«История скульптуры, живописи и архитектуры»

—and fills

The air around with beauty: we inhale

The ambrosial aspect, which, beheld, instils

Part of its immortality; the veil

Of Heaven is half withdrawn; within the pale

We stand, and in that form and face behold

What mind can make when nature's self would fail.

Лисипп из Сикиона младший, современник и соперник предыдущего, по-видимому, работал только в металле. Соответственно, сравнивая его с Фидием, Аристотель использует отличительные термины, которые указывают на этот факт и одни решили бы ненужный спор, работал ли последний в мраморе. Из 610 работ, невероятного числа, приписываемых Лисиппу, ни одна не сохранилась; ибо венецианские кони, первоначально привезенные из Хиоса Феодосием младшим в Константинополь и оттуда перевезенные в собор Святого Марка в 1204 году, недостойны репутации художника. Бюст в Портичи также требует аутентификации, хотя и обладает превосходным достоинством. Рожденный в самых низких слоях жизни, Лисипп был в значительной степени самоучкой и начал свои исследования там, где началось само искусство — с природы. Хотя он был совершенным мастером красоты, его стиль, по-видимому, отличался более мужественным характером, чем стиль той эпохи. Он стремился возродить серьезное и суровое величие предыдущей школы. Эту склонность его предметы и материалы должны были лелеять, если не порождать. Колоссальные и конные статуи воинов из бронзы требовали сильной и энергичной композиции, с трезвым и достойным выражением. Тарентский Юпитер, высотой шестьдесят футов, был по величине равен любому предприятию в древнем мире; и двадцать одна конная статуя телохранителей Александра, павших при Гранике, была бы достаточна для труда многих лет для обычного художника. Но не только великими работами был знаменит Лисипп; записано много работ самого красивого и деликатного описания. Его отделка была изысканной, его подражание природе верным «как сама истина», и он особенно преуспел в знании симметрии. Он был таким любимцем Александра, что только ему было даровано разрешение на отливку статуи принца; и это может послужить доказательством того, как справедливо было заслужено это восхищение его собственного века, что столетия спустя даже монстр Тиберий дрожал в своем дворце при восстании римского народа, вызванном удалением из одной из общественных бань фигуры работы Лисиппа.

В течение по крайней мере сорока лет со смерти Александра школа, основанная этими двумя мастерами и возглавляемая ими, сохраняла бы не уменьшенную красоту искусства. Последний был еще жив во время смерти македонского принца, в последний год 114-й Олимпиады, или 324 г. до н. э.; в то время как Пракситель дожил до 123-й Олимпиады. Если, опять же, мы рассмотрим учеников, непосредственно получавших свои знания от этих великих людей, период может быть продлен, в течение которого Греция могла бы производить скульпторов, не недостойных ее древней славы. Когда мы созерцаем также ее состояние в других отношениях, никогда она не выставляла более многочисленного или более внушительного собрания интеллектуальных достойных людей. Конечно, тогда смерть деспота не могла вызвать столь фатальный и столь немедленный упадок в средствах и способностях человеческого гения. Нет! Но последствия этого события разрушили искусственную систему и иссушили фиктивные потоки процветания, которые на время снабжали или скрывали отсутствие тех здоровых и конституционных течений, откуда циркулировала по всей Греции сама жизненная кровь ее славы и величия. Если бы либеральные институты были тогда восстановлены; если бы моральная сила ее лучших дней вновь появилась, даже среди войн и революций — в такой борьбе они были воспитаны — ее гений и вкус, ее литература и искусства выжили бы. Они были врожденными в конституции ее свободных государств. Последние, в частности, образовывали одновременно средство и цель в ее народных правительствах. Возникнув как декоративный цветок среди более суровых и благородных плодов свободы, они увяли, когда независимость пришла в упадок.

Мы не хотели бы, чтобы нас понимали здесь как поддерживающих респектабельную и милую, но необоснованную теорию, что изобразительные искусства никогда не процветали, кроме как при народных правительствах, и что они прекратились с такими формами в Греции. В этом, более чем в любом другом пути гения, активное поощрение верховной власти необходимо для совершенства. Но никогда искусства вкуса не могут процветать в истинном величии, где патриотизм и народное чувство не являются главными, или, по крайней мере, кажущимися главными принципами времени и источником их особого культивирования. Сами искусства должны быть по существу свободными; они должны также черпать свое оживляющее вдохновение из национального чувства интереса и страны. Писистрат и Перикл, как мы видели, будучи правителями Афин, были лишь кураторами искусств в их применении к общественным целям, в унисоне с общественной волей и в подчинении общественному одобрению. Даже Фидий готовился с дрожащей тревогой получить награду за заслуги от голоса своих сограждан; и только при предположении, что они должны были пройти испытание тщательного осмотра перед тем, как быть помещенными в предназначенное им место, мы можем объяснить изысканную отделку Эльгинских мраморов, даже в частях, не подверженных воздействию климата. Только когда чистота этого источника чести была загрязнена, искусство пало, чтобы никогда больше не подняться. Не до тех пор, пока каждый институт, принадлежащий республиканским векам Греции; не до тех пор, пока каждое чувство благородного рода не было растоптано; не до тех пор, пока Олимпийские игры не прекратились — пока физическое воспитание и военные упражнения молодежи не были заброшены — пока искусства, отделенные от национальной политики, не стали зависеть от капризов индивидуумов — пока не стало больше общественного духа или патриотического чувства; не до тех пор, пока все, что создает и делает дорогим имя страны, не пало под иностранным игом или домашним рабством, Греция перестала производить художников.

