«История английской литературы. Том 3»

ВЕЛИКИЕ КЛАССИКИ МИРА

БИБЛИОТЕЧНЫЙ КОМИТЕТ

ТИМОТИ ДУАЙТ, д.б., д.ю.н. РИЧАРД ГЕНРИ СТОДДАРД АРТУР РИЧМОНД МАРШ, бакалавр искусств ПОЛ ВАН ДАЙК, д.б. АЛЬБЕРТ ЭЛЛЕРИ БЕРГ

ИЛЛЮСТРИРОВАНО ПОЧТИ ДВУМЯСТАМИ ФОТОГРАВЮРАМИ, ОФОРТАМИ, ЦВЕТНЫМИ ВКЛАДКАМИ И ПОЛНОСТРАНИЧНЫМИ ПОРТРЕТАМИ ВЕЛИКИХ АВТОРОВ

КЛАРЕНС КУК — ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР КОЛОНИАЛЬНАЯ ПЕЧАТЬ НЬЮ-ЙОРК, 1899

РОБЕРТ БЕРНС

ИСТОРИЯ

АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ИППОЛИТ АДОЛЬФ ТЭН

ПЕРЕВОД С ФРАНЦУЗСКОГО ГЕНРИ ВАН ЛАНА

СО СПЕЦИАЛЬНЫМ ПРЕДИСЛОВИЕМ

ДЖ. СКОТТА КЛАРКА, магистра искусств

ПРОФЕССОРА АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА В СЕВЕРО-ЗАПАДНОМ УНИВЕРСИТЕТЕ ПЕРЕСМОТРЕННОЕ ИЗДАНИЕ ТОМ III

CONTENTS

КНИГА III. — ЭПОХА КЛАССИЦИЗМА (Продолжение)

ГЛАВА СЕДЬМАЯ Поэты

Раздел I. — Господство классического духа 3 Раздел II. — Александр Поуп. — Его образование и образ жизни 5 Раздел III. — «Элоиза Абеляру». — «Похищение локона». — «Дуниада» 10 Раздел IV. — Описательный талант Поупа. — Его дидактические поэмы 19 Раздел V. — Поэты Прайор, Гей и Томсон 28 Раздел VI. — Начало современной эпохи 34

КНИГА IV. — СОВРЕМЕННАЯ ЖИЗНЬ

ГЛАВА ПЕРВАЯ Идеи и произведения

Раздел I. — Подъем демократии 43 Раздел II. — Роберт Бернс 48 Раздел III. — Консервативное правление в Англии. — Поэзия Купера 65 Раздел IV. — Романтическая школа 72 Раздел V. — Философия проникает в литературу. — Вордсворт. — Шелли 87

ГЛАВА ВТОРАЯ Лорд Байрон

Раздел I. — Его жизнь и характер 102 Раздел II. — Стиль поэзии Байрона 110 Раздел III. — Короткие стихотворения Байрона 117 Раздел IV. — «Манфред» 125 Раздел V. — Что думали о нем современники. — Его мораль 134 Раздел VI. — Болезнь века 148

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Прошлое и настоящее

Часть I. — Прошлое

Раздел I. — Саксонское нашествие — Нормандское завоевание 151 Раздел II. — Периоды формирования 153 Раздел III. — Расширение идей 157

Часть II. — Настоящее

Раздел I. — Последствия саксонского нашествия и нормандского завоевания 159 Раздел II. — Английская торговля и промышленность 165 Раздел III. — Сельское хозяйство 170 Раздел IV. — Английское общество. — Философия. — Религия 175 Раздел V. — Какие силы создали современную цивилизацию 180

КНИГА V. — СОВРЕМЕННЫЕ АВТОРЫ

Вступительная заметка 185

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Роман. — Диккенс 187

Часть I. — Автор

Раздел I. — Значение воображения 189 Раздел II. — Смелость воображения Диккенса 189 Раздел III. — Его мелочность. — Его детализация 197 Раздел IV. — Его эмоции. — Его пафос. — Его юмор 200

Часть II. — Публика

Раздел I. — Мораль английских романов 206

Часть III. — Персонажи

Раздел I. — Любовь Диккенса к естественным характерам 212 Раздел II. — Лицемер. — Позитивный человек. — Гордец 213 Раздел III. — Дети 218 Раздел IV. — Идеальный человек 221

ГЛАВА ВТОРАЯ Роман (продолжение) — Теккерей

Сравнение Диккенса и Теккерея 223

Часть I. — Сатирик

Раздел I. — Английский сатирик 224 Раздел II. — Английский темперамент 229 Раздел III. — Превосходство Теккерея как сатирика. — Литературные снобы 231 Раздел IV. — Сходство Теккерея со Свифтом 237 Раздел V. — Мизантропия Теккерея 239 Раздел VI. — Его персонажи 241

Часть II. — Художник

Раздел I. — Искусство Теккерея 251 Раздел II. — Портрет Генри Эсмонда. — Исторический талант 258 Раздел III. — Литература как определение человека 265

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Критика и история — Маколей

Раздел I. — Его положение в Англии 267 Раздел II. — Эссе 268 Раздел III. — Его критический метод 271 Раздел IV. — Его любовь к политической свободе 275 Раздел V. — Характеристики стиля Маколея 278 Раздел VI. — Его грубость и юмор 287 Раздел VII. — Оценка работы Маколея 292 Раздел VIII. — Сравнение Маколея с французскими историками 305

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ Философия и история — Карлейль

Часть I. — Стиль и склад ума

Раздел I. — Неясность и грубость Карлейля 308 Раздел II. — Юмор Карлейля 312 Раздел III. — Восприятие реального и возвышенного 319 Раздел IV. — Его страсть к актуальности 319 Раздел V. — Его образ мыслей 324

Часть II. — Призвание

Раздел I. — Появление и развитие оригинальных умов 328 Раздел II. — Характеристики немецкого склада ума 329 Раздел III. — Немецкая склонность к общим идеям 331 Раздел IV. — Недостатки немецкого образа мысли 332 Раздел V. — Как переформировываются идеи 333 Раздел VI. — Рост немецких идей в Англии 334

Часть III. — Философия, мораль и критика

Раздел I. — Метафизика Карлейля 336 Раздел II. — Его перенос немецкой метафизики в английское пуританство 339 Раздел III. — Концепция Бога и долга 340 Раздел IV. — Концепция христианства 341 Раздел V. — Критика Карлейля 344 Раздел VI. — Будущее критики 347

Часть IV. — Концепция истории

Раздел I. — Великие люди 348 Раздел II. — В чем оригинальность Карлейля 349 Раздел III. — В чем состоит подлинная история 350 Раздел IV. — История Кромвеля у Карлейля 351 Раздел V. — Его история Французской революции 354 Раздел VI. — Его мнение о современной Англии 356 Раздел VII. — Опасности энтузиазма. — Сравнение Карлейля и Маколея 358

ГЛАВА ПЯТАЯ Философия — Стюарт Милль

Раздел I. — Отсутствие общих идей 360 Раздел II. — Почему не хватает метафизики 361 Раздел III. — Философский метод Милля 362

Часть I. — Опыт

Раздел I. — Предмет логики 364 Раздел II. — Обсуждение идей 365 Раздел III. — Два краеугольных камня логики 368 Раздел IV. — Теория определений 369 Раздел V. — Теория доказательств 372 Раздел VI. — Теория аксиом 375 Раздел VII. — Теория индукции 378 Раздел VIII. — Применение теории индукции 383 Раздел IX. — Область и метод дедукции 387 Раздел X. — Сравнение методов индукции и дедукции 388 Раздел XI. — Пределы нашего знания 390

Часть II. — Абстракция

Раздел I. — Согласие этой философии с английским складом ума 394 Раздел II. — Природа абстракции 395 Раздел III. — Определения объясняют абстрактные порождающие элементы вещей 397 Раздел IV. — Основа доказательства в силлогизме — абстрактный закон 399 Раздел V. — Аксиомы — это отношения между абстрактными истинами 400 Раздел VI. — Методы индукции 402 Раздел VII. — Опыт и абстракция 403 Раздел VIII. — Идея и пределы метафизики 405 Раздел IX. — Утро в Оксфорде 408

