«История скульптуры, живописи и архитектуры»

Мы были столь подробны и критичны в этих исследованиях по двум причинам: из Египта, безусловно, произошли первые принципы совершенствования западного искусства, в то время как не менее очевидно, что восточный мир черпал все свои знания из того же источника. Следовательно, при тщательном изучении египетского искусства был дан лучший отчет, выведенный к тому же из фактически наблюдаемых памятников, об ориентальной скульптуре в целом. От могущественных империй, которые некогда охватывали счастливейшие регионы Азии и земного шара, осталось лишь имя или, в лучшем случае, бесформенная груда руин. От иудейского искусства единственными существующими памятниками являются скульптурные изображения на арке Тита. Но каждое описание в священных записях, от тельца в пустыне до двенадцати волов литого моря или львов на троне Соломона, свидетельствует о вкусе бывших рабов фараона и того, кто был искушен во всей мудрости египтян; в то же время мы узнаем, что израильтяне быстро отошли от сурового и простого величия родительского источника. Двигаясь на восток: гигантская кладка Баальбека украшена малым количеством скульптур; одинокая Пальмира демонстрирует лишь римские руины, ибо Тадмор из Писания давно исчез; колонная Персеполис претендует на более отдаленную древность; но пехлевийские и клинописные надписи, вместо иероглифов, показывают сравнительно недавние, а бесчисленные и прекрасные скульптуры демонстрируют определенные черты греческой школы. Они не могут быть старше Кира, но, скорее всего, принадлежат эпохе его преемников. Загадочные памятники Индостана, по-видимому, одни претендуют на равную или более древнюю дату по сравнению с трудами, которые мы рассмотрели. Их природа также такова же; отсюда не перевелись имена высочайшего авторитета, которые утверждали не только большую древность индийского искусства, но и то, что оттуда произошло все остальное, как из родительского источника. Это мнение было основано слишком исключительно на сомнительных выводах филологии или просто антикварной эрудиции — сомнительных, по крайней мере, применительно к скульптуре. Здесь сам предмет должен предоставлять истинные принципы решения; и по этому пункту будет достаточно одного наблюдения. Скульптура, как и архитектура Египта, несет на себе отпечаток единообразной простоты; великие линии композиции немногочисленны, аксессуары вводятся экономно и носят тот же трезвый, массивный и непритязательный характер. В произведениях азиатского искусства, напротив, хотя и представляющих общее сходство с египетскими, дизайн не является ни простым, ни единообразным; части многочисленны, разбивая мастерские линии на умноженные отсеки, в то время как стиль орнамента изобилует сложными деталями и претензиями, превышающими средства художника. Теперь, судя по естественным выводам из этих фактов и согласно признанным правилам имитативного искусства, этот последний стиль, с его дефектами в соразмерности, очевидно возник в результате наложения трудолюбивого и неразумно стремящегося вкуса на более суровые и простые концепции примитивной композиции. Подобные принципы можно очевидно проследить в дальнейшем прогрессе искусств на восток. Китай, как признают самые ученые авторитеты, был заселен колонистами с берегов Инда и Ганга; и в неизменных манерах этой страны мы почти улавливаем проблески первобытных знаний нашей расы. Но как поразительна разница между вычурными и измельченными трудами китайцев по сравнению с работами Индии или Египта! Даже их великая стена — лишь накопление мелких усилий, свидетельство численной, а не научной энергии.

ГЛАВА II.

В предыдущей главе Египет был представлен как центр интеллекта в истории древнего искусства; и, объяснив связь, которую все еще можно проследить в немногих оставшихся памятниках Востока, мы теперь обращаемся от родительского источника, чтобы проследить прогресс утонченности на Западе, где впервые в Греции человеческий разум пробудился к полному осознанию своего емкого охвата и своих изысканных чувств.

Всеобщее происхождение скульптурного изображения, уже отмеченное в союзе, который человек образует с природными объектами как отражающими привязанности или сожаления сердца, нигде не является столь заметным, как в Греции. Здесь искусство было поэзией с самого начала; ее священные рощи, ее извилистые потоки, ее цветущие равнины, лазурные глубины ее гор стали одновременно местом обитания и представителями тех существ, божественных или героических, которые составляли ее теологию. Народом, простым в своих привычках, но пылким в своих чувствах, эта ранняя вера долго помнилась — такие воспоминания глубоко окрашивали многое из того, что является наиболее изысканно описательным и сентиментальным в греческой поэзии. Но вера столь абстрактная, столь неосязаемая в своих формах и столь отдаленно обращенная к чувствам, вскоре оказалась бы недостаточной для поддержания эффективной империи над страстями. Быстро были предприняты попытки обеспечить, так сказать, более непосредственное присутствие и защиту объектов почитания или поклонения. Желания людей в этом отношении, однако, как и во всех других случаях, неизбежно ограничивались их знаниями и силами. Соответственно, в примитивные века объекты грубые и необработанные, как мы узнаем из истории, почитались как представляющие божества Греции. Даже во времена Павсания камни и стволы деревьев, грубые и не сформированные искусством, сохранялись в храмах: и хотя они были заменены формами почти божественными, все же к ним относились с особым почтением как к древним изображениям божеств. По мере совершенствования мастерства эти знаки начали принимать более определенное сходство; и из квадратной колонны, первой стадии, медленными градациями было вылеплено нечто, приближающееся к подобию человеческой фигуры. Эти попытки в скульптуре долго оставались крайне несовершенными. Конечности, по-видимому, даже не пытались изобразить; руки не были отделены от тела, ни конечности друг от друга, но, подобно складкам драпировки, жестко обозначены глубокими линиями, проведенными по поверхности. Таким представляется общее состояние искусства непосредственно перед периодом, когда его впервые можно проследить как культивируемое с некоторой долей успеха в каком-либо конкретном месте. Это происходит примерно за двенадцать веков до Христа.

Изобразительные искусства никогда не процветали в некоммерческих государствах; в этом отношении они представляют собой резкий контраст к происхождению и прогрессу поэзии и музыки; факт, который удивительно проиллюстрирован состоянием тех городов, где возникли примитивные школы в Греции. Сикион, Эгина, Коринф и Афины были первыми центрами торговли и скульптуры. Сикион, с его небольшой, но важной территорией, простирающейся на несколько миль вдоль юго-восточной оконечности Коринфского залива, был самым древним из греческих государств и, вероятно, старейшим городом Европы. С самых ранних времен он стал знаменит богатством, предприимчивостью и интеллектом своего населения; и из Сикионской академии вышли многие из самых прославленных мастеров дизайна; отсюда Сикион получил почетное название «Матери искусств». Основание этой школы, хотя, скорее всего, гораздо более древнее, приписывается Дибутаду, который, будучи скромным гончаром, стал случайным изобретателем искусства моделирования. Этим открытием, столь драгоценным по своим последующим эффектам, он был обязан изобретательности своей дочери, которая, вдохновленная любовью, прочертила на стене с помощью лампы теневой профиль любимого юноши, пока он спал, чтобы этим несовершенным сходством она могла скрасить долгие часы разлуки. Этот контур отец, заполнив глиной, сформировал в медальон, который даже до времен Плиния сохранялся как интереснейшая реликвия. К тому же приятному происхождению была приписана и живопись — еще один пример того восхитительного очарования, которое греки придали своей поэзии, своим искусствам, даже своей философии, постоянным союзом чувства и разума — сердца с пониманием.

