«Хэзлитт об английской литературе: Введение в понимание литературы»

Так что у Спенсера:

«Благородное сердце, которое хранит добродетельную мысль и беременно славным великим намерением, никогда не может успокоиться, пока не породит вечный выводок превосходной славы».

Мильтон, следовательно, писал не из случайного импульса, а после суровой проверки собственной силы и с решимостью не оставить ничего не сделанным, что было в его силах сделать. Он всегда трудится и почти всегда преуспевает. Он изо всех сил старается сказать самые прекрасные вещи в мире, и он говорит их. Он украшает и возвеличивает свой предмет до крайности: он окружает его каждой возможной ассоциацией красоты или величия, будь то моральной, интеллектуальной или физической. Он утончает свои описания красоты; нагружая сладости на сладости, пока чувства не начинают болеть от них; и поднимает свои образы ужаса до гигантской высоты, которая «делает Оссу похожей на бородавку». В Мильтоне всегда есть видимость усилия: в Шекспире — почти никакой.

Мильтон заимствовал больше, чем любой другой писатель, и исчерпал каждый источник подражания, священный или светский; однако он совершенно отличен от любого другого писателя. Он писатель центонов, и все же по оригинальности почти не уступает Гомеру. Сила его ума запечатлена на каждой строке. Рвение его воображения плавит и делает податливыми, как в печи, самые противоречивые материалы. Читая его произведения, мы чувствуем себя под влиянием могучего интеллекта, который, чем ближе подходит к другим, тем более становится отличным от них. Количество искусства в нем показывает силу его гения: тяжесть его интеллектуальных обязательств подавила бы любого другого писателя. Ученость Мильтона имеет весь эффект интуиции. Он описывает объекты, о которых мог только читать в книгах, с яркостью фактического наблюдения. Его воображение имеет силу природы. Он заставляет слова говорить как картины.

«За ним следовал Риммон, чьей восхитительной резиденцией был прекрасный Дамаск, на плодородных берегах Аббаны и Фарфара, прозрачных потоков».

Слово «прозрачный» здесь придает идее весь сверкающий эффект самого совершенного пейзажа.

И снова:

«Как когда стервятник, выведенный на Имае, чей снежный хребет ограничивает бродячего татарина, снимаясь с места из региона, скудного на добычу, чтобы насытиться плотью ягнят и новорожденных козлят на холмах, где пасутся стада, летит к истокам Ганга или Гидаспа, индийских потоков; но по пути приземляется на бесплодных равнинах Сериканы, где китайцы гонят с помощью парусов и ветра свои легкие тростниковые повозки».

Если бы Мильтон совершил путешествие с этой целью, он не смог бы описать этот пейзаж и образ жизни лучше. Такие отрывки подобны демонстрациям естественной истории. Примеры можно умножать без конца.

Нас могло бы искусить предположение, что яркость, с которой он описывает видимые объекты, объясняется тем, что они приобрели необычную степень силы в его уме после лишения зрения; но мы находим ту же осязаемость и правду в описаниях, которые встречаются в его ранних поэмах. В «Лисиде» он говорит о «великом видении охраняемой горы» с той сверхъестественной тяжестью впечатления, с которой оно внезапно предстало бы перед «пилотом какого-нибудь маленького, застигнутого ночью судна»; и строки в «Пенсерозо», описывающие «блуждающую луну»,

«Скачущую около своего высшего зенита, как та, что была сбита с пути через широкий бездорожный путь небес»,

таковы, как если бы он ослеп, глядя на нее. Существует также та же глубина впечатления в его описаниях объектов всех различных чувств, будь то цвета, звуки или запахи — то же поглощение его ума всем, что занимало его внимание в то время. Действительно, Мильтону возражали, по общей извращенности критики, что его идеи были скорее музыкальными, чем живописными, как будто, поскольку они были в высшей степени музыкальными, они должны быть (чтобы сохранить мудрый критический баланс и не позволить ни одному человеку обладать двумя качествами одновременно) пропорционально недостаточными в других отношениях. Но поэзия Мильтона не отлита в такую узкую, банальную форму; она не так бесплодна в ресурсах. Его поклонение Музе не было таким простым или ограниченным. Звук возникает «как пар богатых дистиллированных духов»; мы слышим звучащий орган, но ладан на алтарях также там, и статуи богов расставлены вокруг! Слух действительно преобладает над зрением, потому что он более непосредственно затронут, и потому что язык музыки более непосредственно сливается с переменными и неопределенными ассоциациями идей, передаваемых словами, и образует более естественное сопровождение к ним. Но там, где ассоциации воображения не являются главной вещью, индивидуальный объект дается Мильтоном с равной силой и красотой. Самым сильным и лучшим доказательством этого, как характерной силы его ума, является то, что фигуры Адама и Евы, Сатаны и т. д. всегда сопровождаются в нашем воображении величием обнаженной фигуры; они передают нам идеи скульптуры. В качестве примера возьмите следующее:

«Он вскоре увидел в пределах досягаемости славного Ангела, стоящего, того самого, которого Иоанн также видел на солнце: его спина была повернута, но не скрывала его яркости; золотая тиара из сияющих солнечных лучей окружала его голову, не меньше его локоны сзади, прославленные на его плечах, окрыленные крыльями, лежали, развеваясь вокруг; казалось, он занят каким-то великим поручением или погружен в глубокое раздумье. Рад был дух нечистый, теперь в надежде найти того, кто мог бы направить его блуждающий полет в Рай, счастливое место человека, конец его путешествия и наше начало горя. Но сначала он решает изменить свой собственный облик, который иначе мог бы причинить ему опасность или задержку: и теперь он появляется как юный херувим, не первой свежести, но такой, что в его лице юность улыбалась небесно, и каждому члену придавала подходящую грацию, так хорошо он притворялся: под короной его струящиеся волосы локонами на каждой щеке играли; он носил крылья из многоцветных перьев, посыпанных золотом, его одежда, подходящая для скорости, была лаконичной, и он держал перед своими пристойными шагами серебряный жезл».

Представленные здесь фигуры обладают всей элегантностью и точностью греческой статуи; блестящие и пурпурные, окрашенные золотым светом и музыкальные, как струны арфы Мемнона!

Опять же, ничто не может быть более великолепным, чем портрет Вельзевула:

«С атлантовыми плечами, способными нести тяжесть могущественнейших монархий»:

Или сравнение Сатаны, когда он «лежал, плавая на многие руды», с «тем морским зверем»,

«Левиафаном, которого Бог из всех своих творений создал самым огромным, что плавает в океанском потоке!»

Какая сила воображения в этом последнем выражении! Какую идею оно передает о размере этого самого огромного из созданных существ, как будто оно сжало океан до потока и взяло море в свои ноздри как нечто очень маленькое! Сила стиля — одно из величайших достоинств Мильтона. Отсюда, возможно, он стимулирует нас больше при чтении и меньше впоследствии. Способ защитить Мильтона от всех хулителей — это снять книгу и прочитать ее.