ГЛАВА ШЕСТАЯ Поэзия — Теннисон

Раздел I. — Его талант и творчество 410 Раздел II. — Женские портреты 411 Раздел III. — В чем Теннисон един с природой 414 Раздел IV. — «In Memoriam». — «Принцесса» 419 Раздел V. — «Королевские идиллии» 425 Раздел VI. — Сравнение английского и французского общества 430

УКАЗАТЕЛЬ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

РОБЕРТ БЕРНС Фронтиспис Фотогравюра с картины ЗАМОК ШИЛЬОН 120 Фотогравюра с офорта СТРАНИЦА ИЗ ПИСЕМ СВЯТОГО ИЕРОНИМА 222 Факсимиле примера печати и гравировки XV века СТРАНИЦА ИЗ МОЛИТВЕННИКА ХУАНЫ КАСТИЛЬСКОЙ 290 Факсимиле примера книжной миниатюры XVI века ХРИСТОС В ТЕРНОВОМ ВЕНЦЕ 350 Факсимиле примера печати и гравировки XVI века

КНИГА III. — ЭПОХА КЛАССИЦИЗМА

(Продолжение)

ИСТОРИЯ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Поэты

Раздел I. — Господство классического духа

Когда мы окидываем взглядом обширную литературную область Англии, простирающуюся от Реставрации Стюартов до Французской революции, мы замечаем, что все произведения, независимо от английского характера, несут на себе классический отпечаток, и что этот отпечаток, свойственный данному региону, не встречается ни в предшествующее, ни в последующее время. Эта доминирующая форма мысли навязана всем писателям от Уоллера до Джонсона, от Гоббса и Темпла до Робертсона и Юма: существует искусство, к которому все они стремятся; работа ста пятидесяти лет, практика и теория, изобретения и подражания, примеры и критика — все направлено на его достижение. Они понимают только один вид красоты; они устанавливают только те правила, которые могут ее породить; они переписывают, переводят и искажают по ее образцу великие произведения других эпох; они переносят ее во все виды литературы и преуспевают или терпят неудачу в зависимости от того, насколько она к ним приспособлена. Власть этого стиля настолько абсолютна, что он навязывается величайшим и обрекает их на бессилие, когда они пытаются применить его за пределами его области. Владение этим стилем настолько универсально, что он встречается у самых слабых авторов и поднимает их до высоты таланта, когда они применяют его в его области. Это то, что доводит до совершенства прозу, дискурс, эссе, диссертацию, повествование и все произведения, которые являются частью беседы и красноречия. Это то, что разрушило старую драму, унизило новую, обеднило и отвело в сторону поэзию, породило правильную, приятную, разумную, бесцветную и ограниченную историю. Этот дух, общий для Англии и Франции, наложил свою форму на бесконечное разнообразие литературных произведений, так что в его всеобщем явном господстве мы не можем не признать присутствие одной из тех внутренних сил, которые направляют и управляют ходом человеческого гения.

Ни в одной области он не проявился более явно, чем в поэзии, и ни в какое время он не проявился более ясно, чем в царствование королевы Анны. Поэты только что достигли искусства, которое они прежде смутно прозревали. В течение шестидесяти лет они приближались к нему; теперь они владеют им, управляют им; они используют и преувеличивают его. Стиль одновременно закончен и искусственен. Давайте откроем первого попавшегося: Парнелл или Филипс, Аддисон или Прайор, Гей или Тикелл — мы находим определенный склад ума, версификацию, язык. Перейдем ко второму — та же форма вновь появляется; можно сказать, что они подражают друг другу. Перейдем к третьему — та же дикция, те же апострофы, та же манера расставлять эпитеты и закруглять период. Перелистаем все множество; при небольших индивидуальных различиях они кажутся отлитыми в одну и ту же форму; один более эпикурейский, другой более моральный, третий более язвительный; но благородный язык, ораторская пышность, классическая правильность царят повсюду; существительное сопровождается своим прилагательным, своим почетным рыцарем; антитеза уравновешивает свою симметричную архитектуру; глагол, как у Лукана или Стация, выставлен напоказ, окруженный с обеих сторон существительным, украшенным эпитетом; мы бы сказали, что это однородная продукция, как будто изготовленная машиной; мы забываем, о чем она хочет сообщить; нас подмывает отсчитывать размер на пальцах; мы заранее знаем, какими поэтическими украшениями она будет приукрашена. Здесь есть театральное облачение, контрасты, аллюзии, мифологическая элегантность, греческие или латинские цитаты. Здесь есть схоластическая солидность, сентенциозные максимы, философские общие места, моральные рассуждения, ораторская точность. Мы могли бы представить себя перед семейством растений; если размер, цвет, аксессуары, названия различаются, фундаментальный тип не меняется; тычинки в том же количестве, аналогично вставлены вокруг похожих пестиков, над листьями, расположенными по тому же плану: человек, который знает одно, знает все; существует общий организм и структура, которые влекут за собой единообразие остального. Если мы рассмотрим все семейство, мы, несомненно, найдем там какое-нибудь характерное растение, которое ясно демонстрирует тип, в то время как вокруг него и постепенно оно изменяется, вырождается и, наконец, теряется в окружающих семействах. Так и здесь мы видим, как классическое искусство находит свой центр у соседей Поупа и, прежде всего, в самом Поупе, затем, будучи наполовину стертым, смешивается с иностранными элементами, пока не исчезает в поэзии, которая пришла ему на смену.

Раздел II. — Александр Поуп. — Его образование и образ жизни

В 1688 году, в лавке торговца полотном на Ломбард-стрит в Лондоне, родился маленький, хрупкий и болезненный ребенок, по природе искусственный, заранее созданный для кабинетного существования, не имевший иного вкуса, кроме как к книгам, который с ранней юности черпал все свое удовольствие из созерцания печатных книг. Он копировал буквы и таким образом научился писать. Он провел с ними свое младенчество и стал стихотворцем, как только научился говорить. В возрасте двенадцати лет он написал маленькую трагедию по «Илиаде» и «Оду одиночеству». С тринадцати до пятнадцати лет он сочинил длинную эпопею из четырех тысяч стихов под названием «Алциндер». В течение восьми лет, запертый в маленьком доме в Виндзорском лесу, он читал всех лучших критиков, почти всех английских, латинских и французских поэтов, имевших репутацию, Гомера, греческих поэтов и нескольких великих в оригинале, Тассо и Ариосто в переводах, с таким усердием, что чуть не умер от этого. Он искал в них не страсти, а стиль: никогда не было более преданного обожателя, никогда не было более раннего мастера формы. Уже тогда проявился его вкус: среди всех английских поэтов его любимым был Драйден, наименее вдохновенный и наиболее классический. Он осознал свое призвание. Он утверждает, что мистер Уолш сказал ему, что остался один путь к совершенству. «У нас есть несколько великих поэтов, — сказал он, — но у нас никогда не было одного великого поэта, который был бы правильным; и он посоветовал мне сделать это своим изучением и целью». Он последовал этому совету, попробовал свои силы в переводах Овидия и Стация, а также в переработке частей старого Чосера. Он присвоил все поэтические элегантности и достоинства, сохранил их в своей памяти; он составил в голове полный словарь всех удачных эпитетов, всех остроумных оборотов речи, всех звучных ритмов, с помощью которых поэт может возвысить, сделать точным, осветить идею. Он был похож на тех маленьких музыкантов, вундеркиндов, которые, воспитанные за фортепиано, внезапно приобретают чудесное туше, выдают гаммы, блестящие трели, заставляют октавы прыгать с ловкостью и точностью, которые вытесняют со сцены самых известных исполнителей. В семнадцать лет, познакомившись со старым Уичерли, которому было шестьдесят девять, он взялся по его просьбе исправить его стихи, исправил их так хорошо, что тот был одновременно очарован и уязвлен. Поуп вычеркивал, добавлял, переделывал, говорил откровенно и решительно устранял. Автор, вопреки самому себе, тайно восхищался исправлениями и открыто пытался преуменьшить их значение, пока, наконец, его тщеславие, уязвленное тем, что он так многим обязан столь молодому человеку и нашел учителя в ученике, не закончилось разрывом отношений, от которых он слишком много выигрывал и страдал. Ибо ученик с самого начала довел искусство до уровня, превосходящего любого из учителей. В шестнадцать лет его «Пасторали» свидетельствовали о правильности, которой никто не обладал, даже Драйден. Когда люди наблюдали эти отборные слова, эти изысканные расположения мелодичных слогов, эту науку деления и отсечения, этот стиль, столь плавный и чистый, эти грациозные образы, сделанные еще более грациозными благодаря дикции, и всю эту искусственную и многоцветную гирлянду цветов, которую Поуп называл пасторалью, они вспоминали первые эклоги Вергилия. Мистер Уолш заявил, «что вовсе не лесть сказать, что Вергилий в его возрасте не написал ничего столь хорошего». Когда позже они появились в виде тома, публика была ослеплена. «Вы только разочаровали критиков, — писал Уичерли, — тем, что слишком понравились им». В том же году двадцатиоднолетний поэт закончил свой «Опыт о критике», своего рода «Ars Poetica»; это тот вид поэмы, который человек мог бы написать в конце своей карьеры, когда он освоил все способы письма и поседел в критике; и в этом предмете, трактовка которого требует опыта целой литературной жизни, он с самого начала был так же зрел, как Буало.