Маленький остров, или, скорее, скала Эгина, до сих пор одно из самых интересных мест Греции, возвышающееся над волнами Саронического залива, почти напротив Афин, дает поразительную иллюстрацию эффектов коммерческой мудрости. Незначительный по размеру, не хвастающийся многими произведениями, он, тем не менее, был способен благодаря этой мудрости долго и успешно поддерживать борьбу в войне и лелеять искусства мира и элегантности, особенно скульптуру, в школе, если не самой ранней, то, безусловно, последней, отличавшейся оригинальностью стиля и изобретательности. Смилид был знаменит своими статуями Юноны, особенно одной на Самосе, названной Плинием «самым древним изображением» этой богини. Даже в работах этого, ее первого мастера, как говорят, можно было обнаружить серьезность и суровое величие, принципы того стиля, который виден до сих пор в благородных мраморах, некогда украшавших в Эгине храм Юпитера Панэллинского.

Коринф рано стал более знаменит как покровитель живописи. О Дедале, первом из афинских скульпторов, до нас дошли сомнительные или баснословные сведения; но тщательное исследование обстоятельств доказывает, что, уроженцем какой бы страны он ни был, он прославился упражнением своего мастерства при дворе Миноса, прежде чем обосноваться в Аттике. Факты, сопровождавшие его прибытие туда, и история его предыдущих трудов позволяют нам установить даты и проследить истинный источник совершенствования в греческом искусстве в эту конкретную эру. Из ранних поселений греков, основанных на островах Эгейского моря, которые даже опередили метрополию в приобретении богатства и интеллекта, дорийская колония Крита пользовалась с очень раннего периода счастьем и, как следствие, силой установленного правления. Внешние преимущества положения сначала приглашали доступ, в то время как внутренние институты обеспечивали выгоды древнего и непрерывного общения с Египтом. Отсюда законы и искусства критян. С первыми афинский герой Тесей пожелал пересадить и вторые; и, дав своим соотечественникам подобную систему политики, он не преминул обеспечить сотрудничество того, чьи знания могли принести мощную помощь в гуманизации грубого народа, добавив новое достоинство объектам национального почитания. Соответственно, Дедал, сопровождая победителя Минотавра в Афины, фиксирует там начало улучшенного стиля, за 1234 года до христианской эры. С Дедалом уже упомянутые художники описываются как почти или совсем современники.

Работы Дедала были преимущественно из дерева, из которых не менее девяти, больших размеров, описываются как существующие во втором веке, которые, несмотря на повреждения четырнадцати сотен лет и несовершенства раннего вкуса, казались, по словам Павсания, обладающими чем-то от божественного выражения. Их автор, как сообщает Диодор, улучшил древнее искусство, придав живость позе и более одушевленное выражение лицу. Отсюда мы не должны понимать, вместе с некоторыми, что Дедал ввел скульптуру в Грецию или даже в Аттику; но просто то, что он был первым, кто сформировал нечто вроде школы искусства, и чьи работы впервые возбудили восхищение его собственного грубого века, в то время как они считались достойными внимания даже в более просвещенные времена. Действительно, детали, сохраненные в классических писателях, что он поднял руки в разнообразном положении от боков и открыл глаза, прежде узкие и мигающие, достаточно доказывают степень предшествующего искусства и взгляды, которые мы дали по этому предмету. В этих примитивных школах, однако, многие столетия неизбежно прошли, прежде чем скульптуру можно считать регулярным искусством. Их основатели и ученики были немногим более чем изобретательными механиками, которые следовали резьбе среди других занятий. Такими были Эндэй из Афин, прославленный тремя различными статуями Минервы; Эпей, увековеченный как создатель Троянского коня; Икмал, воспетый в Одиссее как изваявший трон Пенелопы; со многими другими, кто должен был внести вклад в искусства героических веков и кто, если они не улучшались быстро, по крайней мере поддерживали знание скульптуры.

Помимо этих континентальных школ, необходимо описать другую, которая, есть все основания полагать, была еще более древней и которая, безусловно, достигла более высокого совершенства в более ранний период. Это была островная ионийская школа, процветавшая на тех восхитительных островах, которые украшают побережье Малой Азии, и главным образом на Самосе и Хиосе. Этим континентальные академии были даже обязаны многими своими самыми выдающимися членами, которые, покидая узкую сферу своих островных домов, естественно предпочитали коммерческие города по тем же причинам, которые сделали их изначально центрами искусства, богатства, интеллекта и безопасности. Из самосских мастеров Реку, около установления Олимпийских игр, или 777 г. до н. э., первым получил известность как скульптор по меди, в каковое искусство Телекл и Феодор, его сын и внук, также преуспели. Их работы из слоновой кости, дерева и металла существовали в эпоху Павсания, чье описание демонстрирует жесткую и сухую манеру Египта, откуда, вероятно, эти художники черпали свои улучшения, отличающиеся очень тщательной отделкой. Хиосская школа претендует на похвалу за первое введение использования материала, которому скульптура главным образом обязана своим совершенством, а именно мрамора. Заслуга этого счастливого применения приписывается Маласу, отцу рода скульпторов, который помещается около 38-й Олимпиады, или 649 лет до христианской эры. Микиад унаследовал и улучшил науку изобретателя, передав своему собственному сыну Антерму накопленную славу и опыт двух поколений скульпторов, которым, как и их преемникам, прекрасные мраморы их родного острова доставляли одно богатое средство превосходства.

В островной — и доказательства в пользу хиосской школы — мы также впервые слышим о бронзовых статуях. Самые ранние работы этого рода не были литыми, а выполнены молотом. Различимы две манеры; крупные фигуры формировались из пластин и были полыми, внутренность заполнялась глиной; в мелких частях отдельные детали приводились почти к форме в твердом виде, затем соединялись, и все это заканчивалось гравером и напильником. Эти методы, в каждом из которых заклепки, ласточкины хвосты и пайка формировали соединения, постепенно вытеснялись по мере приобретения знаний о литье.

