«Иероглифы»

Ну, решение этой трудности, мне кажется, следует искать в замечаниях, которые я делал только что о «фактах» в искусстве. Я сказал, вы помните, что в искусстве факты как факты вообще не существуют. Факты, инциденты, сюжеты просто формируют художественную речь — ее способ выражения, или медиум — и если за фактами нет идеи, то у вас больше нет языка, а есть бессмыслица. Точно так же, как язык состоит из букв алфавита, расположенных в значимые слова и предложения; так и художественный язык состоит из сюжетов, инцидентов, предложений, которые наполнены значимостью. Если я нагромождаю буквы алфавита и располагаю их в произвольном сочетании, без смысла, я формирую бессмыслицу, а не язык; и так, если я перчу свои страницы необычайными инцидентами, не придавая им никакой значимости, я пишу, может быть, захватывающую, поглощающую, интересную книгу, но я не создаю литературу. Действительно, некоторые из книг, которые можно было бы упомянуть в этой связи, напоминают мне человека, который ругается: он использует святейшие имена, но делает это таким образом, что возбуждает не почтение и трепет, а отвращение и отталкивание. Расскажите голый «сюжет» «Одиссеи» одному из этих писателей и намекните, что из него можно сделать «успешную рождественскую книгу для мальчиков», и он создаст вам книгу, которая будет содержать Лотофагов, и Калипсо, и Циклопа, но которая будет иметь точно такое же отношение к литературе, как богохульство к Литургии. Это кажется мне объяснением; нужно сказать снова, что простой инцидент — ничто, что он становится чем-то только тогда, когда является символом внутреннего смысла. И, выворачивая эту максиму наизнанку, так сказать, мы иногда обнаружим, что книга, которая кажется на поверхности «чтивом», на самом деле является литературой, и инциденты, кажущиеся незначительными, могут оказаться при более близком рассмотрении значимыми и символическими в очень высокой степени. Так что я не думаю, что наш литературный критерий каким-либо образом обесценивается появлением удивительных инцидентов в очень никчемных книгах. Посмотрите на «Мистера Айзекса», например. В некотором смысле это «чудесная» книга, поскольку она содержит инциденты, которые далеки от обычного опыта; но вам достаточно прочитать ее, чтобы обнаружить, что автора не посещало никакое вдохновение невидимого. Можно проследить некоторое знакомство с теософской «литературой», но даже не самого тусклого видения «других вещей». «Другие вещи»? Ах, это еще один синоним, но кто может дать точное определение невыразимого? Они иногда в песне птицы, иногда в аромате цветка, иногда в вихре лондонской улицы, иногда спрятаны под большим одиноким холмом. Некоторые из нас ищут их с наибольшей надеждой и полной уверенностью в совершении Мессы, другие получают вести через звук музыки, в цвете картины, в сияющей форме статуи, в медитации вечной истины. Знаете ли вы, что я никогда не могу слышать дребезжащий пианино-орган, соперничающий с ревом уличного движения, без того, чтобы слезы — не от чувства, а от эмоции — не наворачивались на мои глаза?

И этот пример — он достаточно гротескный — напоминает мне, что, я думаю, у меня есть объяснение другой загадки, которая часто озадачивала меня, и, смею сказать, озадачивала вас. Вы помните книги, которые вы читали, когда были мальчиком? Я могу вспомнить истории, которые читал давным-давно (я забыл сами их названия), которые наполняли меня эмоциями, которые я признал впоследствии чисто художественными. Самый жалкий пират, самое жалко спрятанное сокровище, бедный капитан Майн Рид в своей самой смелой манере давали мне тогда ощущения, которые я теперь ищу в «Одиссее» или в мысли о ней; и я заглянул в некоторые из этих потрепанных старых сказок годы спустя и удивлялся, как, черт возьми, мне удалось проникнуть в «забытые сказочные страны» через такие жалкие штукатурные порталы. А вы, вы говорите, извлекли каким-то образом из «Ланкаширских ведьм» Харрисона Эйнсворта ту сущность неизвестного, которую вы теперь находите у По, и я ожидаю, что каждый, кто любит литературу, мог бы собрать подобные воспоминания.

Что ж, было бы достаточно легко решить проблему, сказав, что эмоции детей не имеют значения и не считаются, но тогда я не думаю, что это утверждение верно. Я думаю, напротив, что дети, особенно маленькие дети, прежде чем они были осквернены ужасами «образования», обладают художественной эмоцией в замечательной чистоте, что они воспроизводят, в некоторой мере, первобытного человека, прежде чем он был осквернен, художественно, ужасами цивилизации. Экстаз художника — это лишь воспоминание, остаток от детского видения, и ребенок, несомненно, смотрит на мир через «волшебные окна». Но вы видите, все это бессознательно, или подсознательно (в меньшей степени это так в более поздней жизни, и художники редки просто потому, что их почти невозможная задача — перевести эмоцию подсознания на язык сознания), и как вы можете иногда видеть детей, излагающих свои концепции словами, которые являются бессмыслицей, или близко к тому, так бессмыслица или, во всяком случае, очень плохой материал достаточен для них, чтобы вызвать видение из глубин души. Предположим, мы могли бы поймать гения в возрасте девяти или десяти лет и попросить его высказать то, что он чувствовал; мальчик говорил бы или писал чепуху, и таким же образом вы обнаружили бы, что он читал чепуху, и что она возбуждала в нем невыразимую радость и экстаз. Кольридж был учеником школы Блукоат, когда он читал «стихи» Уильяма Лайла Боулза и восхищался ими до энтузиазма, и я совершенно уверен, что в какой-то ранний период По был в восторге от миссис Рэдклифф, и мы знаем, как Бернс основывал себя на Фергюссоне. Когда люди молоды, внутренний экстаз, «красный порошок проекции», обладает такой эффективностью и добродетелью, что самая грубая и самая мерзкая материя превращается для них в чистое золото, сверкающее и славное, как солнце. Ребенок (и с ним вы можете связать всех первобытных и по-детски наивных людей) подходит к книгам и картинам так же, как он подходит к самой природе и жизни; и чудесное видение появляется там, где многие из нас могут видеть только обычное и незначительное.