Что сделает этот искусный музыкант, который начинает с трактата о гармонии, со своим несравненным механизмом и своей наукой учителя? Хорошо чувствовать и думать перед тем, как писать: полный источник живых идей и реальных страстей необходим, чтобы стать подлинным поэтом, а в нем, если присмотреться, мы обнаружим, что все, вплоть до его собственной персоны, скудно и искусственно; он был карликом, ростом в четыре фута, искривленным, горбатым, худым, болезненным, казавшимся, когда он достиг зрелости, уже неспособным к существованию. Он не мог встать сам, его одевала женщина; он носил три пары чулок, натянутых одни на другие, такими тонкими были его ноги; «когда он вставал, его облачали в корсеты из жесткого холста, будучи едва в состоянии держать себя прямо, пока их не зашнуруют, а затем он надевал фланелевый жилет»; затем следовал своего рода меховой дублет, ибо малейшая вещь заставляла его дрожать; и, наконец, толстая льняная рубашка, очень теплая, с тонкими рукавами. Поверх всего этого он носил черную одежду, парик с бантом, маленькую шпагу; так экипированный, он шел и занимал свое место за столом своего великого друга, графа Оксфорда. Он был так мал, что его приходилось сажать на специальный стул; так лыс, что, когда у него не было гостей, он покрывал голову бархатной шапочкой; так щепетилен и требователен, что лакей уклонялся от выполнения его поручений, и графу приходилось увольнять нескольких «за их решительный отказ от его посланий». За обедом он ел слишком много; как избалованный ребенок, он требовал сильно приправленных блюд и таким образом «отягощал свой желудок перееданием». Когда ему предлагали кордиалы, он сердился, но не отказывался от них. У него были все аппетиты и причуды старого ребенка, старого инвалида, старого автора, старого холостяка. Мы готовы обнаружить, что он капризен и восприимчив. Он часто, не говоря ни слова и без всякой известной причины, покидал дом лорда Оксфорда, и лакею приходилось неоднократно ходить с посланиями, чтобы вернуть его. Если леди Мэри Уортли, его бывшее поэтическое божество, к несчастью, оказывалась за столом, обед не проходил в мире; они не преминули бы противоречить, клевать друг друга, ссориться; и один или другой покидал комнату. За ним посылали, и он возвращался, но приносил свои причуды с собой. Он был таким же хитрым и злобным, как нервный выкидыш, коим он и был; когда он хотел чего-то, он не смел просить об этом прямо; намеками и ухищрениями речи он побуждал людей упомянуть об этом, выдвинуть это, после чего он пользовался этим. «Так он дразнил лорда Оррери, пока не получил ширму. Он едва ли пил чай без стратегии. Леди Болингброк имела обыкновение говорить, что «он разыгрывал политика из-за капусты и репы».

Остальная часть его жизни не намного благороднее. Он писал пасквили на герцога Чандоса, Аарона Хилла, леди Мэри Уортли, а затем лгал или увиливал, чтобы отречься от них. У него была некрасивая склонность к хитрости, и он сыграл нелояльную шутку с лордом Болингброком, своим величайшим другом. Он никогда не был искренним, всегда играл роль; он обезьянничал пресыщенного человека, беспристрастного великого художника, презирающего великих, королей, саму поэзию. Правда в том, что он ни о чем не думал, кроме своих фраз, своей авторской репутации, и «небольшое внимание, оказанное ему принцем Уэльским, растопило его ожесточение». Когда мы читаем его переписку, мы обнаруживаем, что в ней не более десяти подлинных писем; он литератор даже в те моменты, когда открывал свое сердце; его откровения — это формальная риторика; и когда он беседовал с другом, он всегда думал о печатнике, который предаст его излияния публике. Из-за этой самой претенциозности он становился неловким и разоблачал себя. Однажды Ричардсон и его отец, художник, застали его за чтением памфлета, который Сиббер написал против него. «Эти вещи, — сказал Поуп, — мое развлечение». Они сидели рядом с ним, пока он просматривал его, и видели, как его черты корчились от муки; и молодой Ричардсон сказал отцу, когда они вернулись, что надеется быть избавленным от такого развлечения. В конце концов, его главной причиной для писательства было литературное тщеславие: он хотел, чтобы им восхищались, и ничего более; его жизнь была жизнью кокетки, изучающей себя в зеркале, красящей лицо, жеманничающей, принимающей комплименты от кого угодно, но заявляющей, что комплименты утомляют ее, что краска делает ее грязной и что она испытывает ужас перед аффектацией. У Поупа нет порыва, нет естественности или мужественности; у него не больше идей, чем страстей; по крайней мере, таких идей, которые человек считает необходимым записать и в связи с которыми мы забываем о словах. Религиозные споры и партийные распри гремят вокруг него; он старательно избегает их; среди всех этих потрясений его главная забота — сохранить свой письменный стол; он очень теплый католик, почти деист, не очень осознающий, что означает деизм; и в этом пункте он заимствует у Болингброка идеи, масштаб которых он не может увидеть, но которые он считает подходящими для того, чтобы быть облеченными в стихи. В письме к Аттербери (1717) он говорит: «В своей политике я не думаю дальше того, как предпочесть мир моей жизни при любом правительстве, при котором я живу; и в своей религии — не дальше того, как сохранить мир моей совести в любой церкви, с которой я общаюсь. Я надеюсь, что все церкви и правительства настолько от Бога, насколько они правильно поняты и правильно управляются; и там, где они ошибаются или могут быть неправы, я оставляю одному Богу исправлять или реформировать их». Такие убеждения не мучают человека. В действительности он писал не потому, что думал, а думал для того, чтобы писать; рукопись и шум, который она производит в мире, когда напечатана, были его идолом; если он писал стихи, то только ради того, чтобы делать это.