Около начала шестого века до нашей эры школа Сикиона была проиллюстрирована Дипеном и Скиллидом, братьями, самыми знаменитыми из ее древних мастеров, чей век образует эру в истории древнего искусства, отмечая первые решительные шаги к овладению последующим стилем. Их труды были в различных материалах, наиболее ценимый — из мрамора; и похвала его применения делится между ними и хиосской школой. Статуи этих художников из паросского мрамора вызывали восхищение во времена Плиния, возбуждали алчность Нерона и впоследствии описываются одним из христианских отцов из-за особого почитания, в котором они держались. Стиль скульптуры до сих пор был крайне сухим и мелким; страсть к предельной отделке, в предпочтение общему эффекту, отличала прежних мастеров. Этот вкус был впервые введен, а затем поддерживался ограниченными ресурсами самого искусства, посредственностью художников и одеждой и украшениями того времени. Волосы, уложенные в волнистые локоны или спиральные завитки, а иногда маленькие отдельные шишечки, прорабатывались так, как если бы их нужно было пересчитать; драпировка, расположенная в самых жестких и методичных складках, закончена с болезненной тщательностью; в то же время конечности и лицо сохраняли много грубой и неправильной формы и безвкусного выражения, но проработаны с предельной заботой. Гораздо легче, и это общая ошибка как низшего гения, так и неискусного века, уделять частям тот талант и применение, которыми должно быть доведено до совершенства целое. Ошибка привередливого и бесполезного труда, с неточностью общего результата, все еще привязывается к работам Дипена и Скиллида, но заметно и большое улучшение; их исполнение было гораздо более свободным, общий эффект более мощным, выражение, если не более одушевленным, то более естественным, а формы лучше выбраны и скомпонованы. Колоссальные головы, ныне в Британском музее, Геркулеса и Аполлона, скорее всего, этих мастеров, дают восхитительную иллюстрацию этих замечаний и стиля искусства в этот ранний период. Пятидесятая Олимпиада показывает все необходимые изобретения и принципы механического искусства полностью известными и повсеместно практикуемыми. Даже так рано, как двадцать девятая Олимпиада, конная группа была выполнена на Крите Аристоклом; все надлежащие материалы и методы их обработки были давно открыты; в величайшей отдельной работе этих времен, святилище Аполлона в Амиклах, Батиклом Ионийским, был продемонстрирован каждый вид рельефа; и, наконец, улучшение было закреплено на таких принципах вкуса и композиции, которые позволили последующим усилиям нести его вперед.

Протяженность страны, в которой искусство теперь культивировалось, и рвение, проявленное в преследовании, соответствовали, увеличивая при этом, улучшение вкуса. Внимание теперь направлено на новую школу, школу Великой Греции, которая (в течение двух тысяч лет) постепенно поднималась к важности и совершенству. Ее главными центрами были Регий и Кротон в Италии, а также в Сицилии Сиракузы и Агригент. В них художники практиковались сначала преимущественно в металле, затем в мраморе; и были среди первых, кто довел до совершенства иконические статуи — источник самого решительного преимущества для искусства. Опуская дальнейшее перечисление, один из этих ранних мастеров, Дионисий Регийский, заслуживает упоминания как первый, кто сочинил статую Гомера, воздвигнутую около двадцать седьмой Олимпиады. Это была идеальная бронза, в которой было сохранено традиционное сходство; и с этого древнего оригинала были взяты те портреты отца стиха, которые упоминаются Плинием как столь многочисленные в его время, и из которых один или два изысканных примера все еще остаются.

Таким образом, за пять с половиной веков до христианской эры скульптура практиковалась с успехом по всей широкой протяженности Греции и ее колоний. В течение первой части шестого века, однако, Сикион, чья школа добавила к своему древнему превосходству превосходство Дипена и Скиллида, продолжала выпускать в своих учениках самых многочисленных и эффективных художников. Из них главными были Леарх, уроженец Регия; Феокл, Донт, Дориклид и Медон, лакедемоняне; Тектей и Ангелион с Делоса, где они воздвигли колоссальную статую Аполлона. В Регии Клеарх был высоко ценим и имел очень процветающую академию; в то время как в Агригенте Перилл соперничал с мастерами родительских школ. Он отлил знаменитого быка Фаларида, впоследствии унесенного карфагенянами, восстановленного Сципионом, снова объектом алчности Верреса и похвалы Цицерона, чьи слова, ille nobilis Taurus, доказывают, что мастерство тех ранних веков не было оценено слишком высоко.

Но слава всех предшествующих скульпторов пострадала от превосходной репутации двух хиосских братьев, Бупала и Антерма, которые жили за 517 лет до н. э. Они были первыми, кто довел до высокой степени совершенства открытие своих предков — скульптуру из мрамора. И Греция, и Азия стремились обладать их работами, которые были одинаково многочисленны и превосходны, и на которых было начертано не их собственное, а имя их отца и их страны, в следующем стихе: «Сыновья Антерма сделают тебя, о Хиос, более знаменитой, чем твои лозы сделали до сих пор». Красота этих работ заставляла их высоко ценить во все последующие века, и они составляли часть тех шедевров, вывезенных в Рим по приказу Августа.

В течение периода пятидесяти восьми лет, от шестидесятой до семьдесят второй Олимпиады и битвы при Марафоне, скульптура по всей Греции энергично упражнялась и с соответствующим успехом. В Афинах, которые, хотя и были отмечены в самом начале нашего повествования, впоследствии появились на заднем плане, Писистрат заложил фундамент той школы, откуда впоследствии вышли новые огни искусства. Этот необычайный человек увидел и применил надлежащее средство к бедности Аттики: он ввел мануфактуры и поощрял торговлю; и пока истинные источники политического величия были таким образом открыты, более завидное превосходство его страны было обеспечено в интеллектуальной империи литературы и искусств элегантности. И все же этот человек был назван в истории той самой страны тираном, потому что он спас ее от ее злейшего врага, толпы — неправильно называемой свободными гражданами — рабов своих собственных страстей и агентов в руках демагогов. Наши собственные времена не лишены подобных предрассудков. Человечество, кажется, обречено во все века быть дураками страхов и призраков, которых они сами вызвали и которые отвлекают внимание от реальной опасности. Счастливо то государство, управляемое правителями, которые, подобно Писистрату, будут уважать основы свободных институтов, которые освятят ресурсы государства для содействия национальному величию и спасут народ от самих себя! Под его защитой были собраны самые уважаемые художники всех описаний: из скульпторов Евхарис был знаменит фигурами воинов в доспехах; а Каллон — статуями из бронзы. Каллимах восхваляется как мастер всех искусств дизайна, и в скульптурной композиции он ввел легкость и элегантность, прежде недостижимые.