Опять же, период этого упадка простирается почти на двести лет, от расчленения Македонской империи до окончательного превращения Греции в римскую провинцию. Этот промежуток времени, в отношении эпох Скульптуры, был разнообразно и слишком мелко разделен. Каждый благоприятный поворот обстоятельств, позволяющий искусству немного восстановиться, был возвеличен в эпоху. В эти детали нет необходимости входить. Со смерти Праксителя, или, по крайней мере, в школе его и учеников Лисиппа, таких как Кефисодот, сын первого, Тавриск, Эвбол, Памфил, Полиевкт, Агесандр и другие, не кажется, что создавались оригинальные работы величия или красоты. После этого труды художников, по-видимому, ограничивались копиями работ старых мастеров и главным образом созданием повторений в мраморе древних бронз. К этому периоду принадлежат многие античные мраморы, сохранившиеся ныне. Плиний, действительно, хотя и не с полной точностью, считает, что Скульптура пребывала в спячке в течение ста двадцати лет, со 120-й по 150-ю Олимпиаду. Ахейский союз и угасающие усилия Греции под руководством последних ее героев, Арата и Филипомена, вдохнули степень силы в ее интеллектуальные усилия. Об этих воинах современные статуи упоминаются Павсанием; и последний, как сообщается, преуспел в живописи. Но Этолийская война навсегда разорвала узы страны и святость национальной славы. Храмы были в ней впервые осквернены — статуи и картины изуродованы в Греции, и руками греков. Если в течение той же эпохи мы направим наше внимание на преемников Александра в Египте и Азии, мы обнаружим литературу, культивируемую в предпочтении перед искусством; или, где Скульптура покровительствуется, как при дворах Птолемеев и Селевкидов, культивирование вкуса между греческим и варварским только ускорило прогресс коррупции. Один яркий интервал все же возник в родительских местах утонченности, после объявления римлянами свободы штатам Греции. Скульптура, в течение более чем тридцати лет кажущейся свободы, по крайней мере, и реального покоя, практиковалась с значительным успехом мастерами Антеем, Каллистратом, Поликлом, Аполлодором, Пасителем и другими, обладавшими значительным достоинством, хотя и далеко ниже гения древних времен. Это был борющийся проблеск угасающей свечи — прощальная сладость солнца, готового навсегда зайти. Независимость Греции длилась только по снисхождению; Ахейский союз был распущен, а Коринф и его капитолий сровнены с землей под звуки римских труб — похоронный звон свободы и искусств в Греции.

ГЛАВА V.

История Скульптуры в Италии делится на два различных, но связанных предмета исследования, охватывающих две весьма несхожие династии — этрусскую и римскую. О первом интересном народе мы знаем слишком мало, соразмерно их силе и влиянию, которое они, по-видимому, оказали на дух и прогресс античного искусства. Тиррены, или этруски, несомненно, обладали в очень ранний период империей почти всего Итальянского полуострова и, в очень значительной степени, всем тем утонченным, что существовало в те примитивные времена. Относительно происхождения нации, однако, и источников этого интеллекта авторы расходятся; в то время как скудные летописи, дошедшие до нас через посредство латинян и греков, врагов или соперников, оставляют слишком много простора для неустоявшегося мнения. Различные системы здесь могут быть расположены под двумя общими заголовками: во-первых, что этруски были лидийского происхождения и под властью своего царя Тиррена поселились в Италии в эпоху, предшествующую достоверной истории: или, во-вторых, что ранняя колонизация Этрурии была обязана блуждающим племенам из Греции, главным образом пеласгического рода, которые поселились в разное время до Троянской войны. Ни одно из этих мнений, по отдельности, не согласуется с современными и не объясняет последующие события; объединенные, они объясняют как мастерство, достигнутое этрусками в искусствах вкуса и гражданского управления, пока Греция была еще в состоянии пастушеской грубости, так и последующее переплетение в их историю греческой басни и мифологии. Мы не входим дальше в это рассуждение, интересное, как оно, несомненно, есть. Для нашей нынешней цели достаточно помнить, что Скульптура в Этрурии достигла соразмерной, если не предшествующей, степени утонченности по сравнению с Грецией, и что внимание к сохранению единства предмета только вызвало первенство во времени, данное искусствам последней.

Остатки этрусской Скульптуры не многочисленны, и в отношении некоторых из них подлинность может справедливо подвергаться сомнению. Взятые в целом, работы национального искусства состоят из медалей и монет; статуй из бронзы и мрамора; рельефов; скульптурных драгоценных камней; гравированных бронз и картин.

Первый класс является самым многочисленным и содержит много красивых, действительно, для тех ранних веков, удивительных образцов. Все они отлиты из составного металла, будучи двух видов, либо мифологическими, либо символическими в своих изображениях. Из статуй трудно сказать, являются ли те, что из мрамора, ранними греческими или этрусскими; меньшие из бронзы более аутентичны, будучи домашними божествами или просто украшениями: из тех, что в натуральную величину, едва ли одна избежала подозрения в своем истинном возрасте. Одна или две демонстрируют большую красоту. Из древних рельефов, найденных в различных частях Италии, несколько признаны подлинно этрусскими; и здесь может быть мало колебаний, так как серия сепулькральных памятников, саркофагов и алтарей могла бы быть расположена и сравнена на протяжении всего периода итальянской истории. Гравировка драгоценных камней была доведена до большого совершенства в ранний период как в Греции, так и в Италии. Из этого мелкого, но очаровательного искусства, вероятно, самый старый образец, существующий ныне, представляет пять из семи вождей, которые сражались против Фив. В этом дизайн безыскусен, а работа груба; другие этрусские драгоценные камни, однако, или скарабеи, из-за их сходства с формой жука, такие как Тидей и Пелей, равны самым изысканным произведениям в этой отрасли. Самые любопытные и многочисленные остатки принадлежат классу гравированных бронз, или патер, небольших сосудов, используемых при жертвоприношениях, круглых и, в единственном случае этрусского, с ручкой. На дне, внутри, которое совершенно плоское, будучи просто пластиной, окруженной неглубоким краем, обычно выгравирован какой-то мифологический сюжет, простого дизайна, выраженный в немногих, смелых, твердых и глубоких линиях.

В стиле этих остатков можно различить три различных эпохи искусства среди этрусков. Первая, или древний стиль, начинается с самых ранних упоминаний этого народа. Его путали с египетским и греческим; но сходство не больше, чем то, что характеризует младенчество изобретения среди каждого народа. И хотя, отдельно, могло быть трудно различить их национальные или оригинальные элементы, рассматриваемые в связи со стилем следующей эпохи, их отличительный характер становится очевидным, как у необузданного воображения, пробующего свои слабые силы не систематическим, не условным изображением, возникающим, как в Египте, из импульса, чуждого искусству; в то время как из греческой скульптуры той же эпохи мы ясно отличаем рудименты новых способов и определенные особенности в отношениях между фантазией и чувством с природой. Энергичное воображение, смелые формы и общая тенденция к преувеличению, которые могут быть прослежены даже в его младенчестве, демонстрируют в своем совершенстве, во время второй эпохи, специфические характеристики этрусской скульптуры. В работах этого века есть сила, массивность и мощь; но им не хватает деликатности пропорций, различения характера и грациозной простоты. Третья эпоха охватывает тот период, который увидел постепенное исчезновение тосканцев как независимого государства с лица Италии. Их политическая империя была поглощена расширяющимся владычеством Рима: отличительный характер их гения слился с искусствами колониальных греков; когда, как мы уже видели, школы Регия и Кротона выпустили мастеров, равных, если не превосходящих, мастеров Греции.