Это лучшая подготовка к версификации. Поуп отдался ей; он был человеком досуга, отец оставил ему очень приличное состояние; он заработал крупную сумму переводом «Илиады» и «Одиссеи»; у него был доход в восемьсот фунтов. Он никогда не был на содержании издателя; он смотрел с высоты на нищих авторов, пресмыкающихся в своей свободной и легкой жизни, и, спокойно сидя в своем хорошеньком доме в Туикенеме, в своем гроте или в прекрасном саду, который он сам спланировал, он мог полировать и подпиливать свои сочинения столько, сколько хотел. Он не преминул это сделать. Когда он писал произведение, он держал его не менее двух лет в своем столе. Время от времени он перечитывал и исправлял его; советовался с друзьями, затем с врагами; ни одно новое издание не оставалось без исправлений; он переделывал без устали. Его первый порыв становился настолько переработанным и трансформированным, что его невозможно было узнать в окончательной копии. Произведения, которые кажутся наименее исправленными, — это две сатиры, и Додсли говорит, что в рукописи «почти каждая строка была написана дважды; я дал ему чистую копию, которую он некоторое время спустя прислал мне для печати, с почти каждой строкой, написанной дважды во второй раз». Доктор Джонсон говорит: «От своего внимания к поэзии он никогда не отвлекался. Если беседа предлагала что-то, что можно было улучшить, он доверял это бумаге; если мысль или, возможно, выражение, более удачное, чем обычно, приходило ему на ум, он был осторожен, чтобы записать его; независимый двустишие сохранялся для возможности вставки; и были найдены некоторые маленькие фрагменты, содержащие строки или части строк, над которыми нужно было поработать в другое время». Его письменный стол должен был быть поставлен на его кровать, прежде чем он вставал. «Служанка лорда Оксфорда рассказывала, что в страшную зиму 1740 года он четыре раза за одну ночь вызывал ее из постели, чтобы она принесла ему бумагу, чтобы он не потерял мысль». Свифт жалуется, что у него никогда не было досуга для беседы, потому что у него «всегда была какая-то поэтическая схема в голове». Таким образом, ничего не недоставало для достижения совершенного выражения; практика всей жизни, изучение каждой модели, независимое состояние, общество людей мира, иммунитет от бурных страстей, отсутствие доминирующих идей, легкость вундеркинда, усердие старого литератора. Кажется, будто он был специально наделен недостатками и достоинствами, здесь обогащен, там обеднен, одновременно сужен и развит, чтобы оттенить классическую форму уменьшением классической глубины, представить публике модель изношенного и совершенного искусства, свести к блестящему и жесткому кристаллу текучий сок угасающей литературы.

Раздел III. — «Элоиза Абеляру». — «Похищение локона». — «Дуниада»

Большое несчастье для поэта — знать свое дело слишком хорошо; его поэзия тогда показывает делового человека, а не поэта. Я хотел бы восхищаться произведениями воображения Поупа, но не могу. Напрасно я читаю свидетельства его современников и даже современных авторов, и повторяю себе, что в свое время он был принцем поэтов; что его послание от «Элоизы Абеляру» было встречено криком восторга; что человек тогда не мог представить себе более прекрасного выражения истинной страсти; что по сей день его учат наизусть, как речь Ипполита в «Федре» Расина; что Джонсон, великий литературный критик, причислил его к «счастливейшим произведениям человеческого разума»; что сам лорд Байрон предпочитал его знаменитой оде Сапфо. Я читаю его снова и мне скучно; это не так, как должно быть; но, вопреки самому себе, я зеваю и открываю оригинальные письма Элоизы, чтобы найти причину моей усталости.

Несомненно, бедная Элоиза — варвар, даже хуже, литературный варвар; она записывает ученые цитаты, аргументы, пытается подражать Цицерону, выстраивать свои периоды; она не могла поступить иначе, записывая мертвый язык с приобретенным стилем; возможно, читатель сделал бы то же самое, если бы был обязан писать своей возлюбленной на латыни. Но как истинное чувство пробивается сквозь схоластическую форму! «Ты единственный, кто может опечалить меня, утешить меня, сделать меня радостной... Я была бы счастливее и гордилась бы тем, что меня называют твоей любовницей, чем законной женой императора... Никогда, Бог свидетель, я не желала в тебе ничего другого, кроме тебя. Это ты один, кого я желаю; ничего из того, что ты мог бы дать; ни брака, ни приданого: я никогда не мечтала о том, чтобы исполнить свое собственное удовольствие или свою собственную волю, ты знаешь это, но твою». Затем следуют страстные слова, подлинные слова любви, затем несдержанные слова кающейся, которая говорит и осмеливается на все, потому что хочет быть исцеленной, показать свою рану своему исповеднику, даже свою самую постыдную рану; возможно, также потому, что в крайней агонии, как при родах, скромность исчезает. Все это очень грубо, очень неотесанно; у Поупа больше остроумия, чем у нее, и как он наделяет ее им! В его руках она становится академиком, и ее письмо — это репертуар литературных эффектов; портреты и описания; она рисует Абеляру монастырь и пейзаж:

«В этих одиноких стенах (их дни вечно ограничены), Этих покрытых мхом куполах, увенчанных шпилями башен, Где внушительные арки превращают полдень в ночь, А тусклые окна проливают торжественный свет... Блуждающие потоки, сияющие между холмами, Гроты, эхом отзывающиеся на журчание ручьев, Умирающие порывы ветра, задыхающиеся на деревьях, Озера, дрожащие от вьющегося бриза».

Декламация и общие места: она посылает Абеляру рассуждения о любви и свободе, которую она требует, о монастыре и мирной жизни, которую он дает, о письме и преимуществах почты. Антитезы и контрасты, она пересылает их Абеляру дюжинами; контраст между монастырем, освещенным его присутствием, и опустошенным его отсутствием, между спокойствием чистой монахини и тревогой грешной монахини, между мечтой о человеческом счастье и мечтой о божественном счастье. В конечном счете, это бравурная пьеса с контрастами форте и пиано, вариациями и сменой тональности. Элоиза извлекает максимум из своей темы и берется втиснуть в нее все силы и эффекты своего голоса. Полюбуйтесь крещендо, трелями, которыми она заканчивает свои блестящие отрывки; чтобы перенести слушателя в конце портрета невинной монахини, она говорит:

«Как счастлива доля безупречной весталки! Забывая мир, забытая миром: Вечное сияние незапятнанного разума! Каждая молитва принята и каждое желание смиренно; Труд и отдых, которые сохраняют равные периоды; 'Послушная дремота, которая может просыпаться и плакать;' Желания успокоены, привязанности всегда ровны; Слезы, которые радуют, и вздохи, которые уносят в небеса. Благодать сияет вокруг нее с самыми безмятежными лучами, И шепчущие ангелы подсказывают ее золотые сны. Для нее цветет неувядающая роза Эдема, И крылья серафимов источают божественные ароматы, Для нее супруг готовит свадебное кольцо, Для нее белые девы поют гименеи, Под звуки небесных арф она угасает И тает в видениях вечного дня».

Посмотрите на шум большого барабана; я имею в виду грандиозные ухищрения, ибо так можно назвать все, что говорит человек, который хочет бредить и не может; например, обращение к скалам и стенам, мольба отсутствующего Абеляра прийти, воображение его присутствия, апострофирование благодати и добродетели:

«О, безмятежная благодать! О, добродетель, небесно прекрасная! Божественное забвение низменных забот! Свежецветущая надежда, веселая дочь неба! И вера, наше раннее бессмертие! Войдите, каждый мягкий, каждый дружелюбный гость; Примите и окутайте меня вечным покоем!»

Слыша, как мертвые говорят с ней, говоря ангелам:

«Я иду! Я иду! Приготовьте свои розовые беседки, Небесные пальмы и вечно цветущие цветы».

Это финальная симфония с модуляциями небесного органа. Полагаю, Абеляр крикнул «Браво», когда услышал это.

Но это ничто по сравнению с искусством, проявленным ею в каждой фразе. Она вставляет украшения в каждую строку. Представьте себе итальянского певца, трели которого сопровождают каждое слово. О, какие красивые звуки! Как ловко и блестяще они катятся, как ясно и всегда изысканно! невозможно воспроизвести их на другом языке. То это счастливый образ, заполняющий целую фразу; то серия стихов, полных симметричных контрастов; два обычных слова, выделенных странным сочетанием; имитативный ритм, завершающий впечатление разума эмоцией чувств; самые элегантные сравнения и самые живописные эпитеты; самый близкий стиль и самый витиеватый. Кроме правды, ничего не недостает. Элоиза хуже, чем певица, она автор: мы смотрим на оборот ее послания Абеляру, чтобы увидеть, не написала ли она на нем «В печать».

