«Часы в библиотеке. Том 1»

Жуткой, какой эта сцена кажется при спокойном изложении, приходится признать, что дамы попали в такие ужасные затруднения из-за нарушения седьмой заповеди, что есть некоторое оправдание их нарушению пятой. Является ли такое накопление ужасов законным процессом в искусстве и хотела бы здоровая фантазия останавливаться на таких отвратительных социальных язвах — другой вопрос. Сравнение с «Королем Лиром» может проиллюстрировать этот момент. У Бальзака все второстепенные детали, которые Шекспир набрасывает очень небрежным штрихом, тщательно прорисованы и мощно способствуют общему впечатлению. С другой стороны, мы никогда не достигаем возвышенных поэтических высот самых грандиозных сцен в «Короле Лире». Но ситуация двух героев предлагает поучительный контраст. Лир слаб, но никогда не бывает презренным; он — руина галантного старого короля, не виновен ни в каком унизительном подчинении и умирает как мужчина, сжимая в своей слабой руке свой «добрый кусачий фальшион». Чтобы превратить его в Горио, мы должны предположить, что он лизал руку, которая его ударила, что он помогал прелюбодейным интригам Гонерильи и Реганы из чистого слабоволия и что вся его ярость была направлена против Корнуолла и Олбани за то, что они возражали против эксцентричных взглядов его дочерей на обязательства брачного обета. Отцовская любовь, ведущая человека к самым тяжелым самопожертвованиям, является достойным мотивом для великой драмы или романа; но Бальзак настолько стремится усилить эмоцию, что делает даже отцовскую любовь морально унизительной. Все должно быть сделано, чтобы усилить окраску. Наши симпатии должны быть возбуждены тем, чтобы сделать жертву как можно более полной, а эмоцию, которая ее побуждает, как можно более подавляющей; пока, наконец, любовь к детям не становится мономанией. Горио не только протаскивают через грязь Парижа, но он ползает в ней по своей воле. Короче говоря, Бальзаку не хватает той высшей силы, которая проявляется в умеренности, и он совершает ошибку, подобную оратору, который подчеркивает каждое предложение. С меньшими затратами ужасов он возбуждал бы наше сострадание более мощно. Но в конце концов, Горио, пожалуй, более по-настоящему трогателен, чем даже король Лир.

Ситуации типа «Отца Горио» в некотором смысле более подходят для героинь, чем для героев. Самопожертвование, по крайней мере в настоящее время, считается значительной частью человечества полным долгом женщины. Женщина-мученица может позволить себе без потери нашего уважения уступки, которые были бы унизительными для мужчины. Соответственно, Бальзак находит самые полные материалы для своей любимой ситуации в пытках невинных женщин. Великий пример его мастерства в этом отделе — «Евгения Гранде», в которой ситуация «Отца Горио» инвертирована. Бедная Евгения — жертва домашнего тирана, который, пожалуй, является самым законченным портретом Бальзака хладнокровного и хитрого скряги. Жертвоприношение женской жизни отцовскому деспотизму, к сожалению, встречается в реальной жизни даже чаще, чем в вымысле; и когда любовник, от которого старый скряга отделял ее при жизни, бросает ее после своей смерти, мы чувствуем, что печальная катастрофа требуется мрачным прологом. Книга может, действительно, оправдать, в некоторой степени, одну из обычных критических оценок Бальзака, что он проявлял особую тонкость в описании страданий женщин. Вопрос об общей уместности этой критики довольно труден для критика-мужчины. Я признаюсь в некотором скептицизме, основанном отчасти на общем принципе, что едва ли какой-либо автор может по-настоящему описать противоположный пол, и отчасти на антипатии, которую я не могу подавить к самым амбициозным женским портретам Бальзака.

Евгения Гранде, пожалуй, самая чистая из его женщин; но ведь Евгения Гранде просто глупа и интересна своими страданиями, а не характером. Она напоминает нам какое-то терпеливое животное сельскохозяйственного типа, с бычьей мягкостью глаз и бычьим упрямством под страданием. Другие его женщины, хотя они и не просто куртизанки, на манер некоторых французских писателей, кажутся, так сказать, имеющими некоторый заметный налет; они дышат нездоровой атмосферой. В одном из своих экстравагантных настроений он говорит нам, что самая совершенная картина чистоты в существовании — это Мадонна генуэзского художника Пиолы, но что даже эта небесная Мадонна выглядела бы как Мессалина рядом с герцогиней де Манриньез. Если герцогиня и напоминала кого-то из этих персонажей по характеру, то это была, конечно, не Мадонна. И лучшие женщины Бальзака производят на нас впечатление, что они куртизанки, играющие роль девственниц, и демонстрирующие восхитительное драматическое мастерство в исполнении. Они могут поддерживать эту роль так упорно, что актерство становится искренним; но даже когда они не думают о нарушении седьмой заповеди, они всегда думают о том, чтобы не нарушить ее. Когда он сделал все возможное, чтобы описать совершенно чистую женщину, такую как Генриетта в «Лилии долины», он не может удержаться от того, чтобы не испортить свое исполнение, добавив намек в заключении, что, в конце концов, у нее была сильная склонность сбиться с пути, которая была побеждена только обстоятельствами. Действительно, дамы, которые на его страницах вырвались из всех социальных ограничений, отличаются только внешними обстоятельствами от своих более правильных сестер. Корали в «Утраченных иллюзиях» не так целомудренна в своем поведении, как безупречная Генриетта, но ничуть не менее деликатна в своих вкусах. Мадам де ла Бодре бросает мужа и живет несколько лет со своим сомнительным любовником в Париже, и нисколько не теряет симпатий своего создателя. Женские типы Бальзака можно классифицировать довольно легко. В глубине души они все разновидности султанши — игрушки, которые иногда отваживаются смешиваться с серьезными делами жизни, но тогда только под страхом стать смешными (как в «Чиновниках» или «Музе департамента»); но должным образом ограничены своими гостиными, с деликатными ласками в качестве своей политики и хитростью вместо интеллекта. Иногда они хладнокровны и эгоистичны, и тогда они порочны, делая жертвами любовников, мужей или отцов, потребляя состояния и распространяя недоброжелательность коварными интригами; иногда они добродетельны и поэтому, согласно логике Бальзака, жалкие жертвы мира. Но их добродетель, когда она существует, является следствием не возвышенного принципа, а некоторой деликатности вкуса, соответствующей тонкой организации. Они возражают против порока, потому что он склонен быть грубым; и вполне готовы уступить, если его можно представить в таких грациозных формах, чтобы не шокировать их чувства. Брак поэтому — сложная интрига, в которой одна сторона всегда обманута, хотя это может быть для его или ее блага. Если вы хотите быть любимой, говорит рассудительная дама в «Мемуарах двух молодых жен», секрет в том, чтобы не любить; и довольно хлипкая эпиграмма превращается в великую моральную истину. Оправдание дамы в том, что любовь становится постоянной только благодаря сложной интриге. Жена должна всегда быть на положении любовницы, которая может сохранить своего любовника только непрерывными и бесконечно разнообразными ласками. Чтобы делать это, она сама должна быть холодной. Великий враг супружеского счастья — пресыщение, и нам постоянно представляют любящую жену, доводящую мужа до смерти и отчуждающую его чрезмерной преданностью. Если одна сторона должна быть обманута, то та, которая наиболее свободна от страсти, будет победителем в игре. Как максима, на манер Ларошфуко, эта доктрина может иметь достаточно правды, чтобы быть правдоподобной; но когда она серьезно принята и сделана содержательной моралью череды историй, вспоминается не столько действительно острый наблюдатель, сколько юноша, только что из колледжа, который думает, что мудрость состоит в преувеличенном цинизме. Когда дамы этой разновидности разбивают свои сердца, они либо умирают, либо удаляются живописным образом в монастырь. Они, действительно, сырой материал, из которого сделана подлинная dévote (набожная женщина). Болезненная сентиментальность, направленная на любовника, переходит без заметного шока в религиозную сентиментальность, объект которой, по крайней мере, внешне другой. Грациозная, но сладострастная любовница парижского салона развивается без всякого резкого перехода в столь же грациозную и аскетичную монахиню. Связь между роскошным потворством материальным флиртам и религиозным мистицизмом любопытна, но несомненна.