Белый стих Мильтона — единственный белый стих в языке (кроме шекспировского), который заслуживает названия стиха. Доктор Джонсон, который моделировал свои идеи версификации на регулярном пении Поупа, осуждает «Потерянный рай» как резкий и неравномерный. Я не стану утверждать, что это не так иногда; ибо там, где предпринимается попытка достичь степени совершенства, выходящей за рамки механических правил искусства, поэт должен иногда терпеть неудачу. Но я полагаю, что в Мильтоне больше совершенных примеров музыкального выражения или адаптации звука и движения стиха к смыслу отрывка, чем во всех наших других писателях, будь то рифмованных или белых стихов, вместе взятых (за упомянутым исключением). Спенсер — самый гармоничный из наших авторов строф, как Драйден — самый звучный и разнообразный из наших рифмачей. Но ни в одном из них нет такого же слуха к музыке, такой же способности приближать разновидности поэтического ритма к разновидностям музыкального, как у нашего великого эпического поэта. Звук его строк отлит в выражение чувства, почти самого образа. Они поднимаются или падают, делают паузы или быстро спешат вперед с изысканным искусством, но без малейшего трюка или притворства, как того требует случай.

Ниже приведены некоторые из лучших примеров:

«Его рука была известна на Небесах по многим высоким башенным строениям; — и его имя не было неслыханным или непочитаемым в древней Греции; и в Авзонийской земле люди называли его Мульцибер; и как он упал с Небес, они рассказывали, сброшенный разгневанным Юпитером прямо через хрустальные зубцы; с утра до полудня он падал, с полудня до росистого вечера, летний день; и с заходящим солнцем упал с зенита, как падающая звезда на Лемнос, Эгейский остров: так они рассказывают, заблуждаясь». — «Но главным образом просторный зал был густо усеян, как на земле, так и в воздухе, с шипением шелестящих крыльев. Как пчелы весной, когда солнце едет с Тельцом, изливают свою многочисленную молодежь вокруг улья гроздьями; они среди свежих рос и цветов летают туда и обратно; или на сглаженной доске, пригороде их соломенной цитадели, свежепотертой бальзамом, расхаживают и обсуждают свои государственные дела. Так густо воздушная толпа роилась и была стеснена; пока сигнал не был дан, узрите чудо! Те, кто только что казались по величине превосходящими гигантских сыновей земли, теперь меньше самых маленьких карликов, в узком пространстве теснятся бесчисленно, как та пигмейская раса за Индийской горой, или сказочные эльфы, чьи полуночные пиры у леса или фонтана видит какой-нибудь запоздалый крестьянин, или мечтает, что видит, в то время как над головой луна сидит судьей и ближе к земле вращает свой бледный курс: они, поглощенные своим весельем и танцами, с веселой музыкой очаровывают его слух; сразу с радостью и страхом его сердце отскакивает».

Я могу привести только еще один пример, хотя мне трудно остановиться.

«Вокруг он осматривает (и мог бы, где он стоял так высоко над кружащимся пологом ночной протяженной тени) от восточной точки Весов до пушистой звезды, которая несет Андромеду далеко за Атлантические моря за горизонт: затем от полюса до полюса он осматривает в ширину, и без долгой паузы прямо вниз в первую область мира бросает свой полет стремительно, и вьется с легкостью через чистый мраморный воздух своим косым путем среди бесчисленных звезд, которые сияли звездами далекими, но вблизи казались другими мирами; или другими мирами они казались или счастливыми островами», и т. д.

Стих в этом изысканно модулированном отрывке парит вверх и вниз, как будто у него самого были крылья. Мильтон сам дал нам теорию своей версификации —

«Такие, что встречающаяся душа может пронзить в нотах с множеством извилистых поворотов связанной сладости, долго тянущейся».

Доктор Джонсон и Поуп превратили бы его прыгающего Пегаса в лошадку-качалку. Прочитайте любой другой белый стих, кроме мильтоновского, — Томсона, Янга, Купера, Вордсворта, — и он окажется, из-за отсутствия того же понимания «скрытой души гармонии», просто громоздкой прозой.

Перейдем к рассмотрению достоинств «Потерянного рая» с самой существенной точки зрения, я имею в виду поэзию характера и страсти. Я ничего не скажу о басне или о других технических возражениях или достоинствах; но я попытаюсь сразу объяснить основу интереса, принадлежащего поэме. Я готов отказаться от диалогов на Небесах, где, как справедливо замечает Поуп, «Бог Отец превращается в школьного богослова»; я также не считаю битву ангелов кульминацией возвышенного или самым успешным усилием пера Мильтона. Одним словом, интерес поэмы возникает из дерзких амбиций и яростных страстей Сатаны, а также из рассказа о райском счастье и его потере нашими прародителями. Три четверти работы заняты этими персонажами, и почти все, что относится к ним, — это чистое возвышенное и красота. Две первые книги сами по себе подобны двум массивным колоннам из чистого золота.

Сатана — самый героический персонаж, когда-либо выбранный для поэмы; и исполнение столь же совершенно, сколь возвышен замысел. Он был первым из сотворенных существ, которое за попытку сравняться с Всевышним и разделить с Ним власть над небесами было низвергнуто в ад. Его целью был не кто иной, как престол вселенной; его средствами — мириады светлых ангельских воинств, третья часть небес, которых он сманил за собой своим обликом и которые осмелились бросить вызов Всемогущему с оружием в руках. Его честолюбие было величайшим, и наказание его было величайшим; но не таково было его отчаяние, ибо его стойкость была столь же велика, как и его страдания. Его сила духа была бесподобна, как и сила тела; необъятность его замыслов не превосходила твердой, непреклонной решимости, с которой он покорился своей неотвратимой участи и окончательной утрате всего благого. Его способность к действию и к страданию были равны. Он был величайшей силой, когда-либо поверженной, с сильнейшей волей, оставшейся, чтобы сопротивляться или терпеть. Он был сбит с толку, но не сокрушен. Он стоял подобно башне; или

«Как если небесный огонь Опалил лесные дубы или горные сосны!»

Он по-прежнему окружен сонмами мятежных ангелов, вооруженных воинов, которые признают его своим верховным предводителем и чью судьбу он разделяет, озирая их вокруг, насколько хватает глаз; хотя в душе он держится от них особняком и хранит высший совет лишь в собственном сердце. Изгнанник с Небес, Ад дрожит под его ногами, Грех и Смерть следуют по пятам, а род человеческий — его легкая добыча.

