«Часы в библиотеке. Том 1»

The living throne, the sapphire blaze,

Where angels tremble as they gaze,

He saw: but blasted with excess of light,

Closed his eyes in endless night.

Представлять пуританина изнутри, действительно, не было задачей, подходящей для способностей Готорна. Карлейль сделал это для нас с более близким по духу чувством, чем мог бы ощутить нежный романист. Готорн воображает серую тень сурового старого предка, удивляющегося своему выродившемуся сыну. «Писатель книжек с историями! Что за дело в жизни, что за способ прославлять Бога или быть полезным человечеству в свои дни и поколение может быть таким? Да этот выродившийся малый мог бы с таким же успехом быть скрипачом!» И все же старый дух остается, хотя странно видоизмененный временем и обстоятельствами. В Готорне, казалось бы, торгашеский элемент старых пуритан был сведен к минимуму; более духовный элемент был утончен до такой степени, что вполне вероятно, что тень предка отказалась бы признать связь. Старый догматический каркас, которому он придавал такое огромное значение, выпал из ума его потомка и был заменен мечтательными размышлениями, не подчиняющимися никаким законам, кроме тех, что навязаны его собственным чувством художественной пристойности. Но мы часто можем распознать, даже там, где не можем выразить словами, странное семейное сходство, которое существует в характеристиках, поверхностно антагонистичных. Человек действия может быть связан тонкими узами со спекулятивным метафизиком; и ум Готорна, среди самых очевидных различий, все еще имел близость к своим далеким предкам. Их страшилки стали его игрушками; но ведьмы, хотя они не имеют реальности, все еще обладают для него очарованием. Интерес, который он испытывает к ним, даже в их нынешнем призрачном состоянии, является доказательством того, что он верил бы в них всерьез полтора столетия назад. Воображение, работающее в другой интеллектуальной атмосфере, не способно проецировать свои образы на внешний мир; но оно все еще формирует их в старой форме. Его одинокие размышления неизбежно используют современный диалект, но они часто вращаются вокруг тех же тем, которые приходили на ум Джонатану Эдвардсу в лесах Коннектикута. Вместо старых пуританских размышлений о предопределении и свободе воли он останавливается на передаче по естественным законам наследственного проклятия и на странном смешении добра и зла, которое может сделать грех пробуждающим импульсом в человеческой душе. Изменение, которое происходит в Донателло в результате его преступления, — это современный символ грехопадения человека и вкушения плода познания добра и зла. Как художник, он дает конкретные образы вместо абстрактных теорий; но его мысли, очевидно, любят пребывать в тех же регионах, где зародились дерзкие спекуляции его теологических предков. Септимиус, довольно неприятный герой его последнего романа, является своеобразным примером подобного изменения. Воспитанный под строгой дисциплиной Новой Англии, он сохранил любовь к размышлениям о неразрешимых тайнах, хотя и отказался от старых догматических ориентиров. Когда такой человек обнаруживает, что ортодоксальная схема вселенной, предоставленная его официальными пасторами, каким-то образом сломалась для него, он формирует какую-то дерзкую теорию собственного сочинения и, возможно, погружается в нечестивый бунт против Божественного порядка. Септимиус при таких обстоятельствах превращается в своего рода болезненного и угрюмого Готорна. Он считает — как и другие люди — что смерть — это неприятный факт, но отказывается признать, что она неизбежна. Роман стремится показать, что такое состояние ума нездорово и опасно, и Септимиус невыгодно противопоставляется энергичным натурам, которые сохраняют свое моральное равновесие, погружаясь в поток практической жизни. И все же Готорн неизбежно сочувствует ненормальному существу, которое он создает. Септимиус иллюстрирует опасности задумчивого темперамента, но опасности эти порождаются сочетанием по сути эгоистичной натуры с медитативной склонностью. Готорн, подобно своему герою, искал убежища от суровых фактов обыденной жизни, удаляясь в мир грез. Он любит задавать почти те же вопросы, что терзали бедного Септимиуса, хотя, по очевидным причинам, он не пытался составить эликсир жизни с помощью рецепта, переданного от индейских предков. Странные тайны, в которые окутаны мир и наша природа, всегда присутствуют в его воображении; он ловит смутные проблески законов, которые выявляют странные гармонии, но, в целом, скорее стремятся углубить, чем прояснить тайны. Он любит чудесное, не в вульгарном смысле этого слова, а как символ недоумения, с которым сталкивается каждый мыслящий человек на своем жизненном пути. Подобные постояльцы в более ранний период могли бы с почти равной вероятностью привести его на костер как любителя запретных наук или заставить его почитать как того, кому был дарован глубокий духовный инстинкт.

Между тем, поскольку его призванием было рассказывать истории читателям английского языка в девятнадцатом веке, его сила проявляется в другой сфере. Ни один современный писатель не обладает таким мастерством в использовании чудесного, чтобы заинтересовать, не возбуждая чрезмерно нашего недоверия. Он, в самом деле, не предъявляет никаких позитивных требований к нашей доверчивости. Странные влияния, которые скорее предлагаются, чем навязываются нам, остаются на заднем плане, чтобы не приглашать, да и не делать возможным применение научных тестов. Мы можем сравнить его еще раз с мисс Бронте, которая вводит в «Вильетт» сад с привидениями. Она показывает нам призрака, который на мгновение является очень даже ужасным привидением, а затем, к нашему большому раздражению, рационализирует его в любовника из плоти и крови. Готорн не позволил бы призраку вторгнуться так насильственно, ни изгнал бы его так решительно. Сад в его руках был бы одержим призрачным ужасом, о котором мы не могли бы дать себе точного отчета. Он воздержался бы от реального контакта с профессорами и гувернантками; и, поскольку он никогда не принял бы телесную форму, он никогда не был бы полностью развеян. Его призраки ограничены своей собственной сферой, сумерками разума, и никогда не отваживаются выйти на яркий дневной свет. Мы можем видеть их до тех пор, пока не смотрим прямо на них; когда мы поворачиваемся, чтобы рассмотреть их, они исчезают, и мы остаемся в сомнении, были ли они реальностью или зрительной иллюзией, порожденной в нашей фантазии каким-то случайным сочетанием полувидимых объектов. Так и в «Доме о семи шпилях» мы можем придерживаться любого мнения относительно реальности проклятия, которое висит над Пинчонами, и странной связи между ними и их наследственными антагонистами; в «Алой букве» мы можем, если хотим, считать, что в легендах о ведьмах, которые окрашивают воображение актеров, было действительно больше правды, чем мы склонны мечтать в нашей философии; а в «Трансформации» мы в конечном итоге остаемся в сомнении относительно великого вопроса об ушах Донателло и таинственного влияния, которое он сохраняет над животным миром, пока он не запятнан кровопролитием. В «Септимиусе» только, мне кажется, сверхъестественное оставлено в несколько слишком навязчивой форме, несмотря на окончательные объяснения; хотя, возможно, оно было бы смягчено, если бы история получила последние штрихи автора. Уловка, если ее так можно назвать, с помощью которой это достигается — а роман лишь достаточно погружен в тень чудесного, чтобы быть усиленным, не становясь оскорбительным, — звучит, как и другие вещи, довольно легко, когда она объяснена; и все же трудность огромна, что может проявиться при размышлении, а также из крайней редкости любой удовлетворительной работы в том же стиле другими художниками. За исключением штриха-другого в рассказах Скотта, таких как впечатляющий Бодах Глас в «Уэверли» и привидение в изысканной «Ламмермурской невесте», было бы трудно обнаружить какой-либо параллель.