Репутация Бальзака в этом отношении основана не на его маленькой кучке циничных максим, которые, по правде говоря, обычно не очень оригинальны, а на яркой силе описания деталей и декораций мученичества и энергии, с которой он рисует эмоции жертвы. Можно ли сомневаться в том, что его женщины очень жизненны или очень разнообразны по характеру; но он, безусловно, наделил их восхитительной способностью к страданию и заставляет нас сочувственно слушать их крики боли. Своеобразный цинизм, подразумеваемый в этом взгляде на женское существование, должен быть принят как часть его фундаментальной теории общества. Когда Растиньяк видит Горио похороненным, церемония, на которой присутствуют только пустые кареты его дочерей, он поднимается на самую высокую часть кладбища и смотрит на Париж. Созерцая огромный жужжащий улей, он торжественно восклицает: «à nous deux maintenant!» (теперь мы с тобой!). Мир перед ним; в будущем он будет пробивать себе путь без угрызений совести. Соответственно, взгляд Бальзака на общество заключается в том, что это маскарад дьяволов, занятых мучением нескольких блуждающих ангелов. То, что общество не является тем, чем его представляет Бальзак, достаточно доказывается тем фактом, что общество существует; как, действительно, он глубоко убежден, что его разрушение — лишь вопрос времени. Оно прогнило до мозга костей. Похоть и алчность — движущие формы мира, в то время как глубокий и расчетливый эгоизм подорвал основу всей морали. Тип успешного государственного деятеля — Де Марсе, своего рода воображаемый Талейран, который правит, потому что признал внутреннюю низость человечества и не имеет никаких сомнений в том, чтобы использовать ее в своих интересах. Вотрен, который является открытым врагом общества, — просто Де Марсе в восстании. Оружие, с которым он сражается, отличается от оружия великих людей не своей внутренней порочностью, а тем, что оно случайно запрещено законом. Он менее лицемерен и едва ли больший злодей, чем его более процветающие соперники. В конечном итоге он признает тщетность борьбы, соглашается носить маску, как его соседи, и принимает подходящие обязанности полицейского агента. Секрет успеха во всех слоях жизни — быть без моральных сомнений, но чрезвычайно осторожным в нарушении закона. Банкиры, Нюсенжан и Дю Тийе, — просто мошенники в гигантском масштабе. Они разоряют своих врагов финансированием, а не кражей кошельков. Будь порочным, если хочешь быть успешным; если возможно, пусть твой порок будет утонченным; но, во всяком случае, будь порочным.

Существует, действительно, класс неудачливых злодеев, которых можно найти главным образом среди журналистов, к которым Бальзак питает особую неприязнь; они живут, говорит он нам, отчасти вымогательством, отчасти проституцией своих талантов для удовлетворения политических или личных неприязней и находятся во власти самого длинного кошелька. Они терпят неудачу в жизни не потому, что они слишком аморальны, а потому, что они слишком слабы. Они — жертвы, а не сообщники более решительных злодеев. Люсьен де Рюбампре — тип этого класса. Одаренный превосходящим гением и личной красотой, он едет в Париж, чтобы сделать состояние, и представлен миру таким, какой он есть. С одной стороны — маленькая кучка добродетельных людей, называемая cénacle (сенакл), которые работают для потомства и тем временем голодают. С другой — огромная масса мошенников и дураков. После короткой борьбы Люсьен уступает искушению и присоединяется к борьбе за богатство и власть. Но у него не хватает сил играть свою роль. Его голова кружится от лести хорошеньких актрис и интригующих издателей: он вовлечен в бездумное рассеяние и, после блестящего начала, обнаруживает, что находится во власти более умных злодеев, которые окружают его; что он был куплен и продан как овца; что его характер ушел, а воображение стало вялым; и, наконец, ему приходится спасаться от полного разорения едва описываемой деградацией. Он пишет пасквиль на одного из своих добродетельных друзей, который достаточно простителен, чтобы улучшить его и исправить для печати. Чтобы похоронить свою любовницу, которая была разорена вместе с ним, он должен добывать деньги, копаясь в самых грязных глубинах литературной канализации. Ему наконец удается приползти обратно к своим родственникам в деревню, морально и материально разоренным. Он делает еще одну попытку подняться, подкрепленный дьявольскими искусствами Вотрена и полагаясь скорее на свою красоту, чем на свои таланты. Мир снова слишком силен для него, и, будучи сообщником в самых возмутительных преступлениях, он заканчивает подобающим образом, повесившись в тюрьме. Вотрен, как мы видели, избегает судьбы своего партнера, потому что сохраняет достаточно хладнокровия, чтобы практиковаться на пороках правящих классов. Мир, короче говоря, состоит из трех классов — последовательных и, следовательно, успешных злодеев; непоследовательных и, следовательно, неудачливых злодеев; и добродетельных людей, у которых никогда нет шанса на успех и которые наслаждаются почестями голодания.

Провинции отличаются от Парижа характером социальной войны, но не ее моралью. Страсти направлены на более низкие объекты; они уже и интенсивнее. Все способности человека сосредоточены на одном объекте; и он преследует его годами с неумолимым и неизменным пылом. Чтобы вытеснить соперника, приобрести еще несколько акров, удовлетворить ревность к начальству, он будет трудиться всю жизнь. Интенсивность его ненависти восполняет его недостаток интеллекта; он хитрее, если менее дальновиден; и в состязании между блестящим парижанином и трудолюбивым провинциалом мы обычно имеем иллюстрацию зайца и черепахи. Слепая, настойчивая ненависть берет верх в долгосрочной перспективе над более блестящей, но более преходящей страстью. Низшая природа здесь тоже берет верх над высшей; и Бальзак характерно наслаждается трагедией, порожденной гением, который падает перед хитростью, как добродетель почти неизменно уступает пороку. Только когда медленное провинциальное упрямство оказывается на стороне добродетели, глупость, удвоенная добродетелью, как воплощено, например, в двух или трех французских Калебах Бальдерстонах, обычно оказывается в проигрыше. Есть исключения из этого общего правила. Даже Бальзак иногда смягчается. Отсрочка даруется в последний момент, и мученик развязывается со столба. Но эти катастрофы не только исключительны, но и довольно раздражающи. Мы были настолько подготовлены к ожиданию жертвы, что разочарованы, а не облегчены. Если бы читателей Бальзака можно было проконсультировать в течение последних нескольких страниц романа, я уверен, что большинство больших пальцев было бы повернуто вверх, и львам позволили бы делать то, что они хотят с христианами. Возможно, наши аппетиты были испорчены; но мы не в настроении для счастливого завершения.

