«Horae Subsecivae: Рэб и его друзья, и другие очерки»

Однажды в прошлом году, ожидая друга, мы сидели в залах и думали об отсутствующих вещах; какое-то движение заставило нас поднять глаза, и в это мгновение мы были в Италии. Мы как раз собирались удивиться тому, что мы увидим, когда дойдем до другого конца этой прохладной и тихой аллеи; и если бы одна из этих коз подняла голову и уставилась на нас, мы бы вряд ли удивились. В нем, пока оно длилось, была «свежесть и слава сна».

Мы никогда не забудем эту картину. Она дала нам новое ощущение, новое и более высокое представление о том, что ум человека может вложить в пейзажную живопись и извлечь из нее; как ее репрезентативная и внушающая правдивость может быть совершенной, формируя материальные элементы — тело, так сказать, картины — в то время как в то же время может быть добавлено то тонкое чувство неопределимой связи видимого мира с душевным волнением, которое является его сущностью и оживляющей душой.

Как оригинальна, как проста ее композиция! Это высокое дерево, так закоренело скрученное само в себе, разделяющее сцену на два сюжета, каждый из которых контрастирует с другим и оттеняет его; открытая местность, лежащая под полной властью пылающего полуденного солнца; и эта длинная аллея с ее колдовством блеска и тени, ее прохладным воздухом, ее собственными сумерками в полдень!

Нет ничего более удивительного в Тернере, чем решительный способ, которым он избегает всякого подражания, даже когда объекты находятся на переднем плане и четко определены. Он дает вам дуб, или бук, или вяз так, что их невозможно не узнать, и все же он никогда не думает давать их листья ботанически, так чтобы мы могли узнать дерево по листу. Он дает нам его не таким, каким мы его знаем, а таким, каким мы увидели бы его с того расстояния; и он дает нам все его характеристики, которые дошли бы до этого расстояния, и не более. Он полон решимости дать идею, а не копию дуба. Это прекрасно видно в его «Плющевом мосту» — картине, волшебная простота которой растет с каждым взглядом. Там есть береза, леди леса, про которую любой садовод сказал бы вам, что это береза; и все же посмотрите в нее, и что вы видите? Тернер излагает результаты зрения, а не причины этих результатов. Его путь — истинно эстетический, другой — научный.

ИГРА В ТУФЕЛЬКУ.

Мы признаем себя виновными в закоренелой и, возможно, не совсем рациональной антипатии к картинам мистера Маклиса. Как уксус для зубов, как дым для глаз или как скрежет пилы для ушей, так и любые произведения его карандаша, которые нам встречались, для наших эстетических чувств. Мы не получаем от них никакого удовольствия, кроме удовольствия от сердечного гнева и сильного контраста. Их горячий, сырой, кричащий цвет — меловая сухая кожа его женщин — ухмыляющиеся кожаные лица его мужчин — и полное отсутствие тонировки — так же оскорбительны для нашего зрения, как бессердечие, гримаса, отсутствие всякой естественности в выражении или чувстве у его людей — для нашего морального вкуса.

В них, без сомнения, есть удивительная ловкость и легкость в рисовании ног и рук во всех мыслимых положениях, значительная драматическая сила в расстановке фигур и своего рода поразительный сценический эффект, который в целом создает умную, эффективную сцену; и если бы он мог раскрашивать, как Уилки, в них было бы определенное очарование. Но вам не хочется — по крайней мере, нам не хочется — смотреть на них снова; они ни в коей мере не выводят нас из самих себя в сцену. Это всего лишь автоматы, и не более. Чтобы кратко и на примере выразить то, что мы чувствуем по поводу его картины «Игра в туфельку», мы бы сказали, что она во всех отношениях противоположна картине Уилки напротив, «Опись имущества за долги», по цвету, концепции, трактовке, телесному выражению, духовному смыслу, моральному эффекту. Женщины мистера Маклиса хорошенькие, но не красивые; чопорные, но не простые: их кокетство, как сказал бы старый Фуллер, так же отличается от истинной скромности, как болиголов от петрушки — в них всех есть некая продажность, которая, будучи совершенно необоснованной, очень неприятна. Викарий — не доктор Примроуз Оливера Голдсмита.

Лучшее в картине — каминная полка с ее всякой всячиной: фарфоровые чашки и блюдца, и этот индуистский бог, сидящий с водянистым достоинством — они имитированы изумительно, как и старый сундук в правом углу. Насколько мы видели, дар мистера Маклиса заключается в этой мелкой фантазийной линии. Мы помним некоторую дичь и шкаф в его «Робин Гуде», от которых у Горация Уолпола или нашего собственного Киркпатрика Шарпа потекли бы слюнки; букеты двух лондонских дам также ловко написаны, но слишком похожи на простые факсимиле. Ничто не может быть хуже по цвету или воздушной перспективе, чем причудливый старый кустарник, видимый через окно; он кажется ближе к нашему глазу, чем фигуры. Что касается фигур, то, пожалуй, самые живые по чертам и движению — две плохие женщины, мисс Каролина Вильгельмина Амелия Скеггс и леди Бларни.

Введение их в историю — почти единственный изъян этого изысканного произведения, и мы получаем еще меньше удовольствия, видя их портреты. Как они отличаются от ужасных картин Хогарта того же несчастного класса! Там вы видите правду; вы можете представить прошлое и будущее, а также увидеть настоящее. Красота, грация, часто нежность, погружающиеся в руины под постоянным влиянием жизни в грехе, делают их объектами одновременно нашего глубочайшего сострадания — и нашего немедленного осуждения. Но мы должны прекратить наш спор с мистером Маклисом. Нам, возможно, не повезло с образцами его гения, которые мы видели — двумя другими были «Богемцы» и «Робин Гуд», первый — картина большой, но неприятной силы — своего рода имброльо всего чувственного и дьявольского — само излишество порочности — такое же плохое, и не такое хорошее, как сцена на Броккене в «Фаусте» Гёте. Мистер Маклис может найти список тем, более приятных для морального чувства, более полезных для него самого и его зрителей, и, конечно, не менее подходящих для того, чтобы привести в полное действие все лучшие силы его ума и все мастерство его руки, в Фил. 4:8.

«Робин Гуд» был немного лучше, потому что в нем было меньше женщин; но мы никогда не могли выйти за рамки той универсальной ухмылки, которую, казалось, главной функцией Робина и его «веселых людей» было поддерживать. О пейзаже мы можем сказать, как мы говорили о его фигурах и фигурах Уилки, что он был во всех отношениях противоположностью Тернера.