На самом деле Готорн был способен ступить в этот магический круг только благодаря изысканному утончению вкуса и деликатному чувству юмора, которое является лучшим консервантом против всякой экстравагантности. Оба качества сочетаются в том нежном изображении характера, которое, в конце концов, является одним из его величайших очарований. Его пуританская кровь проявляется в сочувствии не к суровой стороне наследственного вероучения, а к более слабым персонажам, на которых оно давило как гнетущий ужас. Он напоминает, в некоторой степени, бедного Клиффорда Пинчона, чья любовь к прекрасному заставляет его страдать под более сильной волей своих родственников и чопорной жесткостью их дома. Он демонстрирует страдание такого персонажа тем более эффективно, что с его добрым состраданием смешан тонкий аромат иронии. Более трагические сцены воздействуют на нас, возможно, с меньшим чувством силы; игривая, хотя и меланхоличная фантазия кажется менее уместной, когда нужно возбудить более мощные эмоции; и все же, по крайней мере однажды, он рисует одну из тех картин, которые мгновенно врезаются в память. Самый мрачный или самый страстный из писателей едва ли мог бы улучшить сцену, где тело великолепной Зенобии обнаруживают в реке. Каждое прикосновение попадает прямо в цель. Рассказчик истории в сопровождении человека, чье хладнокровие стало причиной самоубийства, и проницательного, лишенного воображения фермера-янки, который переводит на грубый, прямой язык подозрения, в которых они боятся признаться сами себе, прощупывают глубины реки ночью в дырявой плоскодонке длинным шестом. Сайлас Фостер представляет грубые, банальные комментарии внешнего мира, которые так ужасно режут слух более чувствительных и непосредственно заинтересованных участников трагедии. «Эх-хо!» — рассуждает он с оскорбительной громкостью. — «Жизнь и смерть вместе создают печальную работу для всех нас. Когда я был мальчиком, я ловил рыбу; а теперь я становлюсь старым парнем, и вот я здесь, шарю в поисках трупа! Скажу вам что, ребята, если бы я думал, что с Зенобией действительно что-то случилось, я бы почувствовал себя вроде как опечаленным». Это диссонирующий хор могильщиков в «Гамлете». Наконец тело найдено, и бедную Зенобию приносят к берегу с коленями, все еще согнутыми в позе молитвы, и руками, сжатыми в неумолимом вызове. Фостер тщетно пытается выпрямить мертвые конечности. Когда рассказчик истории смотрит на нее, ему приходит в голову мрачно-комическое размышление, что если бы Зенобия предвидела все «уродливые обстоятельства смерти — как плохо это будет выглядеть, совершенно непристойный вид, который она должна принять, и особенно усилия старого Сайласа Фостера улучшить дело — она не совершила бы этого ужасного акта, чем выставила бы себя перед публичным собранием в плохо сидящем платье».

РОМАНЫ БАЛЬЗАКА

Бальзак требует больше внимания, чем большинство читателей романов склонны уделять; он часто отталкивающий и нередко скучный; но студент, который однажды поддался его очарованию, становится околдованным. Испытав на мгновение отвращение, он снова и снова возвращается в странный, отвратительный, гротескный, но наиболее интересный мир, в который может ввести его только Бальзак. Подобно опиумоеду, он приобретает вкус к видениям, которые вызываются перед ним с такой яркой окраской, что он почти верит в их объективное существование. Есть, возможно, более великие романисты, чем Бальзак; есть много тех, кто проповедует более чистую мораль; и много тех, кто дает гораздо большее впечатление общей интеллектуальной силы; но в этом одном качестве интенсивной реализации актеров и декораций он уникален.

Бальзак, действительно, был, по-видимому, сам почти неспособен отличить свои сны от реальности. Великие умы, мы знаем, близки к безумию; и границы кажутся в его случае наиболее призрачными и нечеткими. Действительно, если анекдоты, рассказываемые о нем, точны — некоторые из них, несомненно, несколько преувеличены, — он должен был жить почти в состоянии постоянной галлюцинации. Это, например, характерная история. Он жил несколько лет в доме под названием «Ле Жарди» в окрестностях Парижа. У него были трудности с предоставлением материальной мебели из-за определенных долгов, которые, как намекали некоторые скептики, сами по себе были огромной мистификацией. Он обычно приписывал свою бедность определенному «дефициту Кесснера», потере, которая покоилась на некотором ничтожном основании фактов, но которая принимала чудовищные пропорции в его воображении и повторялась постоянно как предполагаемая причина его бедности. В трезвой реальности, однако, он был беден и находил компенсацию в создании огромного кредита, столь же воображаемого, как и его обязательства. Из этого банка он мог черпать без ограничений. Поэтому он начертал в одном месте на голых стенах своего дома: «Здесь облицовка из паросского мрамора»; в другом: «Здесь потолок, расписанный Эженом Делакруа»; в третьем: «Здесь двери в стиле Трианон»; и, короче говоря, упивался роскошными украшениями, сделанными из тех же материалов, что и блюда на пиру Бармекидов. Незначительным источником богатства было единственное ореховое дерево, которое действительно росло в его садах и которое увеличивало его доход от снов на 60 фунтов в год. Этот необычайный результат был обязан не каким-либо достоинствам орехов, а древнему и воображаемому обычаю деревни, который заставлял жителей складывать вокруг его подножия материал, определенный Виктором Гюго как «гуано минус птицы». Самая странная история, однако, которую, мы полагаем, следует принимать с определенной оговоркой, рассказывает, как он разбудил двух своих близких друзей в два часа ночи и убеждал их отправиться в Индию без часа промедления. Причиной этого путешествия было то, что некий немецкий историк подарил Бальзаку печать, оцененную легкомысленными в сумму шесть су. Кольцо, однако, имело странную историю в стране снов Бальзака. Оно было запечатлено печатью Пророка и было украдено англичанами у Великого Могола. Бальзак был или не был проинформирован турецким послом, что этот властитель выкупит его за тонны золота и бриллиантов, и был достаточно доброжелателен, чтобы предложить своему другу разделить запасы, которые превзошли бы сны Аладдина.