Но все это было отступлением; оно пришло попутно в разговоре о никчемных и незначительных книгах. Но я думаю, что к этому времени мы должны были привести наш испытательный аппарат в рабочее состояние; мы должны быть способны критиковать любую данную книгу на каком-то основании или принципе, а не по правилу большого пальца «она усыпила меня» или «она не дала мне уснуть». И я думаю, что то, что я уже заметил о подсознательном элементе в литературе, должно было ответить на тот вопрос о «книгах с целью». На самом деле я верю, что они по большей части мусор, но это не случай для априорного рассуждения; вы должны тестировать каждую книгу саму по себе. Мистер Стивенсон был, я верю, художником в душе, но мы видели, как мастер победил художника в «Джекиле и Хайде», и подобным образом были случаи людей, которые были мастерами, и даже проповедниками, в душе, которые были вынуждены уступить скрытому, подсознательному художнику, когда перо касалось бумаги. Например; сначала логически проанализируйте «Лисидас»; вы будете испытывать отвращение, точно так же, как доктор Джонсон, у которого не было никакого анализа, кроме логического, испытывал отвращение. Забудьте свою логику, свой здравый смысл и прочитайте его снова как поэзию; вы признаете присутствие изумительного шедевра. Неважный плач по неважному персонажу, построенный на надуманном псевдопасторальном плане, полный едкой, пуританской декламации и брани, бессмысленно абсурдный с его смесью нимф и Святого Петра; он не только жалок в плане, но неуклюж в конструкции, артифиция отвратительна. И это также совершенная красота! Это сама душа, положенная на музыку; ее суровый и изысканный восторг волнует так, что я мог бы почти сказать: тот, кто понимает тайну и красоту «Лисидаса», понимает также окончательный и вечный секрет искусства, жизни и человека.

IV

Знаете ли вы, что когда мы в последний раз говорили о belles lettres, весь вечер прошел (или, по крайней мере, я так думаю) без того, чтобы я сказал что-либо о «Пиквике»? Я надеюсь, вы отметили это упущение в своем дневнике, если вы его ведете, потому что мне трудно много говорить о литературе, не проводя какой-то иллюстрации из этой весьма примечательной, и любопытной, и недооцененной книги. Да, я настаиваю на справедливости последнего эпитета, несмотря на тираж, несмотря на популярность и несмотря на «Пиквик-литературу». Вы можете очень любить книгу и читать ее три раза в год, не оценивая ее по достоинству, и если великая книга действительно популярна, она обязательно обязана своей популярностью совершенно неверным причинам. Есть люди, знаете ли, которые изучают Гомера каждый день, потому что он проливает так много света на нравы и обычаи древних, и если книга нашего собственного времени одновременно велика и популярна, вы можете быть уверены, что ее любят за ее самые греховные части, точно так же, как девять человек из десяти вспомнят «Ворона» и «Колокола», если упоминается поэзия Эдгара Аллана По.

В конце концов, мне не нужно было оправдываться за мои постоянные ссылки на шедевр Диккенса, поскольку я уже сообщил вам, что, как и Кольридж, я люблю «циклический» способ рассуждения; и я искренне думаю, что если вы хотите понять что-то о Таинствах или Изящных Искусствах (которые являются выражением таинств), это единственный путь. Предложение в Евклиде доказано и с ним покончено, поскольку к математическому доказательству ничего нельзя добавить; но литература — другое дело. Она многогранна и многоцветна, и всегда изменчива; вы можете рассматривать ее полудюжиной способов, с полудюжины точек зрения, и с полудюжины суждений, каждое из которых будет истинным и совершенным само по себе, и все же каждое будет дополнять другое. Две или три недели назад, я думаю, я пытался показать вам, какой сложный организм обнаруживает любая данная книга, если рассматривать ее с некоторым вниманием, и если один экземпляр так любопытно и замысловато скроен, вы можете представить сложность всего предмета.

Но у меня есть более конкретная причина вернуться еще раз к «Посмертным запискам». Мы отметили, что то, что на первый взгляд кажется значимым, может оказаться незначительным, и я думаю, что мимоходом намекнул, что обратное иногда имеет место. Очень хорошо; и особый пример, который у меня на уме, — это огромная способность к крепким напиткам, демонстрируемая мистером Пиквиком и всеми его друзьями и соратниками. Конечно, вы заметили это; возможно, вы сочли это досадной помехой и пятном с художественной точки зрения, точно так же, как многие «хорошие люди» сочли это досадной помехой и пятном с точки зрения трезвости или воздержания. Вы могли быть совершенно уверены, что группа людей, которые постоянно пили бренди с водой, и крепкий эль, и молочный пунш, и мадеру, которые постоянно выпивали слишком много каждого и всех этих вещей, были бы чрезвычайно неприятными компаньонами в частной жизни; я смею сказать, вы были благодарны, что никогда не знали мистера Пиквика или кого-либо из его последователей. Вы знаете, я ожидаю, по личному опыту, что человек, чья повседневная жизнь — это паломничество от одного виски-бара к другому, является, в большинстве случаев, чрезвычайно утомительным и невыгодным компаньоном; и неоспоримо, что «пиквикианцы» скорее создавали возможности для бренди с водой, чем избегали их. И косвенным образом вы чувствуете, что все это заставляет вас любить книгу меньше.

Но (я не могу упустить возможность отступления, не больше, чем мистер Пиквик мог удержаться в карете, если был шанс выпить свой любимый напиток), знаете ли вы, что действительно есть люди, которые делают свою симпатию или антипатию к персонажам критерием литературы — романов, я имею в виду? Мы коснулись этого некоторое время назад, и я помню, как сказал, что в случае таких второстепенных книг, как у Джейн Остин и Теккерея, вполне допустимо идти туда, где тебя больше всего развлекают, что имеешь право сказать: «Да, артифиция может быть лучше здесь, но персонажи гораздо более забавны там, и я предпочел бы поговорить с космополитом, чьи манеры время от времени оставляют желать лучшего, чем с девицей в деревне, чье благопристойность столь безупречна». Но я признаюсь, что в то время до меня не доходило, что есть люди, которые пытаются судить изящное искусство — истинную литературу — на тех же основаниях. Я верю, однако, что такой случай имеет место; я верю, действительно, что вопиющий М. Вольтер был смутно движим неким подобным чувством, когда писал свою знаменитую «критику» пророка Аввакума. Что (должен был он сказать себе) подумали бы в салонах о человеке, который говорил так:—

And the everlasting mountains were scattered,

The perpetual hills did bow:

His ways are everlasting?

Очевидно, Аввакум никогда не мог надеяться на второе приглашение; и поэтому он написал чепуху. И я верю, как я сказал, что есть много людей, которые более или менее бессознательно судят литературу по этой мере, спрашивая: «Были бы эти люди приятны для встречи? хотелось бы кому-то услышать такого рода вещи в своей гостиной?» И это вполне хорошо со второстепенными книгами, поскольку они не содержат ничего, кроме «персонажей», и «инцидентов», и «сцен», и «фактов»; но это отнюдь не хорошо в литературе, в которой, как мы выяснили, все эти вещи являются символами, словами языка, используемыми не ради них самих, а потому что они значимы. Помните наше старое определение — экстаз, отстранение, стояние в стороне от обыденной жизни — и вы увидите, что мы можем почти перевернуть этот популярный метод суждения и превратить его в другой тест, или, вернее, другой способ постановки теста искусства. Ибо, если литература — это своего рода отстранение от общей атмосферы жизни, мы будем естественно ожидать, что ее высказывание, как по содержанию, так и по манере, будет совершенно непригодно для гостиной или улицы, а ее «персонажи» — лицами, с которыми мы не можем вообразить себя общающимися на приятных или комфортных условиях. Ни вы, ни я не были бы очень счастливы на лодке Улисса, мы вскоре стали бы раздражены Дон Кихотом, мы вряд ли чувствовали бы себя как дома с сэром Галахадом. Это правда, что все хорошее, что есть в людях, это то, что с редкими интервалами, в определенные одинокие моменты экзальтации они действительно чувствуют на время слабое волнение прекрасного внутри себя, и тогда они отправились бы на Поиск Грааля; но, как вы знаете, немногие из нас святые, еще меньше, возможно, люди гения; мы погружены большую часть наших дней в обыденную жизнь, и наша забота — о теле и о вещах тела, об улице и гостиной, а не о вечных, одиноких холмах. Так что вы видите, что если вы читаете книгу и можете сказать о персонажах в ней: «Я хотел бы знать их», есть очень веская причина подозревать, что книга, о которой идет речь, не является литературой, хотя она вполне может быть приятной картиной приятных людей.