Нас уверяли те, чей вкус мы знаем в других делах как превосходный, что мистер Маклис — великий гений, человек истинного воображения; и что его «Спящая красавица», его сцена из «Макбета» и некоторые другие являются доказательствами этого. Мы подождем, пока увидим их, и надеемся, что будем обращены, когда увидим; но, тем временем, мы подозреваем, что его Воображение может оказаться просто Фантазией, которые так же отличаются друг от друга, как остроумие от глубокого юмора, или как Королева Мэб (чисто фантастическое описание) от Миранды или Ариэля. Фантазия агрегативна и ассоциативна — Воображение творческое, побуждающее. Как Вордсворт в одном из своих предисловий прекрасно говорит: «Закон, по которому осуществляются процессы Фантазии, так же капризен, как случайности вещей, и эффекты удивительны, игривы, нелепы или патетичны, в зависимости от того, как объекты случайно произведены или удачно объединены. Фантазия зависит от быстроты и изобилия, с которыми она разбрасывает свои мысли и образы, полагаясь на то, что их количество и удачность, с которой они связаны, компенсируют недостаток индивидуальной ценности; или она гордится любопытной тонкостью и успешной проработкой, с которой она может обнаружить их скрытые сродства. Если она может склонить вас к своей цели, ее не волнует, насколько нестабильным или преходящим может быть ее влияние, зная, что ей будет несложно возобновить его при подходящем случае. Но Воображение осознает неразрушимое владычество — душа может отпасть от него, не будучи в состоянии выдержать его величие; но если оно однажды почувствовано и признано, никакой другой способностью ума оно не может быть ослаблено, нарушено или уменьшено. Фантазия дана, чтобы оживить и обмануть временные части нашей природы — Воображение, чтобы пробудить и поддержать вечные». Одно — игрушка, другое — пища, эликсир души. Все великие поэты, такие как Гомер, Шекспир, Милтон и Бернс, обладают обеими способностями и находят подходящую работу для каждой; так же и великие художники: Тициан, Веронезе, Альберт Дюрер, Хогарт, Уилки. Мы подозреваем, что мистер Маклис обладает мало чем, кроме фантазии, и заставляет ее выполнять работу обеих. Должно быть что-то радикально дефектное в высших качествах поэтической чувствительности и идеальности в любом человеке, который мог бы, как он сделал в недавно опубликованном издании «Мелодий» Мура, выполнить несколько сотен иллюстраций, из которых не более трех или четырех были бы такими, которые вы когда-либо захотели бы увидеть снова, или, действительно, узнали бы как когда-либо виденные прежде.

Мы бы не отдали такой сладкий юмор, такую девичью простоту, такое изысканное веселье, такие «остроты, причуды и игривые уловки», какие мы можем получить в большинстве текущих номеров «Панча» из рук молодого Ричарда Дойла (1846), с рисунком, столь же удивительным и гораздо более выразительным, — за этот роскошный кварто за три гинеи. Есть ли у наших читателей шесть шиллингов и шесть пенсов? — тогда пусть они обеспечат здоровое веселье и «неосуждаемое удовольствие» для глаз и умов маленьких мужчин и женщин в детской, купив «Сказочное кольцо», проиллюстрированное им.

ТРИ ЛАНДСИРА.

Было бы непросто сказать, какая из этих трех восхитительных картин доставляет наибольший восторг; только если бы нас заставили назвать, чем мы больше всего хотели бы обладать, мы бы сказали: «Дядя Том и его жена на продажу» — один из самых удивительных кусочков гения и его работы, которыми мы когда-либо имели удовольствие наслаждаться и становиться лучше.

Другие — «Служанка и сорока» и «Перо, кисть и резец» — последняя подарена леди Чантри Ее Величеству, и ее сюжетами являются известный бюст сэра Вальтера работы Чантри из глины, с инструментами скульптора, лежащими рядом, и его отпечатками пальцев, свежими и мягкими, полными мысли и воли, дающими прекрасное воплощение идущей работы. Выражение тогдашнего Великого Неизвестного очень благородно — он выглядит как могучая тень; рядом с бюстом — терьер, какого может дать только сэр Эдвин, с острым взглядом, как будто он тоже учуял кого-то. Два вальдшнепа отдыхают впереди в складке скатерти; несомненно, те две знаменитые птицы, которых сэр Фрэнсис сбил одним выстрелом и увековечил в мраморе. В углу картины, украдкой выглядывая из-за скатерти, находится кошачья голова, еще не видящая дичь, но обнюхивающая ее. Вы легко можете представить живую свалку, когда кошка обнаружит себя и свои цели, и когда неожиданный «Дэнди» набросится на нее. Чувство и мастерство этого прекрасного замысла таковы, что никто другой не смог бы придумать и выразить их.

«Служанка и сорока» — это деревенская трагедия, рассказанная с первого взгляда. Время дойки, в мечтательный летний день. Филлис,

«Такая пышная, веселая и любезная»,

наполняет свое ведро, ее кроткая, благородная корова — она высокопородная олдернейская — наслаждается собой, как коровы знают почему, во время этого процесса опорожнения и облегчения. Ее угрюмый, неудовлетворенный теленок, который все утро протестовал и принимал инструменты, и требовал выдержки, и напрасно, смотрит и слушает, голодный и сердитый; он никогда не может понять, почему он не получает ничего из молока своей матери, своего собственного молока; — кожаный намордник, весь ощетинившийся острыми ржавыми гвоздями, рассказывает о его страданиях и страданиях его матери. Тестилис наклонился вперед, неловкий и нетерпеливый, у двери, ухаживая за Филлис своим собственным неуклюжим и эффективным способом, все время разрушительно строгая ножом дверной косяк. Это старая, старая история. Она повернулась к нему спиной и притворяется, что очень глубоко погружена в дойку, в то время как ее глаз — который вы видите, а он нет — говорит нечто совершенно иное. В правом углу две козы, одна — великолепный косматый козел. На лужайке за ними, на солнце, можно увидеть гусей, направляющихся на ногах и крыльях к известной «куриной хозяйке», которая у калитки со своим пунктуальным угощением. Среди деревьев и в безоблачном солнечном воздухе — деревенский шпиль, чьи колокола, Тестилис, несомненно, надеется, когда-нибудь скоро заставит звенеть. Все очень мило, невинно и весело. Но посмотрите в левый угол — как будто он только что вошел, он как раз впрыгивает в их рай — это тот негодяй-сорока, который, как мы все знаем, был вором с самого начала, и который в следующий момент, вы знаете, бесшумно схватит ту роковую серебряную ложку в чашке с поссетом — которую Филлис не может видеть, ибо ее сердце в ее глазах — эта самая ложка, как мы все знаем, принесет вскоре смерть в этот маленький мир и все их горе. Мы никогда не помним, чтобы amari aliquid приходило к нам так неожиданно, уродливо и жестоко, как та старая Жаба, присевшая у уха Евы. Рисунок, выражение, все управление этой маленькой историей — изысканны. Возможно, в коровнике есть небольшая теснота и скученность; но это восхитительная картина, такая же здоровая и сладкая, как дыхание коровы. Вы слышите музыку молока, играющего в ведре; вы чувствуете нежную, сельскую естественность всей сцены.

О картине «Дядя Том и его жена выставлены на продажу» трудно говорить сдержанно, как, безусловно, невозможно смотреть на нее и не разразиться одновременно слезами и смехом. Мы никогда прежде не встречали ничего более насыщенного, более невыносимо переполненного лучшим весельем и страданием, самым странным, самым незатейливым юмором и отчаянием.