«Не все потеряно; несокрушимая воля, И жажда мести, бессмертная ненависть, И мужество никогда не подчиняться и не уступать, И все то, что еще не может быть побеждено»,

все еще при нем. Ощущение наказания кажется утраченным в его величии; свирепость мучительного пламени смягчается и становится безвредной благодаря еще большей свирепости его гордыни; утрата бесконечного счастья для него самого компенсируется в мыслях силой причинения бесконечных страданий другим. И все же Сатана — это не принцип злобности или абстрактной любви к злу, а абстрактная любовь к власти, гордыня, олицетворенное своеволие, которому подчинены все прочие добро и зло, и даже его собственные. От этого принципа он не отступает ни на шаг. Его любовь к власти и презрение к страданиям ни на миг не ослабевают, достигая высочайшего накала. Его мысли жгут его изнутри, как ад; но сила мысли господствует в его уме над любыми другими соображениями. Сознание решительной цели, «того интеллектуального существа, тех мыслей, что блуждают сквозь вечность», пусть и сопровождаемое бесконечной болью, он предпочитает небытию, тому, чтобы «быть поглощенным и затерянным в широком чреве несотворенной ночи». Он выражает суть и содержание всякого честолюбия в одной строке: «Падший херувим, быть слабым — значит быть несчастным, действуя или страдая!» После такой борьбы, как у него, и такого поражения, отступить в порядке, перегруппироваться, пойти на условия, вообще продолжать существовать — это уже что-то; но он делает больше — он основывает новую империю в аду и из нее завоевывает этот новый мир, куда направляет свой неустрашимый полет, пробивая себе путь сквозь нижние и окружающие огни. Поэт во всем этом не дал нам лишь призрачный контур; сила равна величию замысла. Ахилл Гомера не более отчетлив; титаны не были более огромны; Прометей, прикованный к скале, не был более ужасающим примером страдания и преступления. Где бы ни появлялась фигура Сатаны, идет ли он или летит, «поднимаясь ввысь, опираясь на сумрачный воздух», она проиллюстрирована самыми поразительными и уместными образами: так что мы всегда видим его перед собой, гигантского, неровного, зловещего, беспокойного и встревоженного — но ослепительного в своем увядшем великолепии, облачные руины бога. Уродство Сатаны — лишь в порочности его воли; у него нет телесного уродства, которое вызывало бы у нас отвращение или брезгливость. Рогов и хвоста нет — жалких эмблем несгибаемого, непокоренного духа, корчащегося в агонии внутри. Мильтон был слишком великодушным и открытым противником, чтобы подкреплять свой довод дешевыми трюками с горбом и раздвоенным копытом; чтобы привносить на честное поле полемики старые добрые католические предрассудки, которыми пользовались Тассо и Данте и которые хотели бы восстановить мистические немецкие критики. Он полагался на справедливость своего дела и не стеснялся воздать должное дьяволу. Некоторые могут подумать, что он зашел слишком далеко в своей либеральности и повредил делу, которое взялся защищать, сделав его главным лицом своей поэмы. Учитывая природу его темы, он в равной степени рисковал впасть в эту ошибку как из-за своей веры в религию, так и из-за любви к бунту; и, возможно, каждый из этих мотивов сыграл свою полную роль в определении выбора темы.

Не только фигура Сатаны, но и его речи на совете, его монологи, его обращение к Еве, его участие в войне на небесах или в грехопадении человека показывают то же самое решительное превосходство характера. Приведем лишь один пример, почти первую его речь:

«Это ли область, эта ли почва, этот ли климат, Сказал тогда падший архангел, это ли обитель, Которую мы должны сменить на Небеса; этот скорбный мрак На тот небесный свет? Пусть будет так, раз тот, Кто ныне суверен, может распоряжаться и приказывать, Что будет справедливо: дальше от него — лучше всего, Кого разум уравнял, сила сделала верховным Над равными ему. Прощайте, счастливые поля, Где радость вечно обитает: Привет, ужасы, привет, Адский мир, и ты, глубочайший Ад, Прими своего нового владельца; того, кто приносит Разум, не меняющийся от места или времени. Разум — сам себе место, и в самом себе Может сотворить Рай из Ада, Ад из Рая. Какое значение имеет где, если я остаюсь прежним, И тем, кем должен быть, лишь чуть меньше того, Кого гром сделал величайшим? Здесь, по крайней мере, Мы будем свободны; Всевышний не строил Здесь для своей зависти, не изгонит нас отсюда: Здесь мы можем править в безопасности, и по моему выбору, Править стоит честолюбия, пусть даже в Аду: Лучше править в Аду, чем служить на Небесах».

Все речи и дебаты в Пандемониуме вполне достойны места и случая — с Богами в качестве ораторов и ангелами и архангелами в качестве слушателей. В аргументах и чувствах присутствует решительный мужественный тон, красноречивый догматизм, как если бы каждый говорил из глубокого убеждения; превосходство, которое Мильтон, вероятно, позаимствовал из своего духа партийности, или же его дух партийности — из естественной твердости и силы его ума. В этом отношении Мильтон напоминает Данте (единственного современного писателя, с которым у него есть что-то общее), и примечательно, что Данте, как и Мильтон, был политическим партийцем. То приближение к суровости страстной прозы, которое ставилось в упрек поэзии Мильтона и которое главным образом встречается в этих горьких инвективах, является одним из ее великих достоинств. Автор мог бы здесь с пользой обратить свои филиппики против Сальмазия. Разгром на Небесах подобен падению какого-то могучего строения, клонящегося к основанию, «с ужасным разрушением и пламенем вниз». Но, пожалуй, из всех отрывков в «Потерянном рае» описание занятий ангелов во время отсутствия Сатаны, некоторые из которых «уединились в тихой долине, поют под звуки ангельских арф о своих собственных героических деяниях и несчастном падении по приговору битвы», является самым совершенным примером смешения пафоса и возвышенности. Что доказывает истинность этой благородной картины в каждой части и то, что частые жалобы на отсутствие интереса к ней — вина читателя, а не поэта, так это то, что когда какой-либо интерес практического рода принимает форму, которая может быть хоть как-то обращена в это (а мало сомнений, что Мильтон имел в виду нечто подобное, записывая это), каждая сторона обращает это в своих целях, чувствует абсолютную идентичность этих абстрактных и высоких размышлений; и что, по сути, известный политический писатель наших дней исчерпал почти все описание Сатаны в «Потерянном рае», применив его к персонажу, которого он считал (после дьявола, хотя я не знаю, сделал бы он даже это исключение) величайшим врагом человеческого рода. Это может послужить доказательством того, что Сатана Мильтона — не такой уж пресный персонаж.

Об Адаме и Еве говорили, что обычный читатель может испытывать к ним мало интереса, потому что у них нет никаких страстей, занятий или даже отношений человеческой жизни, кроме отношений мужа и жены, наименее интересных из всех, если не для самих сторон, то по крайней мере для сторонних наблюдателей. По этой причине предпочтение было отдано Гомеру, который, как говорят, оставил очень яркие и бесконечно разнообразные картины всех страстей и привязанностей, общественных и частных, свойственных человеческой природе — отношения сына, брата, родителя, друга, гражданина и многих других. Лонгин предпочитал «Илиаду» «Одиссее» из-за большего количества битв, содержащихся в ней; но я не могу ни согласиться с его критикой, ни принять нынешнее возражение. Правда, в этой части поэмы Мильтона мало действия; но много покоя и еще больше наслаждения. Там нет никаких повседневных событий, раздоров, споров, войн, драк, вражды, ревности, ремесел, профессий, ливрей и обычных ручных работ жизни; «никакой торговли; письма не известны; нет нужды в службе, богатстве, бедности, контракте, наследовании, границах, межевании земли, пашне, винограднике; нет занятий, нет измены, преступления, меча, пики, ножа, ружья, ни нужды в каком-либо механизме». Тем лучше; слава небесам, все это было еще впереди. Но все же жребий был брошен, и в них наша участь была запечатана. В них

«Поколения были подготовлены; муки, Внутренние муки были готовы, та страшная борьба Бедной человеческой страждущей воли, Тщетно борющейся с безжалостной судьбой».