Насколько эти и другие подобные фантазии были просто юмористическим протестом против суровых реалий жизни, может быть предметом спекуляций; но менее сомнительно, что вымышленные персонажи, которыми Бальзак окружил себя, жили и двигались в его воображении так же отчетливо, как плоть и кровь реальности, которые ступали по мостовой Парижа. Он не столько изобретал характеры и ситуации, сколько наблюдал за своим воображаемым миром и компилировал воспоминания его знаменитостей. Все английские читатели знакомы с маленьким кружком священников и жен, которые населяют город Барчестер. Бальзак осуществил то же устройство в гигантском масштабе. Он населил не провинциальный город, а метрополию. Существует целое общество, с членами которого мы близки, чьи семейные тайны раскрыты нам и которые заглядывают, так сказать, в каждый роман длинной серии, как если бы они были старыми друзьями. Когда, например, молодой Виктюрньен д'Эсгриньон приезжает в Париж, он знакомится, как нам говорят, с Де Марсе, Максимом де Траем, Ле Люпо, Растиньяком, Ванденессом, Ажуда-Пинто, герцогинями де Гранлье, де Карильяно, де Шалё, маркизами д'Эспар, д'Эглемон и Де Листомер, мадам Фирмиани, графиней де Серизи и другими главами модного мира. У каждого из этих особых персонажей есть особая история. Он или она появляется как герой или героиня одной истории и играет второстепенные роли в десятках других. Они напоминают нам бесчисленные скандальные эпизоды, с которыми любой, кто живет в воображаемом обществе парижского Бальзака, считает своим долгом быть знакомым, как закулисный политик со сплетнями Палаты общин. Только что приведенный список — это лишь фрагмент великого круга, в который вводит нас Бальзак. История их выступлений тесно связана с историей времени; более того, она иногда необходима для полного понимания недавних событий. Епископ Пруди, боимся, едва ли осмелился бы принять активное участие в эмансипации римских католиков; он был бы растворен в тонкий воздух при контакте с более существенными формами; но если вы хотите оценить интриги, которые происходили в Париже во время кампании при Маренго, вы должны изучить разговоры, которые происходили между Талейраном, Фуше, Сийесом, Карно и Маленом, и их отношения к этому принцу полицейских, хорошо известному Корентену. Де Марсе, нам говорят, с дерзкой точностью времени и места, был председателем Совета в 1833 году. Нет никакой тенденции со стороны этих призраков уклоняться от света. Они трутся плечами с самыми знаменитыми государственными деятелями и смешиваются с каждым событием времени. Невольно веришь, что Бальзак действительно воображал банкира Нусингена таким же осязаемым, как Ротшильд, и был убежден, что разговоры Людовика XVIII с Ванденессом были историческими фактами. Его сестра говорит нам, что он обсуждал поведение своих собственных творений с величайшей серьезностью и был крайне заинтересован в том, чтобы узнать их судьбу и получить самую раннюю информацию о союзах, которые они собирались сформировать. Это любопытный вопрос, по которому я не могу претендовать говорить положительно, вступает ли эта объемная история когда-либо в безнадежный конфликт с датами. У меня есть некоторые подозрения, что блестящий журналист Блонде был женат и не женат в один и тот же период; но, учитывая его очень свободный образ жизни, подозрение, если оно верно, поддается объяснению. Такое исследование, которое я сделал, не выявило никакого случая несоответствия; и Бальзак, очевидно, имеет всю секретную (ибо кажется резким называть ее вымышленной) историю времени так полностью у себя в пальцах, что эффект на читателя заключается в создании несомненной уверенности. Если случается ошибка, скорее веришь в опечатку, как это случается с реальными историками, а не в существенную неточность повествования. Сэр А. Элисон, можно вспомнить, приводит сэра Перегрина Пикла на похороны герцога Веллингтона, которые должны были произойти после смерти сэра Перегрина; и воображаемое повествование Бальзака может быть не совсем свободно от анахронизма. Но, если так, я его не обнаружил. Каждый должен сочувствовать английской леди, которая, как говорят, написала в Париж за адресом этого самого внушительного врача, Горация Бьяншона.

