«Из корнуоллского окна»

— Я отвечу тебе, хотя верю, что ты несерьезен. В настоящее время разум мистера Киплинга, в поисках философии, играет с созерцанием мира, сведенного к закону и порядку; закон и порядок при этом такие, какие установило бы всеобщее британское правление. Могли бы быть миры и похуже, чем мир, управляемый таким образом, и в стихах эта перспектива может выглядеть вполне сносно:—

«Соблюдайте Закон — будьте быстры во всяком послушании — Очистите землю от зла, проложите дорогу и постройте мост через брод. Убедитесь, что каждый имеет свое, Чтобы он пожинать мог там, где посеял; Пусть люди знают по миру среди Наших народов, что мы служим Господу!»

«Чистое и здравое учение, кажется, убеждающее цивилизованных людей в том, что, поскольку они сильны, на них лежит обязательство привести мир в порядок, нести земледелие в его пустыни и очистить его окровавленные углы. Однако как политическая философия оно лишено первого из всех существенных элементов, и по мере того, как мистер Киплинг развивает его, мы начинаем обнаруживать изъян в системе:—

«Язычник в своем ослеплении поклоняется дереву и камню; Он не подчиняется никаким приказам, если они не его собственные; Он держит свое оружие в ужасном состоянии: он оставляет его повсюду, А потом приходит полк и выбивает язычника. Все из-за грязи, все из-за беспорядка, Все из-за того, что дела делаются кое-как. И т. д.»

«Что не так с этим? Да просто то, что оно вообще не принимает в расчет Справедливость. В системе нет места для нее; так же как нет места для милосердия, кротости; снисходительности к слабым. Мой сосед может держать своих детей в лохмотьях, а дом в грязи, может быть распутным человеком с безумно глупым религиозным вероучением; но все это не оправдывает меня в том, чтобы завладеть его домом и либо выбить его оттуда, либо сделать его крепостным на его собственном очаге. Если существует такая вещь, как всеобщая справедливость, то все люди имеют свои права в соответствии с ней — даже паразитические личности. Мы обязаны ограничивать их, когда их привычки удручают нас сверх определенной меры. И цивилизованные нации обязаны ограничивать нецивилизованные, которые шокируют их моральное чувство сверх определенной меры — например, каннибализмом или человеческими жертвоприношениями. Но такое вмешательство должно основываться на тонком чувстве прав правонарушителя, и на практике оно так и стоит. Обычай многоженства, например (как практикуется за границей), ужасно оскорбляет довольно большую часть подданных Его Величества; тем не менее, Великобритания терпит многоженство даже среди своих собственных подданных рас. Ни многоженство, ни нечистоплотность не могут считаться справедливым оправданием для изгнания нации из ее владений.

И еще одна причина настаивать на строжайшем прочтении справедливости в этих отношениях между нациями — это искушение, которое малейшая слабина предлагает более сильному — искушение, которому Пресса и Кафедра не делали попыток сопротивляться во время последней войны. «Мы лучше, чем они», — был крик; «мы чище, менее невежественны; у нас есть искусства и литература, тогда как у них нет ничего; мы стремимся к прогрессу и просвещению, в то время как они абсурдно консервативны, если не регрессивны. Поэтому мир станет лучше, если мы аннексируем их землю и заменим их правительство нашим. Поэтому наше дело тоже более справедливое». Но поэтому оно совсем не такое. Грязный человек может быть прав, а чистый — неправ; безбожный человек — прав, а благочестивый — неправ; и самая благовидная и благонамеренная система, которая позволяет путать справедливость с чем-то другим, позволит растянуть ее, даже благонамеренным людям, чтобы покрыть воровство, ложь и откровенное пиратство.

— Ты пытаешься доказать, — спросил Икс, — что мистер Киплинг — женственный поэт?

— Нет, но я собираюсь подвести тебя к выводу, что в своем худшем настроении он — ложно-мужественный. «Recessional» доказывает, что, будучи человеком гениальным, он поднимается до концепции Всеобщего Закона. Но слишком часто он пытается уклониться от него с помощью фальшивого закона. Женщина вообще не стала бы апеллировать к закону: она смело заняла бы позицию беззакония. Он же, будучи несомненным, но заблуждающимся мужчиной, должен найти какой-то другой выход; поэтому он берет грошовый кодекс, как только на него находит настроение — будь то кодекс казармы или йоханнесбургского еврея — и яростно воспевает его против универсального кодекса: и жалость, и грех в том, что время от времени вспышками — как в «Сказке о Пурун Бхагате» — он видит истину.