В их первом неверном шаге мы прослеживаем все наше будущее горе, с потерей Эдема. Но между ними был короткий и драгоценный промежуток, подобный первому румянцу утра, прежде чем день будет затянут бурей, рассвет мира, рождение природы из «невидимой глубины», с первыми росами и свежестью на щеках, источающей ароматы. Их был первый восхитительный вкус жизни, и от них зависело все, что должно было из нее последовать. В них трепетали все наши надежды и страхи. Они были еще одни в мире, в очах природы, удивляясь своему новому бытию, полные наслаждения и восторга друг другом, с голосом их Создателя, гуляющим в саду, и ангелами-служителями, сопровождающими их шаги, крылатыми посланниками с небес, подобными розовым облакам, спускающимися на их глазах. Природа играла вокруг них своими дикими девственными фантазиями; и расстилала для них пир, где не царило грубое пресыщение. Разве не было ничего в этой сцене, свидетелями которой были только Бог и природа, что могло бы заинтересовать современного критика? К чему было нужно действие, когда сердце было полно блаженства и невинности без него! Им нечего было делать, кроме как чувствовать свое собственное счастье и «знать, что больше ничего не нужно знать». «Они не трудились и не пряли; но даже Соломон во всей своей славе не был одет, как один из них». Все вещи, кажется, обретают свежую сладость и облачаются в новую красоту в их глазах. Они вкусили, так сказать, для себя и для нас, всего, что когда-либо было чистого в человеческом блаженстве. «В них бремя тайны, тяжелый и утомительный груз всего этого непостижимого мира, облегчается». Они стояли некоторое время совершенными, но потом пали и были изгнаны из Рая, вкусив первые плоды горечи, как до этого — блаженства. Но их муки были такими, какие мог бы почувствовать чистый дух при виде этого — их слезы «такие, какими плачут ангелы». Пафос здесь того мягкого созерцательного рода, который возникает из сожаления об утрате невыразимого счастья и смирения перед неизбежной судьбой. Здесь нет свирепости необузданной страсти, нет агонии ума и бурного действия, которые являются результатом привычной борьбы воли с обстоятельствами, раздраженной повторяющимися разочарованиями и постоянно устремляющей свои желания с наибольшим рвением к тому, чего невозможно достичь. Это разрушило бы красоту всей картины. Они получили свое неожиданное счастье как свободный дар из рук своего Создателя, и они смирились с его потерей, не без печали, но без нечестивого и упрямого ропота.

«В обе руки спешащий ангел схватил Наших медлительных прародителей, и к восточным вратам Повел их прямо, и вниз по утесу так же быстро К подчиненной равнине; затем исчез. Они, оглянувшись, всю восточную сторону увидели Рая, так недавно их счастливой обители, Овеваемой тем пламенным мечом, врата, Заполненные страшными ликами и огненным оружием: Несколько естественных слез они проронили, но вскоре вытерли их; Мир был весь перед ними, где выбирать Свое место отдыха, и Провидение — их проводник».

VI

ПОУП

Вопрос о том, был ли Поуп поэтом, едва ли еще решен, и едва ли стоит того, чтобы его решать; ибо если он не был великим поэтом, он должен был быть великим прозаиком, то есть он был великим писателем какого-то рода. Он был человеком изысканных способностей и самого утонченного вкуса; и поскольку он выбрал стих (самое очевидное отличие поэзии) в качестве средства выражения своих идей, он в целом прослыл поэтом, и хорошим. Если, конечно, под великим поэтом мы подразумеваем того, кто придает величайшее величие нашим представлениям о природе или величайшую силу страстям сердца, то Поуп в этом смысле не был великим поэтом; ибо склонность, характерная сила его ума лежала в прямо противоположном направлении; а именно, в представлении вещей такими, какими они кажутся беспристрастному наблюдателю, лишенными предрассудков и страстей, как в его «Критических эссе»; или в представлении их в самом презренном и незначительном свете, как в его «Сатирах»; или в облечении малого в ложное достоинство, как в его поэмах Фантазии; или в украшении тривиальных происшествий и привычных отношений жизни величайшей элегантностью выражения и всеми льстивыми иллюзиями дружбы или себялюбия, как в его «Посланиях». Он не был тогда выдающимся поэтом высокого энтузиазма, сильного воображения, со страстным чувством красоты природы или глубоким проникновением в работу сердца; но он был остроумцем и критиком, человеком здравого смысла, наблюдательности и мира, с острым вкусом к элегантности искусства или природы, когда она украшена искусством, с быстрым тактом к приличию мысли и манер, установленных формами и обычаями общества, с утонченным сочувствием к чувствам и привычкам человеческой жизни, какими он ощущал их в маленьком кругу своей семьи и друзей. Он был, одним словом, поэтом не природы, а искусства; и различие между ними, насколько я могу его определить, таково: поэт природы — это тот, кто из элементов красоты, силы и страсти в собственной груди сочувствует всему прекрасному, великому и страстному в природе, в ее простой величественности, в ее непосредственном обращении к чувствам, к мыслям и сердцам всех людей; так что поэт природы, благодаря истине, глубине и гармонии своего ума, может быть назван пребывающим в общении с самой душой природы; отождествляемым с ней, предвидящим и записывающим чувства всех людей во все времена и места, поскольку они подвержены одним и тем же впечатлениям; и оказывающим на умы своих читателей ту же власть, что и природа. Он видит вещи в их вечной красоте, ибо видит их такими, какие они есть; он чувствует их в их всеобщем интересе, ибо чувствует их так, как они затрагивают первые принципы его и нашей общей природы. Таков был Гомер, таков был Шекспир, чьи произведения будут жить до тех пор, пока жива природа, потому что они являются копией неразрушимых форм и вечных импульсов природы, бьющих из груди, как из неиссякаемого источника, или запечатленных на чувствах рукой их творца. Сила воображения в них — это репрезентативная сила всей природы. Она имеет свой центр в человеческой душе и совершает кругосветное путешествие по вселенной.

Поуп, безусловно, не был поэтом этого класса или первого ранга в нем. Он видел природу только одетой в искусство; он судил о красоте по моде; он искал истину в мнениях мира; он судил о чувствах других по своим собственным. Вместительная душа Шекспира обладала интуитивным и могучим сочувствием ко всему, что могло войти в сердце человека при любых обстоятельствах: Поуп обладал точным знанием всего, что он сам любил или ненавидел, желал или в чем нуждался. Мильтон совершил свой дерзкий полет с небес на землю, сквозь Хаос и древнюю Ночь. Муза Поупа никогда не блуждала в безопасности, кроме как из его библиотеки в его грот или из грота обратно в библиотеку. Его ум с большим удовольствием пребывал в его собственном саду, чем в саду Эдема; он мог описать безупречное зеркало во весь рост, отражавшее его собственную персону, лучше, чем гладкую поверхность озера, отражающего лик небес — кусок граненого стекла или пару пряжек из пасты с большим блеском и эффектом, чем тысячу капель росы, сверкающих на солнце. Он был бы больше восхищен патентованной лампой, чем «бледным отражением чела Синтии», которое наполняет небеса своим мягким безмолвным блеском, дрожит сквозь окно коттеджа и подбадривает бдительного моряка на одинокой волне. Короче говоря, он был поэтом личности и светской жизни. То, что было ближе к нему, было величайшим; мода дня властвовала в его уме над неизменными законами природы. Он предпочитал искусственное естественному во внешних объектах, потому что у него было более сильное сочувствие к себялюбию создателя или владельца безделушки, чем восхищение тем, что было интересно всему человечеству. Он предпочитал искусственное естественному в страсти, потому что непроизвольные и нерасчетливые импульсы последней увлекали его с силой и яростью, с которыми он не мог справиться; в то время как он мог играть с условными и поверхностными модификациями простого чувства по своему желанию, смеяться над ними или восхищаться ими, надевать или снимать их, как маскарадный костюм, придавать им большое или малое значение, предаваться им дольше или короче, как ему угодно; и потому что, пока они забавляли его воображение и упражняли его изобретательность, они ни разу не тревожили его тщеславие, его легкомыслие или безразличие. Его ум был антитезой силы и величия; его сила была силой безразличия. У него не было никакого энтузиазма поэзии: он был в поэзии тем, чем скептик является в религии.