Я не знаю, было ли это причиной или следствием этого чувства, что Бальзак был убежденным легитимистом. Он не верит в жизнеспособность старого порядка, так же как не верит в истинность католицизма. Но он сожалеет об исчезновении древних верований, которые, как он признает, непригодны; и видит в их представителях единственные живописные и действительно достойные уважения элементы, которые все еще сохранились во французском обществе. Он сердечно презирает современных медиевалистов, которые пытаются нанести тонкий лак на разлагающийся порядок; мир слишком далеко зашел в пороке для такого тщетного средства. Старые рыцарские чувства подлинного дворянства уступают место низким уловкам буржуа, которые вытесняют их: крестьянство подло, алчно и полно горькой ревности; но они триумфально выкорчевывают последние остатки феодализма. Демократия и коммунизм — красивые имена, выдвинутые для оправдания вражды тех, у кого нет, против тех, у кого есть. Их успех означает лишь приближающийся «спуск Ниагары» и рост более унизительной и более материалистической формы деспотизма. Но было бы ошибкой предполагать, что этот взгляд на мир подразумевает, что Бальзак находится в состоянии высокого морального негодования. Ничто не может быть дальше от истины. Мир порочен; но он увлекателен. Общество очень коррумпировано, это правда; но интенсивно и постоянно забавно. Париж — ад; но ад — единственное место, где стоит жить. Игра злых страстей дает бесконечные темы для драматических интересов. Финансовая война более дьявольская, чем старая буквальная война, но столь же занимательна. С векселями действительно связано столько же романтики, сколько с мечами и копьями, а манипулирование рынком — не что иное, как современная форма засады. Гонерилья и Регана торжествуют; но мы можем восхищаться грацией их манер и ловкостью, с которой они скрывают свои пороки. Яго не только отравляет душевный покой Отелло, но, в мире Бальзака, он занимает место Отелло и повсеместно уважаем. История получает дополнительный привкус. В характерном отрывке Бальзак сожалеет, что Мольер не продолжил «Тартюфа». Тогда стало бы ясно, как горько Оргон сожалел о потере лицемера, который, как говорят, ухаживал за его женой, но который, во всяком случае, был заинтересован в том, чтобы сделать вещи приятными. Ваша условная катастрофа — ошибка в искусстве, как и искажение фактов. Тартюфу хорошо живется у Бальзака: вместо того чтобы встретить подобающее наказание, он процветает и преуспевает, а мы смотрим с улыбкой, не лишенной самодовольства. Не принять ли нам мир таким, какой он есть, и не развлечься ли «Человеческой комедией», вместо того чтобы бесплодно яриться против нее? Она будет разыграна, нравится нам это или нет, и мы можем так же хорошо адаптировать наши вкусы к нашим обстоятельствам.

Должны ли мы приходить в ужас от этого экстравагантного цинизма; цитировать его, как это делали респектабельные английские журналисты, в качестве доказательства чудовищного разложения французского общества, или же рассматривать его как полушутливое преувеличение? Я не могу в полной мере сочувствовать людям, которые воспринимают Бальзака всерьез. Я не могу рассуждать о беспощадном мастерстве, с которым он срывает маску со страшных пороков современного общества и проникает в самые сокровенные побуждения человеческого сердца; не могу я и делать вывод из его ужасающих картин женских страданий, что за каждой из этих картин стоит женское сердце, замученное до смерти. Это, или нечто подобное, я читал; и могу лишь сказать, что не верю ни единому слову. Бальзак, конечно, в сравнении с нашими респектабельными романистами, обладает тем достоинством, что признает страсти, существование которых мы старательно игнорируем; и еще тем достоинством, что он охватывает гораздо более широкий круг чувств и не придерживается теории, будто жизнь мужчины или женщины заканчивается на условном конце третьего тома. Но прежде всего он мечтатель, и его сны напоминают кошмары. Как бы мощно ни были выведены на сцену его актеры, они кажутся мне, в конечном счете, «сделанными из того же вещества, что наши сны». Истинный наблюдатель жизни не находит ее столь приправленной специями и делает более умеренные выводы. Персонажи Бальзака скорее превращаются в типичные примеры определенных страстей, нежели в подлинных людей; как правило, это мономаньяки. Бальтазар Клас, отдающий свою жизнь поискам философского камня, тесно связан со всеми ними; только вместо философского камня мы должны подставить некую излюбленную страсть, в которой поглощена вся натура. Им присуще неестественное напряжение ума, знаменующее приближение безумия. Не обычный дневной свет освещает страну снов Бальзака, а некое фантастическое сочетание парижских фонарей, которое окрашивает всех актеров неземным блеском и искажает их черты в экстравагантные формы. Результат, как я уже сказал, обладает странным очарованием; но человек испытывает неловкость, поддаваясь ему, ибо чувствует, что это происходит благодаря использованию довольно нечестивых снадобий. Испарения, поднимающиеся из его волшебного котла и принимающие человеческие очертания, неприятно пахнут серой, а может быть, и парижскими сточными канавами.

Высочайшая поэзия, подобно благороднейшей морали, есть продукт совершенно здорового ума. Болезненная склонность в одном отношении неизбежно проявится и в другом. Теперь Бальзак, хотя он и демонстрирует некоторые способности, не имеющие себе равных, обладал умом, который, мягко говоря, был не совсем упорядочен. Он находил удовольствие в том, чтобы останавливаться на ужасах, от которых содрогается здоровое воображение, и весьма радовался, смакуя тайны беззакония. Я не говорю, что это делает его творчество безнравственным в обычном смысле. Вероятно, немногие из тех, кто склонен читать Бальзака, пострадают от этого изучения. Но с чисто художественной точки зрения он страдает от своих болезненных наклонностей. Высший триумф стиля — сказать то, о чем все думали, так, чтобы сделать это новым; величайший триумф искусства — заставить нас увидеть поэтическую сторону обыденной жизни вокруг нас. Амбиции Бальзака, несомненно, были направлены в эту сторону. Он хотел показать, что жизнь в Париже или Туре так же интересна для человека с подлинной проницательностью, как и любой более идеальный край. В некотором смысле он достиг своей цели. Он обнаружил пищу для мрачного и мощного воображения в самых обыденных деталях повседневной жизни. Но он терпит неудачу, поскольку не способен изображать вещи такими, какие они есть, и имеет вкус к невозможным ужасам. Вокруг нас достаточно трагедий для того, у кого есть глаза, чтобы их видеть. Бальзак не довольствуется материалами, имеющимися под рукой, или, вернее, он питает любовь к более исключительным и отвратительным проявлениям. Поэтому «Человеческая комедия», вместо того чтобы быть точной картиной человеческой жизни и взывать к симпатиям всех людей, представляет собой собрание чудовищ, чьи пороки неестественны, а добродетели скорее похожи на их пороки. Чувствуется, что в его творчестве есть нечто ограниченное и искусственное. Оно чрезвычайно мощное, но это не высший род силы. Он выжимает максимум из сплетен в курительной комнате клуба, или скандала в гостиной, или, возможно, в деревенском трактире; но он представляет особую фазу нравов, и притом не самую приятную, а не более фундаментальные и постоянные чувства человечества. Когда мы увидим писателя, который может быть мощным, не будучи спазматическим, и проникать сквозь поверхность общества, не ища интереса в его грязнейших безднах?