Поразительная реализация может быть отчасти обусловлена простым литературным трюком. Мы встречаем уловки, подобные тем, с помощью которых Дефо обманывает нас, заставляя забыть о своем истинном характере. Одна из самых известных — это вставка излишних кусочков информации, чтобы заманить читателей в ловушку вывода, что они могли быть даны только потому, что были правдой. Эта ловушка более достойна автора писем с просьбами о помощи, чем подлинного художника. Бальзак иногда прибегает к несколько похожим устройствам; маленькие косвенные намеки на его старых персонажей брошены с рассчитанной небрежностью; у нас есть кусочки антикварной информации об истории зданий; излишние отчеты о гербах основных вовлеченных семей и анекдоты об их предках; и, после того как он дал нам имя, он иногда заботится о том, чтобы объяснить, что произношение отличается от написания. Как правило, однако, эти неуместные мелочи кажутся брошенными не для того, чтобы обмануть нас, а потому, что он испытывает такой искренний интерес к своим собственным персонажам. Он так же стремится поставить Де Марсе или отца Горио отчетливо перед нами, как Карлейль — познакомить нас с Фридрихом или Кромвелем. Наш самый яркий живописец исторических портретов не более очарован обнаружением характерного инцидента в жизни своих героев, или описанием прыщей на его лице, или пятен крови на его воротнике, чем Бальзак — выполнением той же обязанности для творений своей фантазии. Дефо можно сравнить с теми любимцами шоуменов, которые обманывают вас, заставляя принять плоскую настенную живопись за барельеф. Бальзак — один из терпеливых голландских художников, которые истощают невообразимое мастерство и терпение в рисовании каждого волоска на голове и каждой морщинки на лице, пока их работа не приобретает фотографическую точность. Результат, надо признаться, иногда довольно утомителен для терпения. Художественный инстинкт Бальзака, действительно, делает каждое отдельное прикосновение более или менее способствующим общему эффекту; но он тратит недобросовестное время на подготовку своей почвы. Вместо того чтобы смело бросаться в свою историю и позволять своим персонажам говорить самим за себя, он начинает, так сказать, с того, что тщательно разбирает своих автоматов и указывает на все их провода и пружины. Он не оставляет ничего без объяснения. Он объясняет характер каждого актера, когда тот выходит на сцену; и, не довольствуясь общими замечаниями, он погружается с необычайным удовольствием в самые мелкие личные детали. В частности, мы точно знаем, сколько денег у каждого и как он их получил. Бальзак абсолютно упивается подробными финансовыми отчетами. И постоянно, как только мы надеемся, что действие вот-вот начнется, он ловит нас, так сказать, за пуговицу и просит подождать минуту, чтобы выслушать еще несколько подготовительных замечаний. В одной или двух историях, как, например, в «Доме Нусингена», введение, кажется, заполняет всю книгу. Ожидая какой-то катастрофы, мы постепенно осознаем, что Бальзак счел необходимым дать нам добросовестное объяснение некоторых очень скучных коммерческих интриг, чтобы заполнить пробелы в других историях цикла. Кто-то мог бы спросить, каково было точное происхождение этого великого провала, о котором мы так много слышим, и Бальзак решает, что он должен получить такой же полный ответ, как если бы он был бухгалтером, составляющим балансовый отчет. Говорят, не знаю, на каком основании, что его история «Цезарь Бирото» была, по сути, процитирована во французских судах как иллюстрирующая закон о банкротстве; и детали, приведенные настолько полны, и, по крайней мере для английских читателей, настолько утомительны, что она действительно читается скорее как юридическое изложение дела, чем как роман. В качестве другого примера этой тщательной работы я могу привести замечательную историю «Крестьяне». Она призвана проиллюстрировать характер французского крестьянина, его глубокую алчность и хитрость, и его горькую ревность, которая формирует целый район в молчаливый заговор против богатых, скрепленный более тесными узами, чем у фенианской ложи. Бальзак решает, что мы должны иметь всю сцену и всех актеров отчетливо перед собой. У нас есть описание загородного дома, более поэтичное, но гораздо более подробное, чем в циркуляре аукциониста; затем у нас есть фотография соседнего кабаре; затем подробное описание его обитателей и подробный отчет об их средствах и способах. История здесь делает слабый старт; но Бальзак вспоминает, что мы не совсем знаем происхождение ссоры, от которой она зависит, и поэтому тщательно описывает бывшего владельца, указывает точно, как ее обманул ее управляющий, и точно на какую сумму, и добавляет описания двух или трех дополнительных лиц. Мы теперь делаем еще один старт в истории ссоры; но это немедленно отбрасывает нас назад к подробному описанию семейных обстоятельств старого управляющего, характеров нескольких его связей и коварного злодея, который сменяет его. Затем у нас есть тщательный финансовый отчет о потерях второго владельца и коммерческой системе, которая им способствует; это ведет к некоторым антикварным деталям относительно дома управляющего и к подробным портретам каждого из четырех охранников, которые поставлены следить за собственностью. Затем Бальзак замечает, что мы никак не можем понять ссору, не поняв полностью сложные семейные отношения, благодаря которым чиновники департамента формируют то, что в Америке назвали бы «кольцом». К этому времени мы на полпути через том, а обещанная история все еще в младенчестве. Даже Бальзак приносит извинения за свои «длинноты» и пытается взяться за работу более серьезно. Он так сильно прерывается, однако, необходимостью тщательно представлять каждого нового актера, и всех его или ее родственников, и дома, в которых они живут, и их коммерческое и социальное положение, что сущность истории в конце концов должна быть сжата в полдюжины страниц. Короче говоря, роман сводится к серии очерков; и чтение его похоже на перелистывание набора фотографий с описаниями в тексте через интервалы. Или мы можем сравнить его с одним из тех романов реальной жизни, столь странных для английского ума, в которых французское обвинительное заключение суммирует всю предыдущую историю обвиняемых лиц, накапливает каждую возможную информацию, которая может или не может пролить свет на факты, и отклоняется от сути, как вообразили бы английские юристы, в самые неуместные соображения.

Бальзак, ясно, сильно отличается от наших английских авторов, которые обычно слегка презирают свое собственное искусство и думают, что, предоставляя развлечение для наших праздных часов, они скорее умаляют свое достоинство. Вместо того чтобы требовать нашего внимания как права, они пытаются завлечь нас в интерес каждой возможной уловкой: они дают нам захватывающие проблески ужасов, которые должны прийти; они беспокойно стремятся хорошо запустить свои истории. Бальзак гораздо более уверен в своем положении. Он никогда не сомневается, что мы будем готовы изучать его работы с серьезностью, подобающей научному трактату. И иногда, когда его охватывает внезапный и самый прискорбный приступ морали, он становится скучным, как проповедь. Серьезность, с которой он ставит перед нами все благожелательные схемы «сельского врача» и описывает весь благотворительный механизм района, делает его исполнение таким же мрачным, как гигантский религиозный трактат. Но когда, в своих более счастливых и более злых настроениях, он обращает эту удивительную способность графического описания к ее истинному счету, сила его метода становится очевидной. Каждая частица подробной географической и финансовой информации имеет свое значение и говорит с накопленной силой о конечном результате. Я могу привести, например, описания Парижа, которые формируют незаменимый фон для большинства его историй и вносят немалую долю в их трагический эффект. Бальзак должен был иметь дело с Парижем Реставрации, полным странных извилистых улиц и живописных уголков, качающихся фонарей и дефектной канализации; Парижем, который неизбежно предполагал баррикады и уличные расправы и был пропитан до мозга костей старыми историческими ассоциациями. Он еще не опустился до понимания ньюйоркцев и все еще предлагал такие декорации, которые Гюстав Доре уловил в своих замечательных иллюстрациях к «Озорным рассказам». Его таинственное и не слишком чистоплотное очарование живет на страницах Бальзака и гармонирует со странным обществом, которое он создал, чтобы населить его улицы. Так, в одной из своих самых дерзких историй, где ужасно гротескное дрожит на грани смешного, он берет ключевую ноту элегантным апострофом к Парижу. Есть, говорит он нам, несколько ценителей, которые наслаждаются парижским ароматом, как букетом какого-то деликатного вина. Для всех Париж — чудо; для них — живое существо; каждый человек, каждый фрагмент дома — «часть клеточной ткани этой великой куртизанки, чья голова, сердце и фантастические манеры им хорошо известны». Они — любовники Парижа; для них это дорогостоящая роскошь — путешествовать по Парижу. Они непрестанно останавливаются перед драмами, катастрофами, живописными несчастными случаями, которые нападают на вас посреди этой движущейся королевы городов. Они отправляются утром, чтобы дойти до его краев, и обнаруживают, что все еще не могут покинуть его центр к обеденному времени. Это удивительное зрелище во все времена; но, восклицает он, «О Париж! Кто не восхищался твоими мрачными пейзажами, твоими проблесками света, твоими глубокими и безмолвными тупиками; кто не слышал твоих шепотов между полуночью и двумя часами утра, не знает еще ничего о твоей истинной поэзии, ни о твоих причудливых и широких контрастах».

