«Хэзлитт об английской литературе: Введение в понимание литературы»

Яго

Характер Яго — одно из излишеств гения Шекспира. Некоторые люди, более придирчивые, чем мудрые, считали весь этот характер неестественным, потому что его злодейство лишено достаточного мотива. Шекспир, который был таким же хорошим философом, как и поэтом, думал иначе. Он знал, что любовь к власти, которая является другим названием любви к пакостям, естественна для человека. Он знал бы это так же хорошо или лучше, чем если бы это было продемонстрировано ему логической диаграммой, просто видя, как дети возятся в грязи или убивают мух ради забавы. Яго, по сути, принадлежит к классу персонажей, общих для Шекспира и в то же время свойственных ему; чьи головы так же остры и активны, как их сердца тверды и черствы. Яго, конечно, крайний пример такого рода; то есть болезненной интеллектуальной активности, при самом совершенном безразличии к моральному добру или злу, или, скорее, с решительным предпочтением последнего, потому что оно легче согласуется с его любимой склонностью, придает больший вкус его мыслям и простор его действиям. Он совершенно или почти так же безразличен к своей собственной судьбе, как и к судьбе других; он идет на все риски ради ничтожного и сомнительного преимущества; и сам является жертвой своей господствующей страсти — ненасытной тяги к действиям самого сложного и опасного рода. «Наш древний» — философ, который воображает, что ложь, которая убивает, имеет больше смысла, чем аллитерация или антитеза; который считает фатальный эксперимент над миром семьи лучшим делом, чем наблюдение за сердцебиением блохи в микроскопе; который замышляет разорение своих друзей как упражнение для своей изобретательности и закалывает людей в темноте, чтобы предотвратить скуку. Его веселье, такое, какое оно есть, проистекает из успеха его предательства; его легкость — из пыток, которые он причинил другим. Он любитель трагедии в реальной жизни; и вместо того, чтобы применять свою изобретательность к воображаемым персонажам или давно забытым инцидентам, он выбирает более смелый и отчаянный путь постановки своего сюжета дома, распределяет главные роли среди своих ближайших друзей и знакомых и репетирует его на полном серьезе, с твердыми нервами и неугасающей решимостью. Мы приведем лишь пару иллюстраций.

Одна из его самых характерных речей — та, что сразу после свадьбы Отелло.

«Родриго. Какую полную удачу имеет толстогубый. Если он может так увести ее! Яго. Позови ее отца: разбуди его (Отелло), гонись за ним, отравляй его восторг, провозгласи его на улицах, разозли ее родственников, и хотя он живет в плодородном климате, мучай его мухами: хотя его радость и есть радость, все же брось на нее такие перемены досады, чтобы она могла потерять часть цвета».

В следующем отрывке его воображение бушует в пакостях, которые он замышляет, и вырывается в дикость и стремительность настоящего энтузиазма.

«Родриго. Вот дом ее отца: я буду громко звать. Яго. Делай это с таким же пугливым акцентом и ужасным воплем, как когда ночью и по небрежности пожар замечают в густонаселенных городах».

Одна из его самых любимых тем, в которой он действительно богат и в рассуждениях о которой селезенка служит ему Музой, — это несоразмерный брак между Дездемоной и Мавром. Это ключ к характеру леди, с которым он ни в коем случае не готов расстаться. Он выдвигается в первой сцене, и он возвращается к нему, когда в ответ на его инсинуации против Дездемоны Родриго говорит,

«Я не могу поверить, что в ней — она полна самых благословенных качеств. Яго. Благословенных, как же. Вино, которое она пьет, сделано из винограда. Если бы она была благословенной, она бы никогда не вышла замуж за Мавра».

И снова с еще большим духом и фатальным эффектом впоследствии, когда он обращает это самое предположение, возникающее в собственной груди Отелло, ей во вред.

«Отелло. И все же как природа, отклоняясь от самой себя — Яго. Да, вот в чем дело; — если быть откровенным с вами, не предпочитать многие предложенные партии своего климата, цвета кожи и положения», и т. д.

Это зондирование до самого живого. Яго здесь выворачивает характер бедной Дездемоны, так сказать, наизнанку. Несомненно, что только гений Шекспира мог сохранить весь интерес и деликатность этой роли и даже извлечь дополнительную элегантность и достоинство из особых обстоятельств, в которых она оказалась. — Привычная распущенность разговоров Яго не объясняется удовольствием, которое он получает от грубых или сладострастных образов, а его желанием найти худшую сторону всего и доказать свое превосходство над видимостью. В его составе нет ничего от «молока человеческой доброты». Его воображение отвергает все, что не имеет сильной примеси самых неприятных ингредиентов; его разум переваривает только яды. Добродетель или доброта, или что-либо, имеющее хоть малейший «привкус спасения», для его развращенного аппетита болезненно и безвкусно: и он даже возмущается хорошим мнением о своей собственной честности, как будто это оскорбление, брошенное мужественному смыслу и духу его характера. Так, на встрече Отелло и Дездемоны он восклицает: — «О, вы теперь хорошо настроены: но я опущу колышки, которые создают эту музыку, насколько я честен» — его характер bonhommie совсем не легко сидит на нем. В сценах, где он пытается склонить Отелло к своей цели, он соразмерно осторожен, коварен, мрачен и расчетлив. Мы полагаем, что ничто никогда не сравнится с глубоким притворством и ловкой хитростью известного диалога в третьем акте, где он впервые приступает к исполнению своего замысла.

«Яго. Мой благородный лорд. Отелло. Что ты говоришь, Яго? Яго. Знал ли Майкл Кассио, когда вы ухаживали за моей леди, о вашей любви? Отелло. Он знал от начала до конца. Почему ты спрашиваешь? Яго. Но для удовлетворения моей мысли, не более того. Отелло. Почему твоей мысли, Яго? Яго. Я не думал, что он был знаком с этим. Отелло. О да, и часто ходил между нами — Яго. В самом деле! Отелло. В самом деле? Да, в самом деле. Ты что-то усмотрел в этом? Разве он не честен? Яго. Честен, мой лорд? Отелло. Честен? Да, честен. Яго. Мой лорд, насколько я знаю. Отелло. Что ты думаешь? Яго. Думаю, мой лорд! Отелло. Думаю, мой лорд! Увы, ты повторяешь за мной, как будто в твоей мысли был какой-то монстр, слишком отвратительный, чтобы его показать».

Остановки и паузы, глубокие действия предательства под маской любви и честности, тревожная бдительность, холодная серьезность и, если можно так сказать, страсть лицемерия, отмеченная в каждой строке, получают свое последнее завершение в том невообразимом взрыве притворного возмущения сомнениями Отелло в его искренности.

«О благодать! О Небеса, простите меня! Вы человек? У вас есть душа или чувства? Бог с вами: возьмите мою должность. О жалкий дурак, который любит делать свою честность пороком! О чудовищный мир! Заметьте, заметьте, о мир! Быть прямым и честным — небезопасно. Я благодарю вас за эту прибыль, и отныне я не буду любить ни одного друга, так как любовь порождает такое оскорбление».