ДЕ КВИНСИ

Чуть более четырнадцати лет назад ушел из жизни человек, занимавший высокое и весьма своеобразное положение в английской литературе. В 1821 году Де Квинси впервые опубликовал произведение, с которым его имя ассоциируется наиболее часто, и через неопределенные промежутки времени он давал человечеству знаки своего продолжающегося присутствия на земле. Какова была его жизнь в эти промежутки, порой оставалось неизвестным даже его друзьям. Он начал с того, что исчез из школы и из семьи, и, по-видимому, пристрастился к временным затмениям. В один момент он сваливался на своих знакомых как снег на голову; в другой — исчезал в полной тьме на недели или месяцы подряд. Однажды он пришел обедать к Кристоферу Норту — так нам рассказывают в биографии профессора — был задержан на ночь сильным дождем и продлил свой импровизированный визит на год. В течение этого периода его привычки, должно быть, весьма удивляли благоустроенное семейство. Его потребности, в самом деле, были просты и, в некотором смысле, регулярны: определенный кусок баранины, нарезанный по некой математической формуле, и унция лауданума делали его счастливым на день. Но в те часы, когда обычные существа бодрствуют, его, как правило, можно было найти растянувшимся в глубоком опиумном сне на коврике перед камином, и только около двух или трех часов ночи он проявлял недвусмысленные признаки жизненной силы и внезапно извергал потоки удивительного красноречия перед ужинами, задержавшимися ради того, чтобы стать свидетелями этого зрелища. Между этими нерегулярными появлениями, как нам наконец дают понять, его жизнь была настолько странной, что ее детали были бы невероятны. Каковы могли быть эти невероятные детали, у меня нет средств узнать. Достаточно того, что он был странным, лишенным плоти существом, неопределенно порхающим в сумеречных регионах общества, время от времени появляющимся в поле зрения, страдающим общей неопределенностью относительно обычных обязанностей человечества и, как правило, принимающим гораздо больше опиума, чем было для него полезно. Он сам говорит нам, что покончил со своей непреодолимой привычкой энергичными усилиями; как он также говорит нам, что опиум — это лекарство от большинства тяжких недугов и, в частности, спас его от ранней смерти от чахотки. Вполне очевидно, однако, что он никогда по-настоящему не воздерживался в течение сколько-нибудь долгого времени; и, возможно, нам следует поздравить себя с этой склонностью, пусть и прискорбной для ее жертвы, но приведшей к «Исповеди» как одному из побочных результатов.

Жизнь Де Квинси, написанная «Х. А. Пейджем» и опубликованная после того, как это было написано, устранила многое из тайны; она также во многом повысила в некоторых отношениях нашу оценку его характера. Со всеми своими слабостями Де Квинси, несомненно, был человеком, который мог вызывать любовь так же, как и жалость. Будучи в гротескной степени неспособным к каким-либо делам, он старался выполнять свои семейные обязанности: у него было пунктуальное чувство чести, и он попадал в затруднительные положения из-за щедрости, которая, конечно, не была подкреплена добродетелью благоразумия. Но я не буду пытаться суммировать факты, за которыми, как и за более высокой оценкой его интеллектуальной позиции, чем та, под которой я могу подписаться, я с радостью отсылаю к его биографии. Я имею дело только с Де Квинси из книг, которые обладают своеобразным очарованием. Де Квинси сам возносит благодарность за четыре обстоятельства. Он радуется, что его жребий выпал в деревенском уединении; что это уединение было в Англии; что его «детские чувства были сформированы нежнейшими сестрами», а не «ужасными братьями-кулачными бойцами»; и что он и его близкие были членами «чистой, святой и» (последний эпитет следует подчеркнуть) «величественной Церкви». Это благодарение характерно, ибо оно указывает на его наивное убеждение, что его восхищение было вызвано внутренними достоинствами места и обстоятельств его рождения, а не случайностью того, что они были его собственными. Было бы бесполезно спрашивать, не была ли более бодрящая атмосфера и менее уединенное место более благоприятными для его талантов; но мы можем проследить влияние этих условий его ранней жизни на его последующую карьеру.

Де Квинси неявно выдвигает притязание, которое было принято всеми компетентными критиками. Они заявляют, а он молчаливо предполагает, что он является мастером английского языка. Он претендует на своего рода непогрешимость в определении точного использования слов и достоинств различных стилей. Но он прямо претендует на нечто большее. Он заявляет, что использовал язык для целей, к которым его едва ли применял кто-либо из прозаиков. «Исповедь англичанина, употребляющего опиум» и «Suspiria de Profundis», говорит он нам, — это «виды страстной прозы, не подпадающие ни под какие прецеденты, о которых я знаю в какой-либо литературе». Единственные исповеди, которые ранее произвели большое впечатление на мир, — это исповеди святого Августина и Руссо; но, за одним коротким исключением у святого Августина, ни одно из этих сочинений не содержит никакой страсти, и поэтому Де Квинси стоит абсолютно одиноко как изобретатель и единственный исполнитель на новом музыкальном инструменте — ибо таким инструментом является английский язык в его руках. Он принадлежит к роду, в котором он является единственным представителем. Новизна и трудность задачи должны служить его оправданием, если он потерпит неудачу, и причинами дополнительной славы, если он преуспеет. Он один из всех людей, писавших с начала мира, вступил на путь, который, как доказывает отсутствие соперников, обременен некоторыми необычными препятствиями. Точность и ценность столь смелого притязания требуют краткого рассмотрения. В конце концов, любой писатель, как бы он ни был малоизвестен, может ухитриться с помощью разумного определения поместить себя в одинокий класс. У него есть некоторые особенности, которые отличают его от всех других смертных. Он единственный журналист, который пишет в данную эпоху с определенного чердака на Граб-стрит, или единственный поэт, который ровно шесть футов ростом и имеет ровно сорок два дюйма в обхвате груди. Любое различие может быть применено для целей классификации, и вопрос в том, имеет ли это различие большое значение или нет. Поэтому, исследуя правильность взгляда Де Квинси на свое собственное место в литературе, мы естественным образом придем к некоторой оценке его отличительных достоинств. Решая, следует ли классифицировать летучую мышь как птицу или зверя, мы должны определить природу зверя и истинную теорию его крыльев. И Де Квинси, если сравнение не слишком причудливо, подобен летучей мыши, двусмысленному персонажу, поднимающемуся на крыльях прозы к границам истинно поэтического региона.

