«Хэзлитт об английской литературе: Введение в понимание литературы»

«Офелия. Мой лорд, когда я читала в своей комнате, принц Гамлет, с расстегнутым дублетом, без шляпы на голове, чулки распущены, без подвязок, сползли до лодыжек, бледен как его рубашка, колени стучат друг о друга, и с таким жалостным видом, как будто он был послан из ада, чтобы говорить об ужасах, так он предстает передо мной. Полоний. Безумен от твоей любви! Оф. Мой лорд, я не знаю, но, правда, я боюсь этого. Пол. Что он сказал? Оф. Он взял меня за запястье и держал крепко. Затем он отходит на длину всей своей руки; и другой рукой вот так над моим лбом, он принимается за такое изучение моего лица, как будто он хочет нарисовать его: долго он так оставался; наконец, немного потрясши мою руку, и трижды свою голову вот так качая вверх и вниз, он издал вздох такой жалостный и глубокий, как будто он казался сокрушить все его тело и положить конец его бытию. Сделав это, он отпускает меня, и с головой, повернутой через плечо, он, казалось, находил свой путь без своих глаз; ибо за дверь он вышел без их помощи, и до последнего устремлял их свет на меня». Акт II. Сцена 1.

Как после этой воздушной, фантастической идеи нерегулярной грации и сбитой с толку меланхолии кто-то может играть Гамлета, как мы видели его сыгранным, с вышагиванием, и пристальным взглядом, и античными прямоугольными остроконечными жестами, трудно сказать, если только не то, что Гамлет не обязан, по реплике суфлера, изучать роль Офелии. Рассказ о смерти Офелии начинается так:

«Есть ива, свисающая над ручьем, что показывает свои седые листья в зеркальном потоке»——

Это пример той же бессознательной силы разума, которая столь же верна природе, как и сама природа. Листья ивы на самом деле белые с нижней стороны, и именно эта их часть кажется «седой» в отражении в ручье. Тот же род интуитивной силы, та же способность вызывать в мысленном взоре любой предмет природы, присутствующий или отсутствующий, наблюдается в речи Клеопатры, когда она размышляет о том, чем занят Антоний в ее отсутствие: «Он говорит сейчас или бормочет: где моя змея старого Нила?». Как тонко подмечено, что Клеопатра осознает свой собственный характер и чувствует, что именно за это Антоний в нее влюблен! После битвы при Акции, когда Антоний решает рискнуть еще раз, она говорит: «Сегодня мой день рождения; я думала, что проведу его скромно, но раз мой повелитель снова Антоний, я буду Клеопатрой». Какой еще поэт додумался бы до такого случайного ресурса воображения или осмелился бы воспользоваться им? Все происходит в пьесе так, как могло бы произойти на самом деле. То, что, пожалуй, больше всего отличает драматические произведения Шекспира от всех остальных, — это удивительная правда и индивидуальность замысла. Каждый из его персонажей настолько самобытен и абсолютно независим от остальных, как и от самого автора, словно они живые люди, а не плоды воображения. Можно сказать, что поэт на время отождествляет себя с персонажем, которого хочет изобразить, и переходит от одного к другому, подобно одной и той же душе, последовательно оживляющей разные тела. С помощью искусства, подобного искусству чревовещателя, он проецирует свое воображение вовне и делает так, что каждое слово кажется исходящим из уст того лица, от имени которого оно произносится. Только его пьесы являются подлинным выражением страстей, а не их описанием. Его персонажи — реальные существа из плоти и крови; они говорят как люди, а не как авторы. Можно подумать, что он стоял рядом в тот момент и подслушивал происходящее. Как во сне мы ведем разговоры с самими собой, делаем замечания или сообщаем новости, не имея представления об ответе, который получим и который сами же даем, пока не услышим его, так и диалоги у Шекспира ведутся без какого-либо осознания того, что последует дальше, без всякого признака подготовки или обдумывания. Порывы страсти приходят и уходят, как звуки музыки, несомые ветром. Ничто не выводится путем формальных умозаключений и аналогий, кульминаций и антитез: все исходит, или кажется, что исходит, непосредственно от природы. Каждый объект и обстоятельство существуют в его сознании так, как они существовали бы в реальности: каждая отдельная цепь мыслей и чувств развивается сама по себе, без путаницы и усилий. В мире его воображения у всего есть своя жизнь, свое место и свое бытие!

Персонажи Чосера достаточно отчетливо отличаются друг от друга, но они слишком мало варьируются внутри себя, слишком похожи на тождественные суждения. Они последовательны, но однообразны; мы не получаем о них никакого нового представления от начала до конца; они не показаны в разном свете, их второстепенные черты не раскрываются в новых ситуациях; они подобны портретам или физиогномическим этюдам, где отличительные черты отмечены с немыслимой правдивостью и точностью, но которые сохраняют один и тот же неизменный вид и позу. Персонажи Шекспира — это исторические фигуры, столь же верные и правильные, но поставленные в действие, где каждый нерв и мускул проявляется в борьбе с другими, со всем эффектом столкновения и контраста, со всем разнообразием света и тени. Персонажи Чосера — повествовательные, Шекспира — драматические, Мильтона — эпические. То есть Чосер рассказывал лишь столько своей истории, сколько хотел, сколько требовалось для конкретной цели. Он сам отвечал за своих персонажей. У Шекспира они выведены на сцену, им могут задавать любые вопросы, и они вынуждены отвечать за себя. У Чосера мы воспринимаем фиксированную сущность характера. У Шекспира происходит постоянный синтез и распад его элементов, брожение каждой частицы во всей массе из-за ее попеременного сродства или антипатии к другим принципам, с которыми она вступает в контакт. Пока эксперимент не проведен, мы не знаем результата, того поворота, который примет характер в новых обстоятельствах. Мильтон взял лишь несколько простых принципов характера, возвел их до величайшего мыслимого величия и очистил от всякой низкой примеси. Его воображение, «почти объятое Небесами», претендовало на родство только с тем, что он видел с этой высоты, и могло подняться до той же высоты, что и оно само. Он сидел уединенно и хранил свое величие, «играя с мудростью», в то время как Шекспир смешивался с толпой и играл роль хозяина, «чтобы сделать общество более желанным».

Страсть у Шекспира той же природы, что и его изображение характера. Это не какое-то одно привычное чувство или настроение, пожирающее само себя, вырастающее из самого себя и подминающее все под себя; это страсть, видоизмененная страстью, всеми другими чувствами, которым подвержен индивид и которым подвержены другие вместе с ним; подверженная всем колебаниям каприза и случая; призывающая в игру все ресурсы рассудка и все энергии воли; раздражаемая препятствиями или уступающая им; поднимающаяся от малых начал до своей величайшей высоты; то пьяная от надежды, то уязвленная до безумия, то погруженная в отчаяние, то развеянная в прах одним дыханием, то бушующая, как поток. Человеческая душа становится игрушкой фортуны, добычей невзгод: она растянута на колесе судьбы в беспокойном экстазе. Страсти находятся в состоянии проекции. Годы сжимаются до мгновений, и каждое мгновение чревато судьбой. Мы знаем результаты, мы видим процесс. Так, после того как Яго похвалялся про себя эффектом своих ядовитых внушений на разум Отелло, «которые при небольшом воздействии на кровь будут действовать как мины с серой», он добавляет —

«Смотри, он идет! Ни мак, ни мандрагора, ни все сонные сиропы Востока никогда не исцелят тебя тем сладким сном, который ты знал вчера».