Если Яго достаточно отвратителен, когда у него есть дела и все его механизмы в работе, он еще хуже, когда ему нечего делать, и мы видим только пустоту его сердца. Его безразличие, когда Отелло падает в обморок, совершенно дьявольское.

«Яго. Как дела, Генерал? Вы не ушибли голову? Отелло. Ты насмехаешься надо мной? Яго. Я не насмехаюсь над вами, клянусь Небом» и т. д.

Роль, по правде говоря, вряд ли была бы терпима, даже как фон для добродетели и великодушия других персонажей пьесы, если бы не ее неутомимое трудолюбие и неисчерпаемые ресурсы, которые отвлекают внимание зрителя (как и его собственное) от цели, которую он имеет в виду, к средствам, которыми она должна быть достигнута. — Эдмунд Бастард в «Короле Лире» — нечто подобное по характеру, помещенное в менее заметные обстоятельства. Занга — вульгарная карикатура на него.

Гамлет

Это тот самый Гамлет Датский, о котором мы читали в юности и о котором можно сказать, что мы почти помним его в наши последующие годы; тот, кто произнес тот знаменитый монолог о жизни, кто дал совет актерам, кто считал «это прекрасное строение, землю, бесплодным мысом, а этот храбрый нависающий небосвод, воздух, эту величественную крышу, украшенную золотым огнем, грязным и ядовитым сборищем паров»; кого «не радовал ни мужчина, ни женщина»; тот, кто разговаривал с могильщиками и морализировал над черепом Йорика; школьный товарищ Розенкранца и Гильденстерна в Виттенберге; друг Горацио; возлюбленный Офелии; тот, кто был безумен и отправлен в Англию; медлительный мститель за смерть своего отца; кто жил при дворе Хорвендиллуса за пятьсот лет до нашего рождения, но все мысли которого мы, кажется, знаем так же хорошо, как свои собственные, потому что мы прочитали их у Шекспира.

Гамлет — это имя; его речи и высказывания — лишь праздная чеканка мозга поэта. Что же тогда, разве они не реальны? Они так же реальны, как наши собственные мысли. Их реальность — в уме читателя. Это мы — Гамлет. Эта пьеса обладает пророческой истиной, которая выше исторической. Кто бы ни стал задумчивым и меланхоличным из-за своих собственных неудач или неудач других; кто бы ни носил с собой облаченное чело размышления и считал себя «слишком много на солнце»; кто бы ни видел золотую лампу дня, потускневшую от завистливых туманов, поднимающихся в его собственной груди, и мог найти в мире перед собой только тупую пустоту, в которой не осталось ничего примечательного; кто бы ни познал «муки презренной любви, наглость власти или пинки, которые терпеливая заслуга получает от недостойных»; тот, кто чувствовал, как его разум погружается в себя, и печаль цепляется за его сердце, как болезнь, у кого надежды были погублены и юность потрясена призраками странных вещей; кто не может быть в покое, пока видит зло, парящее рядом с ним, как призрак; чьи силы действия были съедены мыслью, тот, для кого вселенная кажется бесконечной, а он сам — ничем; чья горечь души делает его безразличным к последствиям, и кто идет в театр как к лучшему средству оттолкнуть, на вторую очередь, беды жизни через их пародийное представление — это и есть истинный Гамлет.

Мы так привыкли к этой трагедии, что едва ли знаем, как критиковать ее, не больше, чем мы знали бы, как описать наши собственные лица. Но мы должны сделать такие наблюдения, какие можем. Это одна из пьес Шекспира, о которой мы думаем чаще всего, потому что она изобилует поразительными размышлениями о человеческой жизни и потому что страдания Гамлета переносятся, благодаря повороту его ума, на общий счет человечества. Все, что происходит с ним, мы применяем к себе, потому что он сам применяет это как средство общего рассуждения. Он великий морализатор; и что делает его достойным внимания, так это то, что он морализирует о своих собственных чувствах и опыте. Он не банальный педант. Если «Король Лир» отличается величайшей глубиной страсти, то «Гамлет» наиболее примечателен изобретательностью, оригинальностью и неизученным развитием характера. Шекспир обладал большим великодушием, чем любой другой поэт, и он показал его в этой пьесе больше, чем в любой другой. Нет попытки форсировать интерес: все оставлено на усмотрение времени и обстоятельств. Внимание возбуждается без усилий, инциденты следуют один за другим как нечто само собой разумеющееся, персонажи думают, говорят и действуют так, как они могли бы делать, если бы были предоставлены полностью самим себе. Нет никакой установленной цели, никакого напряжения в достижении точки. Наблюдения подсказываются проходящей сценой — порывы страсти приходят и уходят, как звуки музыки, несомые ветром. Вся пьеса — точная копия того, что могло бы произойти при дворе Дании в отдаленный период времени, выбранный до того, как были услышаны современные утонченности в морали и манерах. Было бы достаточно интересно быть допущенным в качестве стороннего наблюдателя в такой сцене, в такое время, услышать и увидеть что-то из того, что происходило. Но здесь мы больше, чем зрители. У нас есть не только «внешние парады и знаки скорби»; но «у нас есть то внутри, что превосходит показ». Мы читаем мысли сердца, мы ловим страсти, живущие по мере их возникновения. Другие драматические писатели дают нам очень прекрасные версии и парафразы природы; но Шекспир, вместе со своими собственными комментариями, дает нам оригинальный текст, чтобы мы могли судить сами. Это очень большое преимущество.

Характер Гамлета стоит совершенно особняком. Это характер, отмеченный не силой воли или даже страсти, а утонченностью мысли и чувства. Гамлет — настолько мало герой, насколько человек может им быть: но он молодой и княжеский новичок, полный высокого энтузиазма и быстрой чувствительности — игрушка обстоятельств, вопрошающий судьбу и утончающий свои собственные чувства, и вынужденный отклониться от естественного уклона своего характера странностью своего положения. Он кажется неспособным к обдуманному действию и лишь в порыве случая бросается в крайности, когда у него нет времени на размышления, как в сцене, где он убивает Полония, и снова, где он меняет письма, которые Розенкранц и Гильденстерн везут с собой в Англию, предполагающие его смерть. В другое время, когда он больше всего обязан действовать, он остается озадаченным, нерешительным и скептичным, заигрывает со своими целями, пока случай не упущен, и находит какой-то предлог, чтобы снова впасть в праздность и задумчивость. По этой причине он отказывается убить Короля, когда тот молится, и из утонченности в злобе, которая на самом деле является лишь оправданием его собственной нерешительности, откладывает свою месть до более роковой возможности, когда тот будет занят каким-то делом, «которое не имеет привкуса спасения».

«Он стоит на коленях и молится. И теперь я сделаю это, и так он попадет на небеса, и так я отомщен: это нужно обдумать. Он убил моего отца, и за это я, его единственный сын, отправляю его на небеса. Почему это награда, а не месть. Вверх, меч, и знай более ужасное время, когда он пьян, спит или в ярости».

Он — принц философских спекуляций; и поскольку он не может иметь свою месть совершенной, согласно самой утонченной идее, которую может сформировать его желание, он отказывается от нее вовсе. Так он колеблется доверять внушениям призрака, придумывает сцену пьесы, чтобы иметь более верное доказательство вины своего дяди, а затем остается доволен этим подтверждением своих подозрений и успехом своего эксперимента, вместо того чтобы действовать на его основе. Тем не менее он осознает свою собственную слабость, упрекает себя в ней и пытается убедить себя в обратном.

