые из значительного разнообразия источников, развитые в четко связанной серии сцен. Им не хватает творческого единства великих пьес, которые показывают, что истинный поэт был глубоко тронут какой-то глубокой мыслью, воплощенной в типичной ситуации. Он не хватает свой предмет за сердце, как Шекспир, потому что он сначала очаровал его воображение; ни, с другой стороны, у нас нет той сбивающей с толку сложности мотивов и запутанности сюжета, которая показывает в лучшем случае беззаконную и блуждающую фантазию и которая часто довольно озадачивает нас во многих английских пьесах и заставляет часто обращаться к списку персонажей, чтобы распутать пересекающиеся нити действия. Пьесы Массинджера — это постепенное распутывание серии инцидентов, каждый из которых следует понятно из предыдущей ситуации и наводит на множество красноречивых наблюдений, хотя и не является развитием одной главной мысли. Мы часто чувствуем, что, если бы внешние обстоятельства были благоприятными, он выразил бы себя более естественно в форме прозаического романа, чем в драме. Ни, опять же, он часто не предается тем захватывающим и ужасным ситуациям, которые обладают таким очарованием для его современников. Есть случаи, правда, в которых этот элемент не отсутствует. В «Неестественном поединке», например, у нас есть отец, убивающий своего сына на дуэли к концу второго акта; и когда после череды ужасов худшего рода нас угощают призраком, «полным ран, ведущим тень леди, ее лицо прокаженное», и худший преступник убит ударом молнии, мы чувствуем, что мы полностью заслужили такую катастрофу. Мы можем только сказать, словами Массинджера,—

May we make use of

This great example, and learn from it that

There cannot be a want of power above

To punish murder and unlawful love!

«Герцог Миланский» снова завершается ужасной сценой, соперничающей, хотя и с меньшей силой, с гротескными ужасами «Герцогини Мальфи» Вебстера. Можно было бы привести другие примеры уступок тому стилю драматического письма «кровь и гром», к которому у наших предков был неизменный аппетит. Но, как правило, Массинджер склоняется, насколько позволяют современные писатели, на сторону милосердия. Вместо того чтобы использовать резню так свободно, что приходится вводить новый набор актеров, чтобы похоронить старый — несчастье, которое иногда случается в пьесах того времени, — он обычно склоняется к счастливому решению и склонен не только отправить своих добродетельных персонажей к счастью, но даже сделать своих злодеев добродетельными. Мы не были возбуждены до той степени, при которой наши страсти могут быть гармонизированы только кровопролитием, и мягкого решения достаточно для более спокойных чувств, которые были пробуждены.

Эта тенденция иллюстрирует концепцию жизни Массинджера в другом смысле. Ничто так не поражает на ранней сцене, как энергичность характера большинства этих героев. Индивидуальный характер, как говорят, занимает место в современной драме судьбы в античной. Каждый человек отлит в железную форму и может сломаться, но не согнуть. Подходящий пролог ко всей литературе предоставлен «Тамерланом» Марло с его сверхчеловеческой дерзостью и обширными напыщенными тирадами, воплощением возвышающейся амбиции, которая презирает все законы, кроме своей собственной пожирающей страсти. Фауст, бросающий вызов всем наказаниям, человеческим и божественным, — это еще одна разновидность того же типа: и когда мы имеем дело со слабым персонажем, таким как Эдуард II, мы чувствуем, что его естественная судьба — быть заключенным в отвратительное подземелье с заплесневелым хлебом и канавной водой для питья. Мир для дерзких; и хотя дерзость может быть доведена до крайности, слабость — это единственное непростительное преступление. Убежденный злодей лучше, чем дрожащий святой. Если инстинктивный вкус Шекспира выявил абсурдность напыщенного преувеличения таких тенденций, его персонажи столь же непоколебимы. Его злодеи умирают, как Макбет и Яго, с зажатыми зубами и презирают даже предсмертное покаяние. Гамлет демонстрирует непригодность для мира действия человека, который достаточно глуп, чтобы видеть две стороны в каждом вопросе. Так опять же, Чепмен, писатель, который по полноте и огню мысли наиболее близок к Шекспиру, является пламенным поклонником чистой энергии характера. Его Бюсси д'Амбуаз не может быть отвращен от своей цели даже предупреждениями призрака своего сообщника и таинственного духа, вызванного специально для совета. Восхитительно энергичная фраза из одной из многих декламаций его героя Байрона — еще одного представителя той же высокомерной силы воли — дает его теорию характера:—