В последующих сценах нас знакомят с влюбленным, который наблюдает за прекрасным и добродетельным объектом своего обожания, когда та спускается поздно вечером по печально известной улице и входит в один из домов через сырой, влажный и зловонный проход, слабо освещенный дрожащим фонарем, под которым видны отвратительное лицо и костлявые пальцы старухи, столь же уместно расположенной здесь, как ведьмы на пустоши в «Макбете». Впрочем, в данном случае Бальзак пребывает в одном из своих самых неистовых настроений, и жуткие тайны огромной столицы становятся предлогом для своего рода нелепой мелодрамы. В Париже и без того полно трагедий, не считая нелепого нищего Феррагуса, который появляется на балах в образе выдающегося дипломата и умудряется нанести на волосы молодого джентльмена медленно действующий яд (изобретенный специально для этой цели), что сводит его в раннюю могилу. Более впечатляющим, поскольку менее экстравагантным, является пансион Воке, каждый уголок которого знаком настоящему исследователю Бальзака. Он расположен, как все должны знать, на улице Нев-Сент-Женевьев, как раз там, где она так круто спускается к улице Арбалет, что лошадям приходится нелегко при подъеме. Нам знаком его убогий фасад, его скрипучий колокольчик, стена, расписанная под аркаду из зеленого мрамора, полуразрушенная статуя Купидона с полустертой надписью —

'Qui que tu sois, voici ton maître,—

Il l'est, le fut, ou le doit être.'

Мы посетили этот жалкий сад с его скудной огородной зеленью и грядками, похожими на пугала, а также зеленые скамейки в убогой беседке, где постояльцы, достаточно богатые, чтобы позволить себе такую роскошь, наслаждаются чашкой кофе после обеда. Салон с его засаленной и изношенной мебелью, каждый предмет которой каталогизирован, так же знаком нам, как наши собственные кабинеты. Мы знаем точную географию даже кладовой и цистерны. Мы улавливаем запах сырого, душного кабинета, где мадам Воке притаилась, словно человеческий паук. Она — оживляющий гений этого места, и мы знаем точные очертания ее фигуры и каждую деталь ее туалета. Тщательность ее портрета выявляет ужасы того страшного процесса, посредством которого бедный Горио постепенно опускается с одной ступени социальной лестницы на другую и одновременно поднимается с первого этажа на чердак. Мы можем проследить его шаги и его агонию. Каждая станция этого печального паломничества выписана с непоколебимой верностью, вплоть до мельчайших деталей.

Париж, говорит Бальзак, — это океан; как бы мучительно вы его ни исследовали и ни промеряли его глубины, в нем всегда остаются девственные уголки, неведомые пещеры с их цветами, жемчугом и чудовищами, забытые литературными ныряльщиками. Пансион Воке — одно из таких странных чудовищ. Во всяком случае, никто не может пожаловаться, что Бальзак не сделал все возможное, чтобы описать и проанализировать характер неизвестного социального вида, который он в себе содержит. Он поглощает наше внимание контрастом своего вульгарного и до крайности заурядного экстерьера с ужасными страстями и страданиями, для которых он служит подходящей сценой.

Ужасы большого мегаполиса, действительно, дают обширный простор для трагедии. Старый Сэнди Маккей приводит Алтона Лока к входу в лондонский переулок и велит сентиментальному портному написать об этом стихи. «Скажи, как ты видел пасть ада и два столпа его при входе: ломбард с одной стороны и джинную лавку с другой — двух чудовищных дьяволов, пожирающих мужчин, женщин и детей, телом и душой. Посмотри на челюсти этих чудовищ, как они открываются и открываются, чтобы проглотить еще одну жертву и еще одну. Напиши об этом!» Бедный портной жалуется, что это не поэтично, на что Маккей отвечает: «Ха! разве нет здесь неба над ними и ада под ними? И Бога, хмурящегося, и дьявола, ухмыляющегося? Нет поэзии! Разве сама идея классической трагедии не определяется как человек, побежденный обстоятельствами? Неужели ты не видишь этого здесь?» Но цитату пора прервать, ибо Маккей переходит к морали, не совсем согласующейся с Бальзаком. Бальзак, в самом деле, был кем угодно, только не христианским социалистом или радикальным реформатором; мы не часто встречаем на его страницах хмурящегося Бога или ухмыляющегося дьявола; его мир, кажется, довольно основательно забыт первым, а его обитатели вполне способны обойтись без услуг второго. Париж, говорит он нам в своем самом возмутительном рассказе, — это ад, у которого однажды может появиться свой Данте. Пролетарий живет в его низшем круге и редко появляется на страницах Бальзака, разве что олицетворяя полускрытые ужасы бездны, уготованной для того порочного и блестящего общества, чьи пороки он так любит описывать. Краткое изложение его кредо дает странный контраст Маккею — утонченный и способный Де Марсе. Люди говорят, утверждает он, о безнравственности определенных книг; вот ужасная, грязная и порочная книга, всегда открытая и никогда не закрывающаяся — великая книга мира; а за ней есть другая книга, в тысячу раз более опасная, состоящая из всего того, что шепчут друг другу люди или обсуждают под дамскими веерами на балах. Страницы Бальзака приправлены, пожалуй, чрезмерно, этой дьявольской специей, состоящей из темных намеков на эти жуткие тайны или дерзких откровений о них. Если ему и недостает моральной высоты, необходимой для Данте, то он обладает некоторой зловещей силой, делающей его подходящим проводником по ужасам нашего современного Инферно.