«Как все случаи свидетельствуют против меня. И подстегивают мою тупую месть! Что есть человек, если его главное благо и рынок его времени — лишь спать и есть? Зверь; не более. Конечно, тот, кто создал нас с таким большим дискурсом, глядя вперед и назад, не дал нам эту способность и богоподобный разум, чтобы ржаветь в нас неиспользованными. Теперь, будь то животное забвение или какой-то трусливый скрупул слишком точного размышления о событии, — мысль, которая, будучи разделенной, имеет лишь одну часть мудрости и всегда три части трусости; — я не знаю, почему я все еще живу, чтобы сказать, что это дело должно быть сделано; поскольку у меня есть причина, и воля, и сила, и средства, чтобы сделать это. Примеры, грубые, как земля, увещевают меня: свидетельствует эта армия такой массы и заряда, ведомая деликатным и нежным принцем, чей дух, раздутый божественными амбициями, строит гримасы невидимому событию, подвергая то, что смертно и ненадежно, всему, на что осмеливаются судьба, смерть и опасность, даже ради яичной скорлупы. Это не значит быть великим — никогда не двигаться без великого аргумента; но по-великому найти ссору в соломинке, когда честь на кону. Как же я стою тогда, у которого отец убит, мать осквернена, возбуждения моего разума и моей крови, и позволяю всему спать, в то время как к своему стыду я вижу неминуемую смерть двадцати тысяч человек, которые ради фантазии и трюка славы идут в свои могилы, как в постели, сражаются за участок, на котором числа не могут испытать причину, который недостаточно велик, чтобы скрыть убитых? — О, с этого времени мои мысли будут кровавыми или не будут стоить ничего».

Все же он ничего не делает; и это самое размышление о своей собственной немощи лишь дает ему еще один повод для потакания ей. Не из-за отсутствия привязанности к отцу или отвращения к его убийству Гамлет так медлителен, но ему больше по вкусу предаваться своему воображению, размышляя об огромности преступления и утончая свои планы мести, чем воплощать их в немедленную практику. Его господствующая страсть — думать, а не действовать: и любой смутный предлог, который льстит этой склонности, мгновенно отвлекает его от его предыдущих целей.

Моральное совершенство этого персонажа было поставлено под сомнение, как мы думаем, теми, кто его не понял. Он более интересен, чем согласно правилам; любезен, хотя и не безупречен. Этические описания «того благородного и либерального казуиста» (как хорошо назвали Шекспира) не демонстрируют квакерства морали цвета серой ткани. Его пьесы не скопированы ни из «Всего долга человека», ни из «Академии комплиментов»! Мы признаемся, что мы немного шокированы отсутствием утонченности у тех, кто шокирован отсутствием утонченности у Гамлета. Пренебрежение пунктуальной точностью в его поведении либо разделяет «лицензию времени», либо принадлежит к самому избытку интеллектуальной утонченности в характере, который делает общие правила жизни, так же как и его собственные цели, свободными для него. Можно сказать, что он подсуден только трибуналу своих собственных мыслей и слишком занят воздушным миром созерцания, чтобы придавать столько значения, сколько следует, практическим последствиям вещей. Его привычные принципы действия расшатаны и не в ладах со временем. Его поведение по отношению к Офелии вполне естественно в его обстоятельствах. Это только принятая суровость. Это эффект разочарованной надежды, горьких сожалений, привязанности, приостановленной, а не уничтоженной, отвлечениями сцены вокруг него! Среди естественных и сверхъестественных ужасов своего положения его можно было бы извинить в деликатности от ведения регулярного ухаживания. Когда «дух его отца был в оружии», это было не время для сына заниматься любовью. Он не мог ни жениться на Офелии, ни ранить ее разум, объясняя причину своего отчуждения, о которой он едва осмеливался думать. Ему потребовались бы годы, чтобы прийти к прямому объяснению по этому вопросу. В измученном состоянии своего разума он не мог поступить иначе, чем поступил. Его поведение не противоречит тому, что он говорит, когда видит ее похороны,

«Я любил Офелию: сорок тысяч братьев не могли бы со всем своим количеством любви составить мою сумму».

Ничто не может быть более трогательным или красивым, чем апострофа Королевы к Офелии при бросании цветов в могилу.

——«Сладости сладкому, прощай. Я надеялась, что ты должна была быть женой моего Гамлета: я думала украсить твое брачное ложе, милая дева, а не усыпать твою могилу».

Шекспир был полностью мастером смешанных мотивов человеческого характера, и здесь он показывает нам Королеву, которая была так преступна в некоторых отношениях, не без чувствительности и привязанности в других отношениях жизни. — Офелия — персонаж почти слишком изысканно трогательный, чтобы на нем останавливаться. О роза мая, о цветок, слишком рано увядший! Ее любовь, ее безумие, ее смерть описаны с самыми верными штрихами нежности и пафоса. Это персонаж, которого никто, кроме Шекспира, не мог бы нарисовать так, как он это сделал, и к замыслу которого нет даже малейшего приближения, за исключением некоторых старых романтических баллад. [127] Ее брат, Лаэрт, — персонаж, который нам не так нравится: он слишком горяч и холеричен, и несколько хвастлив. Полоний — совершенный персонаж в своем роде; и нет никаких оснований для возражений, которые были сделаны к последовательности этой роли. Говорят, что он действует очень глупо и говорит очень разумно. В этом нет никакой непоследовательности. Опять же, что он говорит мудро в одно время и глупо в другое; что его совет Лаэрту очень превосходен, а его совет Королю и Королеве по поводу безумия Гамлета очень смешон. Но он дает первый как отец и искренен в нем; он дает второй как простой придворный, суетливый человек, и, соответственно, услужлив, болтлив и дерзок. Короче говоря, Шекспира обвиняли в непоследовательности в этом и других персонажах только потому, что он сохранил различие, которое существует в природе, между пониманием и моральными привычками людей, между абсурдностью их идей и абсурдностью их мотивов. Полоний не дурак, но он делает себя таковым. Его глупость, будь то в действиях или речах, подпадает под рубрику неуместности намерения.

Мы не любим видеть пьесы нашего автора в исполнении, и меньше всего — «Гамлета». Нет пьесы, которая так много страдает при переносе на сцену. Сам Гамлет кажется едва ли способным быть сыгранным. Г-н Кембл неизбежно терпит неудачу в этом характере из-за отсутствия легкости и разнообразия. Характер Гамлета состоит из волнистых линий; он обладает податливой гибкостью «морской волны». Г-н Кембл играет его как человека в доспехах, с решительной закоренелостью цели, в одной неизменной прямой линии, которая так же далека от естественной грации и утонченной восприимчивости характера, как острые углы и резкие рывки, которые г-н Кин вносит в эту роль. Гамлет г-на Кина настолько же слишком желчен и опрометчив, насколько Гамлет г-на Кембла слишком обдуман и формален. Его манера слишком сильна и заострена. Он вносит суровость, граничащую с ядовитостью, в обычные наблюдения и ответы. В Гамлете нет ничего подобного. Он, так сказать, завернут в свои размышления и только думает вслух. Поэтому не должно быть никаких попыток впечатлить других тем, что он говорит, с помощью изученного преувеличения акцента или манеры; никакого разговора на слушателей. В роль должно быть вложено как можно больше джентльмена и ученого и как можно меньше актера. Задумчивый вид печали должен неохотно сидеть на его челе, но никакого появления фиксированного и угрюмого мрака. Он полон слабости и меланхолии, но в его природе нет никакой резкости. Он самый любезный из мизантропов.