Де Квинси, таким образом, объявляет себя страстным писателем, писателем страстной прозы и, наконец, применяющим страстную прозу к исповедям. Первый вопрос, возникающий из этого утверждения, касается смысла слова «страстный». В «Исповеди» или где-либо еще очень мало того, что обычно подразумевается под страстью. Нет никаких взрывов политического гнева, подобных тем, что оживляют «Письма о мире с цареубийцами», или глубокого религиозного чувства, которое дышит во многих наших величайших прозаиках. Язык, несомненно, является средством выражения чувств определенного рода, но вряд ли того жгучего и стремительного порядка, который мы обычно обозначаем словом «страстный». Это глубокая, меланхоличная мечтательность, а не концентрированная сущность эмоций; и эпитет не указывает на какое-либо специфическое различие между ним и многими другими писателями. Настоящая особенность не в выражаемой страсти, а в способе ее выражения. Де Квинси напоминает сказителей, упомянутых некоторыми восточными путешественниками. Столь необычна их мимика и столь искусно модулированы интонации их голосов, что даже европеец, не знающий языка, может следить за повествованием с захватывающим интересом. Можно представить, что если бы язык Де Квинси был лишен всякого смысла, один лишь звук слов тронул бы нас, как прекрасное слово «Месопотамия» тронуло слушателя Уайтфилда. Предложения настолько тонко сбалансированы и так искусно построены, что его лучшие пассажи закрепляются в памяти без помощи метра. Более скромные писатели довольствуются тем, что могут пройти через одну фразу, не производя явного диссонанса. Они стремятся поддерживать ровный шаг, который не причинит реальной боли челюстям читателя. Они не думают о том, чтобы сплетать целые абзацы или главы в сложные гармонии, не больше, чем обычный пешеход — о том, чтобы «идти в церковь в гальярде, а возвращаться домой в куранте». Даже наши великие писатели обычно переходят к величественной, но монотонной походке, на манер Джонсона или Гиббона, или довольствуются принятием стиля, максимально прозрачного и незаметного. Язык, согласно общему выражению, есть одежда мысли; и та одежда лучшая, согласно современным канонам вкуса, которая меньше всего привлекает внимание к своему владельцу. Де Квинси презирает эту трусливую максиму благоразумия и смело бросает вызов нашему восхищению, предаваясь тому, что он часто называет «бравурностью». Его язык заслуживает похвалы, иногда расточаемой дамами богатым нарядам, — что он способен стоять сам по себе. Форма настолько восхитительна, что для целей критики мы должны рассматривать ее как нечто отдельное от содержания. Самые изысканные пассажи в сочинениях Де Квинси — это все более или менее попытки реализовать идею, выраженную в названии «Сон-фуга». Они задуманы как музыкальные композиции, в которых слова должны играть роль нот. Они страстны не в смысле выражения какого-то определенного чувства, а потому, что по структуре и сочетанию предложений они гармонируют с определенными фазами эмоций.

Короче говоря, Де Квинси делает в прозе то, что каждый великий поэт делает в стихах. Специфический признак, таким образом обозначенный, все еще недостаточен, чтобы дать ему исключительное положение среди писателей. Все великие риторы, как Де Квинси определяет и объясняет этот термин, поднимаются до границ поэзии, и искусство, которое недавно культивировалось среди нас под названием «словопись», может быть более точно описано как попытка произвести поэтические эффекты без помощи метра. От большинства писателей, описываемых этим довольно неприятным словосочетанием, он отличается тем, что его искусство ближе к музыке, чем к живописи. Или, если сравнивать с какими-либо художниками, то только с теми, кто сравнительно мало заботится о четком портретировании или драматическом интересе. Он скорее напоминает школу, которая довольствуется созерцанием роскошных драпировок, грациозных конечностей и длинных процессий внушительных фигур, не заботясь об истолковании смысла своих работ или о поиске чего-то большего, чем гармоничное расположение формы и цвета. Другими словами, его прозаические поэмы следует сравнивать с картинами, которые стремятся к эффекту, аналогичному эффекту величественных музыкальных произведений. Мильтон — поэт, к которому он, кажется, относится с самым искренним восхищением; и он, по-видимому, желает подражать величественному ритму «богом одаренного органного голоса Англии». Или мы можем, возможно, допустить некоторую аналогию между его прозой и поэзией Китса, хотя примечательно, что он говорит с очень скудной оценкой своего современника. «Ода соловью» с ее изумительной красотой версификации и смутными ассоциациями, полусознательно внушаемыми ее языком, превосходит, хотя и напоминает, некоторые из лучших пассажей Де Квинси; а «Гиперион» мог бы быть переведен в прозу как подходящий спутник для некоторых опиумных снов. Именно в успехе, с которым он производит подобные эффекты, Де Квинси может справедливо претендовать на то, чтобы быть непревзойденным в нашем языке. Помпезная (если это слово можно использовать в хорошем смысле) декламация в прозе, где красота мысли теряется в великолепии стиля, — это, безусловно, редкий литературный продукт. Из великих риторов, которых Де Квинси цитирует в только что упомянутом «Эссе о риторике», такие люди, как Берк и Джереми Тейлор, заставляют нас забыть о средствах ради цели. Они трубят в трубу как предупреждение, а не ради простого наслаждения объемом звука. Возможно, его близость к сэру Томасу Брауну более очевидна; и можно понять восхищение, которое он питает к начальному такту пассажа в «Погребении урной»: — «Теперь, когда эти кости тихо покоятся в могиле под барабаны и топот трех завоеваний» и т. д. «Какое мелодичное восхождение, — восклицает он, — как прелюдия к какому-то страстному реквиему, дышащему от земной пышности и от святости могилы! Какой fluctus decumanus риторики! Время, истолкованное не поколениями или столетиями, а огромными периодами завоеваний и династий; циклами фараонов и Птолемеев, Антиохов и Аршакидов! И эти огромные последовательности времени, отмеченные и очерченные шумом, который вращается при их инаугурациях; барабанами и топотом, катящимися над головой по камерам забытых мертвецов — трепетания времени и смертности, досаждающие, через вековые интервалы, вечным субботам могилы!»

Комментатор стремится затмить текст, и его слова являются одновременно описанием и примером его собственной наиболее характерной риторики. Вордсворт однажды произнес афоризм, который Де Квинси повторяет с большим восхищением: что язык — это не, как я только что сказал, одежда, а «воплощение мысли». Но хотя он принимает и подкрепляет эту доктрину, показывая, что «смесь слишком тонка, переплетение слишком невыразимо», чтобы допустить выражение, он осуждает стиль, который является лучшей иллюстрацией ее истины. Он очень сердится на поклонников Свифта; Дефо и «многие сотни» других написали нечто столь же хорошее; требовался лишь «простой здравый смысл, естественное чувство, непритязательность, некоторая небольшая ученая практика в составлении часового механизма предложений и, прежде всего, преимущество подходящего предмета». Мог бы Свифт, спрашивает он, написать дополнение к пассажам сэра У. Рэли, или сэра Томаса Брауна, или Джереми Тейлора? Он выглядел бы как «заброшенный кухонный мужик из грязной закусочной в Роттердаме, если бы его внезапно вызвали в видении исполнять обязанности сенешаля на пиру Валтасара-царя перед тысячей его лордов». И что, можем мы возразить, сделали бы Тейлор, или Браун, или сам Де Квинси, если бы одному из них потребовалось написать проект медной монеты Вуда в Ирландии? Он походил бы на короля в коронационных одеждах, вынужденного вести отчаянную атаку по штурмовым лестницам. Дело в том, что Свифту для его стиля требовались не только простой здравый смысл и другие редкие перечисленные качества, но и едкий юмор, быстрая проницательность, глубокая страсть и общая сила ума, такие, какие даются немногим людям в столетие. Но, поскольку в его случае мысль действительно воплощена в языке, мы не можем критиковать стиль отдельно от мыслей, или мы можем лишь приписать, как его высшее достоинство, его восхитительную пригодность для достижения желаемого эффекта. Было бы неправильно инвертировать порицание Де Квинси и винить его за то, что его роскошные одежды не подходят для более практических целей. Всему свое время; и для простого английского, и для высокохудожественных пассажей Де Квинси.