И он входит в этот момент, подобно хохлатому змею, увенчанный своими обидами и жаждущий мести! Все зависит от поворота мысли. Слово, взгляд раздувают искру ревности в пламя; и взрыв происходит немедленно и ужасно, как вулкан. Диалоги в «Короле Лире», в «Макбете», между Брутом и Кассием и почти все остальные у Шекспира, где интерес доведен до высшей точки, дают примеры этого драматического колебания страсти. Интерес у Чосера совсем другой: он подобен течению реки, сильному, полному и нарастающему. У Шекспира, напротив, он подобен морю, взволнованному в разные стороны и яростно хлестаемому штормами; в то время как в тихих паузах порыва ветра мы различаем только крики отчаяния или тишину смерти! Мильтон, с другой стороны, берет воображаемую часть страсти — ту, что остается после события, на которой разум отдыхает, когда все кончено, которая смотрит на обстоятельства с самой отдаленной высоты мысли и фантазии и абстрагирует их от мира действия к миру созерцания. Объекты драматической поэзии воздействуют на нас через сочувствие, через их близость к нам, поскольку они застают нас врасплох или принуждают к действию, «в то время как ярость сочувствует ярости»: объекты эпической поэзии воздействуют на нас через посредство воображения, через масштаб и расстояние, через их постоянство и универсальность. Первые наполняют нас ужасом и жалостью, вторые — восхищением и восторгом. Существуют определенные объекты, которые поражают воображение и внушают трепет самой идеей о них, независимо от какого-либо драматического интереса, то есть от какой-либо связи с превратностями человеческой жизни. Например, мы не можем думать о пирамидах Египта, о готических руинах или старом римском лагере без определенного волнения, чувства силы и возвышенности, охватывающего разум. Небесные тела, которые висят над нашими головами, куда бы мы ни пошли, и «в своей безмятежной стихии будут сиять, когда мы будем лежать в прахе, а все наши заботы будут забыты», воздействуют на нас таким же образом. Таким образом, обращение Сатаны к Солнцу имеет эпический, а не драматический интерес; ибо хотя второе лицо в диалоге не отвечает и не проявляет беспокойства, все же око этого огромного светила устремлено на него, подобно оку небес, и кажется, что оно осознает то, что он говорит, подобно вселенскому присутствию. Драматическая и эпическая поэзия в своем совершенстве, действительно, сближаются и усиливают друг друга. Драматическая поэзия заимствует помощь у достоинства лиц и вещей, как героическая — у человеческой страсти, но теоретически они различны. Когда Ричард II просит зеркало, чтобы созерцать в нем свое увядшее величие, и разражается этим волнующим восклицанием: «О, если бы я был насмешкой-королем из снега, чтобы растаять перед солнцем Болингброка», мы имеем здесь величайшую силу человеческой страсти, соединенную с идеями королевского блеска и падшей власти. Когда Мильтон говорит о Сатане:

«— Его облик еще не утратил всего своего первоначального блеска, и не казался меньшим, чем падший архангел, и избыток славы был омрачен;»

смешение красоты, величия и пафоса от чувства невосполнимой утраты, бесконечного, тщетного сожаления совершенно.

Великий недостаток современной школы поэзии заключается в том, что это попытка свести поэзию к простому излиянию естественной чувствительности; или, что еще хуже, лишить ее как воображаемого блеска, так и человеческой страсти, окружить самые ничтожные объекты болезненными чувствами и всепожирающим эгоизмом самих авторов. Мильтон и Шекспир не так понимали поэзию. Они давали более широкое толкование как природе, так и искусству. Они не делали всего возможного, чтобы избавиться от того и другого, чтобы заполнить унылую пустоту настроениями собственного ума. Они обязаны своей властью над человеческим разумом тому, что у них было более глубокое, чем у других, чувство того, что было величественного в объектах природы или волнующего в событиях человеческой жизни. Но для людей, о которых я говорю, нет ничего интересного, ничего героического, кроме них самих. Для них падение богов или великих людей — одно и то же. Они не проникаются чувством. Они не могут понять терминов. Они даже лишены последнего жалкого, ничтожного утешения немужского торжества над павшим величием; ибо их умы отвергают с судорожным усилием и невыносимым отвращением саму мысль о том, что когда-либо существовало или считалось существующим что-то превосходящее их самих. На все, что когда-либо вызывало внимание или восхищение мира, они смотрят с самым совершенным безразличием; и они удивлены, обнаружив, что мир платит им за их безразличие презрением. «Какой мерой они меряют, такой и им будет отмерено».

Воображение Шекспира такого же пластического рода, как и его концепция характера или страсти. «Оно мечется с небес на землю, с земли на небеса». Его движение быстро и извилисто. Оно соединяет самые противоположные крайности; или, как говорит Пак, хвастаясь своими подвигами, «опоясывает землю за сорок минут». Он, кажется, всегда спешит от своего предмета, даже описывая его; но удар, подобно молнии, так же верен, как и внезапен. Он берет максимально широкий диапазон, но именно из этого диапазона он имеет выбор величайшего разнообразия и пригодности материалов. Он сводит вместе образы, наиболее похожие, но помещенные на наибольшем расстоянии друг от друга; то есть найденные в обстоятельствах наибольшего несходства. Из-за отдаленности его комбинаций и быстроты, с которой они осуществляются, они сливаются тем неразрывнее. Чем более мысли чужды друг другу и чем дольше они были разделены, тем более интимным кажется их союз. Их удачность равна их силе. Их сходство становится более ослепительным из-за их новизны. Они поражают и берут воображение в плен в одно и то же мгновение. Я упомяну один или два, которые очень поразительны и малоизвестны, из «Троила и Крессиды». Эней говорит Агамемнону,

«Я прошу, чтобы я мог пробудить почтение, и на щеке быть готовым с румянцем, скромным, как утро, когда оно холодно смотрит на юного Феба».

Улисс, побуждая Ахилла показать себя на поле боя, говорит —

«Ни один человек не является господином чего-либо, пока он не сообщит свои достоинства другим: и он сам не знает их как нечто значимое, пока не увидит их сформированными в аплодисментах, где они расширены! Которые, подобно арке, отражают голос снова, или подобно стальным воротам, обращенным к солнцу, принимают и возвращают его фигуру и его жар».

Патрокл дает праздничному воину тот же совет.