Нельзя отрицать, что его главное превосходство заключалось скорее в уменьшении, чем в возвеличивании объектов; в сдерживании, а не в поощрении нашего энтузиазма; в насмешках над экстравагантностями фантазии или страсти, вместо того чтобы дать им волю; в описании ряда булавок и иголок, а не ощетинившихся копий греков и троянцев; в написании пасквиля или комплимента и в восхвалении Марты Блаунт.

Шекспир говорит:

«В лучах и яркости Фортуны Стадо больше досаждаемо оводом, Чем тигром: но когда раскалывающий ветер Делает гибкими колени узловатых дубов, И мухи бегут под сень, почему тогда Существо мужества, Как пробужденное яростью, с яростью сочувствует; И с акцентом, настроенным в той же тональности, Отвечает упрекающей Фортуне».

В Поупе нет ничего от этой грубой работы. Его Муза была на мирном положении и стала несколько изнеженной от долгого покоя и потакания себе. Он жил в улыбках фортуны и грелся в благосклонности великих. В его гладких и отполированных стихах мы не встречаем чудес природы, но встречаем чудеса остроумия; громы его пера — это прошептанные лести; его раздвоенные молнии — заостренные сарказмы; вместо «узловатого дуба» он дает нам «мягкий мирт»: вместо скал, морей и гор — искусственные лужайки, гравийные дорожки и звенящие ручьи; вместо землетрясений и бурь — разбитый цветочный горшок или падение фарфоровой вазы; вместо борьбы и войны стихий или смертельной схватки страстей у нас

«Спокойное созерцание и поэтическая легкость».

И все же внутри этого уединенного и узкого круга как много, и притом как изысканно, было заключено! Какая проницательность, какое остроумие, какая деликатность, какая фантазия, какая затаенная злоба, какая элегантность мысли, какая избалованная утонченность чувства! Это как смотреть на мир через микроскоп, где все приобретает новый характер и новое значение, где вещи видны в их мельчайших обстоятельствах и малейших оттенках различия; где малое становится гигантским, уродливое — прекрасным, а прекрасное — уродливым. Не тот конец увеличительного стекла, конечно, приставлен ко всему, но все же выставка весьма любопытна, и мы не знаем, чему больше радоваться или удивляться. Таков, по крайней мере, лучший отчет, который я могу дать об этом необыкновенном человеке, не совершая несправедливости по отношению к нему или другим. Пора обратиться к конкретным примерам в его работах. — «Похищение локона» — лучший или самый остроумный из них. Это самый изысканный образец филигранной работы, когда-либо изобретенный. Он восхитителен в той мере, в какой сделан из ничего.

«Более тонкую паутину Арахна не может спрясть, Ни тонкие сети, которые мы часто видим сплетенными Из опаленной росы, не летают в воздухе легче».

Он сделан из марли и серебряных блесток. Самый сверкающий вид придается всему: пасте, помаде, любовным запискам и пластырям. Воздух, томный воздух, дышит вокруг; — атмосфера надушена аффектацией. Туалет описан с торжественностью алтаря, воздвигнутого богине тщеславия, а история серебряной шпильки дана со всей помпой геральдики. Никаких усилий не жалеется, никакого изобилия украшений, никакого великолепия поэтической дикции, чтобы подчеркнуть самые ничтожные вещи. Баланс между скрытой иронией и принятой серьезностью так же тонко выверен, как баланс сил в Европе. Малое сделано великим, а великое — малым. Вы едва знаете, смеяться или плакать. Это триумф ничтожности, апофеоз щегольства и глупости. Это совершенство ирои-комического! Я приведу лишь два следующих отрывка в иллюстрацию этих замечаний. Может ли быть что-то более элегантное и грациозное, чем описание Белинды в начале второй песни?

«Не с большими славами, на эфирной равнине, Солнце впервые восходит над пурпурным морем, Чем, выходя, соперница его лучей Спустилась на грудь серебряной Темзы. Прекрасные нимфы и хорошо одетые юноши сияли вокруг нее, Но каждый взгляд был прикован только к ней. На ее белой груди она носила сверкающий крест, Который иудеи могли бы целовать, а неверные обожать. Ее живые взгляды обнаруживают бойкий ум, Быстрый, как ее глаза, и такой же непостоянный, как они: Она не оказывает предпочтения никому, всем дарит улыбки; Часто отвергает, но никогда не обижает. Яркие, как солнце, ее глаза поражают смотрящих; И, как солнце, они светят на всех одинаково. И все же грациозная легкость и сладость, лишенная гордости, Могли бы скрыть ее недостатки, если бы у красавиц были недостатки, которые нужно скрывать: Если на ее долю и выпадают некоторые женские ошибки, Посмотри на ее лицо, и ты забудешь их все. Эта нимфа, на погибель человечеству, Взрастила два локона, которые грациозно свисали сзади Равными кудрями и хорошо сговорились украсить Сияющими кольцами гладкую шею из слоновой кости».

Ниже приводится вступление к рассказу о нападении Белинды на смелого барона, который отсек один из этих локонов «от ее прекрасной головы навсегда и навсегда».

«Теперь встреть свою судьбу, воскликнула разгневанная Белинда, И вытащила смертоносную шпильку из своего бока. (Ту самую, чтобы украсить свою древнюю особу, Ее прапрадед носил на шее, В трех перстнях с печатями; которые потом, расплавленные, Образовали огромную пряжку для платья его вдовы; Затем она стала свистком ее маленькой бабушки, Колокольчиками она звенела, а в свисток свистела: Затем в шпильке украсила волосы ее матери, Которую та долго носила, а теперь носит Белинда.)»

Я не знаю, насколько Поуп был обязан первоначальной идеей или восхитительным исполнением этой поэмы «Лютрину» Буало.

«Похищение локона» — это дважды очищенная эссенция остроумия и фантазии, как «Опыт о критике» — остроумия и здравого смысла. Количество мысли и наблюдений в этой работе для такого молодого человека, каким был Поуп, когда писал ее, удивительно: если только мы не примем предположение, что большинство людей гения тратят остаток своей жизни на то, чтобы учить других тому, что они сами узнали до двадцати лет. Краткость и удачность выражения не менее примечательны. Так, рассуждая о разнообразии мнений людей, он говорит —

«С нашими суждениями, как с часами; ни одни Не идут одинаково, но каждый верит своим».