«Ты помнишь образ Пещеры, который Сократ придумал и объяснил Главкону в «Государстве» Платона? Он вообразил людей, сидящих в логове, у которого рот открыт к свету, но их лица обращены к стене логова, и они сидят с шеями и ногами, закованными так, что не могут двигаться. Позади них, и между ними и светом, проходит приподнятая дорога с низкой стеной вдоль нее, «подобно экрану, над которым кукловоды показывают своих марионеток». Вдоль этой стены проходят люди, несущие всевозможные сосуды, статуи и фигуры животных. Некоторые разговаривают, другие молчат; и по мере того, как процессия проходит мимо, закованные узники видят только тени, проходящие по скале перед ними, и, слыша голоса, эхом отражающиеся от нее, предполагают, что звук исходит от теней.

Чтобы объяснить очарование стихов мистера Киплинга, можно взять эту знаменитую картину и сделать одно страшное дополнение к ней. Там сидит (можно продолжать) среди заключенных молодой человек, отличный от них голосом и ужасно отличный на вид, потому что у него две пары глаз, одна обращена к свету и реальностям, другая — к поверхности скалы и теням. Используя то одну, то другую из этих двух пар глаз, он никогда не знает, какой из них в данный момент он смотрит, на реальности или на тени, но всегда предполагает, что то, что он видит в данный момент, является реальностью, и называет их «Вещами, как они есть». Более того, его губы были коснуты славой великого видения, и он говорит очаровательно, когда рассуждает о тенях на скале, тем самым углубляя заблуждение других заключенных, чей гений сыграл роль вербовщика, заманив их в логово и одурманив и заковав их там. Ибо, видя, как тени проходят под интерпретацию такого голоса, они убеждаются, что действительно созерцают Вещи, как они есть, и что это единственные вещи, которые стоит знать.

Трагедия заключается в том, что мистер Киплинг в свои великие моменты не может не видеть, что он, вместе с каждым вдохновенным певцом, по праву является пророком закона и порядка, по сравнению с которыми весь величественный закон и порядок Британской Империи — лишь лохмотья и мишура:—

«Я доиграл вас до трона Божьего, Я доиграл вашу самую душу на три части; Я доиграл вас до Петель Ада, А — вы — хотели — сделать — Рыцаря — из меня!»

Не так давно интервьюер навестил мистера Мередита и вынес из этого следующее:—

«Полагаю, мне следует считать, что я старею — мне семьдесят четыре. Но я не чувствую, что старею ни сердцем, ни разумом. Я по-прежнему смотрю на жизнь глазами молодого человека. Я всегда надеялся, что не состарюсь, как некоторые — с парализованным интеллектом, живя прошлым, рассматривая других людей как анахронизмы, потому что они сами дожили до других времен и оставили свои симпатии позади вместе со своими годами».

Он никогда не состарится. Он всегда будет сохранять силу мужественности в своей работе, потому что надежда, соль мужественности, является приправой всей его философии. Когда я думаю о его работе в целом — его романах и стихах вместе — это его признание кажется мне, не то чтобы резюмирующим ее — ибо она слишком многогранна и сложна, — но говорящим первое и последнее слово о ней. В стихах и в романе он вкладывает свою собственную торжественность в предостережение, ne tu pueri contempseris annos. Он никогда не старел, потому что его надежды возложены на молодых; и его самое заветное желание, для тех, кто умеет читать между строк его печатного слова, — оставить мир не хуже, а настолько лучше, насколько может человек, для поколений, которые придут после него. Для него это «крик совести жизни»:—

«Держите молодые поколения в поле зрения, И не завещайте им разрушенный дом».

Для него это одновременно долг и «высшая поддержка», и, возможно, самые горькие слова, которые написал этот мастер Комедии, предназначены для старших представителей расы, которые —

«На своей последней доске, Проходят, бормоча это как последнюю страницу природы»,

И стесняют молодых своими правилами «мудрости», чтобы, как он говорит с презрением:—

«Чтобы страшная перемена, долго сдерживаемая тупым распадом, Не принесла миру судно, управляемое мозгом, И древних, музыкальных на закате дня».

«Земля любит своих молодых», — начинается его следующий сонет:—

«На своих болтливых серых она смотрит искоса, не ступая По путям, которыми они ходят; подавленная тем, что они говорят».

Но его убеждение, если здесь на мгновение оно извергает желчь, обычно весело с веселостью здоровья. Иногда он сознательно излагает его; чаще он оставляет вам искать и находить его, но всегда (я верю) вы найдете эту счастливую надежду на юность в основе всего, что он пишет.