«Очнись; и слабый распутный Купидон развяжет со своей шеи свои любовные объятия и, подобно капле росы с гривы льва, будет стряхнут в воздух»,

Язык и версификация Шекспира подобны всему остальному в нем. Он обладает магической властью над словами: они прилетают окрыленными по его зову и, кажется, знают свои места. Они высекаются в пылу, по горячим следам случая, и обладают всей правдой и яркостью, которые возникают от реального впечатления от объектов. Его эпитеты и отдельные фразы подобны искрам, выброшенным воображением, воспламененным вихревой быстротой собственного движения. Его язык иероглифичен. Он переводит мысли в видимые образы. Он изобилует внезапными переходами и эллиптическими выражениями. Это источник его смешанных метафор, которые являются лишь сокращенными формами речи. Они, однако, не причиняют боли из-за долгой привычки. Они, по сути, стали идиомами в языке. Они являются зданием, а не строительными лесами для мысли. Мы воспринимаем смысл и эффект хорошо известного отрывка целиком и не останавливаемся, чтобы сканировать и разбирать по буквам отдельные слова и фразы, как слоги, из которых они состоят. Пытаясь вспомнить любого другого автора, иногда спотыкаешься, в случае неудачи, на слове, которое так же хорошо. У Шекспира любое другое слово, кроме верного, обязательно будет неверным. Если бы кто-нибудь, например, не смог вспомнить слова следующего описания,

«— Свет густеет, и ворона летит к грачиному лесу»,

он был бы в большом затруднении заменить их другими, столь же выразительными для передачи чувства. Эти замечания, однако, строго применимы только к страстным частям языка Шекспира, которые проистекали из теплоты и оригинальности его воображения и были его собственными. Язык, используемый для прозаического разговора и обычных дел, иногда техничен и запутан в аффектации того времени. Сравните, например, оправдание Отелло перед сенатом, рассказывающее «весь его путь любви», с некоторыми из предыдущих частей, касающихся его назначения, и официальными депешами из Кипра. В этом отношении «дела государства оскорбляют его». — Его версификация не менее мощна, сладостна и разнообразна. Она обладает всяким случайным совершенством, от угрюмой запутанности, корявой и запутанной, до самого плавного и возвышенного расширения — от легкости и фамильярности размеренного разговора до лирических звуков

«— Из песенок, высокопарно написанных, спетых прекрасной королевой в летней беседке, с восхитительным делением к ее лютне».

Это единственный белый стих в языке, кроме мильтоновского, который сам по себе читабелен. Он не величествен и равномерно раздувается, как у него, а варьируется и разбивается неровностями почвы, которую он должен пройти на своем неопределенном пути,

«И так многими извилистыми уголками он блуждает, с охотным спортом к дикому океану».

Остается сказать о недостатках Шекспира. Их не так много и они не так велики, как их представляли; те, что есть, в основном объясняются следующими причинами: — Универсальность его гения была, возможно, недостатком для его отдельных работ; разнообразие его ресурсов иногда отвлекало его от применения их к наиболее эффективным целям. Можно сказать, что он соединил в своем уме силы Эсхила и Аристофана, Данте и Рабле. Если бы он был лишь наполовину тем, кем был, он, возможно, казался бы больше. Естественная легкость и безразличие его характера делали его иногда менее щепетильным, чем он мог бы быть. Он расслаблен и небрежен в критических местах; он серьезен во всем только в «Тимоне», «Макбете» и «Короле Лире». Опять же, у него не было перед глазами моделей признанного совершенства, чтобы стимулировать его усилия, и, судя по всему, не было любви к славе. Он писал для «великой черни и малых» своего времени, а не для потомства. Если королева Елизавета и фрейлины от души смеялись над его худшими шутками, а кошачьи крики на галерке умолкали во время его лучших пассажей, он шел домой удовлетворенным и спал следующую ночь хорошо. Он не беспокоился о критике Вольтера. Он был готов воспользоваться невежеством века во многих вещах; и если его пьесы нравились другим, не спорить с ними самому. Сама его легкость производства заставляла его меньше ценить свои собственные достоинства и не заботиться о том, чтобы тонко различать, что он сделал хорошо, а что плохо. Его ошибки в хронологии и географии не превышают полудюжины, и это преступления против хронологии и географии, а не против поэзии. Что касается единств, он был прав, бросив им вызов. Он был более склонен к каламбурам, чем подобало такому великому человеку. Его варварства были варварствами его века. Его гений был его собственным. Он не возражал плыть по течению общего вкуса и мнения: он поднялся над ним благодаря своей собственной плавучести и импульсу, который он не мог сдержать, вопреки себе или другим, и «его восторги выглядели по-дельфиньи».

Он обладал равным гением для комедии и трагедии; и его трагедии лучше его комедий, потому что трагедия лучше комедии. Его женские персонажи, которые критиковали как безвкусные, — лучшие в мире. Наконец, Шекспир был наименее тщеславным из всех, кто когда-либо жил, и во многом джентльменом.

IV

ПЕРСОНАЖИ ПЬЕС ШЕКСПИРА

Цимбелин

«Цимбелин» — одна из самых восхитительных исторических пьес Шекспира. Ее можно рассматривать как драматический роман, в котором самые яркие части истории представлены в форме диалога, а промежуточные обстоятельства объясняются разными говорящими, по мере необходимости. Действие в результате менее концентрировано; но интерес становится более воздушным и утонченным благодаря принципу перспективы, введенному в предмет воображаемыми сменами сцен, а также длительностью времени, которое он занимает. Чтение этой пьесы похоже на путешествие с какой-то неопределенной целью в конце, в котором напряжение поддерживается и усиливается долгими интервалами между каждым действием. Хотя события разбросаны по такой обширной поверхности и относятся к такому разнообразию персонажей, звенья, связывающие различные интересы истории, никогда не разрываются полностью. Самые разрозненные и кажущиеся случайными инциденты придуманы таким образом, чтобы в конце концов привести к наиболее полному развитию катастрофы. Легкость и сознательное безразличие, с которыми это достигается, только делают мастерство более удивительным. Действие сюжета явно сгущается в последнем акте: история движется вперед с возрастающей быстротой на каждом шагу; ее различные разветвления тянутся из самых отдаленных точек к одному центру; главные персонажи собраны вместе и помещены в очень критические ситуации; и судьба почти каждого лица в драме заставляется зависеть от решения одного обстоятельства — ответа Якимо на вопрос Имогены относительно получения кольца от Постума. Доктор Джонсон придерживается мнения, что Шекспир был в целом невнимателен к завершению своих сюжетов. Мы считаем, что верно обратное; и мы могли бы привести в доказательство этого замечания не только настоящую пьесу, но и заключение «Короля Лира», «Ромео и Джульетты», «Макбета», «Отелло», даже «Гамлета» и других пьес меньшего значения, в которых последний акт переполнен решающими событиями, вызванными естественными и поразительными средствами.