Ромео и Джульетта

«Ромео и Джульетта» — единственная трагедия, которую Шекспир написал полностью на основе любовной истории. Предполагается, что это была его первая пьеса, и она заслуживает того, чтобы стоять в этом гордом ряду. В каждой строке есть бодрый дух юности, в восторженном опьянении надеждой и в горечи отчаяния. О «Ромео и Джульетте» великим критиком было сказано, что «все, что есть самого опьяняющего в аромате южной весны, томного в песне соловья или сладострастного в первом раскрытии розы, можно найти в этой поэме». Описание верно; и все же оно не отвечает нашему представлению о пьесе. Ибо если в ней есть сладость розы, то есть и ее свежесть; если в ней есть томность песни соловья, то есть и ее головокружительный восторг; если в ней есть мягкость южной весны, то она так же сияюща и ярка. Нет ничего болезненного и сентиментального. Ромео и Джульетта влюблены, но они не страдают любовной болезнью. Все говорит о самой душе удовольствия, высоком и здоровом пульсе страстей: сердце бьется, кровь циркулирует и румянится повсюду. Их ухаживание — это не безвкусный обмен чувствами, идущими от губ, выученными из вторых рук из стихов и пьес, — состоящими из красот самого призрачного рода, из «бледных фантазий, которые вешают задумчивую голову», из мимолетных улыбок и вздохов, которые не дышат, из деликатности, которая съеживается от прикосновения, и слабости, которая едва поддерживает себя, из продуманной пустоты мысли и искусственного недостатка смысла, духа, истины и природы! Это противоположность всему этому. Это Шекспир во всем, и Шекспир, когда он был молод.

Сон в летнюю ночь

Пак, или Робин Добрый Малый, — предводитель феерической группы. Он — Ариэль «Сна в летнюю ночь»; и все же настолько непохож, насколько это возможно, на Ариэля в «Буре». Ни один другой поэт не смог бы создать два таких разных характера из одних и тех же причудливых материалов и ситуаций. Ариэль — служитель возмездия, который тронут чувством жалости к бедам, которые он причиняет. Пак — сумасбродный эльф, полный разнузданности и пакостей, который смеется над теми, кого он вводит в заблуждение: «Господи, какие дураки эти смертные!». Ариэль рассекает воздух и выполняет свою миссию с рвением крылатого посланника; Пак несется по своему сказочному поручению, как легкая и блестящая паутина перед бризом. Он, действительно, самый эпикурейский маленький джентльмен, имеющий дело с причудливыми устройствами и питающийся изысканными удовольствиями. Просперо и его мир духов — это набор моралистов: но с Обероном и его феями мы сразу запускаемся в империю бабочек. Как прекрасно эта раса существ противопоставлена актерам-мужчинам и женщинам в сцене одним эпитетом, который Титания дает последним, — «человеческие смертные»! Удивительно, что Шекспир считается не только иностранцами, но и многими нашими собственными критиками мрачным и тяжелым писателем, который рисовал только «горгон, гидр и ужасных химер». Его тонкость превосходит тонкость всех других драматических писателей, настолько, что знаменитый человек наших дней сказал, что он считает его скорее метафизиком, чем поэтом. Его деликатность и игривое веселье бесконечны. В одном только «Сне в летнюю ночь», мы полагаем, больше сладости и красоты описания, чем во всем диапазоне французской поэзии вместе взятой. Мы имеем в виду то, что мы произведем из этой единственной пьесы десять отрывков, которым, как мы не думаем, можно противопоставить любые десять отрывков в произведениях французских поэтов, демонстрирующих равную фантазию и образность. Упомянем ли мы увещевание Елены к Гермии, или описание Титанией своей сказочной свиты, или ее споры с Обероном об индийском мальчике, или рассказ Пака о себе и своих занятиях, или призыв Королевы Фей к эльфам оказывать должное внимание ее любимцу, Боттому; или описание охоты Ипполиты, или ответ Тезея? Последние два так же героичны и полны духа, как другие полны сочной нежности. Чтение этой пьесы подобно блужданию в роще при лунном свете: описания дышат сладостью, как ароматы, брошенные с клумб цветов....

«Сон в летнюю ночь» при постановке превращается из восхитительной фантазии в скучную пантомиму. Все самое лучшее в пьесе теряется при представлении. Зрелище было грандиозным; но дух испарился, гений улетел. — Поэзия и сцена плохо сочетаются друг с другом. Попытка примирить их в данном случае не достигает не только эффекта, но и приличия. Идеальное не может иметь места на сцене, которая является картиной без перспективы: все там на переднем плане. То, что было лишь воздушной формой, сном, мимолетной мыслью, немедленно становится неуправляемой реальностью. Там, где все оставлено воображению (как это бывает при чтении), каждое обстоятельство, близкое или далекое, имеет равный шанс быть удержанным в уме и сказывается соответственно на смешанном впечатлении всего, что было предложено. Но воображение не может достаточно квалифицировать фактические впечатления чувств. Любое оскорбление, нанесенное глазу, не может быть устранено объяснением. Таким образом, голова Боттома в пьесе — это фантастическая иллюзия, созданная магическими заклинаниями: на сцене это ослиная голова, и ничего более; конечно, очень странный костюм для джентльмена. Фантазия не может быть воплощена, так же как сравнение не может быть нарисовано; и так же праздны попытки сделать это, как олицетворять Стену или Лунный свет. Феи не невероятны, но феи шести футов роста — таковы. Монстры не шокируют, если их видеть на надлежащем расстоянии. Когда призраки появляются в полдень, когда привидения расхаживают по Чипсайду, тогда «Сон в летнюю ночь» может быть представлен без ущерба в Ковент-Гардене или Друри-Лейн. Подмостки театра и области фантазии — не одно и то же.