«Дядя Том» — это маленький, старый, темный бульдог с кривыми ногами, широкой грудью и поразительным сходством с негром. Его глаза сжаты в экстазе горя, хрустальные слезы градом катятся по его темным и узловатым щекам, «свидетельствуя о великом страдании»; рот широко открыт, и мы видим лишь один черный пень вместо зубов; язык, высунутый до предела, дрожит от волнения и одышки — язык, чей нежный, влажный розовый цвет, подобный лепестку тропического цветка, удивительно контрастирует с этой пещерой — пастью тьмы, из которой он высунут. И к чему все это? Ему больно? Нет. Он напуган? Вовсе нет; это чувство Тому неведомо. Он явно полон решимости, такой же «боец», как Криб или Молино. Он находится в состоянии полного отчаяния, потому что его собираются продать, и его жену, «тетю Хлою», отраду его старых глаз, могут у него отнять; одна лишь мысль об этом привела его в такое смятение, что он весь исписан скорбью, совершенно убит горем и сломлен. Именно это трогательное сочетание огромной привязанности и уродства мгновенно и в полной мере вызывает комически-трагический эффект. Мы никогда не видели ничего подобного, за исключением «Медеи» мистера Робсона. Почему же мы не можем не смеяться над этим? Для честного, уродливого и верного старого зверя это вовсе не повод для смеха.

Хлоя, прикованная к Тому, по свойственной ее полу привычке, забывает о собственном горе, сопереживая его печали. Она нежно склоняется к нему и смотрит на него с удивительным выражением глаз, желая утешить его, если бы только знала как. Всмотритесь в изображение этого исполненного чувств органа, и вы увидите, что такое подлинное мастерство. Не менее хороши и кирпичи, составляющие фон; все передано с величайшей скромностью и правдивостью не только в форме и цвете, но и в фактуре.

СЛУЧАЙНЫЙ ВЫСТРЕЛ.

Если кто-то желает узнать, как тонко и до каких высоких пределов могут быть затронуты дух художника и его собственный дух, сколько мягкости может быть в силе и сколько силы в мягкости, пусть ознакомится с «Случайным выстрелом» Ландсира.

На вершине далекой горной горы, на нетронутом, отливающем лазурью снегу лежит мертвая или умирающая лань; ее большие коричневые бархатистые уши выделяются на фоне чистого, жемчужного, бесконечного неба, в безоблачные глубины которого уже изливается ночная тьма. Глубокие, неровные следы несчастной матери едва заметны на снегу, окрашенном кровью; ее теленок склонился, пытаясь найти свое привычное и всегда доступное питье, но не находит его. Мы никогда не видели в живописи ничего более изысканного, чем это длинноногое, сбитое с толку существо, стоящее там в полном одиночестве, глупое и дикое — голод и усталость, страх и изумление терзают его бедное неразумное сердце. По длинным теням на снегу, нежному зеленоватому оттенку неба, холодному блеску на вершинах гор и мраку в лощинах мы понимаем, что день быстро уходит, приближается ночь со всеми ее страхами, и что ждет это юное, покинутое создание?

Об этой картине не стоит много говорить; она слишком полна нежности и так тонко достигает той грани, за которой начинается печаль, что слова лишь испортят ее трогательное очарование.

Вот еще одна работа того же художника, которая, хотя и уступает первой и сильно отличается по сюжету, не менее восхитительна по исполнению. На ней изображены три охотничьи собаки. Ретривер с добродушной и ласковой мордой осторожно держит в пасти живого вальдшнепа, чей яркий, полный ужаса глаз написан как живой. В центре — энергичный, целеустремленный пойнтер, который только что взял след среди репы. Пожалуй, это самая мастерская из трех картин по цвету и выразительности. Последний — печеночного цвета спаниель, тяжело дышащий над упитанным фазаном и ожидающий похвалы от своего невидимого хозяина. Печать гения лежит на них всех, повсюду, от выразительного глаза ретривера до увядших листьев репы. И все же здесь нет простого мастерства, нет следов кропотливой работы; вы не задумываетесь о технике, пока не получите сполна удовольствия и удивления, а затем задаетесь вопросом, какой же проницательный ум, глаз и рука могли создать так много из столь малого и обыденного.

Мы часто слышим об упадке изобразительного искусства в наше время и в нашей стране, но любая эпоха или нация могла бы гордиться тем, что за пятьдесят лет произвела на свет четырех таких людей, как Уилки, Тернер, Этти и Ландсир.

КАЗНЬ ЛЕДИ ДЖЕЙН ГРЕЙ.

В этой изысканной картине есть непосредственность и спокойная интенсивность, определенная простота и трагическая нежность, которых в наши дни не достиг никто, кроме Поля Делароша. Вы не можете избежать ее воздействия, вы не можете не быть тронуты; она навсегда остается в вашей памяти. Это последняя сцена той истории, которую мы все знаем наизусть, истории

«Ее, самой кроткой, самой несчастной».

Эта прекрасная, простая английская девушка, молодая жена, которая только что видела, как мимо пронесли обезглавленное тело ее благородного юного мужа, подходит к концу своей короткой жизни, полной любви и учебы, страданий и несправедливости. Она частично раздета, ее служанки сняли с нее верхнюю одежду. У нее завязаны глаза, и она почти с нетерпением нащупывает плаху; нащупывает, словно путь в вечность; ее рот слегка приоткрыт, лицо «спокойно и безмятежно». Сэр Джон Гейдж, комендант Тауэра, нежно ведет ее левой рукой к плахе, глядя на нее с удивительным состраданием и почтением — очень благородная голова. Ее служанки, закончив свое дело, стоят в стороне; одна упала без чувств на пол, другая отвернулась, подняв руки и судорожно вцепившись в каменную колонну в полном изумлении и муке. Невозможно представить, что скрывается за этим спрятанным лицом. Мы не помним ничего более ужасного или более сильного, чем эта фигура. В другом углу стоит палач с готовым топором, неподвижный, но не бесчувственный; позади него гроб; но взгляд сначала падает и в конце концов останавливается на этом бледном, обреченном лице, прекрасном и невинном, растерянном и спокойном. Пусть наши читатели возьмут Юма и прочтут эту историю. Холодный и бесстрастный философ пишет так, словно его сердце переполнено. Ее муж, лорд Гилфорд, просил увидеть ее перед смертью. Она ответила: «Нет», ибо нежность прощания сломила бы стойкость обоих; к тому же, сказала она, их разлука будет лишь на мгновение. Предполагалось казнить леди Джейн и лорда Гилфорда вместе на одном эшафоте на Тауэр-Хилл; но Совет, опасаясь сострадания народа к их молодости, красоте, невинности и высокому происхождению, приказал обезглавить ее в пределах Тауэра, после того как она увидела его из окна и передала ему знак, когда его вели на казнь. Заключение Юма гласит: «Произнеся эти слова, она позволила своим служанкам раздеть себя и с твердым, безмятежным лицом предала себя в руки палачей». Гравюра, которую можно увидеть у мистера Хилла, достойна картины и сюжета. Это чудо тонкого мастерства, и одна из немногих современных гравюр, которую мы бы посоветовали приобрести нашим друзьям.

НАПОЛЕОН В ФОНТЕНЕБЛО ПЕРЕД ОТРЕЧЕНИЕМ.

Это первая картина Делароша, которую мы видим, хотя мы давно знакомы с его работами по гравюрам. Он мастер во всех отношениях. Вы получаете от его работы тот странный и восхитительный шок, который сразу подтверждает его гениальность и силу. Вы не просто поражены, вы испытываете шок удивления, благоговения и удовольствия, который тот, кто испытал его однажды, никогда не спутает ни с чем другим. Эта картина,

«Того —

Кто в нашем изумлении и восторге

Воздвиг себе нерукотворный памятник»,

обладает этим очарованием и силой. Вы никогда раньше не видели ничего подобного, никогда больше не увидите и никогда не забудете. Нелегко описать, что проходит через ум при взгляде на такой кусочек глубокого и сильного гения. В таком случае чувствуешь больше склонности смотреть и вспоминать, чувствовать и быть благодарным, чем говорить.