Было бы трудно или невозможно, и, безусловно, было бы излишне определять с какой-либо точностью своеобразный аромат стиля Де Квинси. Несколько образцов сделали бы больше, чем любое описание; а Де Квинси слишком хорошо известен, чтобы оправдать цитирование. Достаточно заметить, что большинство его блестящих выступлений — это вариации на одну и ту же тему. Он взывает к нашему ужасу перед бесконечным, к отступлению человеческого ума перед астрономическими расстояниями и геологическими периодами времени. Он рисует огромные перспективы, открывающиеся в длинной последовательности, пока у нас не начинает кружиться голова от созерцания. Каденция его стиля предполагает звуки, эхом отзывающиеся друг в друге и постепенно затихающие, пока они не умирают в бесконечной дали. Две великие характеристики, говорит он нам, его опиумных снов были глубокая меланхолия и преувеличение вещей пространства и времени. Еженощно он спускался «в расщелины и безсолнечные бездны, глубины под глубинами, из которых казалось безнадежным, что он когда-либо сможет подняться». Он видел здания и ландшафты «в пропорциях столь огромных, что человеческий глаз не приспособлен их воспринимать». Ему казалось, что он живет девяносто или сто лет за одну ночь и даже проходит через периоды, далеко выходящие за пределы человеческого существования. Меланхолия и охваченное трепетом чувство огромного и смутного — это эмоции, которые он передает с наибольшей силой; хотя меланхолия слишком мечтательна, чтобы заслужить название страсти, а ужас перед бесконечным не связан прямо с какой-либо религиозной эмоцией. Доказательством тонкости его вкуса является то, что он почти никогда не впадает в напыщенность; мы дрожим от его дерзости в накоплении роскошных фраз; но мы признаем, что он оправдан результатом. Единственное исключение, которое я могу припомнить, — это пассаж в «Английском почтовом дилижансе», где его преувеличенный патриотизм приводит его к тому, что кажется мне, по крайней мере, довольно вульгарным куском дешевой риторики. Если какой-либо читатель возьмет на себя труд сравнить рассказ Де Квинси о своего рода предвосхищении Балаклавской атаки в битве при Талавере с описанием тех же фактов у Нейпира, он позабавится искажением истории; но какова бы ни была точность утверждений, немного шокирует обнаружение «божественного вдохновения», приписываемого доблестным драгунам, которые были изрублены в куски по тому случаю, как и другие доблестные люди до и после. Фраза перегружена и неизбежно предполагает циничную реакцию ума. Идеи драгун и вдохновения не сливаются так легко, как хотелось бы; но, за этим исключением, я думаю, что его «пурпурные заплаты» почти безупречны и могут быть прочитаны и перечитаны с возрастающим наслаждением. Я не знаю другого современного писателя, который взлетал бы в те же регионы с таким равномерным и легким полетом.

Часто поднимается вопрос, насколько попытка произвести с помощью одного искусства эффекты, специфически характерные для другого, может считаться законной; может ли, например, скульптор, посягающий на провинцию живописца, или прозаик, пытающийся соперничать с поэтами, быть подвергнут суммарному осуждению. Ответ, вероятно, заключался бы в том, что критик, устанавливающий такие правила, возводит себя в законодатели, когда должен быть простым наблюдателем. Успех оправдывает себя; и когда Де Квинси достигает, без помощи метра, изящества, которое немногие другие писатели завоевали теми же средствами, это делает тем больше чести Де Квинси. Однако в таких случаях остается некоторая презумпция, что неспособность принять обычные методы подразумевает некоторый недостаток силы. Если мы спросим, почему Де Квинси, который так смело вторгался в особую провинцию поэта, все же не использовал поэтическую форму, есть один очень очевидный ответ. У него есть один невыносимый недостаток, недостаток, который, вероятно, сделал больше, чем любой другой, чтобы уменьшить его популярность, и который из всех недостатков наиболее диаметрально противоположен поэтическому совершенству. Он совершенно неспособен к концентрации. Он, исходя из самых принципов, на которых построен его стиль, самый диффузный из писателей. Другие люди упакуют полдюжины различных суждений в одно предложение и мало заботятся, если они несколько раздавлены и искажены в процессе. Де Квинси настаивает на том, чтобы излагать каждое из них отдельно, тщательно разглаживая их, пока ни одна морщинка не нарушит их однородную поверхность, а затем представляя каждое из них на наше одобрение с безмятежной улыбкой. Его похвальное стремление к ясности выражения делает его нервно озабоченным тем, чтобы избежать какой-либо сложности мысли. Каждый шаг его аргументации, каждый оттенок смысла и каждый факт в его повествовании должны иметь свое собственное отдельное воплощение; и каждый сустав и соединительное звено должны быть тщательно и точно определены. Ясность достигается ценой. Есть некоторое преимущество в этом тщательном методе препарирования каждого отдельного волокна и разветвления аргумента. Но, в целом, склонны помнить, что жизнь ограничена и что есть некоторые вещи в этом мире, которые должны приниматься как должное. Если чье-то детство заполняет два тома, и если один из них (хотя и при неблагоприятных обстоятельствах) потребовал шесть месяцев на пересмотр, кажется вероятным, что в более поздние годы ему потребовалось бы больше времени, чтобы записать события, чем прожить их. Никакая автобиография, написанная на таких принципах, никогда не могла бы достичь даже середины жизни автора. Возьмите, например, первый том его собрания сочинений. Почему на самой первой странице, имея случай упомянуть христианский мир в пятнадцатом веке, он должен предостеречь от какого-то эксцентричного заблуждения, говоря нам, что он не включал в то время никакой части Америки? Почему должно потребоваться значительно больше страницы, чтобы объяснить, что когда школьный учитель начинает уроки пунктуально, а заканчивает слишком поздно, произойдет посягательство на часы игры? Или две страницы, чтобы описать, как носильщик уронил чемодан на лестнице и не разбудил школьного учителя? Или еще две, чтобы объяснить тот факт, что он спросил женщину о значении шума, производимого «бором» в Ди, вместо того чтобы ждать, пока она заговорит с ним? Страстная проза может быть очень хорошей вещью; но когда ее течение прерывается такими непрестанными остановками, а красота английского языка демонстрируется тем, сколько безупречных предложений может быть потрачено на исчерпывающее описание нерелевантных мелочей, человеческий ум становится строптивым. Человек может стать многословным от полноты или пылкости своего ума; но многословность, вызванная этой придирчивой мелочностью языка, в конечном итоге утомляет нервы. Это то же чувство раздражения, которое возникает от ожидания утомительного завершения сложного туалета, и возникает искушение вспомнить описание Артемуса Уорда орации на Четвертое июля, которой потребовалось четыре часа, «чтобы пройти заданную точку».

Эта особенность его стиля связана с другими качествами, на которые было расточено много похвал. Есть две способности, в которых, насколько мне известно, ни один мужчина, женщина или ребенок никогда не признает свою собственную неполноценность. Самые сухие из людей будут хвастаться своим чувством юмора; а самые запутанные — своей логической остротой. Де Квинси высоко хвалили и как юмориста, и как логика. Он верил в свои собственные силы и демонстрирует их довольно показным образом. Он говорит, довольно приятно, но не без подкладки реального убеждения, что он «doctor seraphicus, а также inexpugnabilis в вопросах логики». Признаюсь, я обычно скептически отношусь к достоинствам непогрешимых диалектиков, потому что заметил, что репутация человека как неумолимого логика обычно пропорциональна ошибке его выводов. Логик, в популярном представлении, кажется тем, кто никогда не уклоняется от reductio ad absurdum. Его достоинства измеряются не точностью его выводов, а расстоянием, которое отделяет их от его посылок. Объяснение, несомненно, кроется в общем впечатлении, что логика занимается словами, а не вещами. Существует смутное убеждение, что, искусно связывая силлогизмы, можно сформировать цепь, достаточно прочную, чтобы пересечь глубочайшую бездну, и которая не потребует проверки наблюдением и верификацией. Ловкий исполнитель, предполагается, мог бы пройти из одного конца вселенной в другой, ни разу не коснувшись земли; и люди не замечают, что отказ сделать вывод может быть таким же доказательством логического мастерства, как и изобретательность в его извлечении. Теперь притязание Де Квинси на непогрешимость было бы правдоподобным, если бы мы все еще верили, что точно определять слова — это то же самое, что открывать факты, и что связывать их искусно вместе — это эквивалентно надежному рассуждению. Он своего рода риторический Евклид. Он делает такой жест своим аппаратом аксиом и определений, что вы не подозреваете никакого скрытого заблуждения. Он заботится о том, чтобы показать вам мельчайшие детали своего аргументативного механизма. Каждый шаг в процессе тщательно и отдельно изложен; не предполагается, что вы что-то знаете или способны сами восполнить какие-либо звенья; не будет даже принято как должное без должного уведомления, что вещи, равные третьей вещи, равны друг другу; и следствие в том, что немногие люди осмеливаются подвергать сомнению процессы, которые кажутся столь ясно изложенными и продвигаются путем столь тщательного развития.