Фальстаф

Если любовь Шекспира к комическому порой и приводила к изъянам в его трагедиях (что случалось нечасто), то он сполна вознаградил нас образом Фальстафа. Это, пожалуй, самый полнокровный комический персонаж из всех когда-либо созданных. Сэр Джон предстает перед мысленным взором как весьма внушительная фигура; и в нем, не побоюсь этого слова, «мы созерцаем во плоти всю полноту духа остроумия и юмора». Мы так же хорошо знакомы с его обликом, как и с его умом, и его шутки воздействуют на нас с удвоенной силой и смаком благодаря той массе плоти, сквозь которую они пробиваются, когда он сотрясается от хохота или «удобряет тощую землю, пока идет». Другие комические персонажи, если к ним приблизиться и присмотреться, словно растворяются в воздухе, «в тончайшем воздухе»; но этот — воплощенный и осязаемый даже для самого грубого восприятия: он «на три пальца в ребре», он играет в легких и диафрагме со всей силой животного наслаждения. Его тело — как богатое поместье для его ума, с которого он получает ренту и доходы в виде прибыли и удовольствий, соразмерно его размерам и плодородию почвы. Остроумие часто служит жалким заменителем приятных ощущений; это излияние желчи и мелкой злобы на чужое благополучие оттого, что собственного нет. Остроумие Фальстафа — это эманация прекрасного телосложения; избыток жизнерадостности и добродушия; перелив его любви к смеху и дружескому общению; выход его душевного покоя и чрезмерной довольности собой и другими. Он не был бы самим собой, если бы не был так толст; ибо есть величайшее соответствие в безграничной роскоши его воображения и избалованном потакании своим физическим аппетитам. Он удобряет и питает свой ум шутками, как свое тело — хересом с сахаром. Он нарезает свои шутки, словно каплуна или оленью ногу, где всегда можно «отрезать и вернуться за добавкой», и изливает на них елей радости. Его язык источает жир, а в чертогах его мозга «идет снег из мяса и питья». Он устраивает вечный праздник и держит дом открытым, и мы живем с ним в круговороте приглашений на жаркое и дюжину бутылок. — И все же не стоит полагать, что он был просто чувственным человеком. Все это в такой же мере плод воображения, как и реальности. Его чувственность не поглощает и не одурманивает другие его способности, но «поднимается ко мне в мозг, разгоняет все тусклые, сырые испарения, что окружают его, и наполняет его проворными, огненными и восхитительными образами». Его воображение продолжает игру, когда чувства уже закончили. Кажется, он получает даже больше удовольствия от свободы, от хорошего угощения, от своего покоя, от своего тщеславия в идеальном, преувеличенном описании, которое он им дает, чем на самом деле. Он никогда не упускает случая украсить свою речь аллюзиями на еду и питье, но мы никогда не видим его за столом. Он носит свою кладовую с собой и сам является «бочкой человека». То, что он достает бутылку на поле боя, — это шутка, призванная показать его презрение к славе, сопряженной с опасностью, его систематическую приверженность своей эпикурейской философии в самых тяжелых обстоятельствах. Опять же, таково его намеренное преувеличение собственных пороков, что не кажется вполне уверенным, не был ли счет хозяйки, найденный в его кармане, с такой нелепой платой за каплунов и херес при всего лишь полупенсовом хлебе, подложен туда им самим как трюк, чтобы потешить шутку над своими любимыми склонностями, и как сознательная карикатура на самого себя. Он представлен как лжец, хвастун, трус, обжора и т. д., и все же мы не оскорблены, а восхищены им; ибо он таков в той же мере, чтобы развлечь других, как и чтобы удовлетворить себя. Он открыто берет на себя все эти роли, чтобы показать их комическую сторону. В безудержном потакании собственному покою, аппетитам и удобствам нет ни злобы, ни лицемерия. Одним словом, он актер в самом себе почти в той же мере, что и на сцене, и мы не возражаем против персонажа Фальстафа с моральной точки зрения, так же как не стали бы приводить отличного комика, который изображает его в жизни, в полицейский участок. Мы лишь рассматриваем множество приятных сторон, в которых он выставляет определенные слабости (тем более приятных, что они противопоставлены общепринятым правилам и необходимым ограничениям общества), и не беспокоимся о последствиях, вытекающих из них, ибо никаких вредных последствий не возникает. Сэр Джон стар, а также толст, что придает характеру меланхолический ретроспективный оттенок; а несоответствие между его наклонностями и способностью к наслаждению делает его еще более комичным и фантастичным.

Секрет остроумия Фальстафа по большей части заключается в мастерском присутствии духа, абсолютном самообладании, которое ничто не может нарушить. Его экспромты — это непроизвольные внушения его самолюбия; инстинктивные уклонения от всего, что грозит прервать ход его триумфального веселья и самодовольства. Сам его размер выносит его из всех затруднений в море богатых острот; и он поворачивается на оси своего удобства при каждом случае и по первому требованию. Его естественное отвращение к любой неприятной мысли или обстоятельству само по себе преуменьшает возражения и провоцирует самые экстравагантные и распутные ответы в собственное оправдание. Его безразличие к истине не накладывает никаких ограничений на его изобретательность, и чем невероятнее и неожиданнее его уловки, тем счастливее он, кажется, избавляется от них, причем предвкушение их эффекта действует как стимул для живости его фантазии. Успех одной авантюрной вылазки придает ему духа предпринять другую; он всегда оперирует круглыми числами, а его преувеличения и оправдания «открыты, очевидны, чудовищны, как и отец, который их породил». Его распутная небрежность в том, что он говорит, обнаруживается в первом же диалоге с принцем.

«Фальстаф. Клянусь богом, ты прав, парень; а разве моя хозяйка таверны не прелестная девица?

Принц Генри. Как мед из Гиблы, мой старый приятель из замка; а разве кожаная куртка не самое милое одеяние для тюрьмы?

Фальстаф. Что такое, что такое, безумный шутник, что это за остроты и каламбуры? Какого черта мне до кожаной куртки?

Принц Генри. Ну, а какого черта мне до твоей хозяйки таверны?»

В той же сцене он впоследствии притворяется меланхоличным, от чистого удовлетворения сердца, и проповедует исправление, потому что это последнее, что приходит ему в голову. У него нет угрызений совести, и поэтому он готов говорить о них так же легко, как и о чем угодно другом, когда на него находит настроение.

«Фальстаф. Но Хэл, умоляю тебя, не докучай мне больше суетой. Богом клянусь, хотел бы я знать, где можно купить товар под названием «доброе имя»: старый лорд из совета отчитывал меня на днях на улице из-за тебя, сэр; но я не обратил на него внимания, хотя он говорил очень мудро, да еще и на улице.

Принц Генри. Ты поступил хорошо, ибо мудрость взывает на улицах, и никто не обращает на нее внимания.

Фальстаф. О, у тебя проклятая манера повторяться, ты действительно способен развратить святого. Ты причинил мне много вреда, Хэл; да простит тебя Бог за это. До того как я узнал тебя, Хэл, я ничего не знал, а теперь я, если говорить правду, немногим лучше одного из нечестивцев. Я должен оставить эту жизнь, и я оставлю ее, клянусь Господом; если не оставлю, то я негодяй. Я не стану проклятым ни ради какого королевского сына в христианском мире.

Принц Генри. Где мы будем грабить завтра, Джек?

Фальстаф. Где хочешь, парень, я буду участвовать; если не буду, назови меня негодяем и опозорь меня.

Принц Генри. Я вижу доброе исправление жизни в тебе: от молитв к грабежам.

Фальстаф. Ну, Хэл, это мое призвание, Хэл. Не грех человеку трудиться в своем призвании».