Эти эпохи, по дате и продолжительности, почти совпадают со столькими же революциями в политической истории нации. Их наибольшая территория удерживалась лишь короткое время, будучи быстро сокращенной на юге поселениями дорийских колоний, а на севере — галлами и лигурами. Только во время их уменьшенной, но безопасной и превосходно устроенной империи в Этрурии Собственной их национальные искусства процветали, и их национальный стиль был сформирован. Каждая из двенадцати союзных, но отдельно независимых столиц тогда стала школой искусства, дружественным соперником своих сверстников — каждая возбуждала индустрию и направляла прогресс другой — каждая была Афинами древней Италии. Воспламененные жестоким духом чистого завоевания, римляне ворвались в это спокойствие; и хотя, поначалу, наука оказалась более чем достойным противником силы, Этрурия, с ее свободными институтами, ее выборной магистратурой, ее торжественными знаками отличия, пала под их грубым деспотизмом.

Таким образом завершилась, через 480 лет после основания Рима, единственная туземная школа искусства в Италии; и то, что здесь скульптура культивировалась с необычайным рвением, подтверждается фактом того, что римляне вывезли из одного только Вольсиния не менее двух тысяч статуй. Даже некоторое время после покорения этрусских республик скульптура практиковалась; но она вскоре потеряла всякий национальный характер. Римское владычество, охватывающее окружность Италии, сделало тосканского свободного человека и греческого колониста одинаково своими вассалами; но их общие хозяева не поощряли искусства как национальные украшения — как моральные причины в своей империи: они обладали лишь достаточным знанием, чтобы ценить плоды гения как урожай завоевания. Тот же дух руководил их последующим поведением, когда их победоносные армии вступали в последовательный контакт с более богатыми сокровищами Сицилии и самой Греции. Марцелл разграбил Сиракузы от их мраморного населения, как доказательство того, что он покорил их живых обитателей; и, из еще более низменного мотива, в котором невежество и алчность отвратительно смешаны, Муммий впервые начал работу опустошения в Греции. Картина Вакха, которую коринфяне, из-за ее превосходства, стремились вернуть у солдат, использовавших ее как стол, как говорят, впервые возбудила его алчность. Из огромной предложенной суммы римский генерал решил, что картина содержит золото, которое он, возможно, мог бы обнаружить, когда будет более свободен; соответственно, он передал ее обычному гонцу с такой мудрой угрозой, что он должен доставить ее благополучно в Рим, под страхом быть обязанным нарисовать такую же хорошую! Таково было состояние раннего республиканского вкуса, вполне соответствующее национальным искусствам, достаточно охарактеризованное Тибуллом, когда он говорит:

'In paltry temple stood the wooden god.'

Или оппозицией Катона введению греческой статуарности под предлогом, что ее божественные формы выставят на посмешище грубое оформление римских божеств.

В течение последнего периода республики предпринимались последовательные попытки Суллой, Помпеем и Цезарем сделать искусства домашними в Риме. Их усилия, однако, не заходили дальше сбора в этой столице скульпторов Греции — таким образом, вдвойне несчастной, как место, откуда были сорваны разграбленные украшения храмов и дворцов, и как кормилица той науки, которая в бюстах и статуях должна была увековечить черты своих поработителей. Покровительство Августа, который мог использовать для своих целей энергии всего просвещенного мира, неизбежно оказалось весьма выгодным для искусства, которое он делал вид, что культивирует из патриотических и интеллектуальных, но на самом деле из тех еще более сильных политических мотивов. Но из всех скульпторов августовской эпохи, чьи имена дошли до нас, каждый — грек, и главным образом афинянин. Паситель, Аркесилай, Зопир и Эвандр были самыми выдающимися. Искусства, действительно, были возрождены; но творческий дух, который вливает жизнь и душу в их произведения, который ставит на них печать оригинальности и мысли, не мог быть отозван. Характер дизайна и исполнения очевидно тот же, что и тот, которым отличается последняя эра скульптуры в Греции, или, скорее, он превосходит ее; ибо установившееся правительство, щедрая награда и определенная честь не только привлекли в Рим каждого человека таланта, но и пробудили новые силы. Но в лучших образцах нет свидетельств новых энергий, добавленных соединением двух отдельных модификаций таланта; ни в низших — никакой демонстрации более оригинальных, хотя, возможно, и более грубых усилий стремящегося и отчетливого национального вкуса. Любой или оба этих эффекта были бы очевидны, если бы существовали туземные, до этого импорта греческих художников. Напротив, все в скульптуре этой эпохи обнаруживает спуск из состояния более высокого совершенства; каждое прикосновение скорее демонстрирует то, что было, чем предвещает выдающееся положение, для которого мы должны обращаться к будущему. От Августа до Траяна, в течение периода в 140 лет, принципы и практика греков продолжают соблюдаться, с такой разницей, которую политические причины могут легко примирить, но с прогрессирующим упадком. Самыми благоприятными периодами в течение этого пространства были правления Веспасиана, Тита и Траяна; ибо правление Нерона, чей вкус, как и его мораль, был испорчен, что Плиний принял как эпоху в римской школе, было благоприятно для практики, а не для улучшения.

С правлением Адриана, в семнадцатом году второго века, вводится новый стиль скульптуры, который может быть правильно назван римским. Здесь отличительной характеристикой является крайняя тщательность отделки, указывающая на труд скорее руки, чем ума. Резец, напильник, сверло применялись с неустанной заботой и большим механическим мастерством. Над всем гением и духом искусства теперь разливается воздух изученной и даже аффектированной утонченности, которая сглаживает каждое характерное и естественное выражение. Возвышенное заменяется трудным, цветистое — элегантным; и в каждом оставшемся образце мы можем легко обнаружить вкус, который предпочитал поэта-неудачника Гомеру или трудоемкие бессмыслицы софистов энергичному и мужественному красноречию Демосфена и Цицерона.

Правление Антонинов образует последний ясный интервал в искусствах древнего мира. Упадок скульптуры оттуда до правления Константина был бы почти невероятно быстрым, если бы мы не были способны проследить его прогресс в памятниках, которые еще остаются. За пределами Константина было бы нетрудно, но бесполезно продолжать наши исследования. Когда имперский хозяин мира обнаруживается ворующим у памятника добродетельного предшественника несколько украшений, чтобы украсить запись своих собственных триумфов, и которые вся изобретательность римского мира не могла предоставить, летописи античного вкуса могут быть закрыты.