Наполеон изображен в одиночестве — он поспешно сидит боком на стуле, одна ножка которого наступила на великолепную портьеру и тянет ее вниз к гибели. Он одет в свой бессмертный серый сюртук, кожаные кюлоты и высокие сапоги для верховой езды, испачканные в дороге; красивые маленькие ступни, которыми он так гордился, неудобно поджаты; шляпа брошена на пол. Его поза выражает глубочайшую подавленность и отрешенность; тело обмякло, и голова, кажется, тянет его вниз под бременем забот. Это прекрасно передано глубокой поперечной складкой на жилете; одна рука лежит на спинке стула, другая на колене, пухлые руки бездействуют; его редкие, черные, прямые волосы выглядят влажными и беспорядочно лежат на огромном лбу. Но лицо — это то, на чем художник оставил свой самый высокий отпечаток, а глаза — чудо его лица. Рот тверд, как всегда, — прекрасен и бесстрастен, как у младенца; щеки пухлые, черты лица выражают усталость, но не страдание; лоб, выступающий из-под темных волос, кажется чем-то гнетуще и сверхъестественно вместительным; а затем глаза! Весь его разум смотрит через них — телесное недомогание, нехватка сна, страх, сомнение, стыд, изумление, гнев, размышления, ищущие покоя, но пока не находящие его; перебор всех возможностей, спокойствие, замешательство, но не растерянность. Все это есть в серых, серьезных, озадаченных глазах; мы не знаем, видели ли мы когда-нибудь что-то столь же тонкое, пугающее и трогательное, как этот их безрадостный взгляд. Ваши глаза вскоре начинают волновать ваше сердце; вы жалеете его и сочувствуете ему, и все же вы знаете все, что он сделал, какой хаос он внес во все, что человек считает священным, а Бог — справедливым; вы знаете, как он был безжалостен и будет безжалостен, как он был поглощен амбициями, как был вредоносен; вы знаете, что, бросив вызов всему человечеству и предавшись разгулу побед, он за два года до этого восстал против небес и, бросив вызов стихиям, обнаружил к своему и своей страны огромному ущербу, что никто не может «устоять перед Его холодом». Мы знаем, что он только что вернулся после ужасных трех дней под Лейпцигом, где он никогда не был так поразителен в своих ресурсах и во всем, что составляет военный гений; мы знаем, что он был изгнан со своего места мощью и гневом великой немецкой нации, и что он так же вероломен и опасен, как и прежде; но мы все еще сочувствуем ему. Наша душа «очищается страхом и состраданием», что является целью трагического искусства, как и трагического письма, и окажется, подобно ему, одной из самых «серьезных, нравственных и полезных» из всех человеческих работ. Это то прикосновение, «которое роднит весь мир».

Эта тревога в глазах — этот взгляд в пустоту, который при этом не является пустым, — этот нерешительный и беспомощный вид у столь решительного, столь самодостаточного человека является для нас одним из высочайших результатов того искусства, которое воздействует на разум через глаз.

Картина как произведение искусства примечательна простотой идеи и исполнения, строгостью манеры и мрачной суровостью, исходящей отовсюду. Кажется, что тьма сгущается, пока вы смотрите на нее; имперские орлы, изображенные на стене, пробиваются сквозь своего рода красноватую тьму, создаваемую глубокой тенью на богато окрашенной портьере. Его меч лежит на столе, эфесом к нам.

Но что больше всего впечатлило нас и что до сих пор впечатляет, так это то, что мы увидели человека таким, каким он был тогда, каким он тогда выглядел, думал, чувствовал и страдал. Мы сначала вздрогнули, как будто мы были перед ним, а не он перед нами, и что нам не хотелось бы, чтобы это прекрасное, но грозное лицо и эти непостижимые, пронзительные холодные глаза были устремлены на нас.

Никому не нужно спрашивать себя после этого, является ли Деларош великим художником; но некоторые из других его работ демонстрируют, если не большую интенсивность, то большее разнообразие идей и выражений. Их преобладающий дух — это дух строгой правдивости, простоты и своего рода мрачной силы — определенной суровости в строгом смысле этого слова, возможно, не доходящей до возвышенного или не устремленной к красоте, но задерживающейся рядом с ними обоими. Они полны человечности в истинном смысле этого слова; то, что он чувствует, он чувствует глубоко, и это утверждает свою энергию в каждой части его работы.

Примечательно, как много его лучших картин посвящены английской истории и как много их находится у англичан. Следующий краткий очерк его главных картин может быть интересен. Его самые ранние работы были на религиозные темы; сейчас они забыты. Первой, которая привлекла внимание, была картина «Жанна д'Арк в тюрьме, допрашиваемая кардиналом Винчестером»; она была гравирована и очень велика — полна его особого мрака. Затем последовали «Флора Макдональд, помогающая Претенденту»; «Смерть королевы Елизаветы», почти слишком интенсивная и болезненная для приятного созерцания; сцена «Резни в день святого Варфоломея»; «Смерть английских принцев в Тауэре»; «Ришелье на Роне с Син-Маром и Де Ту в качестве заключенных»; «Смерть кардинала Мазарини»; «Кромвель, рассматривающий мертвое тело Карла I». Последняя — поистине великая и впечатляющая картина — мы вряд ли знаем более значимую или более точно подходящую для искусства. Великий Протектор с его хорошо известным лицом, в котором уродство, привязанность и сила так странно соседствовали, находится один в темной комнате. И все же не один. Гроб, в котором лежит Карл, его король, пребывающий в покое, переставший причинять беспокойство, перед ним, и он поднял крышку и смотрит на мертвого короля — спокойного, с бледностью и достоинством смерти — такой смерти, на этом прекрасном лице. Вы смотрите в лицо живого человека; вы знаете, о чем он думает. Благоговение, сожаление, решимость. Он знает всю степень того, что было сделано — того, что он сделал. Он думает, если бы мертвый не был лжив, все остальное могло бы быть прощено; если бы он только сделал это, а не то; и его великие человеческие привязанности берут свое, и он может пожелать, чтобы все было иначе. Но вы знаете, что, бросив этот взгляд и позволив своему разуму устремиться к своим масштабным последствиям, как это было в его обычае, он снова закроет эту крышку, закроет свой разум и уйдет, уверенный, что это было правильно, что это было единственно верным, и что он будет придерживаться этого до конца. Это не низкое искусство, которое может поместить это в несколько квадратных дюймов бумаги, или которое может поднять это из мозга любого обычного зрителя. Какой контраст с гладким, безмятежным лицом Наполеона и холодными глазами, это грубое лицо, изборожденное печалью и внутренними судорогами, и все же насколько лучше, больше, достойнее один, чем другой! Мы часто задавались вопросом, если бы они встретились при Лютцене или во время какой-то из диких работ того времени, что бы они сделали друг с другом. Мы бы поставили на сына пивовара. Интеллект мог бы быть не таким огромным, самообладание не таким абсолютным, но натура, весь человек был бы более мощным, потому что более правым и более сочувствующим человечеству. Он никогда не стал бы пробовать невозможное; он редко делал бы неправильные вещи, оскорбление человеческой природы или ее Творца; и ради всего, что составляет истинное величие и истинное мужество, мы не стали бы сравнивать одного с другим. Но вернемся к нашему художнику. Есть «Молящаяся святая Амелия», очень красивая; «Смерть герцога Гиза в Блуа»; «Карл I в караульном помещении, осмеянный солдатами»; «Лорд Страффорд, идущий на казнь, преклоняющий колени, когда он проходит под окном камеры Лода, чьи протянутые руки благословляют его». Это великая картина; ничего не видно от Лода, кроме тонких, страстных, умоляющих рук, и все же вы знаете, что они выражают, вы знаете, какое лицо будет в темноте внутри. Страффорд очень хорош.