Из других выдающихся отрывков его рассказ о своем мнимом сопротивлении разбойникам, «которые превратились из четырех человек в сукне в одиннадцать», по мере того как воображение о его собственной доблести росло вместе с рассказом, его изворотливость, когда правда обнаруживается, притворство, что он знал принца, сцена, в которой он в лице старого короля читает нотации принцу и дает себе хорошую характеристику, монолог о чести, описание его новобранцев, встреча с верховным судьей, его брань в адрес принца и Пойнса, которые подслушивают его, в разговоре с Долл Тершит, его примирение с миссис Куикли, которая арестовала его за старый долг и которую он убеждает заложить ее серебро, чтобы одолжить ему еще десять фунтов, а также сцены с Шеллоу и Сайленсом — все это неподражаемо. Из всех них сцена, в которой Фальстаф играет роль сначала короля, а затем принца Генри, является наиболее часто цитируемой. Мы должны процитировать ее еще раз в качестве иллюстрации к нашим замечаниям.

«Фальстаф. Гарри, я не только удивляюсь, где ты проводишь свое время, но и с кем ты водишься: ибо хотя ромашка, чем больше ее топчут, тем быстрее она растет, но юность, чем больше ее растрачивают, тем быстрее она изнашивается. То, что ты мой сын, я отчасти знаю со слов твоей матери, отчасти по собственному мнению; но главным образом — по твоему подлому прищуру глаз и глупому отвисанию нижней губы, что меня убеждает. Если же ты мой сын, то вот в чем дело: — почему, будучи моим сыном, ты стал посмешищем? Должно ли благословенное солнце небес оказаться прогульщиком и есть ежевику? Вопрос, который не следует задавать. Должен ли сын Англии оказаться вором и грабить прохожих? вопрос, который следует задать. Есть вещь, Гарри, о которой ты часто слышал, и она известна многим в нашей стране под названием «смола»: эта смола, как сообщают древние писатели, пачкает; так же и компания, в которой ты водишься: ибо, Гарри, сейчас я говорю с тобой не в пьяном виде, а в слезах; не в удовольствии, а в страсти; не только словами, но и горестями: — и все же есть добродетельный человек, которого я часто замечал в твоей компании, но я не знаю его имени.

Принц Генри. Что за человек, если угодно вашему величеству?

Фальстаф. Добротный, дородный человек, ей-богу, и тучный; с веселым видом, приятным взглядом и благороднейшей осанкой; и, как я думаю, лет ему около пятидесяти, или, помилуй бог, склоняется к шестидесяти; и теперь я вспоминаю, его зовут Фальстаф: если этот человек склонен к пороку, то он обманывает меня; ибо, Гарри, я вижу добродетель в его чертах. Если же плод можно узнать по дереву, как дерево по плоду, то я решительно заявляю: в этом Фальстафе есть добродетель: с ним водись, остальных изгони. А теперь скажи мне, негодный мальчишка, скажи мне, где ты был этот месяц?

Принц Генри. Ты говоришь как король? Встань на мое место, а я сыграю моего отца.

Фальстаф. Сместить меня? Если ты сделаешь это хотя бы наполовину так же серьезно, так же величественно, как в словах, так и в деле, повесь меня за пятки, как кролика или зайца у торговца дичью.

Принц Генри. Ну, вот я и сел.

Фальстаф. А вот я стою: — судите, господа.

Принц Генри. Ну, Гарри, откуда ты пришел?

Фальстаф. Мой благородный лорд, из Истчипа.

Принц Генри. Жалобы, которые я слышу о тебе, прискорбны.

Фальстаф. Клянусь кровью, мой лорд, они ложны: — нет, я покажу вам, как надо играть молодого принца, ей-богу.

Принц Генри. Ты ругаешься, нечестивый мальчишка? Отныне не смей смотреть на меня. Ты насильно увлечен от благодати: есть дьявол, который преследует тебя в облике толстого старика; бочка человека — твой спутник. Почему ты общаешься с этим сундуком пороков, этим ларем мерзости, этим распухшим мешком водянки, этой огромной бомбардой хереса, этим набитым баулом кишок, этим жареным быком из Мэннингтри с пудингом в брюхе, этим почтенным пороком, этой седой беззаконностью, этим отцом-развратником, этой суетой в летах? В чем он хорош, кроме как пробовать херес и пить его? В чем опрятен и чист, кроме как разделывать каплуна и есть его? В чем хитер, кроме как в плутовстве? В чем коварен, кроме как в злодействе? В чем злодеен, кроме как во всем? В чем достоин, кроме как ни в чем?

Фальстаф. Я хотел бы, чтобы ваша милость поняли меня; кого имеет в виду ваша милость?

Принц Генри. Того подлого, отвратительного совратителя юности, Фальстафа, того старого седобородого сатану.

Фальстаф. Мой лорд, этого человека я знаю.

Принц Генри. Я знаю, что знаешь.

Фальстаф. Но сказать, что я знаю в нем больше вреда, чем в себе, значило бы сказать больше, чем я знаю. Что он стар (тем хуже), его седые волосы свидетельствуют об этом: но что он (с вашего позволения) развратник, это я решительно отрицаю. Если херес и сахар — порок, то да поможет Бог нечестивым! если быть старым и веселым — грех, то многие старые хозяева, которых я знаю, прокляты: если быть толстым — значит быть ненавидимым, то тощих коров фараона следует любить. Нет, мой добрый лорд; изгони Пето, изгони Бардольфа, изгони Пойнса: но милого Джека Фальстафа, доброго Джека Фальстафа, верного Джека Фальстафа, доблестного Джека Фальстафа, а потому еще более доблестного, будучи тем, кто он есть, старого Джека Фальстафа, не изгоняй его из компании твоего Гарри; изгони толстяка Джека, и ты изгонишь весь мир.

Принц Генри. Я делаю это, я изгоню.

[Стук; хозяйка и Бардольф уходят.

Входит Бардольф, бегом.

Бардольф. О, мой лорд, мой лорд; шериф с огромной стражей у дверей.

Фальстаф. Вон, негодяй! доигрывай пьесу: мне еще многое нужно сказать в защиту этого Фальстафа».

Одно из самых характерных описаний сэра Джона — то, которое дает ему миссис Куикли, когда он спрашивает ее: «Какова общая сумма, которую я тебе должен?»

«Хозяйка. По правде, если бы ты сам был честным человеком, то и деньги тоже. Ты клялся мне на позолоченном кубке, сидя в моей комнате Дельфина, за круглым столом, у огня из морского угля в среду на Троицкой неделе, когда принц разбил тебе голову за то, что ты сравнил его отца с певчим из Виндзора; ты клялся мне тогда, пока я промывала твою рану, жениться на мне и сделать меня своей леди и женой. Можешь ли ты это отрицать? Разве добрая женщина Кич, жена мясника, не вошла тогда и не назвала меня кумой Куикли? придя одолжить немного уксуса; говоря нам, что у нее есть хорошее блюдо креветок; на что ты пожелал съесть немного; на что я сказала тебе, что они вредны для свежей раны? И разве ты, когда она спустилась вниз, не просил меня больше не быть такой фамильярной с такими бедными людьми; говоря, что вскоре они будут называть меня мадам? И разве ты не целовал меня и не просил принести тебе тридцать шиллингов? Я призываю тебя к клятве на Библии; отрицай это, если сможешь».