Да, я ожидал этого вопроса. Я был бы огорчен, если бы ваше чувство юмора не побудило вас спросить, составляет ли питье слишком большого количества молочного пунша отстранение от обыденной жизни, глубокий и одинокий экстаз. Но разве вы не помните, что когда мы обсуждали «Пиквика» раньше и сравнивали его с «Одиссеей», я внезапно оставил Гомера и ввел Софокла? Я думаю, я противопоставил, очень кратко, образование драматурга образованию романиста, Лондон двадцатых и тридцатых годов городу Фиолетового Венца, судьбу его,

ἀεὶ διὰ λαμπροτάτου

βαίνοντος ἁβρῶς αἰθέρος

с судьбой другого, который пытался найти путь сквозь злой и отвратительный лондонский туман.

Что ж, вы могли быть склонны спросить, почему Софокл? Но помните ли вы, для чьих фестивалей, в чью честь грек писал свои драмы и свои хоровые песни? Это был бог вина, которому поклонялись и которого призывали на Дионисиях, в хвалу Дионису хор пел и танцевал вокруг алтаря, и вся драма возникла из празднования Вакхических таинств. Так что вы получаете, я думаю, довольно справедливую пропорцию: как Афины Софокла относятся к Кокнидому Диккенса, так культ Диониса относится к культу холодного пунша и бренди с водой. Внутренний смысл в каждом случае один и тот же; художественное выражение прискорбно ухудшилось в той степени, в какой художественная атмосфера на берегах Флит-Дитч, «матери мертвых собак», была хуже художественной атмосферы на берегах Илисса.

Я ожидаю, что вы уловили из всего этого разговора мысль, которую я хочу донести: что бренди с водой и пуншевое дело в «Пиквике», которые на первый взгляд кажутся тривиальными и незначительными и даже отвратительными, на самом деле полны высочайшей значимости. Разве вы не замечаете настойчивости, с которой писатель останавливается на питье, унции и энтузиазма, с которыми он описывает его? Мы признали бедность «материалов», с которыми работает Диккенс, и, конечно, было бы так же праздным ожидать от него написания хоровой песни в честь Диониса, как было бы ожидать от него написания на греческом. Он выражал себя как мог, на «языке» (то есть с инцидентами и в атмосфере), который он знал, но не может быть никакого сомнения относительно его смысла. Одним словом, я абсолютно идентифицирую «сцены с бренди и водой» с Вакхическим культом и всем, что он подразумевает.

Это «немного слишком для вас», да? Ну, давайте возьмем другую хорошо известную книгу, «Гаргантюа» и «Пантагрюэль». Вы хорошо ее знаете, и мне достаточно напомнить вам название, чтобы напомнить, что как про «Пиквика» говорили, что он «разит бренди с водой», так и Рабле, несомненно, разит вином. История начинается:—

«Grandgousier estoit bon raillard en son temps, aimant à boire net»,

она заканчивается Оракулом Святой Бутылки, со словом

«Trinch... un mot panomphée, celebré et entendu de toutes nations, et nous signifie, beuvez;»

и я отсылаю вас к аллокуции Бакбук, жрицы Бутылки, в полном объеме. «Вином», говорит она, «человек становится божественным», и я могу сказать, что если у вас нет ключа к этим раблезианским загадкам, многое из ценности — высочайшей ценности — книги потеряно для вас. Вы знаете, как они пьют, эти странные фигуры, гиганты и их последователи, вы знаете аромат винтажа, запах винного чана, который наполняет все эти изумительные и загадочные страницы, и я говорю вам, что здесь снова я узнаю те же знаки, что и в «Пиквике», ту же музыку, что и у дифирамбических хоров в честь Диониса, которые были в конечном счете расширены в тот великолепный литературный продукт, греческую драму. И если мы хотим проникнуть в тайну, мы не должны забывать еврейского псалмопевца с его calix meus inebrians quam præclarus est. И помните также, если вы чувствуете склонность содрогнуться от молочного пунша, что слова, которые я только что процитировал, могут быть переведены: «как великолепна эта чаша вина, которая пьянит меня!» и мы можем сказать, что, в некотором роде, бедный Диккенс действительно перевел их так, поскольку, как я напоминал вам, он принадлежал, по плоти, к Камден-Тауну двадцатых годов и был вынужден использовать его некрасивый диалект, потому что не знал другого.

И в конечном счете, что же означает этот вакхический культ? Мы видели, что под различными личинами один и тот же дух являлся в Греции, во Франции эпохи Возрождения и в викторианской Англии, и что в каждом случае налицо явная глорификация пьянства. Греки, народ по необходимости трезвый, как и все южане, олицетворяли гений опьянения и превращали чрезмерное питье, по-видимому, в сложную религию с обрядами, празднествами и мистериями. Туренец, чья личная привычка была привычкой не пьяницы, а ученого врача и реставратора античной словесности, который, вероятно, пил совсем как тот добрый кюре, которого я когда-то знал («Боже мой! — сказал он мне после третьей рюмочки белого вина, — это же настоящий разгул!»), — так вот, он, на первый взгляд, посвятил всю свою огромную книгу тому же делу, так что читать «Пантагрюэля» — все равно что идти через французскую деревню в пору сбора винограда, когда весь мир, как неприятно и гадко выражается Золя, «воняет виноградом». В-третьих, Диккенс, который любил рассуждать о приготовлении джин-пунша и, приготовив его, оставлял пить гостям, показывает нам мистера Пиквика «мертвецки пьяным» в тачке. И, для окончательного штриха кажущейся абсурдности, вы помните, что миф о Дионисе представляет вино как цивилизующее начало! Вы вполне можете подумать о кабаке на углу и спросить себя, как крепкий напиток может способствовать цивилизации.