Поуп где-то дал рецепт приготовления эпической поэмы: возьмите бурю, сон, пять или шесть битв, три жертвоприношения, погребальные игры, дюжину богов в двух дивизиях; встряхните вместе, пока не поднимется пена высокого стиля. Мы только что видели рецепт приготовления любовного письма. Этот вид поэзии напоминает кулинарию; ни сердце, ни гений не нужны, чтобы создать его, но легкая рука, внимательный глаз и культивированный вкус.

Кажется, что этот вид таланта создан для легких стихов. Он фактитеский, как и манеры общества. Говорить красивые речи, болтать с дамами, элегантно рассуждать об их шоколаде или веере, насмехаться над дураками, критиковать последнюю трагедию, быть мастером в безвкусных комплиментах или эпиграммах — это, кажется, естественное занятие такого ума, но слегка страстного, очень тщеславного, идеального мастера стиля, столь же заботливого о своих стихах, как денди о своем пальто. Поуп написал «Похищение локона» и «Дуниаду»; его современники приходили в экстаз от очарования его бадинажа и точности его насмешек, и верили, что он превзошел «Лютрин» и «Сатиры» Буало.

Это вполне может быть; во всяком случае, похвала была бы скудной. У Буало, как правило, есть два вида стихов, как сказал один остроумный человек; большинство из которых кажутся стихами острого школьника третьего класса, остальные — хорошего школьника старшего отделения. Буало написал второй стих раньше первого: вот почему один раз из четырех его первый стих служит только для того, чтобы заткнуть дыру. Несомненно, у Поупа был более блестящий и ловкий механизм; но этой способности рук недостаточно, чтобы стать поэтом, даже поэтом будуара. Там, как и везде, нам нужна подлинная страсть или, по крайней мере, подлинный вкус. Когда мы хотим нарисовать милые пустяки беседы и мира, мы должны по крайней мере любить их. Мы можем хорошо нарисовать только то, что любим. Разве нет очаровательной грации в болтовне и легкомыслии хорошенькой женщины? Художники, такие как Ватто, провели свои жизни, пируя на них. Локон волос, поднятый ветром, хорошенькая рука, выглядывающая из-под большого количества кружев, сутулая фигура, заставляющая сверкать яркие складки юбки, и лукавая полузавлекающая, полунасмешливая улыбка надутых губ — этого достаточно, чтобы привести художника в восторг. Конечно, он будет осознавать влияние туалета, так же сильно, как и сама дама, и никогда не будет ругать ее за то, что она проводит три часа у зеркала; в элегантности есть поэзия. Он наслаждается ею как картиной; упивается утонченностью светской жизни, грандиозными тихими линиями высокого, обшитого панелями салона, мягким отражением высоких зеркал и сверкающего фарфора, беззаботной веселостью маленьких скульптурных Амуров, запертых в объятиях над каминной полкой, серебристым звуком этих мягких голосов, жужжащих сплетни вокруг чайного стола. Поуп едва ли, если вообще радуется им; он сатиричен и англичанин посреди этой любезной роскоши, привнесенной из Франции. Хотя он самый светский из английских поэтов, он недостаточно таков: как и общество вокруг него. Леди Мэри Уортли Монтегю, которая была в свое время «цветом моды» и которую сравнивают с мадам де Севинье, обладает таким серьезным умом, таким решительным стилем, таким точным суждением и таким резким сарказмом, что мы приняли бы ее за мужчину. В действительности англичане, даже лорд Честерфилд и Гораций Уолпол, никогда не овладевали истинным тоном салона. Поуп похож на них; его голос фальшивит, а затем внезапно становится язвительным. Каждое мгновение резкая насмешка стирает грациозные образы, которые он начал пробуждать. Рассмотрим «Похищение локона» в целом; это шутовство в благородном стиле. Лорд Петр отрезал локон волос у модной красавицы, миссис Арабеллы Фермор; из этой мелочи задача состоит в том, чтобы сделать эпопею, с призывами, апострофами, вмешательствами сверхъестественных существ и остальным поэтическим механизмом; торжественность стиля контрастирует с ничтожностью событий; мы смеемся над этими перебранками, как над ссорящимися насекомыми.

Так было всегда в Англии; всякий раз, когда англичане хотят представить социальную жизнь, это делается с поверхностной и напускной вежливостью; на дне их восхищения лежит презрение. Их безвкусные комплименты скрывают оговорку; давайте понаблюдаем за ними внимательно, и мы увидим, что они смотрят на хорошенькую, хорошо одетую и кокетливую женщину как на розовую куклу, пригодную для того, чтобы развлекать людей полчаса своим внешним видом. Поуп посвящает свою поэму миссис Арабелле Фермор со всякого рода комплиментами. Правда в том, что он не вежлив; француженка вернула бы ему его книгу и посоветовала бы научиться манерам; за одну похвалу ее красоте она нашла бы десять сарказмов по поводу ее легкомыслия. Очень ли приятно слышать: «У вас самые красивые глаза в мире, но вы живете в погоне за пустяками»? И все же к этому сводится все его почтение. Его комплиментарный акцент, его заявление, что «похищенный волос... добавляет новую славу сияющей сфере», весь его запас фраз — это лишь парад галантности, который выдает отсутствие деликатности и грубость. Будет ли она

«Запятнает свою честь или свою новую парчу, Забудет свои молитвы или пропустит маскарад, Или потеряет свое сердце, или ожерелье на балу?»

Ни один француз восемнадцатого века не вообразил бы такого комплимента. В крайнем случае, этот медведь Руссо, этот бывший лакей и женевский моралист, мог бы нанести этот неприятный удар. В Англии это не сочли слишком грубым. Миссис Арабелла Фермор была так довольна поэмой, что раздавала ее копии. Очевидно, ей было нетрудно угодить, ибо она слышала комплименты гораздо хуже. Если мы прочитаем у Свифта буквальную транскрипцию модной беседы, мы увидим, что модная женщина того времени могла вынести многое, прежде чем рассердиться.

Но самое странное то, что это легкомыслие для французов, по крайней мере, вовсе не бадинаж. Это совсем не похоже на легкость или веселость. Дора, Грессе были бы ошеломлены и шокированы этим. Мы остаемся холодными под его самыми блестящими ударами. Время от времени, самое большее, треск кнута пробуждает нас, но не к смеху. Эти карикатуры кажутся нам странными, но не забавляют. Остроумие — не остроумие: все рассчитано, скомбинировано, искусственно подготовлено; мы ожидаем вспышек молнии, но в последний момент они не спускаются. Так лорд Петр, чтобы «умолять благосклонное небо и каждую силу»,

«Любви алтарь воздвиг Из двенадцати огромных французских романов, аккуратно позолоченных. Там лежали три подвязки, полпары перчаток И все трофеи его прежних любовных увлечений; С нежными любовными записками он зажигает костер И выдыхает три любовных вздоха, чтобы разжечь огонь».

Мы остаемся разочарованными, не видя комичности описания. Мы продолжаем добросовестно и в картине Меланхолии и ее дворца находим фигуры гораздо более странные:

«Здесь вздыхает кувшин, а там говорит гусиный пирог; Люди, доказанные беременными, как работает мощная фантазия, И девы, превращенные в бутылки, громко взывают о пробках».

Мы говорим себе теперь, что мы в Китае: что так далеко от Парижа и Вольтера мы не должны удивляться ничему, что у этих людей уши отличаются от наших, и что пекинский мандарин в значительной степени наслаждается музыкой чайника. Наконец, мы понимаем, что даже в эту правильную эпоху и эту искусственную поэзию существует старый стиль воображения; что он питается, как и прежде, странностями и контрастами; и что вкус, вопреки всей культуре, никогда не акклиматизируется; что несообразности, далеко не шокируя, восхищают его; что он нечувствителен к французской сладости и утонченности; что ему нужно, чтобы перед ним проходила череда выразительных фигур, неожиданных и ухмыляющихся; что он предпочитает этот грубый карнавал деликатным намекам; что Поуп принадлежит своей стране, несмотря на свой классический лоск и свои изученные элегантности, и что его неприятная и энергичная фантазия сродни фантазии Свифта.