Когда, действительно, у Де Квинси есть надежный проводник, он может изложить аргумент с восхитительной ясностью. Его изложения политической экономии, например, ясны и остроумны, хотя даже здесь я могу процитировать замечание г-на Милля, что он вообразил бы некий принцип — достаточно очевидный, если его однажды изложить, — знакомым всем экономистам, «если бы пример г-на Де Квинси не доказывал, что полное непризнание и подразумеваемое отрицание его совместимы с большой интеллектуальной изобретательностью и тесной близостью к предмету». [4] По этому вопросу г-н Шэдворт Ходжсон утверждал, что Де Квинси был прав по сравнению с Миллем, и я не могу здесь спорить по этому пункту. Я думаю, однако, что все экономисты признали бы, что достоинства Де Квинси ограничивались восхитительным изложением рассуждений другого человека и не включали никакого существенного дополнения к исследованию. Конечно, он не считается одним из тех, чьи труды ознаменовали какую-либо эпоху в развитии науки — если это наука. Восхитительное мастерство выражения, действительно, не является реальной защитой от логических ошибок; и я рискну сказать, что Де Квинси редко предается этой показной логической точности, не погружаясь в прямые заблуждения. Я приведу два примера. Первый — пустяковый, но характерный. Бедный доктор Джонсон имел обыкновение упрекать себя, как выражается Де Квинси, «в том, что слишком долго лежит в постели». Как абсурдно! — таков комментарий. Доктор вставал в одиннадцать, потому что ложился в три. Если бы он лег в двенадцать, не мог ли он легко встать в восемь? Замечание было бы здравым по форме, хотя и софизмом по существу, если бы Джонсон жаловался на то, что лежит в постели «слишком поздно»; но поскольку сам Де Квинси говорит о «слишком долго» вместо «слишком поздно», очевидный ответ в том, что восемь часов имеют одинаковую длину в любой период дня. Великий логик впадает в другую характерную ошибку в том же абзаце. Доктор Джонсон, говорит он, не был «праздным»; но он добавляет, что у Джонсона «была болезненная предрасположенность отказываться от труда из-за его золотушного телосложения», которая усугублялась перееданием и отсутствием физических упражнений. Это жестокий способ оправдания — сказать, что вы не праздны, а только предрасположены плохой конституцией и плохими привычками отказываться от труда; но преимущество точного определения в том, что вы можете сбить человека с ног одной рукой, а другой поднять его.

Возьмем более серьезный случай. Де Квинси берется опровергнуть памятный аргумент Юма против чудес. Мало найдется лучших арен для интеллектуальных поединков, и у Де Квинси есть в нем необычная возможность для демонстрации. Он явно в ударе. Он выступает с целой батареей положений, тщательно выстроенных в стратегическом порядке и подкрепленных соответствующими «леммами». Один из его аргументов, убедителен он или нет, заключается в том, что возражение Юма не применимо к свидетельству множества свидетелей. Теперь, говорит он, можно привести выдающееся чудо, опирающееся на такое свидетельство, а именно то, когда тысячи были накормлены несколькими хлебами и рыбами. Простейший неверующий, конечно, ответит, что, поскольку эти тысячи свидетелей не могут быть представлены, свидетельство, доступное нам, сводится к свидетельству евангелистов. Де Квинси вспоминает это и отвечает на это в примечании. «Да, — говорит он, — евангелисты, конечно; и, добавим, все те современники, к которым евангелисты молчаливо апеллировали. Они составляют «множество», рассматриваемое в данном случае». То есть, чтобы составить множество, вы должны считать свидетелями всех тех лиц, которые не противоречили «молчаливому призыву» или чье противоречие не дошло до нас. С такими канонами критики трудно сказать, что нельзя было бы доказать. Когда человек с большой репутацией учености и логических способностей пытается отделаться от нас этими жалкими софизмами, человек совершенно сбит с толку. Он демонстрирует незнание реальной силы и слабости позиции, что, если бы не его репутация, можно было бы суммарно объяснить неспособностью к рассуждению. Как бы то ни было, мы должны предположить, что, живя вдали от ежедневной битвы жизни, он потерял тот быстрый инстинкт, присущий всем подлинным логикам для распознавания жизненно важных точек аргумента. День в суде научил бы его большему о доказательствах, чем месяц, проведенный над Аристотелем. Он стал более пригоден для парада фехтовального зала, чем для реального удара и парирования в дуэли всерьез. Простой риторический жест радует его так же, как удар в сердце его антагониста. Другой вопиющий пример в той же статье — его явная неспособность заметить, что есть разница между доказательством того, что такое пророчество, как объявляющее падение Вавилона, было исполнено, и доказательством того, что оно было сверхъестественно вдохновлено. Юм, не имея и десятой части логического аппарата, разоблачил бы заблуждение в одном предложении. Пейли, которого он не устает подвергать презрительным оскорблениям, был неспособен на такую слабую софистику. Де Квинси, короче говоря, был очень способным толкователем; но он не был, хотя при лучшей дисциплине он, вероятно, мог бы стать, здравым оригинальным мыслителем. Он интерпретатор, а не создатель мысли. Его мастерство в изложении аргумента ослепляет его перед его самыми явными дефектами. Если язык — мощное оружие в его руках, то только тогда, когда направление удара продиктовано более мужественным, если и менее изобретательным, пониманием.

Давайте спросим, и это более деликатный вопрос, лучше ли он квалифицирован использовать его как игрушку. У него репутация юмориста. Эссе «Об убийстве как об одном из изящных искусств», вероятно, самое популярное из его сочинений. Концепция, несомненно, заслуживает внимания, и Де Квинси возвращается к ней не раз в своих других работах. Описание убийств Уильямса неподражаемо, и исполнение даже в юмористических пассажах часто хорошо. Мы можем похвалить отдельные предложения: такие, как хорошо известное замечание, что «если человек однажды предается убийству, он начинает мало думать о грабеже; а от грабежа он переходит затем к пьянству и нарушению субботы; а от этого — к невоспитанности и прокрастинации». Смеешься над этой причудливой инверсией; но я не думаю, что смеешься очень сердечно; и, конечно, не находишь, как в действительно глубоком юморе, что парадокс чреват дальнейшим смыслом, а смех — прелюдия к более меланхоличной улыбке. Многие из лучших вещей, когда-либо сказанных, изложены в подобной форме: старое замечание, что использование языка — это сокрытие мысли; поговорка, что половина больше целого, и что дважды два не всегда четыре, — знакомые примеры; но каждый из них действительно содержит глубокую истину, выраженную в парадоксальной форме, что является достаточным оправданием их необычайной популярности. Но если бы каждая инверсия банальности была юмористической, мы могли бы делать шутки с помощью машин. Я не вижу никакого юмора в утверждении, что честность — худшая политика, или что прокрастинация экономит время; и фраза Де Квинси, хотя я признаю, что она забавна как своего рода резюме его эссе, кажется мне стоящей немногим выше остроумного каламбура. Это ловкий трюк языка, но он не ведет дальше.