Что ж, это, в очень кратком изложении, проблема и загадка; и я могу сразу сказать, что для литералиста, рационалиста, критика-материалиста эта проблема совершенно неразрешима. Но для нас с вами, кто не заканчивает ни на каком «изме», загадка будет не столь безнадежной. Вернемся к нашей максиме о том, что в литературе факты и события присутствуют не ради самих себя, а как символы, как слова языка искусства; следовательно, из этого вытекает, что события мифа о Дионисе, события «Пантагрюэля» и «Пиквика» не следует воспринимать буквально, их нужно воспринимать символически. Мы не должны делать вывод, что греки были расой пьяниц или что Рабле и Диккенс проповедовали привычное пьянство как высшую добродетель; мы должны сделать вывод, что и древний народ, и современные писатели признавали экстаз высшим даром и состоянием человека и что они выбрали лозу и сок лозы как самый прекрасный и значимый символ той Силы, которая изымает человека из обыденной жизни и обыденного сознания и, забирая его от земной пыли, возносит на высоты, в вечный мир идей. И, в конце концов, я не могу сделать ничего лучшего, чем процитировать полностью проповедь Бакбук, жрицы Божественной Бутылки.

«И здесь мы утверждаем, что не смех, а питье — свойство человека: я не говорю просто и абсолютно пить, ибо звери тоже пьют: я говорю пить вино доброе и свежее. Заметьте, друзья, что от вина становятся божественными: и нет аргумента столь верного, ни искусства гадания менее обманчивого. Ваши академики утверждают это, производя этимологию слова «вино», которое, как они говорят, по-гречески ΟΙΝΟΣ, означает нечто вроде vis, сила, мощь. Ибо оно обладает способностью наполнять душу всякой истиной, всяким знанием и философией. Если вы заметили то, что ионийскими буквами начертано над дверью храма, вы могли понять, что в вине скрыта истина».

Вы видите, как этот отрывок освещает всю книгу, и вы видите, что имел в виду Рабле в Прологе к первой книге, ссылаясь на «некие коробочки, подобные тем, что мы видим нынче в аптекарских лавках, каковые коробочки снаружи расписаны радостными и фантастическими фигурами... но внутри они содержат редкие снадобья, как то: бальзам, амбру, амом, мускус, цибетин, некие камни великой добродетели и всякого рода драгоценные вещи». Я не знаю, читали ли вы кого-либо из наших английских комментаторов Рабле; если нет, я бы не советовал вам этого делать, если только вы не находите удовольствия в тщетности. Например, они берут отрывок из пролога и, видя намек на то, что нечто скрыто, пытаются с помощью какой-то сложной цепи рассуждений показать, что Рабле завуалировал свои нападки на Церковь под маской «дикого шутовства». Конечно, нападки на Церковь («второстепенный» и сравнительно маловажный элемент книги, вполне соответствующий нападкам на рыцарские романы в «Дон Кихоте») настолько открыты, насколько вообще могут быть открыты нападки, и любой, кто находит завесу, опущенную между неприязнью Рабле к духовенству и выражением этой неприязни, должен иметь весьма своеобразное представление о том, что составляет сокрытие, и еще более своеобразное непонимание движущих сил, которые создают и формируют великие книги. Искусство, можете быть совершенно уверены, всегда исходит из любви и восторга, никогда из ненависти и презрения, и сатира любого рода как сатира вечно осуждена на ту Геенну, где лежат вместе памфлеты, «литература предмета» и «жизненные» книги. В «Дон Кихоте» чувствуется, что Сервантес любил романы, которые он осуждает, и поэтому сатира добродушна и, можно сказать, почти не вредит его книге или вовсе не вредит; но Рабле был сурово обойден монахами, и его последующее дурное настроение, его весьма яростная брань находятся в разладе с вечными мелодиями, которые можно различить в «Пантагрюэле», отмеченными там под странными символами. Да, сатира у Рабле — это «случайность», которую приходится принимать и извлекать из нее лучшее; кое-что из нее довольно забавно, «радостно и фантастично», как «обезьяны, совы и антики», украшающие аптекарские коробочки, кое-что из нее немного едко, как я сказал; но давайте никогда не забывать, что сущность книги — в ее великолепном прославлении экстаза под образом лозы.

Знаете, я не открыл дверь; я лишь вложил ключ вам в руки, в этом, как и в других случаях. Есть вещи, которые, как ни странно, лучше оставить невысказанными, и это, несомненно, осознавал Рабле, когда придумывал свой символизм и расставлял множество ловушек на путях поверхностного комментатора. Не из страха перед последствиями нападок на духовенство он изобретал любопытные завесы и сокрытия, поскольку, как я уже отмечал, его ненависть к церкви совершенно открыта и не скрыта. Он выбрал метод символизма во-первых потому, что был художником, а символизм — это язык искусства; и во-вторых потому, что высокая истина, которую он пророчествовал, не была и не является подходящей для вульгарных ушей. Тайные места человеческой природы не должны бездумно выставляться напоказ непосвященным, которые лишь осквернили бы это оккультное знание, если бы обладали им. Вследствие этого «Полное собрание сочинений Рабле» можно приобрести на Холивелл-стрит, и многие, ища распутства, находили лишь утомительное и проклинали свою покупку.

Нет, я решительно больше ничего не скажу. Ключ у вас в руках, и с ним вы можете открыть какие угодно покои. Нужно упомянуть лишь одно: если бы я был на вашем месте, я бы не «ужасался с изумлением», если бы передозировка молочного пунша у мистера Пиквика в конечном итоге оказалась ключом к лабиринту мистического богословия.

Есть, однако, один или два второстепенных момента в Рабле, которые могут быть достойны внимания. Я мог бы, знаете ли, проанализировать ее, как пытался проанализировать «Дон Кихота». В «Гаргантюа» и «Пантагрюэле» есть та же сложность мысли и построения: вы можете заметить, прежде всего, великую сущность, общую для этих шедевров, как и для всей литературы — экстаз, выраженный в одном случае под подобием рыцарства, в другом — символом лозы. Затем, у Рабле вы имеете другой символизм экстаза — форму галльского духа, грубой, буйной веселости, выражающей себя возмутительными историями, возмутительными словами, целым каскадом непристойностей, если угодно, если только вы заметите, как непристойность Рабле превосходит непристойность обыденной жизни; как грубость изливается в своего рода безумном потоке, в неистовстве, в самой страсти невыразимого. Затем, в-третьих, есть впечатление, которое собираешь от книги: преображенная картина того удивительного века: есть нота огромного, бесконечного спора схоластических школ, а в ответ — ясный, очарованный голос Платона; есть видение, есть тайна огромного, высоко вознесенного готического хора; и те прекрасные, богато украшенные и улыбающиеся замки, поднимающиеся с улыбкой с богатых берегов Луары и Вьенны. Старые сказки, рассказанные на фермерских кухнях в Шиноне, ликование нового знания, утраченной красоты, обретенной вновь, радость сбора винограда, старые легенды, древние обороты речи, новый стиль и манера говорить: так старому миру отвечает новый. Затем есть сатира на духовенство и юристов — критика жизни — аналогичная, как я сказал, многому из того, что есть у Сервантеса, и так из различных элементов вы видите, как литературный шедевр складывается в целое.