Мы теперь подготовлены и можем приступить к его второй поэме, «Дуниаде». Нам нужно много самообладания, чтобы не отбросить этот шедевр как безвкусный и даже отвратительный. Редко так много таланта было потрачено на то, чтобы произвести большую скуку. Поуп хотел отомстить своим литературным врагам и воспел Глупость, возвышенную богиню литературы, «дочь Хаоса и вечной Ночи... грубую, как ее отец, и серьезную, как ее мать», королеву голодных авторов, которая выбирает своим сыном и фаворитом сначала Теобальда, а затем Сиббера. Вот он, король, и чтобы отпраздновать его воцарение, она учреждает публичные игры по подражанию древним; сначала гонка книготорговцев, пытающихся схватить поэта; затем борьба авторов, которые сначала соревнуются друг с другом в реве, а затем бросаются в грязь Флит-дич; затем борьба критиков, которые должны пройти через чтение двух объемных авторов, не заснув. Странные пародии, конечно, и, по правде говоря, не очень поразительные. Кто не оглох от этих избитых и лысых аллегорий, Глупости, маков, туманов и Сна? Что, если я углублюсь в детали и опишу поэтессу, предложенную в качестве приза, «с коровьими выменами и воловьими глазами»; если я расскажу о прыжках авторов, барахтанье во Флит-дич, самом гнусном стоке в городе; если я перепишу все необычные стихи, в которых

«Сначала он рассказывает, как, погружаясь до подбородка, Пораженные его видом, нимфы грязи засосали его: Как юная Лютеция, мягче пуха, Нигрина черная и Мердаманта коричневая, Соперничали за его любовь в угольных беседках внизу»...

Я должен остановиться. Казалось, что один лишь Свифт был способен написать некоторые пассажи, например, тот, что посвящен падению Керлла. Мы могли бы простить это Свифту; крайнее отчаяние, ярость мизантропии, приближение безумия могли довести его до такого излишества. Но Поуп, который жил спокойно и в почете на своей вилле, и которого подстрекало лишь литературное озлобление! У него, должно быть, совсем не было нервов! Как мог поэт так бесцеремонно волочить свой талант по таким образам и так принуждать свои искусно сплетенные стихи принимать такую грязь? Представьте себе изящную корзинку для гостиной, предназначенную только для цветов и рукоделия, которую спустили на кухню, чтобы превратить в сосуд для нечистот. На самом деле, вся грязь литературной жизни здесь; и небо знает, чем она тогда была! Ни в какую другую эпоху писаки не были столь нищими и столь подлыми. Бедняги, подобные Ричарду Сэвиджу, который одну зиму спал под открытым небом на золе стекольного завода, жил на то, что получал за посвящение, знал изнанку тюрьмы, редко обедал и пил за счет своих друзей; памфлетисты, подобные Татчину, которого жестоко высекли; плагиаторы, подобные Уорду, выставленные у позорного столба и забросанные тухлыми яйцами и яблоками; куртизанки, подобные Элизе Хейвуд, печально известные бесстыдством своих публичных исповедей; купленные журналисты, наемные клеветники, торговцы скандалами и оскорблениями, полумошенники, законченные гуляки и вся та литературная нечисть, что обитала в игорных домах, притонах, кабаках, и по сигналу книготорговца жалила честных людей за полкроны. Эти мерзости, это грязное белье, засаленный сюртук шестилетней давности, затхлый пудинг и прочее — все это можно найти у Поупа, как и у Хогарта, с английской грубостью и точностью. В этом их ошибка: они реалисты, даже под париком эпохи классицизма; они не скрывают того, что уродливо и низко; они описывают эту уродливость и низость с их точными очертаниями и отличительными признаками; они не облачают их в изящный плащ общих идей; они не прикрывают их красивыми светскими намеками. Вот почему их сатиры так суровы. Поуп не сечет дураков, он сбивает их с ног; его поэма жестка и злобна; она настолько такова, что становится неуклюжей; чтобы усилить наказание дураков, он начинает с потопа, пишет исторические пассажи, подробно изображает прошлую, настоящую и будущую империю Глупости, Александрийскую библиотеку, сожженную Омаром, учение, угасшее из-за нашествия варваров и суеверий Средневековья, империю глупости, которая простирается над Англией и поглотит ее. Какие булыжники, чтобы раздавить мух!

«Смотри, Истина, крадучись, бежит в свою старую пещеру, / Горы казуистики навалены над ее головой! / Философия, что прежде опиралась на Небеса, / Сжимается до своей вторичной причины и перестает существовать. / Физика молит о защите Метафизику, / А Метафизика взывает к помощи чувств!.. / Религия, краснея, завешивает свои священные огни, / И нежданно Мораль угасает. / Ни общественное пламя, ни частное не смеют сиять, / Ни человеческой искры не осталось, ни божественного проблеска! / Взгляни! Твоя грозная империя, Хаос, восстановлена; / Свет умирает перед твоим созидающим слово; / Твоя рука, великий анархист, опускает занавес; / И всеобщая тьма хоронит все».

Последняя сцена заканчивается шумом, тарелками и тромбонами, хлопушками и фейерверками. Что касается меня, то от этого знаменитого представления я выношу лишь воспоминание о гаме. Невольно я пересчитал огни, я знаю механику, я прикоснулся к утомительному сценическому реквизиту привидений и аллегорий. Я прощаюсь с декоратором, машинистом, режиссером литературных эффектов и отправляюсь в другое место, чтобы найти поэта.

Раздел IV. — Описательный талант Поупа. — Его дидактические поэмы

Однако поэт в Поупе существует, и чтобы обнаружить его, нам достаточно читать его фрагментами; если целое, как правило, утомительно или шокирующе, то детали восхитительны. Так бывает в конце каждой литературной эпохи. Плиний Младший и Сенека, столь вычурные и чопорные, очаровательны в малых дозах; каждая их фраза, взятая сама по себе, — шедевр; каждый стих Поупа — шедевр, если взять его отдельно. В это время, после ста лет культуры, нет движения, нет предмета, нет действия, которые поэты не могли бы описать. Каждый аспект природы был подмечен: восход солнца, пейзаж, отраженный в воде, ветерок среди листвы и так далее. Попросите Поупа нарисовать в стихах угря, окуня или форель — у него наготове точная фраза; мы могли бы собрать из него содержание «Gradus». Он дает черты настолько точно, что нам сразу кажется, будто мы видим предмет; он дает выражение настолько полно, что наше воображение, сколь бы тупым оно ни было, в конце концов увидит его. Он отмечает все в полете фазана:

«Смотри! Из зарослей взлетает с шумом фазан / И возносится, ликуя, на триумфальных крыльях... / Ах! К чему его блестящие, переливающиеся краски, / Его пурпурный гребень и алые круги вокруг глаз, / Ярко-зеленый цвет, что раскрывают его сияющие перья, / Его расписные крылья и грудь, пылающая золотом?»

Он обладает богатейшим запасом слов для описания сильфов, порхающих вокруг его героини, Белинды:

«Но вот безопасно скользит расписное судно, / Солнечные лучи дрожат на плавучих приливах: / В то время как тающая музыка крадется по небу, / И смягченные звуки замирают над водами; / Плавно текут волны, нежно играют зефиры, / Светлые эскадроны собираются вокруг парусов: / Мягко над снастями дышат воздушные шепоты, / Которые казались лишь зефирами для свиты внизу. / Некоторые раскрывают солнцу свои насекомые крылья, / Парят на ветру или тонут в золотых облаках; / Прозрачные формы, слишком тонкие для смертного взора, / Их текучие тела наполовину растворены в свете. / Свободно на ветру развевались их воздушные одежды, / Тонкие блестящие ткани из пленочной росы, / Окунутые в богатейшие краски небес, / Где свет резвится в вечно смешивающихся цветах; / В то время как каждый луч бросает новые мимолетные цвета, / Цвета, которые меняются всякий раз, когда они машут крыльями».