Скульптура, таким образом, оказывается — и замечание верно для всех искусств — никогда не культивировалась в Риме как туземное приобретение, как неотъемлемый элемент национальной истории. Как политические причины, также, искусства едва ли действовали, кроме как просто в связи с общественными памятниками, которые рассматривались скорее как дела бизнеса, чем чувства; где успешное исполнение не приносило приращения морального достоинства художнику, и где долго сформированные способы принимались без изменений, кроме тех, что возникали из угасающих способностей. Из всех народов, действительно, которые держали верховенство на земле, римляне показывают самые бедные претензии на оригинальность; и меньше всего впечатлили будущие судьбы человеческого ума какими-либо смелыми особенностями или успешными дерзаниями своего собственного гения. В литературе и в искусствах они завещали потомству только модификации изысканных изобретений Греции. В литературе, действительно, они улучшили свои заимствования, потому что в некоторых случаях они придали печать национальности; — не так в изобразительных искусствах. Тем не менее, даже в первом, улучшение распространяется только на манеру; материал остается с небольшим изменением и без дополнения. Характер римского таланта — мужественный и настойчивый, хотя и не изобретательный — казался хорошо приспособленным для успеха в скульптуре, трудоемкой в своей практике, в своих принципах серьезной и простой. Три причины главным образом противостояли этому успеху. Римляне рассматривали искусство как особую выдающуюся черту покоренного народа. Отсюда они не лелеяли подлинного энтузиазма к его достоинствам и не имели реального уважения к его профессорам — среди них падшие греки или отпущенные на волю рабы. Во-вторых, их национальные нравы были склонны, в то время как их дух горел в своих лучших энергиях, скорее к действию и бизнесу, чем к элегантному достижению. Как более частное препятствие, вырастающее из этой общей причины, желание постоянно быть представленным в доспехах наиболее существенно действовало против улучшения скульптуры; и, закрывая теплые и дышащие формы природы, дало одновременно начало и укоренение злу резкости и неправильности в ранней школе, а в поздней — суетливой и неэффективной трудоемкости. В-третьих, превосходная красота лучших трудов Греции, разбросанных с удивительным изобилием по всей Италии, делала их владельцев безразличными к современным и столь заметно низшим работам.

К этому последнему обстоятельству, однако, главным образом следует приписать единственное достоинство, на которое римская скульптура может справедливо претендовать, поскольку оно оказалось главным образом инструментальным в направлении внимания к этой конкретной области. Бюсты римской школы, от Юлия до Галлиена, охватывающие период в три столетия, демонстрируют серию, бесценную в истории искусства, и в некоторых случаях способную быть сравненной с лучшими из подобных работ первых веков, не страдая от контраста. Они, действительно, не равны по героическому характеру одному или двум остаткам Греции, но они демонстрируют более мощное изображение индивидуального ментального сходства. Душа истории, кажется, абсолютно обитает и дышит из мрамора. В каждое движение лица влито выражение, столь говорящее, столь характерное, столь полное индивидуальности, что мы, кажется, имеем перед собой самого актера в тех делах, которые сформировали наши самые серьезные исследования. Но это высокое совершенство применяется только к окончанию республики или не простирается за пределы правления Августа. По мере того как мы продвигаемся, отпечаток величия мысли и энергии цели становится неясным. Это отчасти, без сомнения, связано с упадком силы представлять; но распад внутренней благородности в предмете, кажется, по крайней мере, шел в ногу с падением материального искусства; и, словами Плиния, когда не стало больше образов ума, черты формы также выродились.

На основе тщательного изучения императорских бюстов — ибо ревнивые страхи этих тиранов вскоре запретили ваять какие-либо иные — мы получаем наши лучшие сведения о римской школе. Стиль дизайна в первый, или республиканский, период отличается квадратностью и энергичностью форм, решительностью композиции, смелостью и твердостью в проработке деталей, что сопровождается правдивостью и большой силой общего впечатления, но лишено тщательности и точности в мелочах. Мастерство исполнения, в самом деле, зачастую настолько дерзко, что избавляется от упрека в небрежности и незавершенности лишь благодаря энергичному смыслу каждого штриха. Мы обнаруживаем наибольший недостаток в тех мимолетных линиях мысли и формы, где мало что отвечает внешнему чувству, но в которых наука и чувство художников проявляются наиболее верно и испытываются наиболее сурово; выражение глаз изучено, и глазное яблоко, с намерением создать внушительный вид, сделано больше, чем в природе. Волосы, хотя и искусно сгруппированные и производящие прекрасное впечатление на расстоянии, особенно тяжелы; в самом деле, характерным дефектом является жесткость — отсутствие тех мягких и плавных линий, которые полностью, но грациозно выводят контур на обозрение. К концу первого века смелое и легкое исполнение, а также сила впечатления продолжают занимать место простого и точного дизайна и естественного выражения — недостатки, наиболее заметные в самый процветающий период, во времена правления Тита и Траяна, поскольку искусство применялось главным образом в архитектурных проектах. В дополнение к сухости, жесткости и трудоемкости, эпоха Адриана далее отличается тем, что в зрачке глаза имеется глубоко просверленное отверстие, а отдельные части лица отмечены аффектированной и неестественной глубиной. Бюсты Аврелия — последние хорошие примеры. При Севере появляется своеобразная манера отмечать лоб и даже все лицо морщинами. Впоследствии каждое правление демонстрирует все более решительный регресс и окончательное исчезновение всякого искупающего достоинства.

ГЛАВА VI.

С рассветом свободы в республиканских городах Италии мы приветствуем возрождение искусств. К концу тринадцатого века Пиза, вместе с соседними городами Этрурии, древними очагами элегантности, уже достигла прогресса в скульптуре. Основателем этой, примитивной школы современной Европы, был Николо Пизано. Работы этого мастера и его учеников, сохранившиеся до сих пор в его родном городе, в Сиене, Ареццо, Пистойе, Орвието и Лукке, вызывают весьма высокое мнение о прогрессе той эпохи. В следующем столетии искусство было перенесено его внуком Андреа во Флоренцию, будущую главу и источник искусства. Здесь в 1350 году была основана первая академия дизайна; и до конца века скульптура прочно утвердилась и практиковалась далеко не неумело на значительной части Италии. И это не было пределом влияния, хотя, как на своем центре, взор истории сосредоточен главным образом здесь. Братства странствующих скульпторов разнесли свое искусство по Германии и Франции; и даже в Англии были прослежены работы этой ранней школы. В этих странах многочисленные готические сооружения с их скульптурными украшениями предоставляли богатые возможности для упражнения в искусстве; но именно по этой причине оно в некоторой степени перестало рассматриваться как независимое от архитектуры. В Италии частное мастерство сохранялось лучше, и его легко проследить. Но именно союз с великими моральными и политическими принципами свободных конституций в Италии сразу придал достоинство и способствовал прогрессу искусств. В древнем мире мы вместе попрощались со свободой и гением, более того, добродетель в то же время улетела бы, если бы не нашла убежища на земле в лоне христианства. В эпохи, которые сейчас проходят перед нами, когда Свобода снова восстает, мы видим, как возрождается и гений, словно более нежные чувства и более мужественные добродетели вместе дремали в течение долгой-долгой ночи невежества и деспотизма. Именно так весна, дыша на берег и дикий лес, освобождает почку и цветок от нежнейшего цветочка до крепкого дуба.