Пафос в «Цимбелине» не является жестоким или трагическим, а самого приятного и любезного рода. Некоторая нежная печаль окутывает все. Постум — мнимый герой пьесы, но ее величайшее очарование — характер Имогены. Постум интересен только из-за интереса, который она проявляет к нему; а сама она интересна только из-за своей нежности и постоянства к мужу. Особое совершенство героинь Шекспира в том, что они, кажется, существуют только в своей привязанности к другим. Они — чистые абстракции чувств. Мы думаем об их личностях так же мало, как они сами, потому что нас посвящают в тайны их сердец, которые более важны. Мы слишком заинтересованы в их делах, чтобы останавливаться и смотреть на их лица, кроме как украдкой и с интервалами. Никто никогда не достигал истинного совершенства женского характера, чувства слабости, опирающегося на силу своих привязанностей для поддержки, так хорошо, как Шекспир — никто никогда так хорошо не рисовал естественную нежность, свободную от аффектации и маскировки — никто другой никогда так хорошо не показывал, как деликатность и робость, доведенные до крайности, становятся романтичными и экстравагантными; ибо романтика его героинь (в которой они изобилуют) — это лишь избыток привычных предрассудков их пола, щепетильных в том, чтобы не быть ложными своим клятвам, неверными своим привязанностям, и наученных силой чувства, когда пренебречь формами приличия ради самой сути. Его женщины были в этом отношении изысканными логиками; ибо нет ничего более логичного, чем страсть. Они точно знали свои собственные умы; и только следовали любимой цели, которой они поклялись своими языками и которая была выгравирована на их сердцах, до ее неблагоприятных последствий. Они были самым милым маленьким набором мучениц и исповедниц в истории. — Сиббер, говоря о ранней английской сцене, объясняет отсутствие заметности и театрального блеска в женских персонажах Шекспира тем обстоятельством, что женщинам в те дни не разрешалось играть роли женщин, что делало необходимым держать их в значительной степени на заднем плане. Не дает ли само это состояние нравов, которое препятствовало их появлению на публике и ограничивало их отношениями и благотворительностью домашней жизни, более верного объяснения этого дела? Его женщины, безусловно, очень не похожи на сценических героинь; противоположность трагических королев.

Мы питаем почти такую же привязанность к Имогене, как она к Постуму; и она заслуживает ее больше. Из всех женщин Шекспира она, пожалуй, самая нежная и самая бесхитростная. Ее недоверие в открывающей сцене с Якимо относительно неверности ее мужа почти такое же, как нежелание Дездемоны верить в ревность Отелло. Ее ответ на самую мучительную часть картины — только: «Мой лорд, боюсь, забыл Британию». Ее готовность простить ложные обвинения Якимо и его замыслы против нее самой — хороший урок для ханжей; и может показать, что там, где есть реальная привязанность к добродетели, ей нет нужды подкреплять себя возмутительной или напускной антипатией к пороку. Сцена, в которой Пизанио дает Имогене письмо ее господина, обвиняющее ее в невоздержанности по коварным внушениям Якимо, настолько трогательна, насколько это вообще возможно:—

«Пизанио. Как дела, мадам? Имогена. Неверна его ложу! Что значит быть неверной? Лежать там в дозоре и думать о нем? Плакать между часами? Если сон овладевает природой, прервать его страшным сном о нем и прокричать себя до пробуждения? Это неверность его ложу, не так ли? Пизанио. Увы, добрая леди! Имогена. Я неверна? Твоя совесть свидетель, Якимо, ты обвинял его в невоздержанности, ты тогда выглядел как злодей: теперь, мне кажется, твой вид достаточно хорош. Какая-то сойка из Италии, чья мать была ее живописью, предала его: бедная, я стала несвежей, одеждой, вышедшей из моды, и так как я богаче, чем висеть на стенах, я должна быть разорвана; на куски со мной. О, клятвы мужчин — предатели женщин. Все хорошее обличье из-за твоего бунта, о муж, будет считаться надетым для злодейства: не рожденным там, где оно растет, а носимым как приманка для дам. Пизанио. Добрая мадам, выслушайте меня — Имогена. Говори, пока язык не устанет, говори: я слышала, что я распутница, и мое ухо, будучи ложно пораженным, не может получить большей раны, ни зондировать ее до дна».

Когда Пизанио, которому было поручено убить свою госпожу, дает ей способ жить, она говорит,

«Почему, добрый малый, что мне делать в это время? Где остаться? Как жить? Или в чем утешение в моей жизни, когда я мертва для моего мужа?»

Тем не менее, когда он советует ей переодеться в мальчишескую одежду и предлагает «курс довольно полный и на виду», благодаря которому она может «счастливо быть рядом с резиденцией Постума», она восклицает,

«О, ради таких средств, хотя это риск для моей скромности, а не смерть от нее, я бы рискнула».

И когда Пизанио, распространяясь о последствиях, говорит ей, что она должна изменить

«— Страх и деликатность, служанки всех женщин, или, вернее, сама женщина, в шутливую смелость, готовую к насмешкам, быстро отвечающую, дерзкую и сварливую, как ласка» —

она поспешно прерывает его:—

«Нет, будь краток; я вижу твою цель и уже почти мужчина».

В своем путешествии, таким образом замаскированная, к Милфорд-Хейвену, она теряет своего проводника и дорогу; и, изливая свои жалобы, говорит прекрасно —

«— Мой дорогой лорд, ты один из лжецов; теперь, когда я думаю о тебе, мой голод прошел; но даже до этого я была на грани того, чтобы упасть от голода».

Впоследствии она находит, как она думает, мертвое тело Постума и нанимается в качестве слуги-мальчика к римскому офицеру, когда она совершила все должные обряды тому, кого она называет своим бывшим господином —

«— И когда дикими лесными листьями и сорняками я усыплю его могилу и на ней скажу сотню молитв, таких, как могу, дважды, я буду плакать и вздыхать, и, оставив так его службу, последую за вами, если вам угодно принять меня».

Это самая настоящая религия любви. Она все время полагается на свои личные прелести, которые, как она боится, могли быть затмены какой-то накрашенной сойкой из Италии; она полагается на свою заслугу, а ее заслуга — в глубине ее любви, ее правде и постоянстве. Наше восхищение ее красотой возбуждается с как можно меньшим сознанием с ее стороны. Есть два восхитительных описания ее, одно, когда она спит, и одно, когда она считается мертвой. Арвираг так обращается к ней —

«— Самыми прекрасными цветами, пока длится лето и я живу здесь, Фиделе, я подслащу твою печальную могилу; тебе не будет недоставать цветка, похожего на твое лицо, бледной примулы, ни лазурного колокольчика, похожего на твои вены, нет, ни листа шиповника, который, чтобы не клеветать, не был слаще твоего дыхания».

Желтый Якимо дает другое описание, когда он прокрадывается в ее спальню:—

«— Китерия, как храбро ты украшаешь свою постель! Свежая лилия, и белее, чем простыни! Если бы я мог коснуться — но поцеловать, один поцелуй — это ее дыхание так наполняет комнату ароматом: пламя свечи склоняется к ней и хотело бы заглянуть под ее веки, чтобы увидеть закрытые огни, теперь укрытые под окнами, белыми и лазурными, переплетенными синевой самого Небесного цвета — на ее левой груди родинка с пятью пятнами, как малиновые капли в нижней части первоцвета».

В гордой красоте этого последнего образа есть моральный смысл, богатое пресыщение фантазии, — как тот хорошо известный отрывок, начинающийся: «Она удерживала меня от моего законного удовольствия и часто молила меня о воздержании», придает ему более острое лезвие неподражаемой картиной скромности и самоотречения.