Бесспорно, это не шекспировские сильфы; но рядом с живой и естественной розой мы все еще можем с удовольствием смотреть на цветок из алмазов, вышедший из рук ювелира, — шедевр искусства и терпения, чьи грани заставляют свет сверкать и осыпают дождем искр филигранную листву, в которую они вкраплены. Раз двадцать в поэме Поупа мы останавливаемся, чтобы с изумлением взглянуть на некоторые из этих литературных украшений. Он так хорошо чувствует, в чем заключается сильная сторона его таланта, что злоупотребляет им; он любит демонстрировать свое мастерство. Что может быть более заезженным, чем карточная партия, или более отталкивающим для поэзии, чем пиковая дама или червонный король? И все же, несомненно, ради пари, он записал в «Похищении локона» партию в омбре; мы следим за ней, слышим ее, узнаем наряды:

«Зри четырех королей в величии почтенных, / С седыми бакенбардами и раздвоенной бородой; / И четырех прекрасных королев, чьи руки держат цветок, / Выразительную эмблему их более мягкой власти; / Четырех валетов в коротких одеждах, надежный отряд; / Шапки на головах и алебарды в руках; / И разноцветные войска, сияющая свита, / Выведенные на бой на бархатной равнине».

Мы видим козыри, снятия, взятки, а сразу после этого — кофе, фарфор, ложки, огненные спирты (то есть винный спирт); у нас здесь заранее есть моды и перифразы Делиля. Знаменитые стихи, в которых Делиль одновременно использует и описывает подражательную гармонию, переведены из Поупа. Это угасающая поэзия, но все же поэзия: украшение на каминной полке — низшее произведение искусства, но все же произведение искусства. К описательному таланту Поуп присоединяет ораторский талант. Это искусство, свойственное эпохе классицизма, есть искусство выражения обычных общих идей. В течение ста пятидесяти лет люди обеих мыслящих стран, Англии и Франции, посвящали этому все свои изыскания. Они ухватили те универсальные и ограниченные истины, которые, будучи расположенными между высокими философскими абстракциями и мелкими чувственными деталями, являются предметом красноречия и риторики и образуют то, что мы нынче называем общими местами. Они расставили их по отделениям; методично развили их; сделали их очевидными путем группировки и симметрии; расположили их в регулярные процессии, которые с достоинством и величием продвигались дисциплинированно и единым строем. Влияние этого ораторского разума стало столь велико, что оно было навязано самой поэзии. Бюффон в конце концов говорит, восхваляя некоторые стихи, что они так же хороши, как хорошая проза. На самом деле поэзия в это время стала более вычурной прозой, подчиненной рифме. Это был лишь высший вид разговора и более отборный дискурс. Она бессильна, когда необходимо нарисовать или представить действие, когда нужно увидеть и сделать видимыми живые страсти, большие подлинные эмоции, людей из плоти и крови; она приводит лишь к университетским эпопеям вроде «Генриады», леденящим одам и трагедиям, подобным тем, что у Вольтера и Жана-Батиста Руссо, или у Аддисона, Томсона, доктора Джонсона и прочих. Она составляет их из диссертаций, потому что не способна ни на что иное, кроме диссертаций. Вот отныне ее домен; и ее последняя задача — дидактическая поэма, которая есть диссертация в стихах. Поуп преуспел в этом, и его самые совершенные поэмы — те, что составлены из наставлений и аргументов. Искусственность в них менее шокирует, чем в других местах. Поэма — я ошибаюсь, эссе, подобные его «О критике», «О человеке» и «О правлении Провидения», «О познании и характерах людей», заслуживают того, чтобы быть написанными после размышления; это исследование и почти научная монография. Мы можем, мы даже должны взвешивать все слова и проверять все связи: искусство и внимание здесь не излишни, а необходимы; вопрос касается точных наставлений и тесных аргументов. В этом Поуп несравненен. Я не думаю, что в мире есть такая версифицированная проза, как его; проза Буало не идет с ней в сравнение. Не то чтобы его идеи были очень достойны внимания; мы их износили, они нас больше не интересуют. «Опыт о критике» напоминает «Послания» и «Поэтическое искусство» Буало — отличные работы, которые читают теперь только в школьных классах. Это сборник весьма мудрых наставлений, единственный недостаток которых — их чрезмерная истинность. Сказать, что хороший вкус редок; что мы должны размышлять и учиться, прежде чем судить; что правила искусства почерпнуты из природы; что гордость, невежество, предрассудки, пристрастность, зависть извращают наше суждение; что критик должен быть искренним, скромным, вежливым, добрым — все эти истины могли быть тогда открытиями, но теперь они таковыми не являются. Я полагаю, что во времена Поупа, Драйдена и Буало люди имели особую потребность приводить свои идеи в порядок и видеть их очень отчетливо в очень ясных фразах. Теперь, когда эта потребность удовлетворена, она исчезла: мы требуем идей, а не расположения идей; ячейки изготовлены, заполняйте их. Поуп был обязан сделать это однажды в «Опыте о человеке», который является своего рода «Савойским викарием», менее оригинальным, чем другой. Он показывает, что Бог создал все к лучшему, что человек ограничен в своих способностях и не должен судить Бога, что наши страсти и несовершенства служат общему благу и целям Провидения, что счастье заключается в добродетели и подчинении божественной воле. Мы узнаем здесь своего рода деизм и оптимизм, которых было много в то время, заимствованных, подобно руссоистским, из «Теодицеи» Лейбница, но смягченных, приглушенных и приспособленных для использования почтенными людьми. Концепция не очень возвышенная: это урезанное божество, появляющееся в начале XVIII века, — лишь остаток: религия исчезла, он остался на дне тигля; и резонеры того времени, не имея метафизической изобретательности, сохранили его в своей системе, чтобы заткнуть дыру. В этом состоянии и на этом месте это божество напоминает классический стих. Оно имеет внушительный вид, легко понимается, лишено силы, является продуктом холодного аргументированного разума и оставляет людей, которые ему внимают, в полном покое; по всем этим причинам оно сродни александрийскому стиху. Эта бедная концепция тем более жалка у Поупа, что она ему не принадлежит, ибо он лишь случайно философ; и чтобы найти материал для своей поэмы, в его работе объединены три или четыре системы, деформированные и ослабленные. Он хвастается тем, что смягчил их одну другой и «прошел между крайностями». Истина в том, что он их не понял и что он на каждом шагу смешивает несочетаемые идеи. Есть пассаж, в котором ради эффекта стиля он становится пантеистом; более того, он напыщен и принимает высокомерный, властный тон молодого доктора богословия. Я не нахожу индивидуального изобретения, кроме как в его «Моральных эссе»; в них есть теория доминирующей страсти, которую стоит прочесть. В конце концов, он пошел дальше Буало, например, в познании человека. Психология в Англии автохтонна; мы встречаем ее там повсюду, даже в наименее творческих умах. Она порождает роман, вытесняет философию, производит эссе, появляется в газетах, наполняет текущую литературу, подобно тем местным растениям, которые размножаются на любой почве.