В прогрессе интеллекта пятнадцатый век составляет блестящую эпоху. Тогда были достигнуты успехи в моральном, интеллектуальном и политическом знании, которые составляют основу немалой части современной науки. В искусствах элегантности, особенно в скульптуре, труды этого века всегда будут занимать выдающееся место. В первый год столетия мы находим шесть великих мастеров — конкурентов на одну и ту же общественную работу — бронзовые складчатые двери баптистерия во Флоренции: Брунеллески и Гиберти, флорентийцы; Джакомо делла Кверча из Сиены; Николо Ламберти из Ареццо; Франческо ди Вальдамбрино и Симон деи Колле, тосканцы. Каждый из конкурентов впоследствии стал главой процветающей школы. Гиберти, юноша двадцати трех лет, был успешным кандидатом; и работа, таким образом порученная его превосходному мастерству, заняла сорок лет его будущей жизни, оставаясь до сих пор одним из самых гордых триумфов современного таланта. Сюжеты расположены на панелях в рельефе, представляя исторические отрывки из Ветхого и Нового Заветов, и те же самые, которые впоследствии были объявлены достойными врат Рая.

Эту эпоху можно назвать содружеством скульптуры; ни один мастер не превосходил своих сверстников настолько, чтобы наложить на искусство отпечаток и манеру одного индивидуального стиля. Но среди этой толпы выдающихся современников Донателло, родившийся в 1383 году и уже ставший выдающимся художником в возрасте двадцати лет, выделяется своей величиной и превосходством своих собственных трудов, а также количеством и достоинствами своих учеников. Его произведения, почти во всем разнообразии материалов, разбросаны по всей Италии; лучшие находятся во Флоренции, но конная статуя Эразма, герцога Нарни, в этом городе заслуживает внимания как первая попытка такого масштаба в возрождении искусства.

Многочисленных учеников Донателло можно разделить на два класса. Первый включает тех, кто, не создав многого своего, достиг репутации как соратники в самых значительных начинаниях своего мастера. Однако законные ученики Донателло состоят из тех, кто, не следуя рабски за своим наставником, сохранил или даже в некоторых отношениях улучшил науку, полученную из его наставлений. К ним относятся большинство ведущих мастеров второй половины века, ибо в каждом важном городе он оставил работы и основал школу. После кончины Гиберти в 1455 году и Донателло в 1466 году искусство было далеко от упадка в руках их преемников, и особенно под руководством Андреа дель Верроккьо к концу века. В академии, основанной Медичи, можно найти многих из самых выдающихся людей следующего века, еще юных, хотя и не лишенных известности учеников.

Рассматривая эпохи, которые прошли перед нами в своих главных чертах, тринадцатый и четырнадцатый века, мы видим, что их можно назвать младенчеством скульптуры; с пятнадцатым начинается ее зрелость, в то время как в некоторых отношениях полная сила была достигнута даже к концу этого периода. В течение двух предыдущих веков мы находим взгляды, часто заимствованные из античности, многие образцы которой были привезены непосредственно с Востока в Пизу. Характер правды и простоты, верное подражание природе и точное выражение заметно начинаются со времен Николо, чей собственный стиль, действительно, примечателен сладостью и отсутствием всякого притворства. Эффект никогда не достигается дерзко, но ищется путем терпеливого повторения усилий и настойчивого подражания. Поэтому поначалу нельзя заметить никаких признаков вкуса или композиции; некоторая степень сдержанности и скудости, следовательно, долго пронизывает ранние труды скульптуры. Но если в них творческие способности редко проявлялись заметно; если воображение редко возбуждается новизной или разнообразием изобретения, сердце, даже в скульптуре четырнадцатого века, часто пробуждается к глубокому чувству неожиданными красотами самой сладкой силы, возникающими из прилежного подражания природе. Искусство, будучи главным образом посвященным преданности и памяти об ушедшей добродетели, воздух достойной искренности, трогательное изображение более мягких привязанностей распространяют в уме зрителя меланхоличную, но приятную безмятежность, которую скорее чувствуешь, чем описываешь, — которая возвращает образы наших собственных чувств во всей их простой, непритязательной реальности. Следующая эпоха принимает стиль и характер более возвышенный, не будучи менее правдивой. Простота утончена — одинаково далека как от аффектации, так и от бедности — мастерство рук велико, исполнение смелое и удачное; однако все еще упражняется как средство, никогда не как инструмент, чтобы изумить или удивить. Природа имитируется верно, при наименее отдаленных проявлениях и самым простым выражением — манера никогда не отвлекает от предмета. Большая часть скульптуры этого века, будучи в бронзе, может объяснить стиль исполнения, в некоторых отношениях жесткий, с некоторой степенью сдержанности и временами дефектный в энергии. Что касается интеллектуальных достоинств, дизайн всегда целомудрен, часто чрезвычайно элегантен; композиция рассудительна, редко контрастирует или сгруппирована искусственно. Выражение сладкое и спокойно достойное, ибо редко предпринимается сильно выраженная страсть. Никаких решительных целей в представлении абстрактной или идеальной красоты нельзя наблюдать; силы воображения никогда не предполагаются — редко возбуждаются отдаленными ассоциациями. Но ум художника, теперь уже не полностью поглощенный механическими деталями или ограниченный трудностями простого представления, расширяется, выбирает, комбинирует; если формы и концепции не наделены возвышенностью идеального подъема, прекрасные модели реального существования имитируются не без успеха. Если бы объем и цель искусства ограничивались простым подражанием, цель скульптора была бы почти достигнута. Тем не менее, судя даже по принципам самой утонченной критики, один департамент в течение пятнадцатого века приобрел совершенство, которое не было превзойдено, редко достигалось в последующие времена. Донателло и Гиберти, первый в высоком, второй в низком рельефе, оставили модели, которые, по-видимому, нелегко превзойти. Лучшие из них — работы Донателло в церкви Сан-Лоренцо, представляющие самые памятные события из жизни Спасителя; и Гиберти, уже упомянутые, на вратах баптистерия во Флоренции. Сюжеты, по-видимому, придали гению скульпторов часть их собственного священного достоинства, спокойного и святого чувства. Действительно, влиянию религиозных впечатлений мы в значительной степени приписываем улучшение скульптуры в этот век, поскольку основные начинания были из Священного Писания.

ГЛАВА VII.