Есть очаровательный портрет его жены в образе ангела Гавриила; играющая святая Цецилия; и прекрасное «Святое семейство», Дева — портрет его жены, и ребенок — прекрасное розовое создание, полное благодати, с теми глубокими, непостижимыми, ясными глазами, наполненными бесконечностью, какие вы видите в Сикстинском Иисусе Рафаэля.

НАПОЛЕОН ПЕРЕХОДИТ АЛЬПЫ.

В прошлом году в это время мы все были впечатлены, как редко бываем чем-то подобным, картиной Делароша «Наполеон в Фонтенбло». Никто из нас вряд ли забудет то чувство, которое мы тогда испытали, будучи допущенными в это грозное присутствие и глядя не только на телесную форму, но и в самую душу этого великого и несчастного человека. Теперь мы можем получить иное, но похожее впечатление от того, что мы не можем не считать более благородной и трогательной работой — чем-то еще более глубоким и прекрасным. Те, кто знал, что мы думали о первой, поймут, сколько похвалы второй заключено в наших словах. В прошлом году мы видели перед собой зрелище власти, возможно, самой интенсивной и огромной, когда-либо доверенной Божественным Распорядителем одному из своих творений, в руинах, почти доигравшему свою партию. Это было заходящее солнце дня изумления, яркости и бури, молнии и грома; но великое светило погружалось в катастрофический шторм и мрак — уходя вниз, чтобы никогда больше не взойти. На этой новой картине у нас восходящее солнце, карабкающееся по своему юному утреннему небу; часы славы, хаоса и позора перед ним и перед нами. Невинная яркость его новорожденного дня еще не ушла; она скоро уйдет.

Ничто не может быть проще или обыденнее, чем основа картины. Устойчивый, старательный мул, упирающийся плечом в крутизну, голова опущена, ноздри раздуты, глаз полон напряжения и мужества, последняя задняя нога напряжена, неся себя и свою ношу, его лохматые ноги покрыты ледяными каплями пота, изношенная упряжь написана так похоже, как только может выглядеть, его взъерошенная и разгоряченная шкура, поводок из ремней, который, болтаясь, часто забавлял и щекотал его старые и голодные бока, раскачиваясь на порывистом ветру — все его сердце и душа в работе; его ведет старый хозяин с его простым, выносливым и честным лицом, с жилистым альпенштоком в руке. Далеко на спине мула сидит Наполеон, заботясь только о собственном удобстве, не щадя ни человека, ни зверя — он не был склонен щадить ни человека, ни зверя — его мышцы расслаблены, его худая красивая нога инстинктивно сжимает седло, его маленькая красивая ступня лениво покоится в стремени, старая бесполезная узловатая уздечка лежит на шее мула, его серый сюртук застегнут высоко и раздут ветром вперед, правая рука во внутреннем кармане сюртука, его тонкая грациозная грудь высоко поднята, а над ней — его лицо! А над ним — та самая известная шляпа, крепко удерживаемая чудовищной головой внутри, порошистый снег седеет на ее полях. Да, это лицо! Посмотрите на него; пусть его смутный, гордый, меланхоличный взгляд, не на вас или на что-либо, а в огромное будущее, овладеет вашим разумом. Он поворачивает на северную сторону Альп; он собирается спуститься в Италию; и что с того? — мы все теперь знаем, что с того, и еще не знаем всего этого. Мы тогда, те из нас, кто мог родиться, были так же не осведомлены о том, что ждет нас и его, как тот терпеливый мул или его простой хозяин. Посмотрите на лицо внимательно: оно худое; щеки впалые; подбородок изысканный, с его сладкой ямочкой; рот нежный, твердый и чувствительный, но все еще как смерть, не думающий о словах или речи, а просто впускающий и выпускающий трудный воздух того альпийского региона. Тот самый рот, который должен был игнорировать слово «невозможно» и называть его зверем, и знать его, и быть побежденным им в конце; тот тонкий, изящный, прямой нос, ведущий вас к глазам с их очерченными и хорошо выраженными бровями; есть тень юности и безразличного здоровья под и вокруг этих глаз, придающая их силе и значению особое очарование — они чудо картины. Он смотрит серьезно, но пусто, далеко вперед и вверх, не видя ничего внешне, внутренний взор видит — кто может сказать что? Его щека бледна от тоски по величию. Юный и могучий дух внутри пробуждается и едва знает себя и свои видения, но он смотрит ясно и твердо, хотя и с некоторой смутной печалью, на свое назначенное поле.

Каждый должен быть поражен этим взглядом печали; определенным встревоженным видом удивления, надежды и страха; его разум глубоко играет с будущим, которое далеко — помимо того, что он делает что угодно, кроме игры со своей работой завтра, это, как мы скоро услышим, было достаточно серьезно, как может сказать Маренго. Таково естественное впечатление, таковы чувства, которые эта картина произвела и пробудила в наших умах через наши глаза. Она имеет определенную простую правду и непосредственность, которая ведет к идее всего, что последовало; и, чтобы этот эффект не был назван нашим, а не картины, мы бы попросили любого человека попытаться привнести такую идею, или, действительно, любую идею, в голову любого, кто смотрит на абсурдный кусок верховой езды Давида, называемый «Переход через Альпы». И что это за идея? Все созревает для этого урожая, он протягивает свой серп, чтобы жать. Франция, напуганная и окровавленная, и наполовину свободная, видя своего будущего короля — пробуждаясь и собираясь с силами, чтобы действовать. Италия, Австрия и сонные, гнилые, сбитые с толку королевства, беспокойно ворочающиеся во сне и пробуждающиеся, некоторые из них никогда больше не будут отдыхать; даже самый север, чтобы засвидетельствовать его и взять ужасную месть за его обиды. Египет уже был наполнен славой, проклятием и позором его имени; и та Святая Земля, театр невыразимых чудес и доброты Князя Мира, та тоже видела его и изгнала его, благодаря сердечному мужеству и ненависти английского капитана и его моряков. Англия также должна сыграть свою роль; уничтожить его флоты, бить его и его лучших маршалов, где бы она их ни встречала, и закончить его полностью в конце.