Здесь, как и в других местах, юмор производит на нас определенное впечатление тонкости. Он слишком далеко заходит и слишком долго тянется. Сравните способ Де Квинси выбивать свою единственную шутку через страницы натужной шутливости с концентрированной и едкой иронией Свифта, как в предложении съедать младенцев или аргументе доказать, что отмена христианства может сопровождаться некоторыми неудобствами. Это разница между самым крепким морским грогом и негусом, приготовленным заботливыми родителями для детского вечернего праздника. В некоторых частях эссе Де Квинси опускается гораздо ниже. Я не верю, что у какого-либо английского автора с репутацией есть более слабый кусок принужденного веселья, чем в описании драки любителя убийств с пекарем в Мюнхене. Знаешь путем рассуждения, что человек шутит; но чувствуешь склонность покраснеть, из сочувствия к очень ясному человеку, так выставляющему себя напоказ. Изъян того же рода становится неприятно очевидным во многих точках его сочинений. Он, кажется, боится, что мы найдем его величественный и сложный стиль слишком тяжелым для наших нервов. Он осознает, что, как великий мастер языка, он может играть какие угодно трюки, без опасности протеста. И поэтому он время от времени погружается в сленг, не непочтительно, как мог бы сделать вульгарный писатель, а со злым умыслом. Шок почти так же велик, как если бы органист, исполняющий торжественную мелодию, внезапно ввел имитацию мяуканья кошки. Теперь, кажется, говорит он, вы не можете обвинить меня в том, что я скучный и помпезный. Позвольте мне процитировать пример или два из его более серьезных сочинений. Он хочет аргументировать, в защиту христианства, что древние были нечувствительны к обычным обязанностям человечности. «Наш злой друг Кикеро, например, который был так плох, но писал так хорошо, который делал такие гадкие вещи, но говорил такие милые вещи, сам заметил в одном из своих писем, с оцепенелым хладнокровием, что он знал о нищих старухах в Риме, которые обходились без еды один, два или даже три дня. Сделав такое заявление, разве Кикеро не упал с лестницы и не сломал по крайней мере три своих ноги в спешке созвать публичное собрание» и т. д., и т. д. Какой деликатный юмор! Серьезный апологет христианства фактически называет Цицерона Кикеро и говорит о «трех его ногах»! Разве мы все не взрываемся от смеха? Параллельный случай встречается в его аргументе об ессеях; где он становится настолько неудержимо смешным, что называет Иосифа Флавия «мистером Джо» и обращается к нему следующим образом: — «Злой Иосиф, послушай меня: ты рассказывал нам сказку; и что касается меня, я не возражаю против сказки в любой ситуации, потому что если сам не можешь найти ей применения, всегда знаешь, что ребенок будет благодарен за нее. Но эта сказка, мистер Джозеф, оказывается также ложью; во-вторых, мошеннической ложью; в-третьих, злонамеренной ложью». Я видел, как этот материал описывали как «ученую бадинаж»; но единственный эффект такой изысканной дурости в моем уме — убедить, что писатель, атакованный таким оружием, и оружием, используемым человеком, у которого в распоряжении все ресурсы английского языка, вероятно, сталкивался с неудобной истиной. Я просто сошлюсь на историю с сэром Исааком Ньютоном, сидящим весь день с одним чулком на ноге и другим снятым, в «Казуистике римских трапез», как иллюстрацию того, как не следует рассказывать историю. Ее самый заметный, хотя и не худший недостаток, ее крайняя длина, защищает ее от цитирования.

Странно обнаружить, что писатель, в высшей степени одаренный тонкостью слуха и хвастающийся сложными гармониями своего стиля, должен опускаться до такого раздражающего дефекта. Де Квинси говорит об одном из величайших мастеров юмористического: — «Круг, внутри которого вращается его (Лэмба) чувство, неважно какого рода оно может быть, всегда самый короткий из возможных. Оно не продлевает себя, оно не повторяет себя, оно не распространяет себя». И он продолжает связывать этот недостаток с полной нечувствительностью Лэмба к музыке и безразличием к «ритмическому в прозаическом сочинении». Критика прекрасна по-своему, но она, возможно, может объяснить некоторые недостатки Де Квинси в сфере Лэмба. Шутки Де Квинси склонны повторяться, продлеваться и распространяться, пока не становятся утомительными; и тонкое прикосновение истинного юмориста, лишь указывающее на полукомическую, полупатетическую мысль, чуждо более сложному стилю Де Квинси. Тем не менее, у него было истинное и своеобразное чувство юмора. Эта способность может быть доминирующей или скрытой; она может составлять содержание целой книги, как в случае со Стерном; или она может пронизывать каждое предложение, как в сочинениях Карлейля; или она может просто давать слабый оттенок, скорее воспринимаемый последующим анализом, чем сознательно ощущаемый в то время; и в этой низшей степени она часто придает определенное очарование письму Де Квинси. Когда он пробует открытые акты остроумия, он становится просто вульгарным; когда он прямо целится в юмористическое, мы чувствуем, что его рука довольно тяжела; но он иногда очень счастлив в том ироническом методе, самым известным образцом которого является «Эссе об убийстве». Лучший пример, на мой взгляд, — это описание его старшего брата в «Автобиографических очерках». Рассказ о соперничающих королевствах Гомбрун и Тиграсильвания; о бедах бедного Де Квинси в избавлении от хвостов его подданных; о его отчаянии при предположении, что, заставив их сидеть по шесть часов в день, они могли бы стереть их в течение нескольких столетий; о его остроумном плане поместить свой злополучный остров на расстоянии 75 градусов широты от столицы его брата; и о его смятении при известии об «огромных рогах и мысах», которые тянутся со всех частей враждебных владений к его безобидной маленькой территории, — все это тронуто с восхитительным мастерством. Серьезная, тщательная детализация недоумений его детского воображения приятна и в то же время патетична. Короче говоря, когда, просто применяя свою обычную величественность манер к предмету, немного уступающему ему в достоинстве, он может произвести желаемый эффект, он исключительно успешен. Та же риторика, которая была бы уместна (используя его любимую иллюстрацию) при трактовке темы «Валтасар-царь, дающий великий пир тысяче своих лордов», имеет определенную пикантность, когда вместо Валтасара мы подставляем школьника, играющего в монархию. Он предается причудливому маскараду, и пышность принята в шутку, а не всерьез. Никто не может делать маленькое шутовское величие так хорошо, как тот, кто при случае может быть серьезно величественным. Однако, когда он полностью оставляет свою сильную позицию и решает кувыркаться и корчить гримасы перед нами, как обычный клоун, он становится просто оскорбительным. Великий трагик способен при случае на приятный бурлеск; но чистая, неразбавленная комедия выше его сил. Де Квинси, короче говоря, может пародировать свое собственное серьезное письмо лучше, чем кто-либо другой, и эта способность — доказательство того, что у него была способность к юмору; но для подлинной существенной шутки — шутки, которая, опираясь на свои собственные достоинства, вместо того чтобы быть тенью его серьезного письма, является независимо юмористической, — он кажется мне, по крайней мере, в целом невыносимым.