Но теперь, знаете ли, я собираюсь сделать признание. Вы не раз слышали, как я говорил, что в искусстве, в литературе в собственном смысле слова, симпатии и антипатии ничего не значат. Мы поняли, я думаю, что как только занимательное чтиво исключается из рассмотрения, вопрос о том, как часто, с каким поглощением читаешь произведение искусства, не имеет никакого значения. Что ж, я хочу опровергнуть, или, скорее, изменить эту аксиому; мы говорили о трех великих книгах, каждую из которых я твердо считаю подлинной литературой — «Пиквик», «Дон Кихот» и «Пантагрюэль». Вот мое признание. Я читаю «Пиквика», скажем, раз в год, «Дон Кихота» — раз в три года, в то время как Рабле я читаю фрагментами, возможно, раз в шесть лет. Вы могли бы предположить, что я указал порядок достоинства? Что ж, я указал, но вы должны перевернуть порядок, поскольку я твердо верю, что «Пантагрюэль» — лучшая из трех. Мы оставим Диккенса в стороне, поскольку мы согласны, что, хотя послание было ангельским, акцент и речь были из Кэмден-Тауна; он, иными словами, ближе всего подходит к обыденной жизни, к обычным ситуациям, в которых мы живем, и поэтому он, естественно, больше всего нравится нам в наших обычных и повседневных настроениях. Но из двух других, признаюсь, Сервантес нравится мне гораздо больше; вульгарность Диккенса отсутствует, или, скорее, она сконцентрирована в Санчо, в гораздо более мягкой форме, чем у «Пиквика», ибо испанский крестьянин шестнадцатого века, со всем своим «здравым смыслом» и практическим разумом, менее далек от красоты, чем отставной «деловой человек» начала девятнадцатого века; точно так же, как бедный мистер Пиквик, честное, доброе существо, значительно превосходит наглых, претенциозных, усыпанных бриллиантами мошенников, которые представляют Сити в наши дни. Но Сервантес, которому недостает, как я сказал, «обычности» Диккенса, обладает чем-то от светскости, космополитизма Теккерея; он, до некоторой степени, полковник Ньюком своего времени, но он видел мир более проницательно, чем когда-либо мог полковник Ньюком. Так что, хотя Рабле ужасает меня своей экстравагантностью, своими потоками непристойных слов, я очарован добродушным и наблюдательным обществом Сервантеса.

И отсюда я заключаю, что «Пантагрюэль» — книга более высокого порядка. Это может прозвучать парадоксально, но разве вы не видите, что сама гротескность Рабле показывает большую отдаленность от повседневности, более чистый металл, менее окрашенный личным, материальным интересом, чем «Дон Кихот». Заметьте, я нахожу большую ловкость, более тонкую артифицию у Сервантеса, который, я думаю, выразил свою концепцию более совершенно, но я думаю, что концепция Рабле выше, именно потому, что она более отдаленная. Посмотрите на «Пантагрюэля»; рассмотрите эти «перечни», эту более чем откровенность, это бурление грубости, явно намеренное, задуманное: это либо чистейшее безумие, либо нечто возвышенное. Разве вы не помните избитую поговорку «крайности сходятся», разве вы не понимаете, что, перейдя определенную глубину, вы начинаете восходить к высотам? Персидский поэт выражает самые трансцендентные тайны Божественной Любви самыми грубыми фразами плотской любви; так Рабле парит над обыденной жизнью, над улицами и сточными канавами, опускаясь гораздо ниже улиц и сточных канав: он являет вам высшее, постулируя то, что ниже низшего, и если у вас подготовленный, посвященный ум, раблезианский «перечень» — лучшее предисловие к ангельской песне. Все это может показаться вам крайним парадоксом, но у него есть недостаток — он истинен, и, возможно, вы можете убедиться в его истинности, вспомнив обратное утверждение — что именно тогда, когда человек поглощен высочайшими эмоциями, вторгаются самые унизительные образы. Нет, вы правы: это не психология «научных» лиц, которые пишут справочники по этому предмету, это не психология «серьезных» романистов, тех, кто пишет летописи «помолвленных»; но так уж выходит, что это психология человека.

Не думаю, что можно многое извлечь из значения персонажей в «Пантагрюэле», так как едва ли Рабле стремился быть систематичным или последовательным в их описании. Я полагаю, что есть две причины гигантского роста Пантагрюэля, или, возможно, три. Форма всей истории произошла из народных легенд о великане по имени Гаргантюа, и это первая и наименее важная причина. Во-вторых, концепция «великана» делает что-то, чтобы отдалить книгу от обычного опыта; это указатель, предупреждающий вас не ожидать верной картины жизни, а скорее ухода от жизни и от обычного опыта, и вы в состоянии оценить ценность этого мотива, поскольку я не переставал говорить вам, что это главный мотив всей литературы. И, в-третьих, я колеблюсь и сомневаюсь, но не более того, не является ли великан Пантагрюэль, тот, кто «весь жажда» и вечно жаждущий, намеком на рост совершенного человека, идеального человека, освобожденного от оков обыденной жизни и обычных аппетитов, имеющего лишь вечную жажду вечной лозы. Откровенно говоря, я склонен поддерживать этот взгляд, но только как частную интерпретацию; возможно, это все чепуха, и я не буду обижен или удивлен, если вы сможете доказать мне, что это чепуха. Но заметили ли вы, как Пантагрюэль одновременно является самой важной и наименее важной фигурой в книге? Он самый важный персонаж; он герой, вождь, сын короля, великан, мудрее любого или всех своих последователей: формально он для Рабле то же, что Дон Кихот для Сервантеса. И все же, фактически, он немногим больше, чем смутная, огромная тень; живые, говорящие, впечатляющие персонажи — это Брат Жан и Панург, которые занимают сцену и захватывают наше внимание. Не наводит ли это вас на мысль о роли, которую играет «реальный» человек в самой жизни; роль подчиненная, незаметная обычно, скрытая очень часто внешностью, которая имеет мало сходства с истинным человеком внутри. Вы знаете, Кольридж говорит, что:—

«Пантагрюэль — это Разум; Панург — Рассудок — человек подрезанный, человек со всеми способностями, кроме разума. Я едва ли знаю пример, более иллюстрирующий различие между ними. У Рабле не было способа говорить правду в те дни, кроме как в такой форме; как бы то ни было, он был обязан защитой короля своей жизнью».