Прежде чем принять руководство Бальзака в эти таинственные области, я должен коснуться еще одной особенности. Гений Бальзака к искусно скомбинированным фотографическим деталям объясняет его странную способность к мистификации. Не хватает слова, чтобы выразить то слабое согласие или притворную веру, которую мы обычно даруем романисту. Доктор Ньюмен выстроил шкалу согласия в соответствии с его меняющимися степенями интенсивности; и мы могли бы, пожалуй, предположить, что каждой степени соответствует мнимое согласие, даруемое различным видам художественной литературы. Если Скотт, например, требует от своих читателей тени той веры, которую мы даруем обычному историку, то Бальзак требует тени веры, которую доктор Пьюзи дарует Библии. Это все еще остается отчетливо ниже любого подлинного согласия; ибо Бальзак никогда не желает, чтобы мы действительно забыли, хотя он иногда забывает сам, что его самые жизненные персонажи вымышлены. Но в некоторых второстепенных темах он, кажется, предъявляет более высокие требования к нашей вере. Он полон более или менее причудливых ересей и усердно пытается убедить нас либо в том, что они истинны, либо в том, что он сам серьезно их придерживается. Это я и называю мистификацией, и боишься провести черту там, где он, вероятно, был далеко не ясен сам себе. Так, например, он является ревностным сторонником физиогномики, и не только в ее очевидном смысле; он возводит ее в ранг оккультной науки. Лафатер и Галль, говорит он, «неопровержимо доказывают», что на наших головах существуют зловещие знаки. Возьмем, к примеру, егеря Мишу: его белое лицо, налитое кровью и сжатое, как у калмыка; его рыжие, жесткие волосы; борода, подстриженная веером; благородный лоб, который возвышается и нависает над его загорелыми, саркастическими чертами; уши, хорошо отделенные и обладающие своего рода подвижностью, как у дикого зверя; полуоткрытый рот, обнажающий ряд прекрасных, но неровных зубов; густые и блестящие бакенбарды; волосы, короткие спереди, длинные по бокам и сзади, чей дикий, рыжий оттенок подчеркивает странный и роковой характер физиономии; его короткая, толстая шея, созданная, чтобы искушать топор гильотины: эти детали, столь точно сфотографированные, не только доказывают, что господин Мишу был решительным, верным слугой, способным на глубочайшую скрытность и самое бескорыстное привязанность, но для действительно искусного читателя мистических символов предсказывают его конечную судьбу — а именно, что он станет жертвой ложного обвинения. Бальзак, однако, пускается в еще более причудливые крайности. Он принимает, со всей кажущейся серьезностью, теорию своего любимца, мистера Шенди, о том, что имя человека влияет на его характер. Так, например, человек по имени Миноре-Левро должен обязательно быть «un éléphant sans trompe et sans intelligence» (слоном без хобота и без ума), а оккультное значение имени З. Маркаса требует длинного и обстоятельного комментария. Повторите слово «Маркас», делая ударение на первом слоге и резко опускаясь на втором, и вы увидите, что человек, носящий его, должен быть мучеником. Зигзаг инициала подразумевает жизнь, полную мучений. Какой злой ветер, спрашивает он, подул на эту букву, которая ни в одном языке (знание немецкого у Бальзака, вероятно, было ограничено) не встречается более чем в пятидесяти словах? Имя состоит из семи букв, а семь — самое характерное из каббалистических чисел. Если повествование господина Гозлана аутентично, Бальзак был прав, высоко ценя это имя, ибо он потратил много часов на его поиски, систематически обходя улицы Парижа. Он был несколько раздосадован открытием, что Маркас из реальной жизни был портным. «Он заслуживал лучшей участи!» — патетически воскликнул Бальзак; — «но я сделаю своим делом увековечить его».

Бальзак возвращается к этой теме так часто и так подчеркнуто, что начинаешь наполовину верить, будто он сам стал жертвой собственной мистификации. Возможно, он был единственным подлинным учеником мистера Шенди и Славкенбергиуса и искренне верил в оккультное влияние имен и носов. В более серьезных вопросах невозможно провести грань, где его притворная вера переходит в настоящее суеверие; он стимулирует убежденность так искусно, что его трезвые мнения незаметно переходят в его причудливые грезы. Одно время он увлекался месмеризмом, и в истории об Урсуле Мируэ он старательно пытается заразить своих читателей верой в то, что он называет «магнетизмом, любимой наукой Иисуса и одной из сил, переданных апостолам». Он принимает свой самый серьезный вид, приводя случаи Кардано, Сведенборга и некоего герцога де Монморанси, как будто он подлинный исторический исследователь. Он почти принимает тон благочестивого миссионера, описывая, как его доктор-атеист был приведен откровениями ясновидящей к изучению «Мыслей» Паскаля и возвышенной «Истории вариаций» Боссюэ, хотя трудно понять, какое отношение эти труды имеют к месмеризму. Он рассказывает о таинственных видениях, вызванных обращенным доктором после его смерти, не менее подробно, хотя и более художественно, чем Дефо описал ужасное явление миссис Вил, и, надо признаться, его история с почти равной силой иллюстрирует доктрину, слишком часто забываемую спиритуалистами, что призраки не должны становиться слишком обыденными. Как только они начинают смешиваться с обычным обществом, они становятся невыносимо прозаичными.

Остантная вера, которая демонстрируется в этом случае, используется с большим художественным расчетом в удивительной повести «Шагреневая кожа». Бальзак там пытается так же добросовестно, как и всегда, преодолеть естественное сопротивление нашего ума против внедрения сверхъестественного в жизнь. Шагреневая кожа — это современная замена старомодному пергаменту, на котором подписывались контракты с дьяволом. Господин Валантен, ее обладатель, — это Фауст бульваров; но наши предрассудки смягчаются тем обстоятельством, что шагреневая кожа имеет ложный вид научной достоверности. Ее находит джентльмен, который проводит свободные полчаса перед тем, как покончить с собой, в лавке старьевщика, занимающей своего рода промежуточное положение между лабораторией колдуна и обычной лавкой на Уордор-стрит. Речь не идет о подписании кровью, а просто о принятии любопытной субстанции, обладающей свойством — довольно поразительным, надо признать, — что ее площадь уменьшается пропорционально количеству исполненных желаний и исчезает со смертью владельца. Твердо стоящие на земле люди науки относятся к ней именно так, как, мы уверены, они и должны были бы отнестись. Разбив гидравлический пресс в попытке сжать ее и исчерпав силу химических агентов, они решают превратить это в шутку. Это не намного удивительнее некоторых из тех современных чудес, которые заставляют нас колебаться между двумя невероятными альтернативами: что люди науки ошибаются или что человечество в целом, подобно бабушке Вальтера Скотта, — «awfu' leears» (ужасные лжецы). Делается все возможное, чтобы снизить напряжение нашей доверчивости до той умеренной степени, которая вполне может требоваться от читателя дикой фантастики. Когда первое характерное желание владельца — а именно, чтобы ему позволили предаться неистовой оргии — было удовлетворено без какого-либо видимого вмешательства сверхъестественного, мы остаемся как раз в том правильном равновесии между скептицизмом и доверчивостью, которое является верным ментальным настроем в присутствии чудесной истории. Бальзак, правда, кажется, несколько ослабевает в продолжении своего повествования. Символическое значение начинает расходиться с фактами. Истории такого рода требуют подходящей атмосферы идеального мира, и попытка интерпретировать такую поэтическую легенду в терминах обычной жизни, возможно, слишком велика для сил любого литературного художника. Во всяком случае, господин Валантен через некоторое время опускается с уровня Фауста, чтобы стать героем довольно заурядной парижской истории. Открывающие сцены, однако, являются восхитительным образцом мастерства, с помощью которого наш неукротимый скептицизм может быть удержан от вторжения в сферу, где он неуместен; или, скорее — ибо едва ли можно говорить о вере в такой связи — мастерства, с помощью которого раздор между окружением девятнадцатого века и историей гротескного сверхъестественного может быть превращен в приятную гармонию. Подобный эффект достигается в одной из лучших историй Бальзака, «Поиске абсолюта». Предоставлен каждый аксессуар, чтобы побудить нас, пока мы находимся под чарами, рассматривать открытие философского камня как разумное применение человеческой энергии. Мы никогда не уверены до конца, является ли Бальтазар Клас безумцем или выдающимся гением. Мы остаемся дрожащими на грани откровения, пока не начинаем интересоваться вопреки нашему более трезвому рассудку. В тигле появляется единственный алмаз, который, к несчастью, был произведен в отсутствие философа, так что он не может сказать, каковы необходимые условия повторения процесса. Предполагается, что он открывает секрет как раз в тот момент, когда его поражает паралич, делающий его неспособным раскрыть его, и он умирает, делая отчаянные попытки сообщить о своем высшем успехе семье. Бальзак погружается в ситуацию с такой энергией, что мы неотвратимо увлекаемся его энтузиазмом. Невозможность перестает нас раздражать и лишь служит для придания дополнительного достоинства истории.