В других частях Греции, в течение того же интервала, были следующие: Дамей, из чьих работ статуя его соотечественника Милона была самой знаменитой, и которую последний, среди других своих удивительных подвигов, нес к месту возведения. Поликлет, первый этого имени, и его мастер Агелад закончили в Аргосе, их родном городе, статую Клеосфена в колеснице, вскоре после шестьдесят седьмой Олимпиады, и одну из величайших работ, когда-либо предпринятых. В Сикионе были братья Канах и Аристокл, чьи две Музы были самыми прекрасными статуями, тогда известными; и из которых одна считается знаменитым антиком, ныне во дворце Барберини. Аскар в Элиде произвел Юпитера, увенчанного цветами; Менехм и Соид — Диану, впоследствии помещенную во дворце Августа. Менехм был первым, кто писал о принципах своего искусства. Диоскориды Эгесия, современника персидского вторжения, были по неверному толкованию Плиния приписаны фигурам, ныне на Монте Кавалло в Риме.

Победа при Марафоне, 490 г. до н. э., вдохнула свежую энергию в гений и институты Греции. С этой даты до правления Перикла вмешивается период в моральном величии, самый яркий, пожалуй, в греческой истории. Из скульпторов, которые тогда процветали, непосредственных предшественников или ранних современников Фидия, главными были следующие: Онат и Главкий с Эгины; один смоделировал восхитительную статую Гелона, царя Сиракуз; другой — иконическую фигуру Теагена с Фасоса, четыреста раз победителя в публичных играх. Критий заменил статуи Гармодия и Аристогитона, оригиналы были унесены Ксерксом. Каламид был еще более знаменит своими лошадьми, которые были также иконическими статуями — доказательство того, как рано природа была допущена как единственный проводник в каждом отделе скульптуры. Пифагор Регийский превзошел всех своих предшественников; его статуи Энтума и Астила, победителей в Олимпийских играх, были шедеврами формы; и в выражении его Филоктет демонстрировал более глубокое и истинное чувство, чем когда-либо появлялось в какой-либо работе. Имя Пифагора, действительно, тесно связано с общим продвижением искусства, как входящего в число изобретателей той системы пропорций, которая, происходя от природы, учила соединять элегантность с истиной, и которая неизменно направляла практику, в то время как ее совершенство улучшалось открытиями каждого последующего мастера. В механическом отделе также его манера была более смелой, твердой и грациозной, в деликатности стиля будучи поставленной Квинтилианом ниже только Мирона, последнего и величайшего из ранней школы.

Мирон, уроженец Элевтер, упражнял свою профессию главным образом в Афинах, гражданством которых он пользовался. Закат его жизни соответствует ранним трудам Фидия: Мирон таким образом объединяет первый и второй века греческой скульптуры, сочетая в своих работах многие из существенных превосходств ее совершенства с некоторой остаточной жесткостью и дефектами ее ученичества. Принимая эту хронологию, мы, кажется, примиряем противоречивые мнения как друг с другом, так и с историей. Главные работы Мирона были из бронзы, а самые колоссальные — из дерева; следовательно, ни один оригинал его руки не дошел до современных времен. Нет, однако, сомнения, что знаменитый Дискобол сохранился до нас в более чем одном античном повторении. Отсюда, и из писаний ораторов и историков, может быть выведена справедливая оценка его достоинств. Его композиция отличалась энергией, наукой и истиной. Иконические статуи он довел до степени совершенства и силы, как в портрете Лада, непревзойденной в любой последующий век. Вакх, Эрехтей и Аполлон, выполненные по приказу государства, были не менее восхищаемы афинянами; последний, унесенный Антонием, был возвращен им Августом вследствие сна. Его изображения животных были столь же восхитительны; и кажутся, если возможно, более повсеместно восхваляемыми, судя по обстоятельству, что не менее тридцати шести хвалебных поэм о знаменитой телке все еще существуют в Антологии. Мирон довел чисто имитативное искусство до его пределов; однако в некоторых второстепенных деталях появилась сухая манера первых веков. Скульптуру, как представление внешней формы, он довел до совершенства; но как инструмент трогания сердца — возвышения воображения — воплощения чувства, он оказался неспособен вызвать ее силы. Он представлял природу принудительно и с верностью, но без величия или идеального возвышения. Важный подход, однако, к справедливым концепциям абстрактной красоты, можно заметить в принципе, который, как говорят, он первым провозгласил — что уместность в отдельных частях была красотой, или что произведение искусства было красиво в целом, согласно тому, как частичные формы и пропорции соответствовали их обязанностям и общему характеру. Это, по сути, сущность телесной красоты, высшая утонченность материального искусства; и приписывает форме, независимо от разума, самое благородное выражение, на которое она способна. Это предельный диапазон, достигнутый гением этого первого периода в истории искусства в Греции, и восхитительная основа для возвышенности и утонченных восприятий прекрасного, добавленных в эру, которая последовала.

Бросая ретроспективный взгляд на века, прошедшие в обзоре, как мы поражены медленным и болезненным ростом человеческого изобретения! Коллективные энергии и открытия тысячи лет требовались, чтобы взрастить искусства Греции — не до их совершенства, а до состояния, где начинаются первые решительные подходы к нему. Такова продолжительность времени от первых слабых проблесков имитативного искусства до эры Дипена и Скиллида, Бупала и Антерма. Интервал в сорок лет, занятый этими художниками, от пятидесятой до шестидесятой Олимпиады, можно считать завершающим старую и вводящим новую школу. Искусство теперь было в обладании всеми средствами и инструментами, правильное применение которых связывало стремления и похвалу посредственности, но которые просто становятся подчиненными целям более высоких умов. В течение части этого периода, также, эти средства были усердно, и с ежедневно улучшающимся мастерством, использованы. С этой даты до битвы при Марафоне, интервал в пятьдесят восемь лет, улучшение было быстрым в каждом уголке Греции и ее колоний. К счастью, также, движение, тогда данное скульптуре, было движением диффузной активности, а не влиянием, происходящим от и поддерживаемым среди немногих ведущих умов, чья власть могла бы таким образом подействовать фатально, привязывая к фиксированным и несовершенным манерам стремления будущего гения. Это преимущество было обеспечено числом независимых государств, формирующих греческую конфедерацию, конституция, которая, на протяжении всей истории древнего искусства, оказывала самые благотворные эффекты, как предотвращая маньеризм в вкусе, так и питая соревнование.