Следующее, что следует отметить, это то, что он надеется на юность не потому, что это период распущенности и своенравия, а потому, что это период воображения —

«Дни, когда шар нашего видения Имел орлов, которые летали, не смущаясь, к солнцу»,

И потому, что поэтому у нее больше шансов постичь Универсальное, чем у благоразумной мудрости возраста, которая сужает свой взгляд до частностей и держит его настороже в отношении социальных ловушек — вид мудрости, видимый в лучшем виде (но лучшее из него никогда не делало героя) в стихах Бабба Доддингтона:—

«Люби свою страну, желай ей добра, Не с чрезмерно сильной заботой; Достаточно того, что, когда она пала, Ты не разделил ее крах».

Восхитительная осторожность! Теперь противопоставьте ее на мгновение, скажем, глупой донкихотской фигуре Горация с разрушенным мостом позади него:—

«Обернулся он, как будто не удостаивая Те трусливые ряды взглядом: Ничего не сказал он Ларсу Порсене, Сексту ничего не сказал он; Но он увидел на Палатине Белое крыльцо своего дома —»

Я протестую, у меня нет сердца продолжать цитату: так непопулярен ее автор сейчас, и так верно ее мальчишеский героизм возвращает мальчишеские слезы на мои глаза. Что ж, это мальчишеское видение — то, чему мистер Мередит предпочитает доверять больше, чем Баббу Доддингтону, и он доверяет ему как более вероятному для постижения универсальных истин: он верит, что Гораций с армией впереди и разрушенным мостом позади него был более благородной фигурой, чем Бабб Доддингтон, желающий своей стране добра, но не с чрезмерно сильной заботой; и не только более благородной, но — вот в чем суть — более послушной божественному закону, более выразительной того, чем человек был призван быть. Если мистер Мередит доверяет юности, то как времени воображения; и если он доверяет воображению, то как способности постигать Универсальное в жизни — то есть божественный закон, стоящий за ее проявлениями и симулякрами.

В «Пустом кошельке» вы найдете, как он наставляет юность к этому закону; но чтобы не было сомнений в его собственной вере в него, как в порядок, не только контролирующий людей, но и превосходящий ангелов и демонов, сначала рассмотрите его знаменитый сонет «Люцифер в звездном свете» — по моему мнению, один из лучших в нашем языке:—

«Звездной ночью принц Люцифер восстал. Устав от своего темного владычества, качался демон Над катящимся шаром, частично скрытый облаком, Где грешники обнимали свой призрак покоя. Жалкой добычей для его горячего приступа гордости были они. И теперь на своем западном крыле он опирался, Теперь его огромная туша кренилась над песками Африки, Теперь черная планета затеняла арктические снега. Паря через более широкие зоны, которые кололи его шрамы Памятью о старом бунте против Благоговения, Он достиг средней высоты и на звезды, Которые являются мозгом Небес, он посмотрел и опустился. Вокруг древнего пути маршировала, ряд за рядом, Армия неизменного закона».

«Предположим, мое утверждение — что поэзия должна заниматься универсалиями — принято: предположим, мы все согласились, что Поэзия — это выражение универсального элемента в человеческой жизни, что (как выразился Шелли) «поэма — это сам образ жизни, выраженный в своей вечной истине». Остается вопрос, столь же важный: а именно, как распознать Универсальное, когда мы его видим? Мы можем говорить о Божественном законе, или Божественном порядке — назовем это как угодно, — который регулирует жизни нас, бедных людей, не меньше, чем движения звезд, и связывает всю вселенную, высокую и низкую, в одну систему: и мы могли прийти к благословенному желанию соответствовать этому закону, а не бороться и лягаться против рожна и тратить наше короткое время в капризном бунте. До сих пор хорошо: но как нам узнать закон? Как, при лучшем желании в мире, нам отличить порядок от беспорядка? Какая у нас гарантия, после стремления привести себя к послушанию, что мы преуспели? Мы можем согласиться, например, с Вордсвортом, что Долг — это суровая дочь Голоса Божьего, и что через Долг «древнейшие небеса», не меньше, чем мы сами, сохраняются свежими и сильными. Но можем ли мы всегда различить этот Универсалий, этот Долг? Каков критерий? И какова, когда мы выбрали, санкция нашего выбора?