И какие перемены — такие же странные, хотя и более скрытые — в характере, в привязанности, в моральной ценности должны произойти в этом прекрасном и духовном лице, в той душе, образом которой оно является; бесконечная гордость, слава и вина, совершающие свою злую волю над ним — его существо (самое страшное из всех бедствий для существа, подобного человеку) оставлено полностью на самого себя. Как дикое, яростное мужество Лоди и Арколе должно растратиться в поразительную низость «Sauve qui peut» — письмо Регента и жалкое запугивание на борту «Беллерофонта». Перед ним лежат его победы, его могучие гражданские планы, его свод законов, его бесконечная деятельность, его поразительные цели, даже его медали, такие красивые, такие нелепые, такие полные лжи — одна из них говорит о своем собственном позоре, имея на одной стороне Геркулеса, душащего морское чудовище (Англию), а на другой слова «Отчеканено в Лондоне!!» его вероломство и жестокость; убитый юный Д'Энгиен; отравленные солдаты в Яффе. Красное поле Лейпцига встает перед нашим взором, где великий немецкий народ, эта честная и добросердечная, но медлительная раса, пал и поднялся снова, чтобы никогда больше не пасть так низко, и, со временем, благодаря той же жизненной энергии, возможно, скоро, подняться выше, чем многие думают, когда, пробуждаясь, как сильный человек после сна, они погонят своих врагов, будь то короли или священники, как старый Герман и его тевтонцы гнали римских орлов через Рейн, и возвращаясь, поднимут, как они, свои пивные рога в мире; это всегда казалось нам великим моральным уроком миру карьеры Наполеона. Но наши читатели нетерпеливы; они, возможно, расстались с нами давно. В одном они согласятся с нами, что эта картина возвышает разум зрителя; наполняет его память живыми формами; вдыхает дыхание жизни и человеческой природы в знаменательное прошлое и проецирует разум вперед на еще более великое будущее; углубляет впечатления и пишет «Суета сует, все суета» на таких безумных амбициях —

«Славы нашего земного состояния,

Это тени, а не существенные вещи».

Но вернемся к нашей картине. Позади Наполеона другой проводник, ведущий лошадь солдата, закутанного и сражающегося с резким горным ветром. Это завершает сцену; вокруг и выше — вечные Альпы, выглядящие так, как они выглядели, когда Ганнибал проходил почти 3000 лет назад, и как они будут выглядеть тысячи лет спустя. Они давят на глаз грозным образом, как будто хмурясь на нарушителя их снегов и тишины, и как будто теснясь вниз, чтобы противостоять его шагам. Внизу — безупречный снег, с некоторыми кусочками льда, беспокоящими копыта мула. Это завершает картину, которая, как мы уже сказали, является домашней и простой в своей основе, во всем, что первым бросается в глаза, хотя и пронизана повсюду тончайшей фантазией, когда разум отдыхает на ней и достигает ее души.

Каждый должен быть поражен личной красотой Наполеона, представленной здесь. Он был на 31-м году жизни; был четыре года женат на Жозефине — самые счастливые годы его жизни; он только что приехал из Египта, будучи преследуемым по Средиземному морю Нельсоном. Его крестьянский проводник, который сменил старика и который привел его в поле зрения Италии, описал его как «очень темного человека, с глазом, который, хотя и приветливый, он не любил встречать». Мы можем поверить ему; один взгляд этого глаза или слово из этого рта подбадривали и приводили в движение уставшую армию, когда они трудились вверх по «Долине запустения»; и если они застревали в отчаянии, Консул приказывал бить в барабаны и звучать трубам, как для атаки. Это никогда не подводило. Он знал своих людей.

Эта картина была задумана Деларошем в прошлом году, на месте, где происходит сцена, и написана очень скоро после этого. Он был в Ницце для поправки здоровья и имел своим проводником вверх по Сен-Бернару сына человека, ведущего мула, который рассказал ему много вещей о Наполеоне и о том, как он выглядел. Что касается цвета, это лучшая из картин Делароша, которую мы видели; это любопытное исследование, чтобы отметить, как мало и как много молодое, худое, духовное лицо отличается от лица картины прошлого года.

Есть что-то, по нашему мнению, не несвоевременное в направлении наших мыслей к такому зрелищу простого человеческого величия в это (Рождественское) священное время. Столько вреда, преступлений и страданий, и все же столько силы, интеллекта, прогресса и определенной ужасной полезности в карьере такого человека. Какой контраст с Его жизнью, который вошел в наш мир 1850 лет назад и чье рождение было возвещено ангельской песней: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение»; чья религия и пример, и постоянное живое влияние удержали этот наш странный мир от того, чтобы быть в десять раз более злым и несчастным, чем он есть. Мы бы закончили словами поэта «In Memoriam» —

Звоните старое, звоните новое,

Звоните счастливые колокола через снег,

Год уходит, пусть он идет;

Звоните ложное, звоните истинное.

«Звоните медленно умирающую причину,

И древние формы партийной борьбы;

Звоните более благородные формы жизни,

С более сладкими манерами, более чистыми законами.

«Звоните ложную гордость в месте и крови,

Гражданскую клевету и злобу;

Звоните любовь к истине и праву,

Звоните общую любовь к добру.

«Звоните старые формы грязной болезни,

Звоните сужающую жажду золота;

Звоните тысячу войн старых,

Звоните тысячу лет мира».

СВЕТ МИРА.

Если эта картина в какой-то степени выполняет свою цель, если мы впечатлены и тронуты ею, то это не предмет для слов, она разделяет невыразимость своего предмета. Если она не достигает этого, она терпит полную неудачу и не стоит никаких слов, кроме слов неудовольствия, ибо ничто не является более бесполезным, ничто не является более истинно кощунственным, и немногие вещи являются более распространенными, чем попытка представить священные идеи человеком, который сам является кощунственным и неспособным впечатлить других. Ибо это так же неприлично, и в истинном смысле так же кощунственно, для художника рисовать такие предметы, если он их не чувствует, как для человека проповедовать великие истины нашей святейшей веры, будучи сам неверующим, или, в лучшем случае, Галлионом, в обоих случаях работая просто ради эффекта или чтобы получить плату.

Эта картина не подлежит такому упреку. Что бы ни думали о ее центральной идее и ее выражении, никто не может сомневаться — никто не может избежать попадания под — ее силу, ее истинную святость. Наблюдайте за людьми, изучающими ее; слушайте не их слова, а их молчание; они все как будто совершают акт поклонения или, по крайней мере, благоговейного почтения. Смысл картины доходит до вас сразу: это одинокое, серьезное, печальное, величественное лицо и форма; те чудесные слушающие глаза, такие полные заботы, сострадания — «знакомые с горем»; поза тревожного прислушивания, как будто «ожидающего быть милостивым». Эта идея управляет всем. Мы все чувствуем, кто Он и чего Он желает; и мы чувствуем, возможно, это может быть так, как никогда не чувствовалось раньше, божественную глубину слов: «Се, стою у двери и стучу; если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною»; и мы видим, что хотя Он — царь и «путешествует в величии Своей силы, сильный спасать», Он не может открыть дверь — она должна открыться изнутри — Он может только стоять и стучать.