Ничто не может быть более оригинальным и удачным, чем общие замечания и иллюстрации в «Опыте»: критические правила, изложенные там, слишком напоминают школьные, причем узкой школы. Есть один отрывок в «Опыте о критике», в котором автор говорит с тем красноречивым энтузиазмом о славе древних писателей, который всегда будут чувствовать те, у кого самих есть хоть какая-то надежда или шанс на бессмертие. Я цитировал этот отрывок в другом месте, но повторю его здесь.

«Все еще зеленым от лавров стоит каждый древний алтарь, Выше досягаемости святотатственных рук; В безопасности от пламени, от более свирепой ярости зависти, Разрушительной войны и всепоглощающего века. Приветствуйте, барды торжествующие, рожденные в более счастливые дни, Бессмертные наследники всеобщей хвалы! Чьи почести с увеличением веков растут, Как потоки катятся вниз, расширяясь по мере течения».

Эти строки воспринимаются читателем с двойной силой и красотой, поскольку они были продиктованы отчаянием писателя когда-либо достичь той непреходящей славы, которую он воспевает с таким бескорыстным энтузиазмом в других, из-за позднего века, в котором он жил, и из-за того, что он писал на языке, не понятном другим народам, и который становится устаревшим и непонятным нам самим в конце каждого второго столетия. Но ему не нужно было так предвосхищать свою собственную поэтическую судьбу — утрату и полное забвение того, что никогда не может умереть. Если бы он знал, он мог бы похвастаться, что его «маленькая лодка», плывущая вниз по потоку времени,

«С их должна плыть, Преследовать триумф и разделять попутный ветер»—

если бы те, кто знает, как придать должную ценность этому благословению, не были последними, кто уверенно решает свои собственные претензии на него.

В наши дни существует жаргон о гении как обо всем в поэзии: во времена Поупа существовал жаргон о здравом смысле как о совершающем всякого рода чудеса. Это был своего рода пароль, шибболет критической партии того времени. Как доказательство исключительного внимания, которое он занимал в их умах, примечательно, что в «Опыте о критике» (не очень длинной поэме) есть не менее десятка последовательных двустиший, рифмующихся со словом «смысл» (sense). Это кажется почти невероятным без приведения примеров, и не менее таковым, когда они приведены.

«Но из двух, менее опасным является преступление, Утомить наше терпение, чем ввести в заблуждение наш смысл». (строки 3, 4) «В поисках остроумия они теряют свой здравый смысл, А затем становятся критиками в свою собственную защиту». (стр. 28, 29) «Гордыня, где остроумие подводит, вступает в нашу защиту, И заполняет всю могучую пустоту смысла». (стр. 209, 10) «Некоторые старыми словами сделали притязание на славу, Древние по фразе, сущие современники по своему смыслу». (стр. 324, 5) «Недостаточно того, что отсутствие резкости не вызывает обиды; Звук должен казаться эхом смысла». (стр. 364, 5) «При каждой мелочи презирай обижаться; Это всегда показывает большую гордость или малый смысл». (стр. 386, 7) «Будь всегда молчалив, когда сомневаешься в своем смысле, И говори, хотя и уверен, с кажущейся неуверенностью». (стр. 366, 7) «Будьте скупы на советы ни под каким предлогом, Ибо худшая алчность — это алчность смысла». (стр. 578, 9) «Выдавливай последнюю тупую каплю их смысла, И рифмуй со всей яростью бессилия». (стр. 608, 9) «Гораций все еще очаровывает грациозной небрежностью, И без метода заговаривает нас в смысл». (стр. 653, 4)

Я упомянул об этом тем более ради тех критиков, которые являются фанатичными идолопоклонниками нашего автора, главным образом из-за его правильности. Эти люди, кажется, придерживаются мнения, что «есть только один совершенный писатель, а именно Поуп». Это, однако, ошибка: его превосходство отнюдь не означает отсутствие недостатков. Если у него не было больших недостатков, он полон мелких ошибок. Его грамматическое построение часто хромает и несовершенно. В «Абеляре и Элоизе» он говорит —

«Там умерли лучшие из страстей, Любовь и Слава».

Это не законный эллипсис. Слава — не страсть, хотя любовь — страсть: но его слух был явно сбит с толку встречей звуков «любовь и слава», как если бы они сами по себе немедленно подразумевали «любовь и любовь к славе». Рифмы Поупа постоянно дефектны, будучи рифмами для глаза, а не для уха; и это в большей степени не только, чем у более поздних, но и чем у предшествующих писателей. Похвалу его версификации следует ограничить ее равномерной гладкостью и гармонией. В переводе «Илиады», который считался его шедевром по стилю и исполнению, он постоянно меняет времена в одном и том же предложении ради рифмы, что показывает либо недостаток технических ресурсов, либо большое невнимание к пунктуальной точности. Но покончим с этим.

«Послание Элоизы к Абеляру» — единственное исключение, которое я могу припомнить, из общего духа предыдущих замечаний; и я был бы неискренен, не признав, что это исключение. Основа — в самих письмах Абеляра и Элоизы, которые столь же впечатляющи, но все же по-другому. Это прекрасно как поэма: это еще прекраснее как произведение высокохудожественного красноречия. Ни одна женщина не могла бы написать более прекрасного любовного письма в стихах. Помимо богатства исторических материалов, высокого вкуса оригинальных чувств, над которыми Поупу пришлось работать, были, возможно, обстоятельства в его собственной ситуации, которые заставили его проникнуться темой с чувством, даже большим, чем поэтическое. Пролитые слезы — это капли, брызжущие из сердца: слова — это жгучие вздохи, выдыхаемые из души любви. Возможно, поэма, с которой она имеет наибольшее сходство в нашем языке, — это «Танкред и Сигизмунда» Драйдена, взятая из Боккаччо. Элоиза Поупа выдержит это сравнение; и после такого испытания, с Боккаччо в качестве автора оригинала и Драйденом в качестве переводчика, ей не нужно бояться никакого другого. Есть что-то чрезвычайно нежное и прекрасное в звучании заключительных строк:

«Если когда-нибудь случай приведет двух блуждающих любовников К белым стенам и серебряным источникам Параклета», и т.д.

«Опыт о человеке» — не лучшая работа Поупа. Это теория, которую, как предполагается, дал ему Болингброк и которую он развернул в стихах. Но «он прядет нить своего многословия тоньше, чем основа своего аргумента». Все, что он говорит, «те же слова и на тот же мотив», доказало бы так же хорошо, что все, что есть, — неправильно, как и то, что все, что есть, — правильно. «Дунсиада» имеет блестящие отрывки, но в целом она скучна, тяжела и механична. Сарказм, уже процитированный о Сеттле, поэте лорд-мэра (ибо в то время был городской поэт, как и придворный),

«Теперь ночь опускается, гордая сцена окончена, Но живет в стихах Сеттла еще один день»—

это самая прекрасная инверсия бессмертия, которую можно вообразить. Это даже лучше, чем его серьезное обращение к великим наследникам славы, триумфальным бардам древности!