Я должен придраться к последнему предложению, в котором Кольридж, кажется, намекает, что Рабле был в опасности, потому что намекнул на различие между Разумом и Рассудком. При всем уважении к Кольриджу, Рабле мог бы дойти до пределов психологии и метафизики, не подвергаясь никакой опасности; ему угрожали из-за его очень открытой сатиры на церковь и духовенство, которая, как я указывал, настолько прямолинейна, насколько вообще может быть сатира. Все же я думаю, что Кольридж, используя технический язык немецкой философии, мельком увидел истину, и замечание мистера Безанта о том, что Панург — это тщательный портрет человека без души, фактически является тем же определением в другой терминологии. Как я уже сказал, я не думаю, что Рабле удерживал своих персонажей в строгих рамках последовательности — они значимы, возможно, лишь время от времени — и я хочу сказать снова, что говорю это подлежа исправлению в этом вопросе, не чувствуя себя уверенно на своей почве. Но я склонен думать, что Пантагрюэль, Панург и Монах — это не столько три разных персонажа, сколько представители человека в его трех ипостасях. Брат Жан — это, возможно, естественный человек, «здоровое животное», Панург — рациональный человек, а Пантагрюэль, как я сказал, — духовный, или совершенный человек, который вырисовывается, гигантский, на заднем плане, почти невидимый, и все же всеважный, и все трое, в действительности, Одно. Если я могу применить этот случай к нашему собственному предмету, я могу сказать, что пока Пантагрюэль задумывает идею, Панург пишет книгу, а Брат Жан имеет мужество отнести ее издателям. Первый — художник, второй — артифиций, а третий — социальное существо, готовое сражаться за свое место в материальном мире. Великан всегда спокоен, так как его голова высоко над землей — vidit nubes et sidera — но двое других должны сталкиваться с компромиссами жизни и терпеть ее поражения. Все это может быть чисто фантастическим; и во всяком случае я уверен, что любой, кто знает своего Рабле, мог бы найти много изъянов в моей интерпретации. Например, я сказал, что монах был «здоровым животным», а Панург — рациональным человеком; но бывают случаи, когда Панург принимает характер нездорового зверя, волосатого, гибридного существа из греческого мифа, который использует превосходную человеческую артифицию для целей, которые являются полностью бестиальными или хуже, чем бестиальные. Все же; является ли это весомым возражением? Разве нет таких людей в самой жизни? Не является ли, возможно, особой и ужасной привилегией человечества то, что оно может, если пожелает, проституировать свои самые святые и самые благословенные дары для самых худших и самых ужасных целей? И не чувствует ли каждый из нас, что, потенциально, во всяком случае, есть такое существо внутри него, не поддающееся, возможно, на мгновение, но всегда присутствующее, всегда готовое принять командование. Величайшие святые, как нам говорят, страдали от самых огненных искушений; другими словами — Пантагрюэля всегда сопровождает Panurge diabolicus. Я говорил раз или два о Теневом Спутнике, но нельзя забывать, что есть и Грязевой Спутник; существо часто с изысканным остроумием и глубоким пониманием, но склонное к злым путям, если не держать его в узде.

Но, во всяком случае, я думаю, что показал, что «Пантагрюэль» — одно из самых необычайных усилий человеческого разума, полное «пантагрюэлизма»; и это слово означает многие скрытые и чудесные тайны.

Это ни в коем случае не «приятная», или «жизненная», или даже «интересная» книга; я думаю, что когда знаешь ключ — или, скорее, ключи — открываешь страницы почти с чувством страха. Так что это книга, которую консультируют с большими интервалами, потому что только в редкие моменты человек может вынести зрелище своей собственной обнаженной души, и видение, которое великолепно, конечно, но также и ужасно в своем постоянном сопоставлении вечных высот и вечных глубин.

V

Я ждал этого вопроса очень долго, и я только удивляюсь, что вы смогли так хорошо сдержаться — через такую серию того, что, как я знаю, вы считаете парадоксами, хотя я уверял вас, что имею дело лишь с самой простой истиной. Но, в конце концов, ваш вопрос вполне правомерен, и я помню, когда я впервые начал думать об этих вещах, я сбился с пути — просто потому, что не осознал существования трудности, которая беспокоит вас с того нашего разговора о haulte sagesse Pantagrueline — et Pickwickienne, а возможно, и до него.

Да, я поставлю вопрос в его самой простой, грубой форме, и я заставлю вас спросить, если угодно, имел ли Чарльз Диккенс какое-либо осознание внутреннего значения молочного пунша, крепкого эля, бренди с водой, которые он заставлял мистера Пиквика и его друзей потреблять в таких возмутительных количествах. Звучит достаточно просто и понятно, не так ли, и все же я должен сказать вам, что чтобы ответить на этот вопрос честно, вы должны сначала проанализировать человеческую природу, и мне не нужно напоминать вам, что это задача очень далекая от простой. «Человек» звучит как очень простой предикат, когда вы его произносите; вы воображаете, что понимаете его значение совершенно хорошо, но когда вы начинаете немного уточнять, и вводить различия, и доводить суждения до их законных границ, вы обнаруживаете, что взялись за определение того, что по сути неопределенно и, вероятно, неопределимо. И, в конце концов, нам не нужно цепляться за этот термин или за тот, нет нужды выбирать «человека» как представляющего какую-то особую трудность, ибо, я полагаю, истина в том, что все человеческое знание подвержено тому же недостатку, тем же сомнениям и оговоркам. Omnia exeunt in mysterium — была старая схоластическая максима; и единственные люди, у которых всегда есть простой ответ на простой вопрос, — это псевдоученые, люди, которые думают, что можно решить загадку вселенной с помощью коробки химикатов.

Но все это предостережение — необходимое, я полагаю, — что вам не следует ожидать от меня простого, готового ответа на ваш вопрос, является ли литература сознательным продуктом — или, в более конкретной форме — осознавал ли Диккенс, что под молочным пуншем он имел в виду экстаз? Я «задам вам другой» в одобренной шотландской манере. Вы рассказывали мне, что, когда вы шли сегодня вечером, вам пришлось остановиться на пять минут на углу Каледониан-роуд, чтобы понаблюдать за изысканной грацией двух трущобных девчонок лет четырнадцати или пятнадцати, танцующих под дребезжащую мелодию шарманки. Вы говорили об очаровании их движений — motus Ionici, некоторые из них, боюсь — о чисто эстетическом наслаждении, которое было в виде молодых девушек, замаскированных под ужасных маленьких замарашек, прыгающих и танцующих, как молодые девушки всегда прыгали и танцевали, я полагаю, со времен пещерных жителей и далее. Что ж, но вы полагаете, что это очарование, которое вы заметили, было сознательным? Вы думаете, что Гарриет и Эмили осознавали, что они из рода экстатических танцовщиц всех времен, что они были прекрасны, потому что естественно выражали символом, который универсален, универсальный и вечный экстаз жизни? Оглянитесь в своей памяти за иллюстрациями; я, как вы знаете, скорее враг фактов, и редко я способен поддержать теорию систематической catena примеров и авторитетов. Но, если бы у кого-то было трудолюбие и энергия, можно было бы составить самую любопытную историю танца. Помните еврейские танцы религиозной радости, экстаза в его высшей форме, помните то странное выживание танца хористов перед главным алтарем в Испании в определенные торжественные праздники, выживание, которое сохранилось, несмотря на сильные римские влияния, которые способствуют жесткой единообразности. Подумайте о греческих менадах и вакханках, о дионисийском хоре в театре, о наших старых английских крестьянах, «вытаптывающих лабиринты» и танцующих вокруг майского дерева, о танцах на бретонских пардонах, о феях, которые, как предполагается, танцуют на лесной поляне под луной. Почему, танцы — это такое же выражение человеческой тайны, как и сама литература, и я ожидаю, что это даже более древнее; и Гарриет и Эмили, прыгающие на тротуаре под эту звенящую, грохочущую мелодию, просто показывали, что, хотя они были детьми трущоб и падчерицами Школьного совета, они все же были людьми и причастниками универсального таинства.