Мы признаемся, что, с этой мыслью, наполняющей наш разум, нас мало заботят красивые и остроумные символы, которыми художник обогатил свою работу; этот сад, запущенный, этот Потерянный Рай, с холодным звездным светом, указывающим и скрывающим его разрушение — все вещи впустую, свет от фонаря, падающий на яблоко (чудесный кусочек живописи) — плод того запретного дерева, плевелы или сорняки, забивающие дверь, и нежный, но закоренелый плющ, хватающий ее до перемычки; еврейские и языческие эмблемы, сцепленные вместе на его груди; корона, одновременно королевская и из терний, украшенная кроваво-красными карбункулами; и многие другие эмблемы, полные тонкого духовного смысла. Мы признаемся, что скорее хотели бы, чтобы первое впечатление было оставлено в покое.

Недостатки картины как произведения искусства, как и ее достоинства, являются недостатками ее школы — имитация иногда ошибочно принимается за представление. Существует нехватка единства, широты и простора природы в пейзаже, как будто художник смотрел с одним закрытым глазом и, таким образом, потерял стереоскопический эффект реальности — солидарность бинокулярного зрения; это дает неприятную плоскостность. Она слишком полна удивительных кусочков, как будто на нее смотрели, а также рисовали, по частям. Что касается лица нашего Спасителя, это вряд ли предмет для критики — как мы сказали, оно полно величия, нежности и смысла; но мы еще не видели ни одного изображения этого лица, которое было бы настолько выразительным, чтобы не заставить нас пожелать, чтобы оно было оставлено в покое для сердца и воображения каждого для себя. В «Погребении» Тициана, одной из трех или четырех величайших картин в мире, лицо мертвого Спасителя находится в тени, как будто художник предпочел оставить его таким, чем делать его более определенным; как будто он полагался на идею — на духовный образ — поднимающийся сам по себе; как будто он не осмеливался быть определенным; таким образом, показывая одновременно свое величие и скромность, признавая, что есть «то внутри, что превосходит показ».

РИЦПА.

Возьмите один из эскизов Тернера в его «Liber Studiorum», книге, которая по правде и силе, и самой высокой творческой силе, должна сравниваться не с любой другой книгой гравюр, а с такими словесными картинами, как вы найдете у Данте, у Купера, у Вордсворта или у Мильтона. Это темный передний план, наполненный мраком, дикий и свирепый в своей структуре; несколько мрачных тяжелых деревьев углубляют мрак: в центре, и уходящий в безграничное небо, есть краткий, нерегулярный кусочек чистейшего сияния, светящийся, но далеко. Есть странный смысл в этом месте; оно «не лишено фантазии и взглядов, которые угрожают профанам». Вы смотрите более пристально в него. В центре переднего плана сидит женщина, ее лицо скрыто, вся ее форма осела, как от глубокой печали; она держит вверх, но с отведенным лицом, горящий факел; позади и вокруг нее лежат вытянутые семь тел, как будто мужчин, полуголых и смутно указывающих на далеко зашедшее разложение; у их ног то, что кажется коронами. Виден лев с вытянутым хвостом, ускользающий, и выпь только что вскочила в углу из тростникового пруда. Убывающая луна лежит, как будто падая в серые небеса. Снопы урожая стоят рядом, на фоне неба. Картина углубляется в своем мраке. Факел дает больше своего беспокойного света, когда вы пристально смотрите. Что это все? Это два сына и пять внуков Саула, которые «пали все семь вместе и были преданы смерти в дни жатвы, в начале жатвы ячменя». И та, кто сидит там в одиночестве, — это «Рицпа, дочь Айя, которая взяла вретище и расстелила его для себя на скале, от начала жатвы до тех пор, пока вода не упала на них с небес, и не позволяла ни птицам небесным отдыхать на них днем, ни зверям полевым ночью». Пять месяцев эта покинутая мать наблюдала за телами своих сыновей! Она на своей непрекращающейся работе, утром, днем и ночью непрерывно. Как ваше сердце теперь наполняется, так же как и ваши глаза! Как вы осознаете идею! Какое священное значение это придает месту и получает от него! Какие мысли это пробуждает! Саул и его несчастная история, Давид и его плач, горы Гилбоа, улицы Ашкелона. Царь зверей ускользает еще раз, голодный, сердитый и напуганный — находя ее все еще там. Снопы ячменя, указывающие прикосновением чудесного гения, что это ближе к началу, чем к концу ее времени, так что мы проецируем наше сочувствие вперед на будущие месяцы. Никто, кроме великого художника, не подумал бы об этом. И та неустанная, покинутая женщина, какая любовь! Та единственная любовь, которую Тот, чье имя и природа она почтила, признав ее ближайшей, хотя и на бесконечном расстоянии от Своей собственной. «Может ли женщина забыть? — Да, она может забыть». Здесь у нас сцена, сама по себе впечатляющая и правдиво переданная, обогащенная и освященная предметом высочайшего достоинства и глубочайшей нежности, и в полной гармонии с ним.

Многие могут сказать, что мы привносим много того, чего в ней нет. Это может быть частично правдой и в этой степени является скорее усилением ее ценности. Но истинная правда в том, что все это есть в ней, если только искать и принимать это в простоте и благоговении. Материалы для воображения есть; пусть зритель воспримет их в том же духе, и он почувствует все и больше, чем мы описали. Пусть человек попытается извлечь что-либо из некоторых из многих пейзажей, которые мы видим на наших выставках, и он может быть сильным и желающим, но это окажется слишком трудным для него; это верно здесь, как и везде — ex nihilo nihil fit — ex parvo, parvum — ex falso, falsum — ex magno, magnum — ex Deo, Optimo, Maximo, maximum, optimum, divinum.

УЩЕЛЬЕ ЭНТЕРКИН.

Это изображение мистером Харви глубокой, нагорной долины; ее правдивость настолько абсолютна, что геолог мог бы сказать по ней, какая формация находится под этой травой. Фермер-овцевод мог бы сказать, сколько овец она может прокормить и какой породы те, что заняты щипанием на том солнечном склоне. Ботаник мог бы сказать не только то, что это папоротник, но и то, что это Aspidium filix-mas; и натуралист знает, что та трясогузка на том камне — Motacilla Yarrelli. Ко всему этому художник добавил свои собственные мысли и чувства, когда он видел и когда он писал эту совершенную картину. Это его идея места, и, как все реализованные идеалы, она сначала прокралась в его кабинет воображения, прежде чем она вошла в глаз и перспективу его души или нашей. Мы чувствуем дух места, его мягкость, его невыразимую уединенность. Один пастух со своей собакой высоко на склоне холма, серый и стойкий, как любой камень, добавляющий элемент человеческого одиночества, который усиливает остальное. Стоило бы пойти одному в это ущелье, чтобы почувствовать его красоту и узнать что-то о том, что подразумевается под «сном, который среди одиноких холмов», и почувствовать, более того, насколько более красивой, насколько более полной жизни является картина, чем реальность, если только у нас нет видящего глаза, понимающего сердца, и тогда мы можем сделать картину для себя.

РАССВЕТ — ЛЮТЕР В БИБЛИОТЕКЕ МОНАСТЫРЯ В ЭРФУРТЕ.

Это, мы думаем, лучшая работа мистера Пэтона. Мы не говорим его величайшая, ибо это может считаться включающим количество гения, а также качество. Он сделал другие вещи, такие же полные воображения и более полные фантазии; но есть серьезность и глубина, моральный и духовный смысл и ценность в этом, чего он никогда раньше не показывал, и что полностью заслуживает слова «лучший».