Несмотря на весьма значительные достижения, уже продемонстрированные, для совершенства Скульптуры все еще не хватало большей легкости и грации исполнения, более совершенного и возвышенного выражения, более утонченного выбора формы и композиции — короче говоря, большего того усиливающего очарования, которое воображение придает реальности — того, что составляет поэзию, а не вымысел искусства. Первый румянец времен, также, в начале шестнадцатого века, казалось, обещал самую благоприятную эпоху для осуществления этих оставшихся улучшений. В Италии, все еще единственном постоянном и родном месте искусства, дух утонченности и любви к элегантности, высокое и всеобщее уважение к искусству пронизывали все ранги. Всеобщая активность, также, и энергия характера, выросшая из осознанного достоинства независимости, оживляли республиканские города. Каждый соперничал со своим соседом в великолепии общественных зданий и в щедрости покровительства. Флоренция, действительно, благодаря своим особым преимуществам и превосходному богатству, скорее дистанцировалась от соперничества; но ее школы были открыты для всех, и ее Медичи, самые просвещенные из покровителей, были пока лишь купцами и простыми гражданами. В тех государствах, также, где свободное и народное правительство не было установлено, короли и принцы притворялись, что любят и поощряют искусства. Литература в большинстве стран Европы распространила свои огни; древние модели красноречия были известны, по крайней мере в своих наставлениях, всем, кто трудился на полях гения; и даже в скульптуре некоторые из самых дышащих фрагментов были, или в течение века были, возвращены к дню. Движение духа проникло даже в недра папского господства и священнического покоя. Средства империи теперь должны были быть опробованы более соответствующие цвету времен и умам людей, чем духовные оружия, неосвященные в каждой церкви, потому что небиблейские, или чем — еще более неоправданные, когда ими владеют служители мира — светские оружия. Рим должен был стать домом и обителью искусства, как и религии. Он должен был содержать храм, тщетно надеявшийся стать Сионом христианского мира. Все эти причины, благоприятные, как они были, для общего развития таланта, стремились с особой энергией к продвижению скульптуры, в которой, за исключением поэзии, был достигнут наибольший прогресс с момента возрождения интеллекта. Путь, также, который был здесь пройден, вел прямо к совершенству. Ничему не нужно было разучиваться. Эпоха имела поразительное сходство в своих главных чертах с эпохой Перикла; не хватало только Фидия, чтобы реализовать ее ожидание; и в Микеланджело гений Греции, казалось, был восполнен.

В течение трех четвертей шестнадцатого века этот необыкновенный человек председательствовал в школах и своим стилем влиял гораздо дольше на принципы современного искусства. К нему, поэтому, в течение самого блестящего периода в анналах, которые мы сейчас слабо пытаемся проследить, направлено внимание главным образом. И не только с одной точки зрения следует созерцать его гений. Он распространил хватку могучего, хотя и нерегулярного духа на весь наш предмет. Скульптор Моисея, живописец Страшного суда, архитектор Купола — мы видим в нем величайшее из произведений искусства. Именно это, более чем любое другое обстоятельство, наделило характер его гения своего рода внушающим трепет превосходством, которое не подлежит исследованию; различение теряется во всеобщем восхищении; и тому, кто таким образом, кажется, уносит пальму всеобщего таланта, мы склонны уступить первое место в каждом отдельном занятии. Его произведения, таким образом доминирующие среди трудов человека, сбивают с толку суждение как своей реальной, так и своей кажущейся величиной. Так какой-нибудь гигантский утес, возвышающийся далеко над второстепенными возвышенностями, хотя и служит ориентиром для путешественника, вводит в заблуждение его представления о собственном расстоянии и непосредственных отношениях места.

Здесь представляется правильным, или, по крайней мере, самым простым методом, представить такое постепенное раскрытие предмета, какого может потребовать каждая ветвь в отдельности, резервируя общий вид для такого места, которое даст читателю полное владение совместными влияниями, отношениями и последствиями этих деталей.

В скульптуре работы Микеланджело разделены между Римом и Флоренцией. Их немного, и немногие даже закончены. Нетерпение к медленно прогрессирующему труду, соединенное с неукротимой активностью и неутомимым трудолюбием — привередливость воображения и возвышенные восприятия совершенства, соединенные с безрассудной дерзостью в исполнении, образуют своеобразные различия интеллектуального темперамента. Отсюда возникли характерные красоты и навязчивые ошибки его стиля в скульптуре — стиля, обнаруживающего многое, что проистекает из либерального и просвещенного изучения возвышенного и грациозного в природе, но еще больше тех качеств, которые возникают из особенностей индивидуального и беспорядочного, хотя и богатого и мощного, воображения. Редко его статуи демонстрируют ту простоту и покой, которые необходимы для красоты в искусстве — серьезном, достойном или даже суровом и обладающем средствами сравнительно ограниченными и единообразными. Вынужденная и скованная поза, преувеличенные пропорции, выражение ужасное, мрачное и неземное, формы неестественной, сверхчеловеческой энергии — вот что составляет идеал его композиции. Придавая видимое существование этим идеям, его исполнение наиболее удивительно. Сила, огонь, энтузиазм, в другом месте нечувствуемые, неизвестные, придают каждой конечности и черте жизненность, движение, напоминающее скорее внезапное веление вдохновения, чем трудоемкое и замедленное усилие. Первые впечатления, создаваемые этими работами, таким образом, неотразимо мощны; но они поражают, удивляют, изумляют — не успокаивают, не радуют и не удовлетворяют ум. Влияние, исходящее исключительно из воображения и в котором чувства сердца имеют мало интереса, не может долго удерживать свою силу; обычный тон чувства возвращается, и среди неспокойной и стремящейся композиции ищет природу и покой.

Если произведения и стиль Микеланджело сравнить с великими стандартами совершенства и истины в скульптуре — природой и остатками древнего искусства, то окажется, что он широко отклонился от обоих, или, скорее, возможно, он сделал обоих подчиненными своим собственным частным взглядам на каждого. Он создал для себя способы подражания, которые должны сами по себе претендовать на первостепенную важность, независимо от всех архетипов; в то время как последние связаны с оригиналами реальности только как промежуточный шаг к царствам фантазии. Отсюда вокруг ложного, хотя и великолепного и внушительного искусства, его гений очертил магический круг, в чьих опасных пределах ни один низший дух не осмелился безнаказанно ступить. К сожалению, однако, таково было очарование, произведенное в его собственную эпоху, когда сильное и воображаемое ценилось выше простого и истинного, что его работы стали стандартом, по которому прошлое должно было быть испытано, а будущее направлено. Как необходимое следствие, был подготовлен колоссальный и невосполнимый провал для искусства. Подражание естественному стилю всегда будет продуктивным для добра; оно в конечном итоге приведет к отсутствию подражания, ведя к первобытному источнику. Совершенно обратный эффект от следования такому проводнику, как Буонарроти, который отошел от природы дальше, осмелимся сказать, чем любое великое имя в истории, будь то в литературе или в искусстве. Нерегулярности и несовершенства почти в каждом другом случае высокого гения забываются среди глубоко волнующего пафоса или успокаивающей прелести естественного выражения; но среди внушающих трепет, повелевающих, подавляющих представлений тосканца душа томится по природе. Его творения не от мира сего, и чувство не откликается добровольно на таинственное и неконтролируемое мастерство, которое они оказывают на него. Причину и прогресс этого отступничества от природы также можно проследить. Он отметил трудности и скованность, под которыми трудились его предшественники в своих усилиях объединить формы и выражения живой природы с образами идеальной красоты, игнорируя произведения классической скульптуры, в которых этот союз так счастливо достигнут: потому что для его энергичных, а не утонченных восприятий ее простота казалась бедностью, он бесстрашно вступил на линию искусства, где все должно было быть новым — яростным — удивительным.