Но если идеи посредственны, то искусство их выражения поистине чудесно: чудесно — это именно то слово. «Я выбрал стих, — говорит Поуп в своем «Замысле Опыта о человеке», — потому что обнаружил, что могу выразить их (идеи) короче таким способом, чем в самой прозе». На самом деле, каждое слово эффективно: каждый пассаж нужно читать медленно; каждый эпитет — это краткое изложение; более сжатого стиля еще не было написано; и, с другой стороны, никто не трудился более искусно над внедрением философских формул в текущий светский разговор. Его максимы стали пословицами. Я открываю его «Опыт о человеке» наугад и попадаю на начало второй книги. Оратор, автор школы Бюффона, был бы в восторге, увидев столько литературных сокровищ, собранных в столь малом пространстве:

«Познай же себя, не дерзай Бога исследовать, / Истинный предмет изучения человечества — человек. / Помещенный на этом перешейке промежуточного состояния, / Существо, мрачно мудрое и грубо великое: / Слишком знающее для скептической стороны, / Слишком слабое для гордости стоика; / Он завис между; в сомнении — действовать или отдыхать; / В сомнении — считать себя Богом или зверем; / В сомнении — предпочесть свой разум или тело; / Рожденный лишь чтобы умереть, и рассуждающий лишь чтобы ошибаться; / Одинаково в невежестве, его разум таков, / Думает ли он слишком мало или слишком много; / Хаос мысли и страсти, все смешано; / Постоянно самим собой злоупотребляемый или излечиваемый; / Созданный наполовину чтобы подняться, и наполовину чтобы пасть; / Великий господин всего, но жертва всего; / Единственный судья истины, брошенный в бесконечное заблуждение, / Слава, насмешка и загадка мира».

Первый стих резюмирует все предыдущее Послание, а второй резюмирует нынешнее Послание; это своего рода лестница, ведущая из одного храма в другой, регулярно составленная из симметричных ступеней, столь удачно расположенных, что с первой ступени мы видим одним взглядом все здание, которое мы оставили, а со второй — все здание, которое собираемся посетить. Видели ли мы когда-нибудь более изящный вход или более соответствующий правилам, которые велят нам объединять наши идеи, напоминать о них, когда они развиты, и предвозвещать их, когда они еще не развиты? Но этого недостаточно. После этого краткого объявления, которое предполагает, что он собирается трактовать о человеческой природе, необходимо более длинное объявление, чтобы заранее нарисовать с величайшим возможным блеском эту человеческую природу, о которой он собирается трактовать. Это подобающий ораторский экзордиум, подобный тем, что Боссюэ помещает в начале своих надгробных речей; своего рода искусный портик, чтобы принять аудиторию при входе и подготовить ее к великолепию храма. Антитезы следуют одна за другой парами, как колоннада; тринадцать пар образуют сюиту; и последняя возвышается над остальными словом, которое концентрирует и объединяет все. В других руках это затягивание одной и той же формы стало бы утомительным; у Поупа оно нас интересует, так много разнообразия в расположении и украшениях. В одном месте антитеза заключена в одну строку, в другом — занимает две; сейчас она в существительных, сейчас в прилагательных и глаголах; сейчас только в идеях, сейчас она проникает в звук и положение слов. Напрасно мы видим, как она появляется вновь; мы не утомлены, потому что каждый раз она добавляет нечто к нашей идее и показывает нам объект в новом свете. Этот объект сам по себе может быть абстрактным, неясным, неприятным, противопоказанным поэзии; стиль распространяет на него свой собственный свет; благородные образы, заимствованные из великих и простых зрелищ природы, иллюстрируют и украшают его. Ибо существует классическая архитектура идей, так же как и камней: первая, подобно второй, — друг ясности и регулярности, величия и спокойствия; подобно второй, она была изобретена в Греции, передана через Рим во Францию, через Францию в Англию и слегка изменена при переходе. Из всех мастеров, практиковавших ее в Англии, Поуп — самый искусный.

В конце концов, есть ли в только что процитированных строках что-либо, кроме декорации? Переведите их буквально в прозу, и от всех этих красот не останется ни одной. Если читатель препарирует аргументы Поупа, он вряд ли будет ими тронут; он инстинктивно подумает о «Мыслях» Паскаля и отметит поразительную разницу между версификатором и человеком. Хорошее резюме, хороший кусочек стиля, хорошо проработанный, хорошо написанный, сказал бы он, и ничего более. Ясно, что красота стихов проистекала из преодоленной трудности, удачно подобранных звуков, симметричных ритмов; это было все, и это было немного. Великий писатель — это человек, который, имея страсти, знает свой словарь и свою грамматику; Поуп досконально знал свой словарь и свою грамматику, но на этом остановился.

Люди скажут, что эта заслуга невелика и что я не внушаю им желания читать стихи Поупа. Верно; по крайней мере, я не советую им читать много. Я бы добавил, однако, в качестве оправдания, что есть род, в котором он преуспевает, что его описательные и ораторские таланты находят в портретной живописи материал, который им подходит, и что в этом он часто приближается к Лабрюйеру; что несколько его портретов — Аддисона, лорда Херви, лорда Уортона, герцогини Мальборо — это медали, достойные того, чтобы найти место в кабинетах любознательных и остаться в архивах человеческого рода; что, когда он высекает одну из этих голов, всеобъемлющие образы, неожиданные связи слов, устойчивые и умноженные контрасты, постоянная и необычайная лаконичность, непрерывный и возрастающий импульс всех ударов красноречия, направленных на одно и то же место, оставляют в памяти отпечаток, который мы никогда не забываем. Лучше отказаться от этих частичных оправданий и откровенно признать, что в целом этот великий поэт, слава своего века, утомителен — утомителен для нас. «Женщина сорока лет, — говорит Стендаль, — красива только для тех, кто любил ее в юности». Бедная муза, о которой идет речь, для нас не сорокалетняя; ей сто сорок. Давайте вспомним, когда мы хотим судить ее справедливо, то время, когда мы писали французские стихи, как наши латинские стихи. Вкус изменился век назад, ибо человеческий ум совершил поворот; с перспективой изменилась и точка зрения; мы должны принять во внимание эту смену места. В наши дни мы требуем новых идей и обнаженных чувств; нас больше не заботит одежда, мы хотим суть. Экзордиумы, переходы, особенности стиля, элегантности выражения — весь литературный гардероб отправлен в лавку старьевщика; мы оставляем только то, что необходимо; мы больше не беспокоимся об украшении, а об истине. Люди прошлого века были совсем другими. Это было видно, когда Поуп переводил «Илиаду»; это была «Илиада», написанная в стиле «Генриады»: благодаря этому травести публика восхищалась ею. Они не восхищались бы ею в простом греческом обличье; они согласились видеть ее только в пудре и лентах. Это был костюм того времени, и было совершенно необходимо его надеть. Доктор Джонсон в своем коммерческом и академическом стиле утверждает даже, что спрос на элегантность возрос настолько, что чистую природу больше нельзя было терпеть.

Хорошее общество и литераторы составляли маленький мир сами по себе, который был сформирован и утончен по манерам и идеям Франции. Они приняли правильный и благородный стиль одновременно с модой и хорошими манерами. Они держались за этот стиль, как за свой сюртук; это был вопрос приличия или церемонии; существовал принятый и неизменный образец; они не могли изменить его без непристойности или насмешки; писать не по правилам, особенно в стихах, экспансивно и естественно, было бы все равно что показаться в гостиной в туфлях и халате. Их удовольствие от чтения стихов состояло в том, чтобы проверить, точно ли соблюден образец; оригинальность допускалась только в деталях; человек мог поправить здесь кружево, там какую-нибудь вышитую полоску, но он был обязан скрупулезно сохранять условную форму, тщательно все чистить и никогда не появляться без нового золотого галуна и блестящего сукна. Внимание уделялось только утонченностям; более сложная тесьма, более блестящий бархат, перо, более изящно расположенное; к этому сводились смелость и эксперимент; малейшая неправильность, малейшая несообразность оскорбили бы их глаза; они довели до совершенства бесконечно малое. Литераторы действовали как те кокетки, для которых великолепные богини Микеланджело и Рубенса — лишь доярки, но которые издают крик удовольствия при виде ленты по двадцать франков за ярд. Разделение, перемещение стихов, метафора приводили их в восторг, и это было все, что еще могло их очаровать. Они продолжали изо дня в день вышивать, украшать, сужать яркое классическое одеяние, пока, наконец, человеческий ум, чувствуя себя скованным, не разорвал его, не отбросил и не начал двигаться. Теперь, когда это одеяние на земле, критики подбирают его, вешают в свой музей древних диковинок, чтобы каждый мог увидеть его, встряхнуть и попытаться угадать по нему чувства знатных лордов и изысканных ораторов, которые его носили.