Персидское вторжение, победы при Марафоне, Саламине и Платеях пробудили новую энергию в моральном характере Греции, вливая в то же время в ее институты силу и стабильность, прежде неизвестные. С высоты, которую она теперь достигла среди народов земли, ее гений устремился вперед, как с выгодной позиции. На каждом поле ментального предприятия, действительно, была уже сделана определенная подготовка, и в некоторых лучшие усилия были давно достигнуты. В поэзии была достигнута возвышенность, которая до сих пор сводит на нет все последующее соперничество. Но в том знании и в тех искусствах, которые зависят меньше от индивидуального превосходства и больше от обстоятельств времени и от сильного национального интереса — во всех тех исследованиях, которые охватывают числа своими последствиями или своим успехом, которые требуют союза терпеливой настойчивости с высоким талантом, и, наконец, которые относятся к делам общественной жизни и требуют глубокого понимания тончайших различий человеческого характера — все, с этой счастливой эры, с почти сверхъестественным прогрессом, достигло зрелости.

Обилие и безопасность, с вытекающим осознанием силы и любовью к элегантности, которые последовали за поражением варваров, оказались особенно благоприятными для искусств скульптуры и архитектуры. Если в первом есть какое-либо сомнение, какова была разница в улучшении между художниками, которые предшествовали, и теми, кто последовал за веком Ксеркса, нам нужно только вспомнить судьбы драмы в течение того же волнующего периода. В последнем из 74-й Олимпиады, 489 г. до н. э., или через год после битвы при Марафоне, Эсхил возложил первый венок на торжественное чело Трагедии. Не двадцать лет спустя воин-бард был побежден своим юным соперником. Между Прометеем Эсхила, таким образом, и Эдипом Софокла мы находим такой же широкий интервал, какой необходимо предполагать между скульптурами, современными первому, и произведениями Поликлета или Мирона.

ГЛАВА III.

Век Перикла казался отмеченным судьбой как выдающаяся эпоха в истории его страны. Прекрасные таланты, также, и популярные качества этого искусного государственного деятеля были удивительно приспособлены, чтобы обратить к наилучшему счету благоприятные обстоятельства периода. К дальнейшему прогрессу изобразительных искусств, и скульптуры в частности, предшествующие события и их нынешние последствия почти неизбежно способствовали; в то время как состояние самого искусства было как раз приспособлено, чтобы получить совершенствующий импульс.

Энергии скульптуры, точно так же, теперь должны были быть более непосредственно сконцентрированы в одной родительской школе; которая, в то время как она особенно украшала одно место, сохраняла все же волнующее соперничество почетного соревнования, как будучи общей семинарией свободных и независимых государств. Благородная позиция, которую она заняла, ее превосходные жертвы и страдания в деле свободы, направили к Афинам симпатию и уважение Греции. Процветание, также, ее политической ситуации было подходящим для поддержки этого морального превосходства. Обеспеченная средствами защиты и торговли, в масштабе, который, казалось, созерцал будущую империю, она была оставлена Фемистоклом с достаточными ресурсами — благородное поле славы и вознаграждения для художника. Он сам, удовлетворенный полезным, заботился меньше об орнаментальном; но, среди немногого, что он действительно добавил, были львы, ныне в Венеции, первоначально помещенные на входе в Пирей, в которых верность детали и величие концепции предоставили нам существующее свидетельство мастерства этого века.

Великим, как они были, разум Фидия оказался равным этим внешним преимуществам. Обладая тем самым редким и высшим из всех гениев, который одновременно творческий и регулярный — ученый, но оригинальный, он поймал вдохновение искусства в самом возвышенном диапазоне прошлого, привнося в свои собственные достижения возвышенность и истину, еще не равную всему, что последовало.

Этот великий мастер, сын Хармида, афинского гражданина, родился около 72-й Олимпиады, или почти за 500 лет до нашей эры, и учился у Элада. Его многочисленные работы принадлежали к трем различным классам: торевтика, или статуи из смешанных материалов, слоновая кость будучи главной — статуи из бронзы — скульптуры из мрамора. В это перечисление включены только капитальные исполнения, ибо упражнения в дереве, гипсе, глине и мелкие труды в резьбе записываются время от времени занимавшими его внимание. Красота этих миниатюр была не ниже превосходства его больших работ; одновременно возвышенный и изобретательный, он исполнял грандиозные предприятия с величественностью и силой, а самые мелкие — с простотой и истиной.

'Artis Phidiacæ toreuma durum

Pisces adspicis: adde aquam, natabunt.'

'These fish are iv'ry—but by Phidias made;

From want of water only seem they dead.'

Из работ, принадлежащих к первому разделу, Олимпийский Юпитер и Минерва Парфенона, колоссальные статуи, составленные из золота и слоновой кости, были самыми удивительными произведениями древнего искусства. Первый, помещенный в Храме в Элиде, был шестидесяти футов высотой, в покоящейся позе, тело обнажено до пояса, нижние конечности одеты в робу, усыпанную золотыми цветами; волосы также были из золота, перевязанные эмалированной короной; глаза из драгоценных камней; остальное из слоновой кости. Несмотря на гигантские пропорции, каждая часть была выработана с самой скрупулезной деликатностью; даже великолепный трон был вырезан с изысканной точностью. Все было закончено до того, как художник получил руководство общественными работами афинян, в 83-й Олимпиаде после труда десяти лет; та же дата, в которую Геродот читал вторую часть своей истории, первую регулярную прозаическую композицию, которая была услышана в Афинах.

Около двенадцати лет спустя была исполнена Минерва, меньших размеров, будучи только сорока футов в высоту, но равная, если не превосходящая, по красоте мастерства и богатству материала, обнаженное тело из слоновой кости, украшения из золота. Струящаяся туника добавила грации прямостоячей позе богини: в одной руке было копье, на голове шлем; на земле щит, изысканно вырезанный, вогнутость представляла войну гигантов, выпуклость — конфликт с амазонками, портреты художника и его покровителя были введены среди афинских комбатантов — одна причина будущих несчастий, которые зависть принесла автору. На золотых сандалиях был также вылеплен другой любимый предмет, битва кентавров, восхваляемая историками как идеальный драгоценный камень мелкого искусства.

Такое восхищение привязывалось к этим двум работам, что они рассматривались как «добавившие величие к принятой религии»; и считалось несчастьем не иметь возможности, раз в жизни, увидеть их. И все же, судя по истинным принципам подлинного искусства, их красота не была легитимной. Не вызывает удивления, следовательно, узнать, что сам Фидий не одобрял смешанный эффект, произведенный такой комбинацией различных веществ, и не покажется самонадеянным здесь осуждать эти великолепные представления. Недостаточно того, что произведение искусства производит мощное впечатление — для его совершенства необходимо, чтобы используемые средства были в соответствии с принципами и способом имитации. Теперь, в композициях, только что описанных, выставленных, как они были, в тусклом свете древнего храма, и из-за самой величины несовершенно понятых, эффекты различно отражающих поверхностей, то мрак, то свечение неземного блеска, должны были быть сделаны вдвойне внушительными. Но это влияние, хотя и хорошо рассчитанное на увеличение суеверной преданности или на то, чтобы произвести таинственный ужас на сбитое с толку чувство, было вульгарным, совершенно отличным от торжественного покоя, простого величия формы и выражения, которые составляют истинную возвышенность скульптурного представления.