От античности, помимо простоты, Микеланджело отклонился в другом важном и, действительно, жизненном отношении; отклонении, действительно, которое полностью меняет сам аспект искусства. Из двух элементов скульптурного дизайна — формы и выражения — древние выбрали форму в качестве основного объекта своего представления: современник предпочел выражение, которому, можно сказать, он почти принес в жертву форму; или, скорее, он так исказил свои фигуры насилием их эмоций, что все есть выражение, и притом самого яростного рода. Здесь, однако, можно спросить, насколько предписание имеет силу определять этот вопрос? На это можно ответить, что не только ассоциации, исходящие из самых совершенных человеческих работ, были противны этому выбору, но также внутренние приличия искусства благоприятствуют выбору древних. В скульптуре все степенно, долговечно, актуально; движение — единственный мимолетный объект подражания. Выражение, поэтому, по крайней мере сильное и индивидуальное выражение, как первичная характеристика — как разрушительное для симметрии и как подразумевающее усилие неграциозное, когда оно связано с неподатливыми материалами, кажется, не является законной красотой высшего искусства. Действительно, страсть несовместима с прекрасным в форме или достойным в чувстве. Сладкое приятное, мягко волнующее возбуждение или благородно подавленное чувство, видимое только в решимости души и овладении печалью, — это истинное и единственно правильное выражение в скульптуре. Только горе кажется допустимым в своем глубочайшем пафосе.

Рассматриваемое в связи с бурным стилем его композиции, ничто не может быть прекраснее исполнения Микеланджело. Оно участвует, оно гармонирует с его пылким темпераментом ума; быстрое, нетерпеливое, пылкое, оно, кажется, оживляет и создает, а не формирует дышащие концепции. Но взятое само по себе, оно обнаруживает много технических особенностей и несовершенств. Из-за того, что иногда он просто набрасывал или, в крайнем случае, моделировал предмет в малом, более того, в некоторых случаях, не имея другого предложения или руководства, кроме случайной формы блока, он ударял по мрамору. Было невозможно при этих обстоятельствах избежать ошибки. В то время как рука, глаз, ум были таким образом в мгновенном напряжении; в то время как правильность выражения и красота контура, механическая деталь и общий эффект, величие целого и правильность частей должны были изучаться одновременно, и это, к тому же, там, где каждый штрих удаляет то, что никогда не может быть снова соединено — несовершенство было почти необходимым следствием. Отсюда недостаток пропорции, столь заметный во многих его лучших работах — даже в Моисее; отсюда так мало законченных; отсюда, также, его статуи, подобно картинам, редко представляют более одной точки зрения. Что касается более индивидуальных деталей; в выступающих линиях контуров круги редко имеют свою справедливую ценность, а поверхностям не хватает их должной полноты. Частично чтобы компенсировать этот недостаток в продвигающихся кривых, частично как характерное отличие, которое состоит в сильном подчеркивании мышц, отступающие линии, или мышечные углубления, выражены в преувеличенной глубине. Полагаясь также на механическую ловкость и глубокую науку, он часто был вынужден работать без модели или обращения к живой форме. Это производит жесткость, недостаток чувства и манерность даже в его лучших исполнениях, начало тех условных способов, которые окончательно вытеснили всякое прилежное изучение природы и привели к отказу от всякой подлинной грации скульптуры.

Стиль и характер композиции, описанные сейчас, очевидно, являются результатом изучения и приобретения; мы могли бы поэтому ожидать, что градация будет заметна в работах, из которых мы вывели наши замечания. Соответственно, более ранние исполнения художника сохраняют много простоты и правды пятнадцатого века, демонстрируя в то же время много лучшей части качеств, описанных сейчас как специфические характеристики школы. Мы склонны, в целом, рассматривать их, если не как самые блестящие, то как самые правильные примеры сил Микеланджело. Его более поздние и более важные труды представляют в своей полной зрелости специфические способы мысли и исполнения, которые составляют принципы этой эры. Регулярную градацию, однако, едва ли можно проследить, поскольку в самой глубокой старости он осознал и оплакивал блестящие, но фатальные ошибки своего стиля; и в немногих работах, тогда законченных, наблюдается степень трезвости и целомудрия. Он видел и оплакивал, слишком поздно, падение, подготовленное для скульптуры.

Из работ этого мастера во Флоренции Вакх, несмотря на недостойное выражение опьянения, является наиболее правильным в своих формах и наименее манерным в композиции. Гробницы Медичи показывают многое из того, что является самым блестящим, и что является самым предосудительным в гении их автора. Они могли бы, действительно, быть выбраны как специальные иллюстрации общих взглядов, только что данных. Каждая фигура — их шесть — несет сильный отпечаток духа, наслаждающегося великим и удивительным — воображения, жаждущего в погоне за неизведанными способами существования, и осознания силы исполнить самые дерзкие концепции. Интеллект в науке, широта прикосновения, смелость манеры, бесстрашие перед трудностями объединяются, чтобы дать жизнь и движение позам, наиболее далеким от тех, которые природа добровольно приняла бы или грациозный дизайн выбрал бы. Рим содержит самые совершенные и самые удивительные из статуй Микеланджело. Пьета, или Дева и Мертвый Спаситель, в соборе Святого Петра, законченная на двадцать четвертом году его жизни, не только стоит во главе первого раздела его работ, но, в целом, является наименее преувеличенной и самой естественной из всех. Моисей, на гробнице Юлия II, среди творений гения, возвышается как одинокий и несравненный памятник. Не имея модели среди произведений античности, он остался неподражаемым и неподражаемым в современные времена. Ни в природе мы не находим его прототипа: это необыкновенная концепция необыкновенного ума. Таким образом, изолированная своей собственной специфической возвышенностью характера, эта статуя демонстрирует поразительное сходство воображения, откуда она получила существование. Мы видим существо, которое внушает трепет, которое покоряет, но которое не интересует — ибо с таким человечество не поддерживает общения чувств. Здесь возвышенное слишком исключительно ищется в яростном и чудесном; каждое усилие вынуждено, каждая черта преувеличена, и целое показывает дерзкую оригинальность, граничащую с экстравагантным и ложным. Торжественное величие — достойный покой — повелевающая простота, восхищаемые в древней скульптуре — те более мягкие красоты, которые может оценить только чувство — те возвышенные и трогательные грации, которые возникают из элегантности или благородства формы — из утонченного и подавленного выражения — из возвышенной, но подлинной природы, в Моисее ищутся напрасно.