Характер Клотена, тщеславного, глупого лорда и отвергнутого любовника Имогены, хотя и не очень приятный сам по себе и в настоящее время устаревший, нарисован с большим юмором и причудливой экстравагантностью. Описания, которое Имогена дает его нежеланным ухаживаниям за ней — «Чей любовный иск был для меня так же страшен, как осада», — достаточно, чтобы вылечить самого нелепого любовника от его глупости. Примечательно, что, хотя Клотен так плохо выглядит в любви, он описывается как принимающий вид важности как сын королевы в государственном совете, и со всей абсурдностью своей личности и манер он не лишен проницательности в своих наблюдениях. Так верно, что глупость так же часто объясняется недостатком правильных чувств, как и недостатком понимания! Восклицание древнего критика — О Менандр и Природа, кто из вас скопировал у другого! — не было бы неуместным применить к Шекспиру.

Другие персонажи в этой пьесе представлены с большой правдой и точностью, и, как это бывает в большинстве работ автора, существует не только величайшая согласованность в каждом отдельном персонаже; но в распределении различных ролей и их отношении друг к другу есть сродство и гармония, подобные тем, что мы можем наблюдать в градации цвета на картине. Поразительные и мощные контрасты, которыми изобилует Шекспир, не могли ускользнуть от внимания; но использование им принципа аналогии для примирения величайших различий характера и поддержания непрерывности чувства во всем не было достаточно изучено. В «Цимбелине», например, основной интерес возникает из неизменной верности Имогены своему мужу в самых тяжелых обстоятельствах. Теперь другие части картины заполнены второстепенными примерами того же чувства, по-разному видоизмененными различными ситуациями и примененными к целям добродетели или порока. Сюжету помогают любовные домогательства Клотена, настойчивая решимость Якимо скрыть поражение своего проекта дерзким обманом; верная привязанность Пизанио к своей госпоже — волнующее сопровождение ко всему; упорная приверженность своей цели Беллариуса, который так долго хранит судьбу молодых принцев в секрете из обиды за неблагодарный ответ на его прежние услуги, неисправимая порочность королевы и даже слепая супружеская уверенность Цимбелина — все это линии одной и той же истории, стремящиеся к одной точке. Эффект этого совпадения скорее чувствуется, чем наблюдается; и поскольку впечатление существует бессознательно в уме читателя, так оно, вероятно, возникло таким же образом в уме автора, не из замысла, а из силы естественной ассоциации, когда определенная цепь мыслей вызывает различные интонации одного и того же преобладающего чувства, сливающиеся и усиливающие друг друга, подобно аккордам в музыке.

Персонажи Беллариуса, Гидериуса и Арвирага, а также романтические сцены, в которых они появляются, являются прекрасным облегчением для интриг и искусственных утонченностей двора, из которого они изгнаны. Ничто не может превзойти дикость и простоту описаний горной жизни, которую они ведут. Они следуют делу охотников, а не пастухов; и это соответствует духу приключений и неопределенности в остальной части истории, а также сценам, в которых они впоследствии призваны действовать. Как восхитительно юношеский огонь и нетерпение молодых принцев выйти из своей безвестности противопоставлены более холодным расчетам и благоразумной покорности их более опытного советника! Как хорошо недостатки знания и невежества, одиночества и общества противопоставлены друг другу!

«Гидериус. Вы говорите из своего опыта: мы, бедные оперившиеся, никогда не летали из вида гнезда; и не знаем, какой воздух вдали от дома. Возможно, эта жизнь лучшая, если тихая жизнь лучшая; слаще для вас, кто знал более острую; хорошо соответствующую вашей жесткой старости: но для нас это клетка невежества; путешествие в постели, тюрьма для должника, который не смеет перешагнуть предел. Арвираг. О чем нам говорить, когда мы будем стары, как вы? Когда мы будем слышать дождь и ветер, бьющие в темном декабре! Как в этой нашей тесной пещере мы будем коротать морозные часы? Мы ничего не видели. Мы как звери; хитры, как лиса для добычи, воинственны, как волк для того, что мы едим; наша доблесть — преследовать то, что летает; нашу клетку мы превращаем в хор, как делает птица в клетке, и поем о нашем рабстве свободно».

Ответ Беллариуса на это увещевание едва ли удовлетворителен; ибо ничто не может быть ответом на надежду или страсть ума к неизвестному благу, кроме опыта. — Лес Арден в «Как вам это понравится» может сравниться только с горными сценами в «Цимбелине»: но как отличается созерцательная тишина одного от предприимчивой смелости и ненадежного способа существования в другом! Шекспир не только позволяет нам заглянуть в умы своих персонажей, но и придает тон и цвет сценам, которые он описывает, от чувств их предполагаемых обитателей. Он в то же время сохраняет величайшую уместность действия и страсти и дает все их местные сопровождения. Если он был равен величайшим вещам, он не был выше внимания к самым малым. Так, галантные спортсмены в «Цимбелине» должны сталкиваться с крутыми склонами холмов и долин: Оселок и Одри плетутся по ровной тропинке. Олени в «Цимбелине» рассматриваются только как объекты добычи, «Дичь на ногах» и т. д. — с Жаком они прекрасные темы для морализирования на досуге, «под тенью меланхолических ветвей».

Мы не можем расстаться с этой пьесой, которая является нашей любимой, не заметив некоторых случайных штрихов естественного благочестия и морали. Мы можем упомянуть здесь начало сцены, в которой Беллариус учит молодых принцев возносить свои молитвы к небесам:

«— Смотрите, мальчики! Эти ворота учат вас, как поклоняться Небесам; и склоняют вас к утреннему святому долгу. Гидериус. Слава Небесам! Арвираг. Слава Небесам! Беллариус. Теперь за наш горный спорт, вверх на тот холм».

Какая грация и непринужденный дух благочестия дышат в этом отрывке! Подобным образом один из братьев говорит другому, когда собирается совершить погребальные обряды над Фиделе,

«Нет, Кадвал, мы должны положить его голову на восток; у моего Отца есть причина для этого» —

— как будто какой-то намек на доктрины христианской веры был случайно обронен в разговоре стариком и не был далее исследован.

Мораль Шекспира введена таким же простым, ненавязчивым образом. Имогена не позволит своим спутникам оставаться вдали от охоты, чтобы ухаживать за ней, когда она больна, и приводит свою причину для этого —

«Придерживайтесь своего ежедневного курса; нарушение обычая — это нарушение всего!»

Когда королева пытается скрыть свои мотивы для получения яда от Корнелиуса, говоря, что она намерена испытать его действие на «существах, не стоящих того, чтобы их вешать», его ответ сразу передает молчаливый упрек ее лицемерию и полезный урок человечности —

«— Ваше Высочество этим действием только ожесточит свое сердце».