Статую, или искусство литья из бронзы, как этот термин использовали древние, Фидий довел до непревзойденного совершенства. «Амазонка» и «Минерва» на Лемносе и в Акрополе считались шедеврами в этой области. Последняя, называемая Минервой Полиадой, была столь величественных пропорций, что гребень и шлем можно было различить над зубцами цитадели с расстояния двадцати пяти миль, что указывало путь домой афинскому мореходу, когда он огибал мыс Сунион. От этих и других работ остались лишь описания; следовательно, своим точным знанием его стиля и принципов мы обязаны мраморным скульптурам Фидия, в этой области многочисленные восхитительные произведения его рук также погибли; но здесь у нас есть преимущество обладания несомненными оригиналами, в чем было отказано во всех остальных случаях.

Из учеников Фидия наиболее почитаемыми были Алкамен Афинский и Агоракрит Паросский. Однако их подлинные заслуги остаются предметом сомнений, поскольку считается, что их работы были подправлены их учителем, который также имел обыкновение подписывать свои статуи именами своих любимых учеников. Действительно, возвышенный стиль, доведенный Фидием до совершенства, кажется, почти угас вместе с ним самим — не то чтобы искусство пришло в упадок, но склонность к сюжетам красоты и более мягким грациям, в предпочтении перед более героическим и мужественным характером, за исключением величественных рельефов храма в Олимпии, прослеживается даже среди его непосредственных учеников. Среди его современников, действительно, Поликлета, второго с этим именем, некоторые ставили вровень по величию стиля, в то время как другие описывали его как уступающего величию великого афинянина. Сам Поликлет, по-видимому, решил этот спор, показав выбором своих сюжетов, что его гений склонял его к подражанию скорее прекрасному, нежели великому. Его самыми знаменитыми произведениями были статуи двух юношей, обоих обнаженных, «Диадумен» и «Дорифор», названные так по их действию — перевязыванию головы повязкой и ношению копья. Последний образовал знаменитый «канон», из которого, как из безошибочного стандарта, все последующие художники, даже Лисипп, заимствовали свои пропорции. Среди современников также самое выдающееся место должен был занимать Ктесилай, поскольку он оспаривал у Фидия и Поликлета общественную награду за статую, предназначенную для храма Эфесской Дианы. Этому художнику ошибочно приписывают один из лучших образцов искусства, существующих ныне, неверно называемый, но наиболее известный как «Умирающий гладиатор», который более, чем любой другой античный пример, обнаруживает глубочайшее знание внутреннего строения человеческого тела.

Начиная с изгнания и смерти Фидия, которые произошли незадолго до того, как его покровитель умер от чумы в последний год восемьдесят седьмой Олимпиады, история искусства продвигается через период, один из самых бурных и неспокойных в греческих летописях. Он застал начало Пелопоннесской войны, события, которое, как обвиняют Перикла, он по меньшей мере ускорил, чтобы оградить своих оставшихся друзей от тех обвинений, жертвой которых без вины стал скульптор. В течение тридцати лет враждебных потрясений искусства процветали почти с нетронутой силой, за исключением того, что к концу этого противостояния скульптура, которая естественным образом разделяла судьбу Афин, пришла в упадок в этой своей столичной школе. Дух эпохи в целом, однако, соединял с чувством враждебности более благородное соперничество в совершенстве всякого рода. Великое и прекрасное в искусстве продолжали преследовать и почитать, в то время как среди споров оружия красноречие начало обретать ту нервную элегантность, которая до сих пор делает аттическое ораторское искусство лучшим образцом совещательной процедуры. Даже менее дружелюбный интервал, который последовал за установлением железного правления Спарты — крахом более мягкого и великолепного владычества Афин — и, что еще более катастрофично, войной, разожженной амбициями Фив, со всеми различными изолированными борьбами, возникающими из этих главных событий, по-видимому, не привели к существенной деградации того героического стиля, чей возвышенный характер гармонировал с сильным возбуждением борьбы за свободу или империю.

Из художников, украшавших эту волнующую эпоху, имена почти пятидесяти, с описаниями некоторых их работ, были переданы в случайных упоминаниях современной истории или в более подробных отчетах Павсания, Страбона и Плиния. Навкид был автором той прекрасной фигуры, держащей диск и мысленно измеряющей расстояние, от которой остались античные копии, восхищающие прекрасным положением, приятным разнообразием контуров и непринужденным выражением. Леохар, Бриаксид и Тимофей помогали в возведении гробницы Мавсола, где председательствовал Скопас, превосходивший всех остальных упомянутых.

Таким образом, его эпоха определяется примерно 102-й Олимпиадой, или 370 г. до н. э. Резцу этого выдающегося художника приписывается «Венера Таунли», или Диона, ныне находящаяся в Британском музее, а также группа Ниобы во Флоренции. Грация, мягкость и правда были характеристиками его стиля, который можно рассматривать как образующий промежуточную градацию между стилем Фидия и стилями Праксителя и Лисиппа; между двумя великими подразделениями греческой скульптуры — школами величия и красоты.

В эпохе и трудах Фидия мы обнаруживаем предельную степень совершенства, которой греческий гений достиг в искусствах. Исследуя это совершенство, мы не только получим знание того стиля, который сами греки провозгласили своим самым гордым достижением в скульптуре, но также сможем извлечь принципы высочайшей общей важности в философии подражательного искусства. Это исследование также требует внимания, если бы оно проводилось только из-за исключительно удачных обстоятельств, при которых оно может быть предпринято. Относительно самых почитаемых шедевров древности до сих пор существуют разумные сомнения, насколько наши суждения сформированы на основе подлинных оригиналов. Но в мраморах Британского музея, бывших украшениях Парфенона, мы, безусловно, видим замыслы и, в некоторой мере, саму практику великого афинского скульптора. И статуи, и рельефы составляют эти драгоценные остатки, одно из самых благородных завещаний древнего таланта современному. Статуи украшали два тимпана Парфенона, который был амфипростильным, или двухфасадным, состоящим, помимо фрагментов, из четырнадцати групп, или семнадцати фигур натуральных пропорций. Рельефы бывают двух видов: один из них образовывал внутренний фриз целлы и был плоским, представляя процессию Панафинейского праздника; другой, состоящий из пятнадцати метоп внешнего перистиля, очень смелый, вплоть до полной округлости в некоторых частях, сюжет — битвы кентавров с последователями Тесея, подобающий национальному храму.