Give me a spirit that on this life's rough sea

Loves t' have his sail filled with a lusty wind,

Even till his sailyards tremble, his masts crack,

And his rapt ship run on her side so low

That she drinks water, and her keel plows air.

Чистая, неразбавленная энергия, суровая сила воли, наслаждение опасностью ради нее самой, презрение ко всем законам, кроме тех, что установлены самостоятельно, — вот главные добродетели, которые вызывают наше сочувствие, даже когда они ведут своего обладателя к гибели. Психология, подразумеваемая в трактовке Джонсоном «нрава» (humour), — это еще одна грань того же чувства. Та сторона, с которой энергичные персонажи предрасположены к комедии, заключается в преувеличении какой-то особой черты, которая определяет их путь так же тиранически, как честолюбие управляет характером, подходящим для трагедии.

Когда мы обращаемся к Массинджеру, эта безграничная энергия исчезает. Кровь остыла. Тиран больше не заставляет нас восхищаться полнотой своей жизненной силы и величием своего презрения к закону. Хорош он или плох, он сравнительно жалкое создание. У него развилась беспокойная совесть, и даже делая вид, что бросает вызов закону, он дрожит при мысли о приближающемся возмездии. В его хвастовстве слышится пронзительная, плаксивая нотка. Его создатель не вполне сочувствует его страсти. Массинджер не может полностью погрузиться в ситуацию и стремится заострить внимание на очевидных моральных соображениях, которые доказывают, что такие персонажи являются крайне неудобными членами общества для своих более кротких соседей. Разумеется, он больше соответствует правильному моральному кодексу, но в той же мере проигрывает в драматической силе и яркости красок. Чтобы по-настоящему показать злодея, даже чтобы позволить нам осознать истинную глубину его злодейства, нужно на мгновение суметь разделить его точку зрения и, следовательно, понять истинный закон его бытия. В жизненном поведении существует весьма здравое правило: мы не должны сочувствовать негодяям. Но мораль поэта, как и мораль ученого-психолога, основывается на непоколебимой правдивости, которая излагает все мотивы с абсолютной беспристрастностью. Должно существовать некое подобие временного сочувствия к порочным людям, иначе они превращаются в невозможных чудовищ или условные пугала из назидательных брошюр.

Это самая слабая сторона Массинджера. Его злодеям не хватает стержня, а его героям недостает простой всепоглощающей страсти, либо они подкрепляют свои мотивы какими-то чрезмерно натянутыми и неестественными причудами. Импульсивность занимает место энергии и указывает на отсутствие энергичного понимания ситуации. Так, например, «Герцог Миланский», который, безусловно, входит в число наиболее впечатляющих пьес Массинджера, можно описать как вариацию на тему «Отелло». Измерять работу любого другого писателя ее отношением к этому шедевру — значит, конечно, применять чрезмерно суровый критерий. О сравнении, собственно говоря, не может быть и речи. Однако сходство ситуации может выявить характерные черты Массинджера. Герцог, занимающий место Отелло, подобно своему прототипу, — храбрый солдат. Самый живой и эффектный отрывок в пьесе — это сцена, в которой его приводят в качестве пленника к Карлу V, и он не только вызывает восхищение своего завоевателя, но и добивается свободы благодаря достойному признанию своей прежней враждебности и избеганию любого низкого подчинения. Герцог проявляет себя как благородный джентльмен, и мы в какой-то мере готовы сочувствовать ему, когда он подвергается козням Франсиско — Яго этой пьесы. Но, к сожалению, эта сцена является не просто отступлением в конструктивном смысле, а содержит психологическую непоследовательность. Галантный солдат умудряется стать совершенно жалким. Он представлен как чрезмерно любящий муж, и его страсть принимает весьма неприятный оборот посмертной ревности. Он поручил Франсиско убить жену, которую обожает, в случае своей гибели на войне, чтобы таким образом убедиться, что она не сможет выйти замуж за кого-то другого. По его возвращении жена, узнавшая благодаря предательству Франсиско об этой приятной договоренности, естественно, довольно холодна к нему; после чего он впадает в ярость и клянется, что он