Макбет

“The poet’s eye in a fine frenzy rolling

Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;

And as imagination bodies forth

The forms of things unknown, the poet’s pen

Turns them to shape, and gives to airy nothing

A local habitation and a name.” «Макбет» и «Король Лир», «Отелло» и «Гамлет» обычно считаются четырьмя главными трагедиями Шекспира. «Король Лир» стоит на первом месте по глубокой интенсивности страсти; «Макбет» — по дикости воображения и быстроте действия; «Отелло» — по прогрессивному интересу и мощным чередованиям чувств: «Гамлет» — по утонченному развитию мысли и чувства. Если сила гения, проявленная в каждой из этих работ, поразительна, то их разнообразие не менее поразительно. Они подобны разным творениям одного и того же ума, ни одно из которых не имеет ни малейшего отношения к остальным. Эта отчетливость и оригинальность — действительно, необходимое следствие правды и природы. Казалось, только гений Шекспира обладал ресурсами природы. Он — «ваш единственный трагик». Его пьесы имеют силу вещей, воздействующих на разум. То, что он представляет, доносится до сердца как часть нашего опыта, внедряется в память, как если бы мы знали места, людей и вещи, о которых он повествует. «Макбет» подобен записи сверхъестественного и трагического события. Он обладает суровой строгостью старой хроники со всем тем, что воображение поэта может привить к традиционному верованию. Замок Макбета, вокруг которого «воздух пахнет заманчиво» и где «строит гнездо храмовый стриж», имеет реальное существование в уме; Странные Сестры встречают нас лично на «пустоши»; «воздушный кинжал» медленно движется перед нашими глазами; «милостивый Дункан», «окровавленный Банко» стоят перед нами; все, что проходило через ум Макбета, проходит, без потери ни йоты, через наш. Все, что могло произойти на самом деле, и все, что только возможно вообразить, что было сказано и что было сделано, работа страсти, заклинания магии — все это предстает перед нами с той же абсолютной правдой и яркостью. — Шекспир преуспел в открытиях своих пьес: открытие «Макбета» — самое поразительное из всех. Дикость декораций, внезапная смена ситуаций и персонажей, суета, возбужденные ожидания — все это одинаково необычно. С первого появления Ведьм и описания их, когда они встречают Макбета,

«— Что это за существа, такие иссохшие и такие дикие в своем наряде, которые не похожи на жителей земли и все же находятся на ней?»

разум подготовлен ко всему, что последует.

Эта трагедия одинаково отличается как возвышенным воображением, которое она демонстрирует, так и бурной яростью действия; и одно сделано движущим принципом другого. Ошеломляющее давление сверхъестественного агентства подгоняет поток человеческой страсти с удвоенной силой. Сам Макбет кажется гонимым насилием своей судьбы, подобно судну, дрейфующему перед штормом: он шатается из стороны в сторону, как пьяный человек; он спотыкается под тяжестью своих собственных целей и внушений других; он стоит в обороне со своей ситуацией; и от суеверного трепета и затаенного ожидания, в которые его повергают сообщения Странных Сестер, он спешит с дерзким нетерпением подтвердить их предсказания и нечестивой и кровавой рукой сорвать завесу, которая скрывает неопределенность будущего. Он не равен борьбе с судьбой и совестью. Он теперь «сгибает каждый телесный инструмент для ужасного подвига»; в другое время его сердце подводит его, и он запуган и смущен своим успехом. «Дело, не меньше, чем попытка, сбивает его с толку». Его разум осажден уколами раскаяния и полон «сверхъестественных побуждений». Его речи и монологи — темные загадки о человеческой жизни, сбивающие с толку решение и запутывающие его в своих лабиринтах. В мысли он отсутствует и озадачен, внезапен и отчаян в действии, из-за недоверия к собственной решимости. Его энергия проистекает из тревоги и волнения его ума. Его слепое стремление вперед к объектам своей амбиции и мести, или его отступление от них, одинаково выдает измученное состояние его чувств. — Эта часть его характера восхитительно подчеркивается тем, что она приведена в связь с характером Леди Макбет, чья непреклонная сила воли и мужская твердость дают ей превосходство над колеблющейся добродетелью ее мужа. Она сразу же пользуется возможностью, которая открывается для достижения всего их желанного величия, и никогда не отступает от своей цели, пока все не закончено. Масштаб ее решимости почти покрывает масштаб ее вины. Она великая плохая женщина, которую мы ненавидим, но которую мы боимся больше, чем ненавидим. Она не вызывает у нас отвращения и ненависти, как Регана и Гонерилья. Она порочна только для достижения великой цели; и, возможно, более отличается своим властным присутствием духа и неумолимым своеволием, которые не позволяют ей отвлечься от плохой цели, когда она сформирована, слабыми и женскими сожалениями, чем твердостью своего сердца или недостатком естественных привязанностей. Впечатление, которое ее возвышенная решимость характера производит на ум Макбета, хорошо описано, где он восклицает,

«— Рожай только мальчиков; ибо твой неустрашимый дух должен создавать только мужчин!»

И усилия, которые она прилагает, чтобы «завинтить его мужество до предела», упрек ему, чтобы он не был «так жалко потерян в себе», заверение, что «немного воды очищает их от этого дела», не показывают ничего, кроме ее большей последовательности в порочности. Ее амбиция с крепкими нервами снабжает ребрами из стали «бока его намерения»; и она сама заведена до исполнения своего пагубного проекта с той же непоколебимой стойкостью в преступлении, с которой в других обстоятельствах она, вероятно, проявила бы терпение в страдании. Сознательное принесение в жертву всех других соображений ради получения «для их будущих дней и ночей единственного суверенного господства и власти» путем убийства Дункана, великолепно выражено в ее призыве, когда она услышала о «его роковом входе под ее бойницы»:—

«— Придите, все вы, духи, которые прислуживаете смертным мыслям, лишите меня здесь женственности: и наполните меня, от макушки до пят, доверху жесточайшей жестокостью; сделайте густой мою кровь, остановите доступ и проход к раскаянию, чтобы никакие угрызения природы не потрясли мою злую цель и не сохранили мир между эффектом и ею. Придите к моей женской груди и возьмите мое молоко для желчи, вы, убивающие служители, где бы вы ни были в своих невидимых субстанциях, вы прислуживаете злу природы. Приди, густая ночь! И окутай себя в самый темный дым ада, чтобы мой острый нож не видел рану, которую он делает, ни небо не подглядывало сквозь одеяло тьмы, чтобы крикнуть: стой, стой!» —

Когда она впервые слышит, что «Дункан приходит туда спать», она настолько потрясена новостью, которая превосходит ее величайшие ожидания, что отвечает гонцу: «Ты сумасшедший, говоря это»: и, получив отчет своего мужа о предсказаниях Ведьм, осознавая его нестабильность цели и то, что ее присутствие необходимо, чтобы подтолкнуть его к завершению его обещанного величия, она восклицает —

«— Спеши сюда, чтобы я могла влить свои духи в твое ухо и наказать доблестью своего языка все, что мешает тебе от золотого круга, которым судьба и метафизическая помощь, кажется, хотят тебя увенчать».