Еще одна разновидность мистификации может познакомить нас с некоторыми из самых сильных историй Бальзака. Он чаще, чем хотелось бы, предается откровенной мелодраме или тому, что обычно называют сенсационным письмом. В очень блестящем очерке о Натане в «Дочери Евы» он замечает, что «миссия гения — искать среди случайностей истинного то, что должно казаться вероятным всему миру». Расхожая фраза о том, что истина страннее вымысла, должна была бы правильно выражаться как аксиома, что вымысел не должен быть таким странным, как истина. Чудесное событие интересно в реальной жизни просто потому, что мы знаем, что оно произошло. В вымысле мы знаем, что этого не было; и поэтому оно интересно лишь постольку, поскольку оно объяснено. Любой может изобрести великана или гения простым процессом изменения цифр или нагромождения превосходных степеней. Художник должен сделать существование великана или гения мыслимым. Бальзак, однако, довольно часто забывает этот принцип и угощает нас чисто нелепыми инцидентами, которые либо гротескны, либо просто ребячливы. История чудесной «Тринадцати», например, этой таинственной банды, которая включает государственных деятелей, нищих, богачей и журналистов и ходит, совершая самые немыслимые преступления без возможности обнаружения, становится просто смехотворной. Бальзак, как обычно, трудится, чтобы примирить наш ум с абсурдом; но это усилие выше его сил. Удивительную болезнь, которую он изобретает на благо злодеев в «Кузине Бетте», можно принять только как грубую шутку. Временами, как в истории «Гранд-Бретеш», где любовник замуровывается мужем в присутствии жены, он напоминает нам о худших экстравагантностях Эдгара По. Действительно, можно сказать в пользу Бальзака в сравнении с более поздней школой, которая использовала все самые утонченные методы нарушения десяти заповедей и уголовного кодекса: вина так называемого сенсационного писателя не в том, что он имеет дело с убийством, двоеженством или прелюбодеянием — каждый великий писатель любит использовать сильные ситуации, — а в том, что он полагается на наш интерес к поразительным преступлениям, чтобы отвлечь наше внимание от слабо прорисованных персонажей и условных деталей. Бальзак не часто впадает в эту слабость. Если его преступники часто относятся к самому возмутительному типу и предаются даже невыразимым практикам, преступление по крайней мере должно быть второстепенным интересом. Он пытается зафиксировать наше внимание на страстях, которыми они вызваны, и привлечь нас главным образом законным методом анализа человеческой природы — даже, надо признаться, в некоторых из ее самых ненормальных проявлений. Макбет интересен не потому, что он совершает полдюжины убийств; но убийства интересны потому, что они совершены Макбетом. Мы можем в целом сказать то же самое о злодеях Бальзака; и это единственное оправдание для свободного использования крови и жестокости. Применяя эти замечания, мы подходим к настоящему секрету силы Бальзака, который потребует более полного рассмотрения.

Обычно говорят обо всех великих романистах, и о Бальзаке в частности, что они демонстрируют удивительное «знание человеческого сердца». Главное возражение против этой фразы заключается в том, что такого знания не существует. Никто еще не нашел пути через сложности этого запутанного механизма и не описал пружины и балансиры, которыми инициируется и контролируется его движение. Люди с ярким воображением в некоторых отношениях менее компетентны для такой работы, чем их соседи. У них нет холодной, твердой и твердой руки, необходимой для психологического вскрытия. Бальзак дал странный образец своей собственной неспособности в попытке расследовать истинную историю реального убийства, знаменитого в свое время и считавшегося всеми, кроме Бальзака, совершенным неким Пейтелем, который был казнен вопреки своим мольбам. Его мастерство в изобретении мотивов для воображаемых злодеяний было положительной дисквалификацией для работы с фактами и юридическими доказательствами. Величайший поэт или романист описывает только одного человека, и это он сам; и он отличается от своих низших собратьев не обязательно наличием более систематического знания, а наличием более широких симпатий и, так сказать, обладанием большим количеством персонажей. Сервантес был одновременно Дон Кихотом и Санчо Пансой; Шекспир был Гамлетом, Меркуцио, Отелло и Фальстафом; Скотт был одновременно Дэнди Динмонтом, Антикварием и Мастером Рейвенсвудом; а Бальзак воплощает свои различные фазы чувств в Евгении Гранде, Вотрене и папаше Горио. Утверждение, что он знал человеческое сердце, должно интерпретироваться как означающее, что он мог сочувствовать широкому спектру человеческих страстей и выражать их; как его предполагаемое знание мира подразумевает лишь то, что он был глубоко впечатлен определенными явлениями социальной среды, в которой он находился. Никто, я склонен думать, не вынес бы более неверного суждения, чем Бальзак, относительно характеров людей, которых он встречал, или не составил бы менее достоверной оценки реального состояния общества. Он был совершенно неспособен очистить голые факты, данные наблюдением, от окраски, которую они получали от его собственной идиосинкразии. Но никто, в определенных пределах, не мог более ярко выразить во внешних символах эффект, произведенный на острые симпатии и мощное воображение аспектом мира вокруг него.