Never think of curs'd Marcelia more.

Его привязанность возвращается в другой сцене, но лишь для того, чтобы усилить его ревность, и, услышав клевету Франсиско, он немедленно закалывает свою жену. Это поступок слабого человека в состоянии аффекта, а не благородной натуры, доведенной до безумия. Обнаружив свою ошибку, он, конечно, снова раскаивается и выражает свои чувства с изрядной долей красноречия, которое было бы более эффектным, если бы мы могли забыть сокрушительный пафос параллельной сцены в «Отелло». Однако глубокое сочувствие невозможно к человеку, чье поведение столь изменчиво и столь очевидно определяется непосредственными требованиями последовательных ситуаций пьесы, а не является проявлением мощно задуманного характера. Франсиско — более последовательный злодей, и возражение, сделанное Хэзлиттом по поводу его кажущегося отсутствия мотива, по крайней мере в равной степени справедливо и в отношении Яго; но он, конечно, лишь разбавленная версия этого превосходного злодея, точно так же, как Марселия — довольно чопорная и бесконечно менее нежная Дездемона. Однако неспособность центральной фигуры продемонстрировать какую-либо устойчивость характера — это реальная слабость пьесы; и ужасы последней сцены не могут искупить отсутствие яркого стиля, который раскрывает «напряженный и мрачный ум».

Такого рода универсальность и импульсивность характера раскрывается через любопытную способность к перемене — если можно так выразиться — его персонажей. Они — полная противоположность железным людям предыдущего поколения. Они меняют свое состояние ума так же легко, как персонажи современной драмы надевают маски. Мы часто поражаемся той простоте, которая позволяет целой семье полагать, что брат или отец, с которым они разговаривали десять минут назад, — совершенно чужой человек, потому что он сменил сюртук или говорит на ломаном английском. Зрители, должно быть, легко удовлетворялись в таких случаях; но требуется почти такая же простота, чтобы принять некоторые трансформации Массинджера. В такой пьесе, как «Девственная мученица», религиозное обращение является естественной частью схемы. И нам не стоит удивляться удивительной легкости, с которой прекрасная магометанка обращается в «Ренегате» благодаря краткому утверждению, что «фокусник-Пророк» — мошенник, который научил голубя кормиться у него в ухе. Может ли быть сила, добавляется там, в той религии, которая позволяет нам бояться смерти? «Это неопровержимо», — восклицает дама, — «и что-то подсказывает мне, что я заблуждаюсь в своем мнении». Это почти так же хорошо, как внезапная мысль о клятве в вечной дружбе в «Анти-якобинце». Закоренелый злодей первого акта в той же пьесе впадает в отчаяние в третьем и с помощью замечательного иезуита становится весьма полезным и примерным новообращенным к пятому. Но такие катастрофы можно рассматривать как более или менее чудесные. Универсальность характера более примечательна, когда речь не идет о религиозных обращениях. «Я уверен», — говорит Филанак в «Императоре Востока»,

'A prince so soon in his disposition altered

Was never heard nor read of.'