Картина не требует объяснения. Это Лютер, молодой монах двадцати четырех лет, в библиотеке монастыря в Эрфурте. Он за своим столом, наклонившись почти дико вперед, одно колено на сиденье — его нога сбросила грубую и изношенную сандалию — другая нога на полу, как будто толкая его вперед. Он смотрит на открытые страницы огромной Вульгаты — мы видим, что это ранние главы Послания к Римлянам. Кусочек сломанной цепи указывает на то, что Библия была когда-то прикована — чтобы ее читали, но не владели ею — она теперь свободна и его собственная. Его правая рука жадно, страстно притягивает том близко к нему. Его лицо измождено до болезненности; вы видите следы бессонной ночи — разум бессонный, и хуже, ищущий покоя, и пока не находящий его, но собирающийся найти его — и это отнимает то, что могло бы иначе быть плюсом боли. В следующий момент он наткнется на — или оно на него — свет с небес, сияющий из слов: «Итак, оправдавшись верою, мы имеем мир с Богом», и в намеке на это, Его рассвет, сладкий, жемчужный свет утра, сияющий в теперь открытую решетку, отражается от страницы на его острое тревожное лицо — «слабый, но преследующий». Если вы посмотрите пристально в это лицо, вы увидите, что кости лица могучего Реформатора, так хорошо известного нам, все там, и нуждаются только в хорошей еде и сне, и открытом воздухе, и душевном покое, и радости победоносной веры и работы, чтобы заполнить его и сделать его пухлым, придавая ему тот вид энергии в покое, достаточного и с избытком, мужской силы, которую это широкое, массивное, но мягкое и доброе лицо носит написанным повсюду; и слегка поднятая голова, ясные, открытые, глубокие глаза и тот богатый подбородок и шея, «с подгрудком, как у фессалийского быка».

И мы знаем, что все это страдание, и исследование, и истощение — правда. Мы знаем, что когда его друг Алексис был поражен насмерть молнией рядом с ним, когда они шли вместе, он также был поражен в своем уме; и словами директора Таллока в его восхитительном очерке, он выполнил свое решение способом, любопытно и полностью своим собственным — «Однажды вечером он приглашает некоторых из своих сокурсников на ужин, дает им своего лучшего угощения, музыка и шутки оживляют компанию, и развлечение заканчивается взрывом веселья. В ту же ночь одинокий стук в дверь Августинского монастыря, и только два тома из всех его книг в его руке — Плавт и Вергилий — Лютер проходит под его порталом». Три долгих, безрадостных года он был там; выполняя всякую черную работу — подметая полы, прося на улицах со своей сумой — «Saccum per nackum» — за еду и лакомства для своих ленивых братьев. Иногда четыре дня без еды и питья — прячась на неделю со своими книгами в своей келье, где, когда к нему врывались, его находили лежащим холодным и без чувств на полу; и вся эта телесная нищета, борьба и беспокойство — лишь материальный тип душевной агонии внутри, пытающейся выработать свое собственное спасение со всякого рода «страхом и трепетом». И теперь естественный рассвет застал его все еще за книгой, и он изливает свою «невинную яркость» повсюду, и его свежий воздух шевелит белые цветы вьюнка снаружи, и заставляет их трепетать и заглядывать, как голуби — роса их юности и утра блестит, если искать. И в этот раз он застал его с его утром, начинающимся тоже — ясное сияние после дождя, ночь далеко позади, день под рукой; он «отбросил дела тьмы и облекся в доспехи света». Солнце Правды собирается взойти над ним. Отныне вы хорошо знаете, чем он станет и что сделает — дитя света, он ходит повсюду, как один из них, и на свободе он выходит на свою работу, радуясь, как сильный человек, чтобы пробежать свою дистанцию. Тот великий человеческий дух находит покой и место отдыха — получил ту точку опоры, на которой, со своим сильным сердцем и своим рычагом, он собирается сдвинуть мир. То теплое, настойчивое, нежное, порывистое человеческое сердце должно быть удовлетворено общением своего рода и любовью своей Екатерины — «его сердечно любимой домохозяйки и свиноторговки, и чем бы еще она ни была» — и переливаться в лепете (как кто еще когда-либо делал?) к своему «Джонни», своему «Филиппу и своему Джо», или переполняться слезами, когда он смотрит на свою «дорогую Лену» в ее гробу, говоря: «Как странно знать так уверенно, что она в покое и счастлива, и все же мне быть таким грустным».

И теперь, когда эта доминирующая, центральная идея — сердце и душа, движущая сила произведения — воспринята вами и волнует вас, вглядитесь в остальное: великая Вульгата, «О граде Божьем» святого Августина, Фома Аквинский и другие старые авторы, древние и мощные, разбросанные повсюду, словно их брали в руки и откладывали в сторону в беспокойном поиске, — как изумительно они выписаны! Вернее, как изумительно то, что вы никогда не думаете о них как о нарисованных! И все же они не просто имитация — вы не примете их за настоящие книги, это воплощенные идеи книг. А та священная, невыразимая сцена, смутная, но безошибочно узнаваемая, смотрящая на вас с задней части его стола — «Моление о чаше» — резная, частично раскрашенная и позолоченная; посмотрите на нее — вот что такое религиозная живопись. Наш Спаситель на коленях, «молящийся прилежнее», спящие вокруг, мистические, тяжелые, мрачные оливковые деревья, заслоняющие свет небес и позволяющие фонарям тех, кто «с мечами и кольями», мерцать среди их стволов; тот, кто был вором, крадущийся, пробирающийся со своим мешком и своей шайкой, и тяжкое проклятие на нем — все это есть в ней, и все второстепенно, и при этом сделано так живо, будто молодой Альбрехт Дюрер или Ван Эйк держал нож в дереве, а его душа была в этом ноже. Затем, на оштукатуренной стене за молодым монахом висит овальный портрет Александра VI, грозного Борджиа, этого чудовища преступления и власти — его лицо, какой контраст с лицом изможденного юноши внизу! Он толст и процветает, румян, полон крови и гордости жизни, дерзок и спокоен; Лютер подобен молодой ветви, почти засохшей в листве своей весны — наместник Бога, разрастающийся, как зеленое лавровое дерево. Он поднял два первых пальца в апостольском благословении, с выражением нечто средним между хмурым взглядом и насмешкой — все это передано, и при этом нет ничего лишнего. Этот портрет висит над грубым рисунком Распятия, словно сделанным молодой и благоговейной рукой, полной чувств и с трогательной неуверенностью в линиях, как будто рука, начертившая его, была непривычной и дрожащей; он скрывает лицо нашего Спасителя. Как мы уже сказали, решетка была открыта, и дыхание утра вливается в темную, душную комнату. Ночная лампа погасла, побледнев своими неэффективными огнями, и ее дым вьется вверх и вниз, и прочь. Это, как произведение ручной работы, изумительно. Когда вы внимательно вглядываетесь в картину, вы видите куколку в полумраке, только что открывающую свой кокон, готовую, когда ее коснется свет и тепло, расправиться и улететь. Солнечный свет бросает через витраж на Борджиа богатые блики, свет, ставший славно ложным при прохождении через свою тревожащую среду; в то время как чистый, белый свет небес проходит прямо вниз на Слово Божье и светит вверх, на лицо юного читателя.