Но если вы спросите, осознавали ли они все это, будет очень трудно дать прямой ответ. Мне вряд ли нужно говорить, что они не смогли бы выразить свое очень реальное чувство в терминах, которые я использовал — да и, возможно, вообще ни в каких терминах — и все же они знают наслаждение от того, что делают, так же, как если бы они были посвящены во все мистерии. Если бы кто-то с гением Сократа для постановки ищущих вопросов мог «загнать в угол» Гарриет и Эмили, и встретить и преодолеть это предварительное, неизбежное «гарн», возможно, он мог бы обнаружить, что они были полностью осознанны причин, почему они танцевали и наслаждались танцами; точно так же, как Сократ продемонстрировал рабу, что тот прекрасно знаком с геометрией; но при отсутствии Сократа, и используя слова в их обычном смысле, я полагаю, мы должны сказать, что они не осознанны. Они танцуют и прыгают без расчета, как они едят и пьют, и как птицы поют весной; и очень похожий ответ должен быть дан на аналогичный вопрос относительно литературы.

Я сказал, что чтобы ответить на загадку полно и полностью, нужно было бы сделать анализ человеческой природы; и, по правде говоря, проблема — это просто проблема сознания и подсознания, и действия и взаимодействия между ними. Я не буду слишком догматичен. Мы находимся в туманных, неопределенных и неисследованных регионах, и невозможно нанести на карту все города, горы и потоки и зафиксировать с точностью топографической съемки их места на карте — но я странно склонен думать, что вся квинтэссенция искусства дистиллируется из подсознательного, а не из сознательного «я»; или, другими словами, что артифиций редко или никогда не понимает целей, замыслов и духа художника. Наши литературные архитекторы все, я думаю, строили лучше, чем знали, и очень часто, я ожидаю, чертежник, который видит триумф и наслаждается им по-своему, приписывает все заслуги себе и смехотворно воображает, что это его тщательный рисунок и расширение эскиза, и следование масштабу, создали высокий и святой дом Божий. Есть странный пример того, что я имею в виду, в предисловии Диккенса к поздним изданиям «Пиквика» — я поставил книгу на высокую полку на днях, и я не могу беспокоиться, доставая ее и проверяя цитату — но я полагаю, автор, рассказав нам, что первоначальный замысел состоял в том, чтобы дать возможности граверу Сеймуру, продолжает перечислять, как бы, достижения книги, и его список триумфов гораздо забавнее, чем любой список у Рабле. Закон о тюремном заключении за долги был изменен! Флитская тюрьма была снесена! Школьный совет приближается! У клерков юристов более приятные манеры! Парламентские выборы немного лучше, но они могли бы быть еще лучше! и удивляешься, что он не объявляет, что вследствие публикации «Пиквика» студенты-медики отказались от бренди в пользу ячменной воды. Очевидно, видите ли, что Диккенс думал (или думал, что думал, ибо очень трудно быть точным), что его шедевр плутовского романа, его воплощение пантагрюэлизма, был написан, чтобы исправить злоупотребления, и оглядываясь назад, много лет спустя после его публикации, он поздравляет себя, что большинство этих злоупотреблений были исправлены, и (почти можно услышать, как он говорит) ergo, это очень хорошая книга. Он был побужден написать эту чепуху предисловия, потому что он был, по сравнению, «образован»; Гарриет, танцовщица, вероятно, сказала бы вам, если бы вам удалось проникнуть дальше «гарн», что она танцевала, потому что ей это нравилось; но, допуская, что процесс отравления был проведен более успешно в случае Эмили, она могла бы, мыслимо, ответить, что она танцевала, «потому что это полезно, и Учитель говорит, что это циркулирует кровь». Эмили, видите ли, получила приз по физиологии, а также по французскому и фортепиано; она, таким образом, способна давать «причины», и они столь же ценны, как «причины» Диккенса, объясняющие достоинства «Пиквика». Вы знаете того напыщенного старого дурака Форстера, который временами принимал Диккенса, немного фыркал на «Пиквика» и считал более поздние книги, с их изобретательными сюжетами, потоками слезливых слез и значительным «рисованием характеров», огромными достижениями, и я полагаю, мастер чувствовал себя обязанным оправдаться за то первое предприятие — показать, что он не был на самом деле вдохновлен, а написал полезный трактат! Вы помните, он «объясняет» Стиггинса; он предупреждает вас не быть под какими-либо заблуждениями, не предполагать, что Стиггинс сатиризирует а, б или в, так как он нацелен только на х, у и z. Можете ли вы представить, что средневековый художник по горгульям, усовершенствовав для нашей вечной радости великолепное ухмыляющееся существо, скрывающееся на парапете, и наделив его, к нашему великому удовольствию, хвостом дракона, телом собаки, ногами орла, головой быка в истерике, с францисканским капюшоном, в качестве завершения, должен был бы впоследствии объяснить, что никакого оскорбления не предназначалось отцу Амвросию, приору через дорогу?