В этих скульптурах техническое исполнение неравноценно; но в замысле присутствие одного и того же ума видно повсюду. В статуях и во фризе, от которого сохранилось почти двести футов, исполнение в целом приближается настолько близко к красоте и величию композиции, что мы, кажется, прослеживаем не только один интеллект, но и одну руку; в метопах же, напротив, иногда заметна скудость передачи, совершенно несовместимая с пылким замыслом. Эти противоречия естественно возникли из того факта, и могут быть объяснены только им, что главный мастер, наблюдавший за всем, доверял выражение своих замыслов помощникам с неодинаковыми способностями. Из интеллектуальных характеристик преобладающим принципом является величие; величие простоты и природы, лишенное всякого парада или показного искусства. Средства забываются в самом их совершенстве и в полнейшем достижении цели. Древние критики, которые, говоря о Фидии, кажется, трудятся под силой тех идей, что пробуждаются созерцанием его работ, любят сравнивать их эффекты с эффектами красноречия своих самых искусных ораторов. Сравнение удачное. Скульптуру Фидия вполне можно уподобить демосфеновскому красноречию в правдивости и волнующем интересе ее образов, и в ее силе увлекать всю душу в наше захватывающее чувство. Но суровость и строгость оратора, захват сердца силой, не присущи художнику; здесь все сладко и грациозно; мы — добровольные пленники чар искусства. Именно это соединение грациозного и приятного с энергичным и великим составляет превосходящее достоинство работ, которые мы рассматриваем. Изысканно тонкий в деталях, в великом стиль смел, энергичен и текуч. Их автор, говоря языком древности, соединил три характеристики: правду, величие и тонкую утонченность; демонстрируя величество, серьезность, широту и великолепие композиции, при практике, скрупулезной в деталях, и правде индивидуального изображения, но в манере быстрой, широкой и твердой. Это гармоничное сочетание качеств, самих по себе несхожих, но в своих результатах одинаковых, придает произведениям этого мастера легкость, грацию, жизненность, напоминающие скорее спонтанные излияния вдохновения, чем трудовое порождение мысли и науки.

Внимательное изучение оставшихся трудов Фидия, и, к счастью для искусств Британии, их окончательное местопребывание — у нас, предоставит критерий, по которому можно оценить принципы прекрасного в исполнении и идеального в подражательном искусстве, как они практиковались среди греков в самый блестящий период их утонченности, и послужит руководством, с помощью которого мы сможем подражать, а возможно, и сравняться с нашими учителями.

Во всем, что просто предстает взору, мраморы Парфенона демонстрируют тончайшую выдержанность вместе с общим благородством их интеллектуального характера. Но исполнение совершенно просто потому, что такова композиция. Оно не выступает вперед как независимое достоинство. Его изысканный механизм действует, не вторгаясь. Невидимый и неощущаемый среди интеллекта, который он передает, он наконец замечается как гармоничный элемент совершенного целого, и только тогда вызывает особое восхищение. Отделка высокая и даже тонкая, потому что крайняя красота и правильность замысла требовали передачи с соответствующей элегантностью и легкостью. Чеканка одновременно детальна и энергична, гармонируя с позами и выражениями, полными живости, естественной грации и достоинства. Прикосновение широкое, формы решительные — прорисовка глубокая и твердая, соответствующая общему величию и замыслу и усиливающая их. Стиль дизайна, действительно, является в строжайшем смысле ученым, части проявлены с решительностью и правдой, не имеющими равных, мы почти склонны сказать, в любом другом остатке древности.

Идеал Фидия целиком проистекает из природы, как и должен всегда проистекать истинный идеал искусства. Много было сказано относительно значения этого термина среди древних; и слова, которые их писатели использовали, говоря об этом самом мастере, были истолкованы в значениях, не только несовместимых с принципами подлинного совершенства, но и подрывающих их. Если под божественными архетипами, которым он, как сообщается, следовал, подразумевается, что он копировал идеи, не существующие в природе — живой и осязаемой природе, то дышащие работы перед нами свидетельствуют, что, будь то древние или современные, эти критики говорят с большим рвением, чем знанием. В Эльгинских мраморах каждый замысел глубоко участвует в человеческом чувстве и действии, настолько интимно изображение принадлежит реальности, что каждая форма кажется, по прикосновению волшебства, ставшей мрамором в самой энергии своей естественной жизни. Этот счастливый эффект правды, однако, не возникает из подражания обычным, то есть несовершенным типам; природа также не является единственным реальным объектом искусства, рассматриваемым через какую-либо среду фантазии, или имитируемым согласно условным или воображаемым принципам. Художник лишь смотрел вокруг на все существование, уточняя частичные концепции и ограниченные способы с помощью безошибочных и собранных гармоний целого. Истинный идеал, таким образом — идеал греческой скульптуры, как он виден в этих ее самых возвышенных произведениях, есть лишь воплощенное соединение всего того прекрасного и совершенного, что все еще сохраняется среди форм природы, рассматриваемой универсально — свободное от индивидуальности или случайности. Правда, таким образом, является первичной составляющей идеала. Красота — это совершенное выражение этой правды, согласно самым безупречным и чистым моделям, которые представляет общая природа. В этом соединении коллективного совершенства и индивидуального правдоподобия ум чувствует и сразу признает силу пробуждения и отражения своих собственных самых истинных, лучших симпатий. Эти принципы раскрыты в своих чистейших элементах; и способы достижения этого соединения отчетливо прослеживаются при тщательном наблюдении за стилем Фидия. Формы, во-первых, составлены с самой правильной, но не показной наукой; отсюда свобода их движений, легкость их поз, кажущихся обладающими теми же способностями к мгновенному действию, что и живые модели. В этом анатомическом знании, также, как оно фактически проявлено, есть поистине восхитительная простота: кости и мышцы, действительно, проявлены с твердостью, редкой в античной скульптуре, откуда главным образом возникает удивительная эластичность фигур. Все это не сопровождается ни малейшим преувеличением; деления немногочисленны, а массы велики, глаз сладко скользит вдоль общих форм, но находит, чем насладиться, останавливаясь на деталях. Это отсутствие, или, скорее, эта ненавязчивость всей помпезности искусства придает всему вид реальности и безыскусной природы. Но с этими существенными качествами чисто подражательного искусства соединены совершенная симметрия, самые гармоничные контуры, великая композиция, самый утонченный вкус и благородное выражение. Это заставляет каждую фигуру дышать героическим и возвышенным характером. Отсюда мы видим, что основывать идеал на подражательном искусстве — обращаться к воображению величием замысла и совершенством формы, в то время как он взывал к суждению верностью деталей и правильностью сходства — составляло цели этого великого скульптора. Отношения, при которых правда и воображение производят результаты одновременно великие и интересные, он тщательно изучил и успешно передал. Отсюда, в то время как общая композиция дышит высочайшим духом идеального или возможного совершенства, средства, которыми передается чувство, получены из индивидуальной природы, выражены просто и без хитрости. В этом счастливом и ненавязчивом соединении природы и воображения, в этом постоянном возвращении, без условностей или показности, к вечным источникам естественной правды и красоты, Фидий демонстрирует подлинную возвышенность искусства и стоит непревзойденным среди мастеров древнего мира.