Это бурное ликование и острый дух торжества, это неукротимое нетерпение предвкушения, которое, кажется, расширяет ее фигуру и овладевает всеми ее способностями, это воплощение страсти в плоти и крови являют разительный контраст с холодной, отвлеченной, безвозмездной, рабской злобой Ведьм, которые в равной степени способствуют приближению Макбета к его судьбе лишь из любви к пакостям и бескорыстного наслаждения уродством и жестокостью. Они — ведьмы-пакостницы, непристойные сводницы порока, злобные из-за своего бессилия наслаждаться, влюбленные в разрушение, потому что сами они нереальны, нежизнеспособны, полусущества, которые становятся величественными благодаря своей свободе от всех человеческих симпатий и презрению ко всем человеческим делам, подобно тому как леди Макбет становится величественной силой своей страсти! Ее вина, по-видимому, заключалась в избытке того сильного принципа личного интереса и возвеличивания семьи, не подвластного обычным чувствам сострадания и справедливости, который является столь характерной чертой варварских народов и времен. Лишь мимолетное размышление такого рода, о сходстве спящего короля с ее отцом, удерживает ее от того, чтобы самой убить Дункана.

Говоря о характере леди Макбет, мы не должны обойти вниманием манеру игры миссис Сиддонс в этой роли. Мы не можем представить ничего более грандиозного. Это было нечто выше природы. Казалось, будто существо высшего порядка спустилось из более высоких сфер, чтобы поразить мир величием своего облика. Власть была начертана на ее челе, страсть исходила из ее груди, как из святилища; она была олицетворением трагедии. Появляясь в сцене сомнамбулизма, ее глаза были открыты, но смысл их был закрыт. Она была подобна человеку, сбитому с толку и не осознающему того, что делает. Ее губы двигались непроизвольно — все ее жесты были непроизвольными и механическими. Она скользила по сцене и уходила с нее, словно привидение. Видеть ее в этой роли было событием в жизни каждого, которое невозможно забыть.

Драматическая красота характера Дункана, вызывающая уважение и жалость даже у его убийц, часто отмечалась. Это само по себе представляет собой картину. Пример способности автора придавать поразительный эффект обычному размышлению через манеру его подачи встречается в речи Дункана, жалующегося на то, что он ошибся в своем мнении о тане Кавдорском, в тот самый момент, когда он выражает самое безграничное доверие к верности и услугам Макбета.

«Нет искусства, / Чтоб по лицу прочесть души движенья: / Он был дворянин, которому я верил / Безоговорочно. / О, достойнейший кузен, (обращаясь к Макбету) / Грех неблагодарности моей сейчас / Тяжелым грузом лег на сердце мне», и т. д.

Еще один отрывок, показывающий, что Шекспир не упускал из виду ничего, что могло бы хоть как-то оттенить или усилить его предмет, — это разговор, происходящий между Банко и Флинсом непосредственно перед сценой убийства Дункана.

«Банко. Который час, мой мальчик? Флинс. Луна зашла, часов я не слыхал. Банко. Она заходит в полночь. Флинс. Думаю, позже, сэр. Банко. Возьми мой меч. На небе экономны, их свечи все погасли. Тяжелый сон, как свинец, давит меня, и все же я не хочу спать: милосердные силы, удержите во мне проклятые мысли, которым природа дает волю в покое».

Подобным же образом прекрасно передано мрачное наступление вечера, как раз когда Банко собираются убить.

«Сгущается свет, и грач / Летит в грачиный лес». · · · · «Теперь спешит запоздалый путник / Успеть в гостиницу».

«Макбет» (в целом) построен на более сильном и систематическом принципе контраста, чем любая другая пьеса Шекспира. Она движется по краю бездны и представляет собой постоянную борьбу между жизнью и смертью. Действие отчаянно, а противодействие ужасно. Это нагромождение яростных крайностей, война противоположных начал за то, какое из них уничтожит другое. Нет ничего, что не имело бы насильственного конца или насильственного начала. Свет и тени наложены решительной рукой; переходы от триумфа к отчаянию, от высоты ужаса к покою смерти внезапны и поразительны; каждая страсть влечет за собой свою противоположность, и мысли сталкиваются и толкаются друг с другом, как в темноте. Вся пьеса — это неуправляемый хаос странных и запретных вещей, где земля колеблется под ногами. Гений Шекспира здесь развернулся во всю мощь и ступил на самые дальние границы природы и страсти. Это обстоятельство объясняет резкость и яростные антитезы стиля, муки и напряжение, пронизывающие выражение, и превращает недостатки в достоинства. «Столь прекрасного и ужасного дня я еще не видел» и т. д. «Такие желанные и нежеланные новости вместе». «Жизни людей подобны цветам на их шапках, увядающим прежде, чем они заболеют». «Выгляди как невинный цветок, но будь змеей под ним». Сцена перед замковыми воротами следует за появлением Ведьм на пустоши и сменяется полуночным убийством. Дункан преждевременно сражен изменой, вступившей в союз с колдовством, а Макдуф преждевременно вырван из чрева матери, чтобы отомстить за его смерть. Макбет после смерти Банко в экстравагантных выражениях желает его присутствия: «За него и за всех нас мы пьем», а когда появляется его призрак, кричит: «Прочь с глаз моих», и, когда тот исчезает, он снова «сам не свой». Макбет решает избавиться от Макдуфа, чтобы «спать, несмотря на гром», и подбадривает жену сомнительным известием о гибели Банко словами: «Тогда будь весела: прежде чем летучая мышь совершит свой монастырский полет; прежде чем на зов черной Гекаты жук, рожденный в навозе, прозвонит ночной зевающий колокол, будет совершено — деяние ужасного значения». В речи леди Макбет «Если бы он не был похож на моего отца, когда спал, я бы сделала это» есть и убийство, и сыновняя почтительность вместе; и, побуждая его совершить месть против беззащитного короля, ее мысли не щадят крови ни младенцев, ни стариков. Описание Ведьм полно того же противоречивого принципа; они «радуются, когда кровоточат добрые короли», они не от земли и не от воздуха, но и от того, и от другого; они «должны быть женщинами, но их бороды запрещают это»; они делают все возможное, чтобы привести Макбета к вершине его амбиций, только чтобы предать его «в более глубоких последствиях», и, показав ему всю пышность своего искусства, обнаруживают свое злобное наслаждение его обманутыми надеждами той горькой насмешкой: «Почему Макбет стоит так изумленно?». Мы могли бы множить такие примеры повсюду.