Так что кажется довольно ясным, не так ли, что в случае Диккенса, во всяком случае, не было очень ясного осознания того, что было достигнуто, и я полагаю, что вы обнаружили бы, что правило верно и для других художников в большей или меньшей степени. С Диккенсом оно верно в очень высокой степени, именно потому, что была та огромная пропасть, о которой я так часто говорил, между его внутренним и его внешним «я»; потому что, с душой редкого гения, его интеллект жил на тех унылых, пыльных лондонских улицах, потому что артифиций, даже когда он выполнял команды художника, понимал очень мало, что он делает. Но можно проследить ту же работу и в других случаях. Возьмите случай мистера Харди, например. Вы помните, что я сказал о его «Двух на башне»; я хвалил ее за экстатическую страсть, за то откровение великого восторга, за ее символизм, показывающий, как нужно уходить от обычных путей, от пыльной большой дороги и кишащей улицы, и уходить в высокие, одинокие места, если хочешь постичь высокие, вечные тайны. Я не сказал это такими словами, но вы, несомненно, видели, что я указывал на то, что является, по моему мнению, ценным в работе мистера Харди, то, что делает его книги литературой. И я уверен, что он самым решительным и полным образом не согласился бы со мной, и если вы хотите знать, почему я уверен, я отсылаю вас к его более поздним книгам, к его «Тэсс» и «Джуду». Вы знаете, как говорили о «Тэсс», как она переделала автора с коммерческой точки зрения, просто потому, что она содержала, наряду со многими прекрасными вещами, много абсурдных «проповедей», много псевдофилософии такого рода, которая подходит интеллекту людей, думающих, что «Роберт Элсмир» — это литература. Если бы мистер Харди был сознательным художником, если бы он понимал, я имею в виду, что составляет очарование и чудо «Двух на башне», он никогда не смог бы разбавить историю «Тэсс» вольнодумным трактатом, он никогда не превратил бы «Джуда» в длинный памфлет о среднем образовании для сельскохозяйственных рабочих, с агностическими примечаниями. Патетично в последней книге среди множества утомительных и тщетных писаний наткнуться на отрывок здесь и там, который показывает художника, стремящегося к высказыванию, жаждущего спеть нам свои заклинания, вопреки проповеднику, который заглушает его. Подумайте о том далеком виде Оксфорда с одинокого поля, обо всех тех сгрудившихся крышах и шпилях, мокрых от дождя, внезапно вспыхивающих сверкающим и искрящимся огнем на закате; а затем вспомните, с какой печалью, что это лишь оазис в бесплодной земле неуклюжих аргументов. Это почти как если бы литература стала «литературой» — «литературой предмета» — и остается только радоваться, что художник все еще жив, даже если враг запер его в тюрьме. Вы можете проследить борьбу на протяжении всей книги: «Сью» была художественной концепцией, очень любопытным, но очень красивым откровением некоторых странных элементов в природе и в любви женщин; но как трудно обнаружить это — настоящую Сью — под поверхностью, которая заставляет Сью казаться пророчицей «Женского вопроса» или как там называлась современная болтовня на эту тему. Представьте «Одиссею», с которой обращаются так, что она кажется томом из «технической серии», имеющим дело с «Мореходством и навигацией», подумайте, что могло бы случиться, если бы Рабле, которого посадили в темную камеру Фонтене-ле-Конт, полностью взял верх и заставил замолчать того другого Рабле — ту одинокую и восторженную душу, которая видела как в зеркале чудесное лицо человека. Что ж, пять книг «Пантагрюэля» передали бы нам, несомненно, с некоторым красноречием и энергией, в высшей степени неважный факт, что Франсуа Рабле, беглый францисканский монах, не любил францисканских монахов; и теперь, когда прошли столетия, мы видим, насколько (сравнительно) бесполезна была бы такая книга, как та. К счастью, Пантагрюэль был слишком силен для сил Панурга и Брата Жана вместе взятых, и поэтому они смогли причинить мало вреда книге.

И как хочется, чтобы так было с мистером Харди! Не то чтобы у него не было «тела» для его концепций; его этюды крестьянского люда очень хорошо подходят в качестве фона для его драм, хотя, конечно, его работа в этом плане, хороша как она есть, не является его элементом реальной ценности. Но она всегда безобидна, иногда забавна, и она вполне могла бы удовлетворить его в его более материальные моменты, когда он чувствует необходимость спуститься с одиноких высот в приятные, густонаселенные долины и деревни обыденной жизни. Но его истинная работа — как и работа всех художников — это формирование для нас экстаза с помощью символов; и для него символ, который он понимает, — это, несомненно, страсть любви, и вместе с ней символ красных, одиноких пашен, глубоких затененных переулков, которые взбираются на холмы и блуждают в земли, которые мы не знаем, темных лесов, которые скрывают тайну, странных, незапамятных курганов, где можно иметь общение с душами умерших. Страсть любви, страсть холмов — ни один художник не мог бы пожелать более изысканных или значимых символов, чем эти, и ему не нужно искать более прекрасных форм для выражения совершенной красоты. А мистер Харди решил быть памфлетистом, озвучивать для нас нашу бедную, невежественную современную болтовню: это как если бы перо ангела было занято написанием «Светской болтовни»!

Но это доказывает неосознанность искусства мистера Харди; и здесь, кстати, я побужден вернуться к случаю Рабле. Насколько, вы можете спросить, он осознавал то, что говорил, и я вижу, вы помните тот отрывок, который я цитировал из последней книги — великолепное заявление жрицы Бакбук о том, что «вином человек становится божественным». Этот отрывок, и, действительно, многие другие отрывки в заключительных главах, по-видимому, показали бы, что автор работал сознательно, и я, безусловно, считаю этот момент достойным нашего рассмотрения. Вы помните, что я изложил свое правило без фанатизма; я скорее предложил его как благочестивое мнение — о том, что в литературе самые прекрасные вещи не проектируются. И я признаюсь, что на первый взгляд это дело с Бакбук и ее речью выглядит скорее как исключение из правила, доказательство того, что Рабле, во всяком случае, ясно понимал, что он делает.

Что ж; может быть, так оно и было; ибо Рабле был, как я думаю, показал, очень исключительным человеком, которого было бы трудно поместить в какой-либо класс. Но я едва ли думаю, что это пример того пословично (и ошибочного) исключения, которое подтверждает правило. Во-первых, я полагаю, что у некоторых французских редакторов есть серьезные сомнения, писал ли Рабле пятую книгу вообще; но я не склонен настаивать на этом моменте. Мой момент в том, что речь Бакбук и все те главы, которые описывают Оракул Святой Бутылки, являются последними в книге — последними словами автора; и я никоим образом не озабочен защитой позиции, что автор всегда должен оставаться неосознанным в отношении работы, которую он проделал. На самом деле я думаю, что всегда, или почти всегда, он неосознан, пока пишет; но я не вижу причин, почему откровение не может прийти к нему впоследствии, особенно в таком случае, как «Пантагрюэль», который был делом многих лет — целой жизни, действительно. В начале производства, в юности, в весне художественной работы, творческое влияние преобладает, и это, как мне кажется, всегда или почти всегда действует тайно; но в более поздние годы критический дух склонен утверждать себя, и это приведет, очень естественно, к тому, что художник будет более ясно понимать природу своего достижения. У Рабле была долгая, чудесная карьера; его жизнь была полна событий, насильственных разрывов, и его книги создавались с интервалами, и мне кажется очень возможным, что, к концу, он мог размышлять о том, что он сделал, и понять отчасти, во всяком случае, смысл того удивительного послания, которое он доставил. Это, я думаю, объяснение глав о «Святой Бутылке», и вы заметите, что, будучи замечательными как критика, они уступают как искусство тем поразительным ранним страницам, где нет намека на сознательное мастерство, а скорее свидетельство человека, для которого мир был преобразован, который был посещен поразительным видением. Он берет старую, популярную историю о великане, он берет лозу, которая процветает в его родном Шиноне, он берет Новое Знание, которое кажется ему как Новое Вино, он берет грубую сказку фермерского дома и таверны, грубую речь народа, и с этими элементами, с этими «фактами» он символизирует откровение, которое он получил. Он пишет, он пишет дальше, он пишет безумно, и каждая строка написана в ярости восторга; но, я думаю, я могу сказать, в момент написания нет сознательного апперцепции всего того, что этот поток слов передает и подразумевает. Это может вполне прийти позже; можно вполне начать с легенды: «Грангузье был хорошим пьяницей», и закончить интерпретацией: «Вся истина и всякая философия содержится в вине»; но я верю, что если бы Рабле осознал это в начале, он был бы не художником, а философом.