Чем Микеланджело, ни один художник никогда не оказывал более обширного влияния или более глубоко не запечатлел свои специфические взгляды на искусство. Действительно, настолько это так, что в течение шестнадцатого века не появляется ни одного скульптора, который не должен был бы быть причислен либо к ученикам, либо к подражателям. Даже до этого нашего времени влияние в некотором отношении продолжается. В скульптуре больше, чем в живописи или архитектуре, хотя для первого он сделал меньше, чем для второго искусства, его гений был первостепенным. Из современников, тогда, и преемников, с его смерти в 1564 году до конца века, единственное различие — между теми, кто подражал, и теми, кто учился у этого великого лидера. Среди самых выдающихся из первых был Баччо Бандинелли, соперник, который боролся менее щедрым оружием, чем оружие таланта: все же он должен получить справедливость — как скульптор он второй только, иногда едва ли уступающий Буонарроти. Баччо ди Монтелупо был оригинальным художником значительной силы. Андреа Контуччи основал школу Лоретто. Франческо Рустичи, отличный литейщик, еще более выдающийся как мастер Леонардо да Винчи, перенес манеру этой школы во Францию, умерев в Париже в 1550 году. Джакомо Татти, более известный как Сансовино, председательствовал над венецианскими работами скульптуры и архитектуры с большой репутацией, изучив вместе с Микеланджело в Риме, откуда он бежал в 1527 году, во время разграбления этой столицы Бурбоном. Он пережил великого флорентийца и стал основателем многочисленной и уважаемой школы, где Каттанео и Виттория поддерживали кредит своего инструктора: последний усовершенствовал работу в стукко. В Милане Агостино Бусти и Гульельмо делла Порта были высоко выдающимися, особенно последний; как были также, в Неаполе, Марлиано Нола и Джироламо Сантакроче. В этих школах, однако, мы прослеживаем самый быстрый упадок искусства, в простоте и правильном дизайне, от великолепия дворов, требующих применения искусств на объектах временного интереса, когда быстрота предпочиталась совершенству исполнения.

Среди настоящих учеников флорентийца главными были следующие: Рафаэль да Монтелупо, любимый ученик, который помогал своему мастеру в гробнице Юлия, величайшем начинании в современной скульптуре, если бы оно было завершено; Николо ди Триболо, отличный литейщик, которым являются бронзовые двери собора в Болонье; Джованни дель Опера, чье имя значимо для его трудолюбия; Данти, самый близкий подражатель своего инструктора. Амманати впоследствии переключил свое внимание на архитектуру. Джованни да Болонья, француз по рождению, итальянец как скульптор, был самым выдающимся из всех учеников Микеланджело; и, после смерти последнего, продолжал быть ведущим мастером в Европе до конца века.

За пределами границ Италии искусство еще сделало мало успехов, достойных внимания; и то немногое, что было достигнуто, было на принципах тосканской школы. Таким образом, к концу шестнадцатого века гений и принципы Микеланджело распространили свое влияние на всю Европу. В течение последних тридцати лет этой эры, однако, искусство было в упадке. Эти принципы могли поддерживаться только тем гением, которым они были изобретены и созрели; и им одним могли быть освящены или скрыты ошибки системы.

ГЛАВА VIII.

Семнадцатый век, таким образом, начался с немногих благоприятных предзнаменований для скульптуры. Группа Геркулеса и Кентавра, установленная во Флоренции в последний год предыдущей эры, служит для демонстрации значительного спада в интеллектуальных качествах, в то время как она также демонстрирует многие улучшения и удобства, введенные в технические принципы и способы механической операции. Это последние красоты, которые задерживаются в упадке таланта. Внешние обстоятельства, также, как моральные, так и политические, стали менее благоприятными. Государства Италии были либо больше не живы теми же мотивами, которые побудили культивацию скульптуры, либо, с потерей свободы, потеряли также желание преследовать меры общественного возвеличивания. Господство живописи, также, было враждебно восстановлению мужественного и точного стиля дизайна в сестринском искусстве; в то время как дух философского исследования, который пришел в семнадцатый век, был враждебен изящным искусствам в целом. Должно, однако, быть признано, что великие источники упадка возникли в состоянии самого искусства. Действительно, когда высокая степень совершенства была достигнута в любом искусстве, быстрый и внезапный регресс всегда будет указывать на действие внешних влияний; в то же время, такой спад всегда должен быть предварен, и частично является результатом, внутренней коррупции в принципах композиции или критики.

Толпа невыдающихся имен последовала за распадом великой тосканской школы. И когда наконец появился художник с решительным талантом, вместо того чтобы проследить шаги своих предшественников, он вступил на новый путь, ведущий еще более склонно к ошибке. Бернини, родившийся в Неаполе в 1598 году, хотя и неизмеримо уступающий могучему мастеру последнего века в величественности и энергии ума, обладал большинством необходимых условий для того, чтобы стать одним из величайших современных скульпторов. К сожалению, он пренебрегал или не знал вида изобретения, которое принадлежит имитационному искусству; и предпочитая быть основателем секты, чем стоять в ряду отцов регулярного искусства, он использовал свои дарования только для того, чтобы бросить показной блеск вокруг капризов глупой и аффектированной манеры. Его силы исполнения были удивительны, его плодотворность воображения избыточна, но они находились под контролем ни регулируемого суждения, ни мужественного вкуса. Для Бернини концепции древней простоты казались бедностью и скудостью. Композиции Микеланджело он считал более сильными, но слишком суровыми по характеру. Его целью, следовательно, было воздвигнуть третий стиль, который должен обладать отличительными качествами, демонстрируя большую силу и энергию, чем, по его вкусу, представлял первый, в то время как он превосходил второй в мягкости и грации. В погоне за этими воображаемыми совершенствами он отклонился, и своими талантами или покровительством увлек искусство за собой, еще дальше от простого, истинного и естественного. Произвести эффект, любыми средствами поразительной позы, объемной драпировки, вынужденного выражения, стало единственным объектом изучения — средства, наиболее неподходящие для скульптуры. Работы Бернини очень многочисленны, ибо его возможности как мастера работ у нескольких последовательных Пап были обширны. Все они составлены в одном и том же ложном и льстивом вкусе.