Ведущие черты характера Макбета достаточно поразительны, и они образуют то, что поначалу может показаться лишь смелым, грубым, готическим наброском. Сравнивая его с другими персонажами того же автора, мы заметим абсолютную истину и тождественность, которые соблюдаются посреди головокружительного вихря и стремительного бега событий. Макбет у Шекспира не теряет своей индивидуальности характера в колебаниях судьбы или буре страстей, так же как Макбет сам по себе не потерял бы тождественности своей личности. Таким образом, он настолько же отличное существо от Ричарда III, насколько это возможно представить, хотя эти два персонажа в обычных руках, да и, по правде говоря, в руках любого другого поэта, были бы повторением одной и той же общей идеи, более или менее преувеличенной. Ибо оба они тираны, узурпаторы, убийцы, оба честолюбивы и амбициозны, оба храбры, жестоки, вероломны. Но Ричард жесток по своей природе и складу. Макбет становится таковым из-за случайных обстоятельств. Ричард с рождения деформирован телом и духом и от природы неспособен к добру. Макбет полон «молока человеческой доброты», он откровенен, общителен, великодушен. Он искушаем к совершению вины золотыми возможностями, подстрекательствами жены и пророческими предостережениями. Судьба и метафизическая помощь сговариваются против его добродетели и верности. Ричард, напротив, не нуждается в суфлере, но пробирается через серию преступлений к вершине своего честолюбия из-за неуправляемой ярости своего темперамента и безрассудной любви к пакостям. Он никогда не бывает весел, кроме как в предвкушении или в успехе своих злодейств: Макбет полон ужаса при мысли об убийстве Дункана, на которое его с трудом уговорили, и раскаяния после его совершения. У Ричарда нет примеси обычной человечности в его составе, нет уважения к родству или потомству, он не признает товарищества с другими, он «сам по себе». Макбет не лишен чувств симпатии, доступен жалости, даже в некоторой степени становится жертвой своей любви к жене, причисляет потерю друзей, сердечной любви своих последователей и своего доброго имени к причинам, которые сделали его уставшим от жизни, и сожалеет, что когда-либо захватил корону несправедливыми средствами, поскольку не может передать ее своему потомству —

«Ради потомства Банко я осквернил свой разум — / Ради них я убил милостивого Дункана, / Чтобы сделать их королями, семя Банко — королями».

В смятении духа он завидует тем, кого отправил на покой. «Дункан в могиле; после беспокойной лихорадки жизни он спит хорошо». — Это правда, он становится более черствым, погружаясь глубже в вину, «ужас становится привычным для его кровожадных мыслей», и в конце концов он опережает свою жену в смелости и кровавости своих предприятий, в то время как она, из-за отсутствия того же стимула к действию, «обеспокоена густыми фантазиями, которые лишают ее покоя», сходит с ума и умирает. Макбет пытается уйти от размышлений о своих преступлениях, отталкивая их последствия, и изгоняет раскаяние о прошлом размышлениями о будущих пакостях. Это не принцип жестокости Ричарда, которая демонстрирует разнузданную злобу демона так же, как и слабость человеческой страсти. Макбет подталкивается к актам насилия и возмездия необходимостью; для Ричарда кровь — это времяпрепровождение. — Есть и другие решающие различия, присущие двум персонажам. Ричарда можно рассматривать как человека мира, интригующего, ожесточенного плута, совершенно не заботящегося ни о чем, кроме своих собственных целей, и средств для их обеспечения. — Не таков Макбет. Суеверия века, грубое состояние общества, местный пейзаж и обычаи — все это придает его характеру дикость и воображаемое величие. Из-за странности событий, окружающих его, он полон изумления и страха; и колеблется между миром реальности и миром фантазии. Он видит зрелища, не показанные смертному глазу, и слышит неземную музыку. Все — смятение и беспорядок внутри и вне его разума; его цели обращаются против него самого, разбиты и разрознены; он — двойной раб своих страстей и своей злой судьбы. Ричард — это персонаж не воображения или пафоса, а чистой воли. В его груди нет конфликта противоположных чувств. Призраки, которых он видит, преследуют его только во сне; и он не живет, как Макбет, в состоянии бодрствования во сне. Макбет обладает значительной энергией и мужественностью характера; но при этом он «подвержен всем небесным влияниям». Он уверен только в настоящем моменте. Ричард в суетливой турбулентности своих проектов никогда не теряет самообладания и использует каждое обстоятельство, которое происходит, как инструмент своих далеко идущих замыслов. В своей последней крайности мы можем рассматривать его только как дикого зверя, попавшего в силки: в то время как мы никогда полностью не теряем нашего участия к Макбету; и он возвращает всю нашу симпатию тем прекрасным финалом задумчивой меланхолии,

«Мой путь жизни пал в увядание, / В желтый лист; и то, что должно сопровождать старость, / Как честь, толпы друзей, я не должен надеяться иметь; / Но вместо них проклятия, не громкие, но глубокие, / Устная честь, дыхание, которое бедное сердце / Хотело бы отрицать, но не смеет».

Мы можем представить, что обычный актер сыграет Ричарда сносно, мы не можем представить никого, кто сыграл бы Макбета должным образом или выглядел бы как человек, встретивший Вещих Сестер. Все актеры, которых мы когда-либо видели, выглядят так, будто они встретили их на подмостках Ковент-Гардена или Друри-Лейн, но не на пустоши в Форресе, и как будто они не верят в то, что видели. Ведьмы в «Макбете» действительно смехотворны на современной сцене, и мы сомневаемся, что Фурии Эсхила вызывали бы больше уважения. Прогресс нравов и знаний оказывает влияние на сцену и со временем, возможно, уничтожит и трагедию, и комедию. Карманные кражи Фильча в «Опере нищего» — уже не такая хорошая шутка, как раньше: силой полиции и философии убийства Лилло и призраки у Шекспира станут устаревшими. В конце концов, не останется ничего, ни хорошего, ни плохого, чего можно было бы желать или бояться, в театре или в реальной жизни. — Был поднят вопрос относительно оригинальности ведьм Шекспира, на который хорошо ответил г-н Лэм в своих примечаниях к «Образцам ранней драматической поэзии».

«Хотя некоторое сходство можно проследить между чарами в «Макбете» и заклинаниями в этой пьесе («Ведьма» Мидлтона), которая, как предполагается, предшествовала ей, это совпадение не умалит оригинальности Шекспира. Его Ведьмы отличаются от Ведьм Мидлтона существенными различиями. Те — существа, к которым мужчина или женщина, замышляющие какое-то ужасное зло, могут обратиться для случайной консультации. Эти порождают кровавые дела и начинают дурные импульсы у людей. С того момента, как их глаза впервые встречаются с глазами Макбета, он околдован. Эта встреча определяет его судьбу. Он никогда не сможет разорвать очарование. Те Ведьмы могут повредить тело; эти имеют власть над душой. — У Гекаты в пьесе Мидлтона есть сын, низкий шут: у ведьм Шекспира нет ни собственного ребенка, ни кажется, что они произошли от какого-либо родителя. Они — гнусные аномалии, о которых мы не знаем, откуда они взялись, ни имеют ли они начало или конец. Поскольку они лишены человеческих страстей, они кажутся лишенными и человеческих отношений. Они приходят с громом и молнией и исчезают под неземную музыку. Это все, что мы знаем о них. — Кроме Гекаты, у них нет имен, что усиливает их таинственность. Имена и некоторые свойства, которые Мидлтон дал своим ведьмам, вызывают улыбки. Вещие Сестры — серьезные вещи. Их присутствие не может сосуществовать с весельем. Но в меньшей степени Ведьмы Мидлтона — прекрасные создания. Их власть также в некоторой степени распространяется на разум. Они вызывают раздоры, ревность, распри, «как густая корка поверх жизни»».