Характерные особенности романов Бальзака можно описать как интенсивность, с которой он выражает определенные мотивы, и энергию, с которой он изображает реальную или воображаемую коррупцию общества. На одной конкретной ситуации или классе ситуаций, благоприятных для этой своеобразной силы, он никогда не устает останавливаться. Он повторяется, действительно, в некотором смысле, как человек должен обязательно повторяться, если он пишет восемьдесят пять историй, помимо другой работы, менее чем за двадцать лет. В этом объемном излиянии материала механизм варьируется с удивительным плодородием изобретения, но одно чувство повторяется очень часто. Подавляющее большинство романов Бальзака, включая все самые мощные примеры, можно таким образом описать как вариации на одну тему. Каждый из них на самом деле является записью мученичества. Всегда есть добродетельный герой или героиня, которые подвергаются пыткам, и чаще всего — пыткам до смерти, комбинацией эгоистичных интриг. Самый распространенный случай, конечно, тот, который стал основным сюжетом французских романистов, где интересная молодая женщина приносится в жертву жестокости скучного мужа: это, например, история «Женщины тридцати лет», «Лилии долины» и нескольких второстепенных произведений; затем у нас есть дочь, принесенная в жертву алчному отцу, как в «Евгении Гранде»; женщина, принесенная в жертву властному любовнику в «Герцогине де Ланже»; аморальная красавица, принесенная в жертву амбициям своего любовника в «Блеске и нищете куртизанок»; мать, принесенная в жертву распутному сыну в «Деле о холостяке»; женщина с политическими амбициями, принесенная в жертву презренным интриганам, противостоящим ей в «Чиновниках»; и, действительно, так или иначе, как второстепенный персонаж или как героиня, эта фигура грациозной женской жертвы входит почти в каждый роман. Добродетельным героям приходится не лучше. Бедный полковник Шабер отвергнут и доведен до нищеты женой, совершившей двоеженство; несчастный кюре Бирото обманут в своих ожиданиях и обречен на разбитое сердце успешным злодейством соперника-священника и его сообщников; граф де Манервиль разорен и сослан своей женой и своей отвратительной тещей; папаша Горио оставлен на голодную смерть своими дочерьми; маркиз д'Эспар почти осужден как сумасшедший маневрами своей жены; верный слуга Мишу идет на гильотину; преданный нотариус Шене разорен в попытке спасти своего непутевого хозяина; Мишо, другой преданный приверженец, убит с полным успехом жестоким крестьянством, и его жена умирает от этой новости; Бальтазар Клас — жертва своей преданности науке; а З. Маркас умирает неизвестным и в глубине нищеты в награду за попытку стать вторым Кольбером. Старомодные каноны поэтической справедливости инвертированы; и злодеи отпущены жить очень счастливо после этого, в то время как добродетельные убиты напрочь или приговорены к смерти через медленную пытку. Теккерей в одном или двух своих второстепенных рассказах затронул ту же ноту. История мистера Дьюса и особенно ее катастрофа очень в стиле Бальзака; но, как правило, наши английские романисты уклоняются от чего-то столь неприятного.

Пожалуй, самый яркий пример этого метода — «Отец Горио». Общую ситуацию можно описать двумя словами, сказав, что Горио — это современный король Лир. Мадам де Ресто и де Нюсенжан — представительницы Реганы и Гонерильи; но парижскому Лиру не позволено утешение Корделии; чаша страданий отмеряется ему по капле, и горечь каждой дозы анализируется с химической точностью. Мы наблюдаем за бедным старым разорившимся купцом, который обеднел, чтобы обеспечить приданое своих дочерей, и постепенно лишил себя сначала комфорта, а затем и предметов первой необходимости, чтобы удовлетворить требования их глупости и роскоши, как мы могли бы наблюдать за человеком, цепляющимся за край утеса и постепенно опускающимся все ниже и ниже, слабо хватаясь за каждую точку опоры, пока его силы не истощаются и не следует неизбежная катастрофа. Дочери, которым позволено сохранить некоторые фрагменты добрых чувств и которые не совсем безнадежно ненавистны, постепенно уступают деморализующему влиянию бессердечного тщеславия. Они уступают, правда, довольно полностью в конце; но их злоба, кажется, раскрывает влияние смутной, но всемогущей силы зла на заднем плане. Нет более характерной сцены у Бальзака, чем та, в которой Растиньяк, любовник мадам де Нюсенжан, подслушивает разговор между отцом в его жалком чердаке и современными Гонерильей и Реганой. Луч удачи только что обнадежил старого Горио предвкушением избавления от своих бед. Утром того дня, когда ожидалось освобождение, мадам Гонерилья де Нюсенжан врывается на чердак своего отца, чтобы объяснить ему, что ее муж, богатый банкир, вложив все свои средства в какие-то дьявольские финансовые интриги, отказывается позволить ей использовать ее состояние; в то время как из-за ее собственного проступка она боится обращаться в суд. У них есть жуткий молчаливый договор, согласно которому жена пользуется полной домашней свободой, в то время как муж может использовать ее состояние для осуществления своих нечестных планов. Она просит отца рассмотреть факты в свете его финансового опыта, хотя рассмотрение должно быть отложено, чтобы она не выглядела больной от волнения, когда встретит своего любовника на балу. Пока бедный отец ломает голову, появляется мадам Регана де Ресто в ужасном отчаянии. Ее любовник пригрозил покончить с собой, если не сможет оплатить определенный вексель, и, чтобы спасти его, она заложила определенные бриллианты, которые были семейными реликвиями в семье ее мужа. Ее муж обнаружил всю сделку и, хотя и не устраивая открытого скандала, налагает некоторые суровые условия на ее будущее. Старый Горио неистовствует против жестокости ее мужа, когда Регана добавляет, что еще осталась сумма, которую нужно выплатить, без которой ее любовник, ради которого она пожертвовала всем, будет разорен. Теперь старый Горио использовал как раз эту сумму — все, кроме самого последнего фрагмента своего состояния — на службе Гонерильи. Отчаянная ссора мгновенно вспыхивает между двумя светскими дамами из-за этого последнего клочка имущества их отца. Они быстро вырождаются в парижских торговок, когда Горио удается добиться тишины и предлагает лишить себя последнего пенни. Даже сестры колеблются перед таким нечестием, и Растиньяк входит с некоторым извинением за то, что слушал, и передает графине определенный вексель на сумму, которую он признает себя должным Горио и которая как раз спасет ее любовника. Она принимает бумагу, но яростно осуждает свою сестру за то, что та, как она предполагает, позволила Растиньяку слушать их жуткие откровения, и удаляется в ярости, в то время как отец падает в обморок. Он приходит в себя, чтобы выразить свое прощение, и в этот момент графиня возвращается, якобы чтобы броситься на колени и просить прощения у отца. Она извиняется перед сестрой, и происходит всеобщее примирение. Но прежде чем она снова покинула комнату, она получила от отца индоссамент на вексель Растиньяка. Даже ее самая искренняя ярость оставила достаточно хладнокровия для расчета, и ее вспышка кажущейся нежности была искусным кусочком комедии для выжимания еще одной капли крови из своего отца и жертвы. Это подлинный штрих Бальзака.