Самый прекрасный взрыв суровой моральной инвективы во всем творчестве Поупа — это пророческое заключение эпилога к «Сатирам»:

«Добродетель может выбрать высокий или низкий ранг, Это одинаково справедливо для добродетели, и для меня; Обитать в монахе или снизойти на короля, Она все та же любимая, довольная вещь. Порок погублен, если забывает свое рождение, И опускается от ангелов к отбросам земли. Но именно Падение низводит ее до шлюхи: Пусть Величие признает ее, и она больше не ничтожна. Ее рождение, ее красоту, толпы и дворы признают, Целомудренные матроны хвалят ее, и важные епископы благословляют; В золотых цепях она влечет за собой желающий мир, И ее евангелие, и ее законы; Взбирается на трибунал, поднимает свою алую голову, И видит бледную Добродетель, везомую на телеге вместо нее. Смотри! у колес ее триумфальной колесницы, Гений старой Англии, грубый со многими шрамами, Волочится в пыли! его руки безвольно висят, Его флаг перевернут, волочится по земле! Наша молодежь, вся в ливрее иностранного золота, Танцует перед ней; позади нее ползают старики! Смотри, как толпы миллионов бегут к Пагоде, И предлагают страну, родителя, жену или сына! Слышишь, как ее черная труба провозглашает по всей земле, Что не быть коррумпированным — это позор. В солдате, церковнике, патриоте, человеке у власти, Это все алчность, честолюбия больше нет! Смотри, как все наши дворяне умоляют быть рабами! Смотри, как все наши дураки стремятся быть мошенниками! Остроумие плутов, мужество шлюхи, Это то, чему десять тысяч завидуют и поклоняются: Все, все смотрят вверх с благоговейным трепетом, На преступления, которые избегают закона или торжествуют над ним; В то время как истину, достоинство, мудрость они ежедневно порицают: Ничто теперь не священно, кроме злодейства. И все же пусть этот стих (если такой стих останется) Покажет, что был один, кто относился к этому с презрением».

Его «Сатиры» в целом не так хороши, как его «Послания». Его вражда изнеженна и раздражительна из-за чувства слабости, так же как его дружба была нежной из-за чувства благодарности. Мне не нравится, например, его характер Чартерса или его характеры женщин. Его деликатность часто граничит с болезненностью; его привередливость делает других привередливыми. Но его комплименты божественны; они равны по ценности дому или поместью. Возьмите следующее. Обращаясь к лорду Мэнсфилду, он говорит о могиле как о сцене,

«Где Мюррей, достаточно долго бывший гордостью своей страны, Будет не более чем Туллий или Гайд».

Болингброку он говорит —

«Почему они тогда бранятся, если хотя бы один мой венок, О всесовершенный Сент-Джон, украшает твой алтарь?»

Далее, он завещал эту похвалу лорду Корнбери —

«Презирай низкие мысли, низкие выгоды: Презирай все, что презирает Корнбери; Будь добродетелен и будь счастлив за свои труды».

Можно было бы подумать (хотя кто знает), что потомок этого дворянина, если такой человек живет, едва ли мог быть виновен в низком или подлом поступке.

Самая прекрасная часть личной сатиры у Поупа (возможно, в мире) — это его характер Аддисона; и это, можно заметить, смешанного рода, состоящий из его уважения к человеку и острого чувства его недостатков. Другой прекрасный — это характер Бекингема, и лучшая его часть — это приятное

«Увы! как изменился он, Эта жизнь удовольствия и эта душа причуд: Галантный и веселый, в гордой нише Кливдена, Беседке распутной Шрусбери и любви!»

Среди его самых счастливых и неподражаемых излияний — «Послания» к Арбетноту и к художнику Джервасу; милые образцы восхитительной беззаботной жизни, сочетающей легкость с достоинством, которую тогда вели поэты и художники. Так он говорит Арбетноту —

«Зачем я писал? Какой грех, мне неведомый, Окунул меня в чернила, моих родителей или мой собственный? Еще ребенком, еще не дурак ради славы, Я лепетал стихами, ибо стихи приходили. Я не оставлял призвания ради этого праздного ремесла, Не нарушал долга, не ослушался отца: Муза служила лишь для того, чтобы облегчить другу, а не жене; Чтобы помочь мне пройти через эту долгую болезнь, мою жизнь; Чтобы поддержать, Арбетнот! твое искусство и заботу, И научить существо, которое вы сохранили, терпеть. Но зачем тогда публиковать? Гранвиль вежливый, И знающий Уолш сказали бы мне, что я могу писать; Добродушный Гарт, воспламененный ранней похвалой, И Конгрив любил, и Свифт терпел мои стихи; Придворные Тальбот, Сомерс, Шеффилд читали; Даже митрированный Рочестер кивал головой; И сам Сент-Джон (прежде друг великого Драйдена) С распростертыми объятиями принял еще одного поэта. Счастливы мои занятия, когда одобрены ими! Счастливее их автор, когда любим ими! По ним мир будет судить о людях и книгах, А не по Бернетам, Олдмиксонам и Кукам».

Я не могу не привести также заключение «Послания к Джервасу».

«О, пусть они сияют, как те цвета, долговечно, Свободно, как твой мазок, но безупречно, как твоя линия; Новые грации ежегодно, как твои работы, являй, Мягко без слабости, без ослепительного ярко; Ведомый каким-то правилом, которое направляет, но не ограничивает; И законченный больше благодаря счастью, чем стараниям, Родственные искусства сговорятся в их похвале, Один окунет карандаш, другой натянет лиру. И все же, если бы Грации расставили все твои фигуры, И вдохнули божественный воздух в каждое лицо; И все же, если бы Музы велели моим стихам катиться Сильно, как их чары, и нежно, как их душа; С Еленой Зевксиса твой Бриджуотер соперничал бы, И эти были бы вопеты, пока не умрет Мира Гранвиля: Увы! как мало мы требуем от могилы! Ты лишь сохраняешь лицо, а я — имя».

И должны ли мы отрезать себя от такой красоты теорией? Должны ли мы закрыть наши книги и запечатать наши чувства, чтобы угодить тупой злобе и чрезмерному тщеславию тех, «у кого есть глаза, но они не видят — уши, но они не слышат — и понимание, но они не понимают», — и ходить, спрашивая наших слепых поводырей, был ли Поуп поэтом или нет? Это никогда не сработает. Такие люди, когда вы указываете им на прекрасный отрывок у Поупа, переводят его на что-то подобное у другого писателя. Так они говорят, что строка «Я лепетал стихами, ибо стихи приходили» хороша, но взята из строки Овидия — Et quum conabar scribere, versus erat. Они в безопасности в этом способе критики: нет опасности, что кто-то проследит их сочинения до классиков.

Письма и прозаические сочинения Поупа нисколько не умаляют и не добавляют к его поэтической репутации. В них есть, временами, мелочность манеры и излишняя степень осторожности. Он кажется озабоченным тем, чтобы сказать что-то хорошее в каждом слове, так же как и в каждом предложении. Они, однако, дают очень благоприятное представление о его моральном характере во всех отношениях; и его письма к Аттербери в его опале и изгнании делают равную честь обоим. Если бы мне пришлось выбирать, есть один или два человека, и только один или два, которыми я хотел бы быть больше, чем Поуп!

VII

О ПЕРИОДИЧЕСКИХ ЭССЕИСТАХ

«Правильное изучение человечества — человек».