ГЛАВА IV.

Постепенное изменение в скульптуре, от стиля сурового и простого величия к стилю более изученной элегантности и более мягкого характера, уже отмеченное как начавшееся еще при жизни Фидия, получило свое полное развитие под руководством тех мастеров, которые украшали начало Македонской империи. Различные политические и моральные причины, без упадка таланта, могли способствовать этому изменению, которое даже не столь велико, в то время как оно соответствует современным революциям, которые, из схожего источника, произошли в нравах и литературе, в мнениях и обычаях того времени. Летописи ни одного народа также не могут похвастаться выдающейся чередой имен, выдающихся в упражнениях самого высокого гения. Возвышенность, по своей собственной природе, является более простым чувством, чем красота, и источники, из которых она проистекает, бесконечно более ограничены. Если, таким образом, мы находим истинно возвышенное в греческой скульптуре ограниченным почти веком и трудом одного человека, стоит ли этому удивляться, когда то же самое происходит не только в их поэзии, искусстве, гораздо более богатом ресурсами, но и в поэтической литературе каждого народа? Скульпторы, следовательно, которые следовали за эпохой Перикла до смерти Александра, могут быть названы уступающими Фидию только в том же смысле, в каком поэты, которые последовали за ним, будут названы уступающими Гомеру. В обоих случаях изменение было лишь применением принципов, которые по своей сути не могли варьироваться, при этом предметы требовали модификации определенных отличительных качеств.

Но мнение, противоположное этому, более распространено, а именно, что только после улучшений Праксителя и Лисиппа античное искусство стало совершенно свободным от грубого и резкого в том раннем вкусе. Взгляд, однако, либо на греческих историков, либо, особенно, на оставшиеся труды самого Фидия, более чем достаточен, чтобы показать, насколько совершенно без основания это порицание; и что ни один другой человек не соединил в своем стиле большего количества высочайших достоинств. Это, по сути, это соединение, которое истинно составляет красоту в скульптуре, чьи источники приятного и волнующего, будучи новыми и происходящими только из существенных элементов дизайна, формы и выражения, допускают разделение или несовершенство с особым невыгодным положением. Если мы рассмотрим Эльгинские мраморы в отношении тех качеств, которые считаются особыми составляющими прекрасного, мы обнаружим, насколько незначительными могли быть последующие дополнения. Более соблазнительная грация, более тщательно утонченный вид могли быть приданы женским статуям Праксителя; но за той совершенной красотой, которая возникает из включения существенных элементов совершенства в самой свободной пропорции, мы успешно ищем только в трудах Фидия.

Взгляды, принятые сейчас на греческую скульптуру, в которых мы разделили предмет на три школы, таким образом доказаны как правильные. Две из них уже были исследованы; старая школа, которая довела материальное искусство почти до совершенства, сохраняя лишь степень скованности, но нуждаясь в выражении ума; Фидиева, или возвышенная школа, в которой гений искусства взлетел до своей высочайшей точки. Третья теперь должна быть рассмотрена, которая, из-за преобладающего характера своих главных работ, была справедливо названа Школой Прекрасного.

Дискуссии, которые так горячо велись относительно истинной эпохи этой школы, кажутся совершенно необоснованными. Признано, что величайшими мастерами, которыми могла похвастаться эта поздняя эпоха, были Пракситель и Лисипп, современники, и оба высоко ценимые Александром Великим. Современным, таким образом, началу карьеры и во время краткой империи этого принца, должен быть помещен самый яркий период в этом последнем проявлении искусств и гения Греции. Многие внешние обстоятельства совпали с поощрением, данным самим Александром, чтобы сделать его правление благоприятным для утонченности, науки и литературы; в то время как реакция противоположных влияний, после его смерти, закрыла этим событием как прогресс высшего улучшения, так и даже перспективу долгого сохранения обладания знанием. В скульптуре, в частности, вскоре после этого следует видимый упадок таланта и пренебрежение упражнениями. Действительно, Плиний решительно говорит, что искусство с тех пор прекратилось — deinde cessavit ars. Это выражение должно быть понято в ограниченном смысле; нет сомнения, однако, что причины упадка, последствия которых богатство, склад и обновленные энергии того времени задержали, были тогда отозваны в более прямую активность.

Пракситель, родившийся около 104-й Олимпиады, или 364 г. до н. э., был уроженцем Великой Греции, но из какого города — неизвестно. Из предыдущих замечаний будет видно, что, восхваляя его как оригинального изобретателя — первооткрывателя нового стиля, писатели очень часто ошибались относительно влияния, оказанного его гением на прогресс и характер скульптуры. Обнаружив, что высочайшая возвышенность в более мужественных грациях искусства уже достигнута; заметив также, что вкус его времени склонялся туда; он решил ухаживать исключительно за более мягкими и нежными красотами стиля. В этом стремлении он достиг выдающегося успеха. Никто никогда более счастливо не преуспевал в соединении мягкости с силой — элегантности и утонченности с простотой и чистотой; его грация никогда не вырождается в жеманство, а его деликатность — в искусственность. Он поймал восхитительную середину между суровым величием, которое внушает трепет, и красотой, которая просто соблазняет — между внешними прелестями формы и более холодным, но более возвышенным очарованием интеллектуальности. На свои композиции он набросил выражение одновременно духовное и чувственное; сладострастие и скромность, которые трогают самых бесчувственных, но не пугают самых застенчивых.

Работы, которые остались от этого мастера, либо в оригиналах, либо в повторениях — Фавн, Феспийский Купидон в Музее Капитолия, Аполлино с ящерицей, один из самых красивых, а также трудных образцов древности, в изобилии оправдывают этот характер. Из работ, которые совершенно погибли, обнаженная и задрапированная, или Косская и Книдская Венера Праксителя, каждая установила стандарт, который будущее изобретение едва осмеливалось изменить. Действительно, он, по-видимому, был первым, возможно, единственным мастером, который достиг истинного идеала в этом предмете, в совершенном соединении уступающей женской грации с достоинством интеллектуального выражения. Венера Книдская, в своей представительнице Медицейской, до сих пор «очаровывает мир».