Эта сцена для нас — самое убедительное доказательство способности Фальстафа завоевывать расположение тех, с кем он был близок, если не считать, конечно, несколько кощунственного восклицания Бардольфа, услышавшего о его смерти: «Хотел бы я быть с ним, где бы он ни был, в раю или в аду».

Одной из тем превосходства над другими, наиболее часто встречающейся в устах сэра Джона, является его тучность и внешние признаки хорошей жизни, которые он носит с собой, тем самым «превращая свои пороки в товар». Он объясняет дружбу между принцем и Пойнсом тем, что «их ноги одинаковой толщины»; и сравнивает судью Шеллоу с «человеком, сделанным после ужина из обрезка сыра». Не может быть более поразительной градации характеров, чем между Фальстафом и Шеллоу, и Шеллоу и Сайленсом. Поначалу кажется трудным опуститься ниже сквайра; но этот дурак, каким бы великим он ни был, находит поклонника и смиренное дополнение в своем кузене Сайленсе. Тщеславный своим знакомством с сэром Джоном, который делает его посмешищем, он восклицает: «Хотел бы я, кузен Сайленс, чтобы ты видел то, что видели этот рыцарь и я!» — «Да, мастер Шеллоу, мы слышали колокола в полночь», — говорит сэр Джон. На замечание Фальстафа: «Я не думал, что мастер Сайленс был человеком такой закалки», Сайленс отвечает: «Кто, я? Я был весел дважды и однажды до этого». Какое представление здесь передано о расточительности жизни? Какое хорошее хозяйствование и экономное самоотречение в удовольствиях? Какой запас живых воспоминаний? Любопытно, что Шекспир высмеял в судье Шеллоу, который был «в некоторой власти при короле», ту склонность к бессмысленной тавтологии, которая является королевской немощью более поздних времен и которую, можно предположить, он приобрел, разговаривая со своим кузеном Сайленсом и не получая ответов.

«Фальстаф. У вас здесь хорошее жилище, и богатое.

Шеллоу. Бедное, бедное, бедное; одни нищие, одни нищие, сэр Джон: зато воздух хороший. Накрывай, Дэви, накрывай, Дэви. Хорошо сказано, Дэви.

Фальстаф. Этот Дэви служит вам для добрых дел.

Шеллоу. Хороший малый, хороший малый, очень хороший малый. Клянусь мессой, я выпил слишком много хереса за ужином. Хороший малый. А теперь садись, садись. Иди, кузен».

Истинный дух человечности, глубокое знание того, из чего мы сделаны, практическая мудрость с кажущимися дурачествами во всей садовой сцене в загородном поместье Шеллоу, и чуть ранее в изысканном диалоге между ним и Сайленсом о смерти старого Дабла, не имеют аналогов нигде больше. С одной стороны, они до крайности смешны; с другой — они столь же трогательны, если трогательно показывать, какая малая вещь — человеческая жизнь, какое жалкое двуногое существо — человек!

Двенадцатая ночь, или Что угодно

Это справедливо считается одной из самых восхитительных комедий Шекспира. Она полна сладости и приятности. Она, пожалуй, слишком добродушна для комедии. В ней мало сатиры и нет желчи. Она целится в комичное, а не в смешное. Она заставляет нас смеяться над глупостями человечества, а не презирать их, и тем более не питать к ним недоброжелательства. Комический гений Шекспира напоминает пчелу скорее своей способностью извлекать сладость из сорняков или ядов, чем оставлять после себя жало. Он дает самое забавное преувеличение преобладающих слабостей своих персонажей, но таким образом, что они сами, вместо того чтобы обижаться, почти присоединились бы к шутке; он скорее создает возможности для них проявить себя в самом выгодном свете, чем делает их достойными презрения в извращенном толковании остроумия или злобы других. — Существует определенная стадия общества, на которой люди начинают осознавать свои особенности и нелепости, пытаются скрыть то, что они есть, и претендовать на то, чем они не являются. Это порождает соответствующий стиль комедии, цель которой — обнаружить маски самолюбия и отомстить за эти нелепые притязания тщеславия, отмечая контраст между реальным и напускным характером как можно строже и отказывая тем, кто хотел бы казаться нам не тем, кто они есть, даже в тех достоинствах, которыми они обладают. Это комедия искусственной жизни, остроумия и сатиры, какой мы видим ее у Конгрива, Уичерли, Ванбру и т. д. За этим следует состояние общества, из которого такого рода притворство и претензии изгнаны большим знанием мира или их успешным разоблачением на сцене; и которое, нейтрализуя материалы комического характера, как естественные, так и искусственные, не оставляет никакой комедии вообще — кроме сентиментальной. Такова наша современная комедия. Существует период в развитии нравов, предшествующий обоим, в котором слабости и глупости индивидов посажены природой, а не являются плодом искусства или изучения; в котором они поэтому не осознают их сами или не заботятся о том, кто о них знает, если только могут дать волю своей прихоти; и в котором, поскольку нет попытки навязать себя, зрители скорее получают удовольствие от потакания наклонностям людей, над которыми они смеются, чем желают причинить им боль, разоблачая их нелепость. Это можно назвать комедией природы, и это комедия, которую мы обычно находим у Шекспира. — Справедлив ли приведенный здесь анализ или нет, дух его комедий явно совершенно отличен от духа вышеупомянутых авторов, так же как он по своей сути совпадает с духом Сервантеса, а также очень часто Мольера, хотя тот был более систематичен в своей экстравагантности, чем Шекспир. Комедия Шекспира носит пасторальный и поэтический характер. Глупость здесь коренная, и она прорастает с естественной, счастливой, ничем не сдерживаемой пышностью. Абсурдности оказывается всяческая поддержка; и бессмыслице есть где процветать. Ничто не притупляется грубой, ледяной рукой безразличия или суровости. Поэт буйствует в остроте и боготворит каламбур. Его единственная цель — обратить самые низкие или грубые объекты в приятное русло. Вкус, который он имеет к каламбуру или к причудливому юмору низкого персонажа, не мешает наслаждению, с которым он описывает прекрасный образ или самую утонченную любовь. Вынужденные шутки Шута не портят сладости характера Виолы; один дом достаточно велик, чтобы вместить Мальволио, графиню, Марию, сэра Тоби и сэра Эндрю Эгьючика. Например, ничто не может пасть намного ниже этого последнего персонажа в интеллекте или морали: однако как его слабости лелеются и баюкаются сэром Тоби во что-то «высоко фантастическое», когда на похвалу сэра Эндрю самому себе за танцы и фехтование сэр Тоби отвечает: — «Зачем эти вещи скрыты? Зачем у этих даров занавес перед ними? Похожи ли они на то, чтобы покрыться пылью, как картина госпожи Молл? Почему ты не идешь в церковь в гальярде и не возвращаешься домой в куранте? Моя походка должна быть джигой! Я бы не стал даже мочиться иначе, как в пять па. Что ты имеешь в виду? Разве это мир, чтобы скрывать в нем добродетели? Я думал по отличному строению твоей ноги, что она была создана под звездой гальярды!» — Как сэр Тоби, сэр Эндрю и Шут впоследствии щебечут за кубками, как они «будят ночную сову в кэтче, способном вытянуть три души из одного ткача!» Что может быть лучше неотразимого ответа сэра Тоби Мальволио: «Ты думаешь, потому что ты добродетелен, не будет больше пирожных и эля?» — Одним словом, всему придается лучший оборот, вместо худшего. Постоянно присутствует вливание романтического и восторженного, по мере того как персонажи естественны и искренни: тогда как в более искусственном стиле комедии все уступает место насмешке и безразличию, не оставаясь ничего, кроме притворства с одной стороны и недоверия с другой. — Как бы мы ни любили комедии Шекспира, мы не можем согласиться с доктором Джонсоном, что они лучше его трагедий; и мы не любим их и наполовину так сильно. Если его склонность к комедии иногда заставляла его играть с серьезностью трагедии, то поэтические и страстные отрывки — лучшие части его комедий. Великое и тайное очарование «Двенадцатой ночи» — это характер Виолы. Как бы мы ни любили кэтчи, пирожные и эль, есть кое-что, что мы любим больше. Мы питаем дружбу к сэру Тоби; мы покровительствуем сэру Эндрю; у нас есть взаимопонимание с Шутом, тайная симпатия к Марии и ее проказам; мы чувствуем уважение к Мальволио и сочувствуем его серьезности, его улыбкам, его перекрестным подвязкам, его желтым чулкам и заключению в колодки. Но есть нечто, что вызывает в нас более сильное чувство, чем все это, — это признание Виолы в своей любви.