Это доказывает, что Филанак не был знаком с пьесами Массинджера. Склонности принцев и подданных там постоянно меняются с самым удовлетворительным результатом. Дело не только в том, что, как часто случается в других местах, злодеев в конце пьесы в приказном порядке заставляют раскаяться, как Анджело в «Мера за меру», чтобы позволить занавесу опуститься на перспективу счастья. Такие вынужденные катастрофы обычны, пусть и довольно неуклюжи. Но в самом устройстве персонажей Массинджера есть что-то податливое. Они раскаиваются в середине представления и видят ошибки своего пути с легкостью, которой нам хотелось бы подражать в обычной жизни. Истина, по-видимому, заключается в том, что Массинджер подвержен иллюзии, вполне естественной для человека, который скорее ритор, чем провидец. Ему кажется, что красноречие должно быть неотразимым. Он принимает перемену настроения, вызванную возвышенным обращением к чувствам, за перемену характера. Так, например, в «Картине» — характерной, хотя и не очень удачной пьесе — мы имеем историю, основанную на искушениях разлученных мужа и жены. Муж носит с собой волшебную картину, которая темнеет или светлеет в зависимости от поведения жены, которую она изображает. Мужа искушает изменой королева, сама избалованная лестью любящего мужа; а жену — пара придворных, обладающих всеми пороками худших героев Флетчера без каких-либо их привлекательных черт. Интерес пьесы, такой, какой он есть, зависит от меняющихся настроений главных действующих лиц, которые становятся настолько красноречивыми под влиянием чувства несправедливости или размышлений о прелестях добродетели, что приближаются к границам порока, а затем снова тяготеют к респектабельности. Все становятся совершенно респектабельными до того, как пьеса подходит к концу, и мы должны полагать, что они останутся респектабельными и впредь. Они избегают трагических результатов из-за отсутствия всепоглощающих страстей, которые ведут к великим преступлениям или благородным поступкам. Они действительно красноречивы, но еще больше тронуты собственным красноречием, чем могут быть зрители. Они образуют ту аудиторию, которая была бы наиболее лестной для способного проповедника, но в которой мудрый проповедник не стал бы питать особого доверия. И поэтому, помимо причудливого инцидента с картиной, они производят на нас впечатление нереальности. У них в жилах нет богатой крови; они немногим лучше манекенов, принимающих позы по мере необходимости, чтобы создать эффектную картину, иллюстрирующую безупречную мораль.

Правда, есть одно примечательное исключение из общей слабости персонажей Массинджера. Энергия, с которой изображен сэр Джайлс Оверрич, сделала его единственной хорошо известной фигурой в галерее Массинджера, и «Новый способ платить старые долги» в результате проявил больше жизненной силы, чем любая другая его пьеса. Много похвал было расточено, и не более чем заслуженно, оригинальности и силе этого замысла. Условный скряга возвышен до великого человека своего рода обратным героизмом и сделан ужасным, а не жалким. Но столь же очевидно, что и здесь Массинджер не может в полной мере проецировать себя в своего злодея. Его тирады необычайно сильны, но они явно представляют собой то, что другие люди думали бы о нем, а не то, что он действительно думал бы, и уж тем более не то, что он сказал бы о себе сам. Возьмем, к примеру, очень хорошую речь, в которой он отвечает на вопрос добродетельного дворянина, не пугают ли его проклятия его жертв:—

Yes, as rocks are

When foaming billows split themselves against

Their flinty sides; or as the moon is moved

When wolves, with hunger pined, howl at her brightness.

I am of a solid temper, and, like these,

Steer on a constant course; with mine own sword,

If called into the field, I can make that right

Which fearful enemies murmur at as wrong.

Now, for those other piddling complaints

Breath'd out in bitterness, as when they call me

Extortioner, tyrant, cormorant, or intruder

On my poor neighbour's rights or grand incloser

Of what was common to my private use,

Nay, when my ears are pierced with widows' cries,

And undone orphans wash with tears my threshold,

I only think what 'tis to have my daughter

Right honourable; and 'tis a powerful charm

Makes me insensible to remorse or pity,