Теперь я перехожу к тому роду письма, который так успешно культивировался в этой стране нашими периодическими эссеистами и который состоит в применении талантов и ресурсов ума ко всей той смешанной массе человеческих дел, которая, хотя и не включена в рамки какого-либо регулярного искусства, науки или профессии, попадает под познание писателя и «приходит домой к делам и сердцам людей». Quicquid agunt homines nostri farrago libelli — общий девиз этого отдела литературы. Он не повествует о минералах или ископаемых, о свойствах растений или влиянии планет; он не вмешивается в формы веры или системы философии, не пускается в мир духовных сущностей; но он делает знакомым мир мужчин и женщин, записывает их действия, определяет их мотивы, выставляет напоказ их причуды, характеризует их занятия во всем их единственном и бесконечном разнообразии, высмеивает их нелепости, разоблачает их противоречия, «держит зеркало перед природой и показывает самому веку и телу времени его форму и давление»; делает записи о нашей одежде, манерах, взглядах, словах, мыслях и действиях; показывает нам, кто мы есть и кто мы не есть; разыгрывает всю игру человеческой жизни перед нами и, делая нас просвещенными зрителями ее многоцветных сцен, позволяет нам (если возможно) стать достаточно разумными агентами в той, в которой нам предстоит исполнить роль. «Действие и практическая часть жизни таким образом становятся госпожой нашей теории». Это лучший и самый естественный курс обучения. Это в морали и нравах то же, что экспериментальный метод в естественной философии, в противоположность догматическому. Он не имеет дело с широкими оговорками проскрипций и анафем, но с тонкими различиями и либеральными толкованиями. Он составляет свои общие счета из деталей, свои немногие теории из многих фактов. Он не пытается доказать все черным или белым, как ему хочется, но накладывает промежуточные цвета (и большинство из них не такие уж неприятные), как он находит их смешанными с «тканью нашей жизни, которая состоит из смешанной пряжи, добра и зла вместе». Он спрашивает, что такое человеческая жизнь и чем она была, чтобы показать, чем она должна быть. Он следует за ней в суды и лагеря, в город и деревню, в деревенские забавы или ученые диспуты, в различные оттенки предрассудков или невежества, утонченности или варварства, в ее частные притоны или публичные зрелища, в ее слабости и ничтожности, ее профессии и практики — прежде чем он претендует на то, чтобы отличать правильное от неправильного или одно от другого. Как, в самом деле, он должен был бы сделать это иначе?

«Что прекрасно, что постыдно, что полезно, что нет, Полнее и лучше Хрисиппа и Крантора говорит».

Писатели, о которых я говорю, если не моральные философы, то моральные историки, и это лучше: или если они и то, и другое, они основывают один характер на другом; их предпосылки предшествуют их выводам; и мы верим их свидетельству, ибо знаем, что оно истинно.

Монтень был первым, кто в своих «Эссе» проложил путь к этому роду литературы среди писателей Нового времени. Великая заслуга Монтеня заключается в том, что его можно назвать первым, у кого хватило мужества сказать как автор то, что он чувствовал как человек. А поскольку мужество, как правило, является следствием осознанной силы, к этому его, вероятно, подтолкнули богатство, правдивость и убедительность его собственных наблюдений над книгами и людьми. Он был в самом истинном смысле человеком оригинального склада ума, то есть обладал способностью смотреть на вещи самостоятельно, или такими, какими они были на самом деле, вместо того чтобы слепо доверять тому, что говорили ему другие, и бездумно повторять их слова. Он избавился от «детских ходунков» предрассудков и жеманства, а также от груза ученого хлама, который тащится у них в хвосте, потому что мог обойтись без них. Берясь за перо, он не претендовал на роль философа, острослова, оратора или моралиста, но становился всем этим, просто осмеливаясь рассказывать нам все, что проходило через его ум, в его обнаженной простоте и силе, — все, что он считал хоть сколько-нибудь достойным того, чтобы поделиться этим. Он не брался, в отвлеченном качестве автора, сказать все, что можно было сказать по тому или иному предмету, а лишь то, что ему довелось узнать об этом в качестве исследователя истины. Он не был ни педантом, ни фанатиком. Он не полагал, что обязан знать все вещи, и не считал, что все вещи обязаны соответствовать тому, что он вообразил или хотел бы видеть. Рассуждая о людях и нравах, он говорил о них так, как находил их, а не в соответствии с предвзятыми мнениями и отвлеченными догмами; и начал он с того, что показал нам, кем был он сам. Критикуя книги, он не сравнивал их с правилами и системами, а рассказывал нам, что он нашел в них достойным любви или неприязни. Он не брал свой критерий совершенства «по точной шкале» Аристотеля и не порывал с произведением, которое было хоть на что-то годно, только потому, что «ни один из углов по четырем сторонам не был прямым». Одним словом, он был первым автором, который не был «сочинителем книг» и писал не для того, чтобы обратить других в установленные верования и предрассудки, а для того, чтобы убедить собственный ум в истинности вещей. В этом отношении мы не знаем, чем больше восхищаться — автором или человеком. В том, что он пишет, есть невыразимая откровенность и искренность, а также сила. Нет никакой попытки навязать свое мнение или скрыть что-либо, никаких жонглерских трюков или напыщенного краснобайства, никаких мучительных попыток доказать, что он всегда прав, а все остальные неправы; он говорит то, что у него на уме, обнажает то, что плавает на поверхности или покоится на дне его сознания, и заслуживает характеристики Поупа, где тот признается, что

«...изливает все так же просто, / Как прямолинейный Шиппен или старый Монтень».

Он беседует с нами не как педагог с учеником, из которого он хочет сделать такого же болвана, как он сам, а как философ и друг, который прошел через жизнь с мыслью и наблюдением и готов помочь другим пройти через нее с удовольствием и пользой. Писатель такого толка, признаюсь, кажется мне настолько же превосходящим обычного книжного червя, насколько библиотека настоящих книг превосходит простой книжный шкаф, раскрашенный снаружи и подписанный именами знаменитых произведений. Как он был первым, кто попытался проложить этот новый путь в литературе, так и тот же сильный естественный импульс, который побудил его к этому начинанию, вел его до конца его пути. Та же сила и честность ума, которые побудили его сбросить оковы обычаев и предрассудков, позволили ему завершить свой триумф над ними. Он оставил мало пространства для достижений своим преемникам в области справедливых и оригинальных размышлений о человеческой жизни. Почти все мысли последних двух столетий того рода, который французы называют morale observatrice, можно найти в «Эссе» Монтеня: там есть, по крайней мере, зародыш, а зачастую и гораздо больше. Он посеял семена и расчистил мусор, даже там, где другие пожинали плоды или возделывали и украшали почву с большей тщательностью и совершенством. Нет никого, к кому старая латинская поговорка была бы более применима, чем к Монтеню: «Pereant isti qui ante nos nostra dixerunt» («Да погибнут те, кто высказывал наши мысли до нас»). С его времен не было дано никакого нового импульса мысли. Среди образцов критики авторов, которые он нам оставил, — отзывы о Вергилии, Овидии и Боккаччо в перечне книг, которые он считает достойными прочтения или (что одно и то же) которые, как он обнаруживает, может читать в старости, и которые можно причислить к тем немногим критическим статьям, что стоят прочтения в любом возрасте.