«Герцог. Какова ее история? Виола. Пустое место, мой лорд, она никогда не рассказывала о своей любви: она позволила скрытности, как червю в бутоне, питаться ее дамасской щекой: она чахла в раздумьях, и с зеленой и желтой меланхолией она сидела, как Терпение на памятнике, улыбаясь горю. Разве это не была любовь на самом деле? Мы, мужчины, можем говорить больше, клясться больше, но на самом деле наши проявления больше, чем воля; ибо мы всегда доказываем многое в наших обетах, но мало в нашей любви. Герцог. Но умерла ли твоя сестра от своей любви, мой мальчик? Виола. Я — все дочери дома моего отца, и все братья тоже; — и все же я не знаю».

Только Шекспир мог описать эффект своей собственной поэзии.

«О, оно пронеслось над ухом, как сладкий южный ветер, который дышит на берег фиалок, крадя и отдавая аромат».

То, чем мы здесь так восхищаемся, — это не образ Терпения на памятнике, который обычно цитируют, а строки до и после него. «Они дают эхо тому месту, где восседает любовь». Как давно это было, когда мы впервые научились повторять их; и все же, все же они вибрируют в сердце, как звуки, которые проходящий ветер извлекает из дрожащих струн арфы, оставленной на каком-то пустынном берегу! Есть и другие отрывки не менее страстной сладости. Таково обращение Оливии к Себастьяну, которого она считает уже обманувшим ее в обещании брака.

«Не вини эту мою поспешность: если у тебя добрые намерения, теперь иди со мной и с этим святым человеком в соседнюю часовню: там перед ним, и под этой освященной крышей, дай мне полное заверение своей веры, чтобы моя самая ревнивая и слишком сомневающаяся душа могла жить в мире».

V

МИЛЬТОН

Шекспир обнаруживает в своих произведениях мало религиозного энтузиазма и безразличие к личной репутации; у него не было фанатизма его века, и его политические предрассудки не были очень сильными. В этих отношениях, как и во всех других, он составлял прямой контраст Мильтону. Произведения Мильтона — это постоянный призыв к Музам; гимн Славе. Его мысли были постоянно устремлены к созерцанию еврейской теократии и совершенного содружества; и он брал перо рукой, только что согретой прикосновением к ковчегу веры. Его религиозное рвение вливало свой характер в его воображение; так что он посвящает себя с тем же чувством долга совершенствованию своего гения, как он делал это для упражнения в добродетели или блага своей страны. Дух поэта, патриота и пророка соперничали друг с другом в его груди. Его ум, кажется, поддерживал равное общение с вдохновенными писателями, а также с бардами и мудрецами древней Греции и Рима; —

«Слепой Фамирис и слепой Меонид, и Тиресий, и Финей, пророки древности».

У него был высокий стандарт, с которым он всегда сравнивал себя, и ничто меньшее не могло удовлетворить его ревнивые амбиции. Он думал о более благородных формах и более благородных вещах, чем те, что он находил вокруг себя. Он жил отдельно, в одиночестве своих собственных мыслей, тщательно исключая из своего ума все, что могло отвлечь его цели, или сплавить его чистоту, или охладить его рвение. «Окруженный тьмой и опасностями», он всегда имел перед глазами великие модели древности и решил воздвигнуть памятник равной высоты и славы, «нагромождая каждый камень блеска из ручья», для восторга и удивления потомков. Он опоясался и, так сказать, освятил свой гений для этого служения с юности. «Ибо после того, — говорит он, — как я с первых лет, благодаря неустанному усердию и заботе моего отца, был упражняем в языках и некоторых науках, насколько позволял мой возраст, разными мастерами и учителями, было обнаружено, что, было ли что-то навязано мне ими или выбрано по моему собственному выбору, стиль по определенным жизненным признакам, вероятно, будет жить; но гораздо позже, в частных академиях Италии, заметив, что некоторые пустяки, которые у меня были в памяти, сочиненные до двадцати лет или около того, встретили принятие выше ожидаемого; я начал в той мере соглашаться как с ними, так и с разными моими друзьями здесь, дома, и не в меньшей степени с внутренним побуждением, которое теперь росло во мне ежедневно, что трудом и интенсивным изучением (которое я считаю своей долей в этой жизни), соединенным с сильной склонностью природы, я мог бы, возможно, оставить что-то написанное для будущих времен, чего они не захотели бы позволить умереть. Осуществление этих намерений, которые жили во мне с тех пор, как я мог осознать себя чем-то стоящим для своей страны, лежит не иначе как в силе выше человеческой, чтобы обещать; но что никто не стремился более прилежными путями и с более неутомимым духом, что никто не будет, это я осмеливаюсь почти утверждать о себе, насколько хватит жизни и свободного досуга. И я не считаю позором заключать договор с любым знающим читателем, что еще несколько лет я могу идти в долг с ним к оплате того, чем я сейчас обязан, как будучи работой, которую нельзя поднять от жара юности или паров вина; подобно тому, что течет впустую из-под пера какого-нибудь вульгарного любовника, или застольной ярости рифмующего паразита, ни получить призывом Дамы Памяти и ее дочерей-сирен, но усердной молитвой к тому вечному духу, который может обогатить всяким красноречием и знанием, и посылает своих Серафимов со священным огнем своего алтаря, чтобы коснуться и очистить губы того, кого он пожелает: к этому нужно добавить прилежное и избранное чтение, постоянное наблюдение и понимание всех пристойных и благородных искусств и дел. Хотя меня нисколько не радует, что я раскрыл так много заранее; но я надеюсь этим сделать явным, с какой малой готовностью я терплю прерывание преследования не меньших надежд, чем эти, и оставляю спокойное и приятное одиночество, питаемое веселыми и уверенными мыслями, чтобы отправиться в бурное море шумов и хриплых споров, от созерцания яркого лика истины в тихом и спокойном воздухе восхитительных занятий».