Ряд честных людей немедленно отсылает нас к откровению религии. «Примите (говорят они) вашу религию откровения на веру, и там у вас есть закон и пророки, и ваши универсалии изложены для вас, и ваши принципы поведения установлены. Чего еще вы хотите?»

На это я отвечаю: «Мы люди, и нам также нужно свидетельство Поэзии; и бесценная ценность поэзии для нас заключается в том, что она не повторяет Евангелие, как попугай. Если бы она это делала, она была бы рабской, излишней. Она министерская и полезная, потому что приближается к истине другим путем. Она не говорит «то же самое» мистеру Берку — она подтверждает. И она подтверждает именно потому, что не говорит «то же самое», а использует свой собственный естественный процесс, который она использовала еще до того, как христианство было открыто. Вы можете решить, что религии достаточно для вас, и что у вас нет нужды в поэзии; но если у вас есть какая-либо разумная потребность в поэзии, это будет потому, что поэзия, хотя она заканчивается теми же выводами, достигает их другим и отдельным путем.

«Теперь (как я его понимаю) мистер Мередит связывает человека с Универсальным и учит его приходить к нему и распознавать его, сильно напоминая ему, что он — дитя Земли. «Вы подвластны, — говорит он по сути, — закону, которому подчиняется весь небосвод. Но во всем этом небосводе вы привязаны к одной планете, которую мы называем Землей. Если поэтому вы хотите постичь закон, изучайте свою мать, Землю, которая также подчиняется ему. Ищите ее действия; чтите свою мать как законные дети, и пусть ваше почтение будет самым высоким, которое вы можете заплатить — тем, что сделаете себя послушными ее учению. Так у вас будет лучший шанс, единственный вероятный шанс, жить в гармонии с той Волей, которая возвышается над Землей и всеми нами».

В эту доктрину мистер Мередит верит страстно; так что пусть не будет ошибки в той тщательности, с которой он проповедует ее. Даже молитва, говорит он нам в одном из своих романов, наиболее полезна, когда, подобно фонтану, она падает назад и черпает освежение из земли для нового прыжка к небесам:—

«И там жизненная сила, там, там исключительно в песне Кроме того, где земля и ее польза для людей, их нужды, Их сильные стремления, тема есть: там она сильна, Сказал Учитель: и прилежный глаз, который читает, (Да, даже как земля к короне Богов на горе), В божественных связях с лирическим языком связана. Преследуй свое ремесло: это музыка, извлеченная из источника, Чтобы бить вечно; родник — общая почва».

«И из этого следует, что для того, кто верит в учение земли так искренне, земля — это не нарисованный задник, на фоне которого человек может щеголять и позировать, а место рождения, из которого он не может сбежать и в отношении с которым он должен рассматриваться, и должен рассматривать себя, под страхом стать абсурдным. Даже:—

«Его крик к небесам — это крик к ней, Которую он хотел бы избежать».

«Она суровая мать, надо понимать, не нянька:—

«Он может умолять, стремиться, Он может отчаиваться, и она никогда не обратит внимания, Она, выпивая его теплый пот, успокоит его нужду, Не его желание».

«Когда мы пренебрегаем или неверно читаем ее уроки, она наказывает; в лучшем случае она не предлагает жирных наград чувствам, но —

«Чувство широкого милосердия над землей; Земная пшеничная мудрость, отпущенная в грубом виде, И колокол, звонящий благодарность за поддерживающую трапезу».

(«Скудная пища», как отмечает поэт; и неприятная, например, для наших Членов Парламента, которым наш мистер Бальфур однажды вечером сделал высший комплимент в пределах их понимания, предположив, что довольно большое их число может выписать чеки на 69 000 фунтов стерлингов без неудобств.) В лучшем случае, тоже, она предлагает, с потерей вещей, которых мы желали, безмятежную стойкость, чтобы перенести их потерю:—

«Любовь, рожденная из знания, любовь, которая обретает Жизненную силу, когда она сочетается с Землей, Значение Удовольствий, Боли, Жизнь, Смерть, освещает. «Ибо любим мы Землю, тогда служим мы всем; Ее мистическая тайна тогда наша: Мы падаем, или видим, как падают наши сокровища, Безоблачно — как созерцает она свои цветы» «Земля, из ночи морозного крушения, Облеченная в утренний огонь, Когда низко, со сломанной шеей, Крокус кладет свою щеку в грязь».

«Но по крайней мере это истинное молоко для человека, которое она дистиллирует —

«Из ее вздымающейся груди священной общей почвы»;

«Грудь (цитируя из другого стихотворения) —

«Которая есть его источник силы, его дом отдыха, И прекрасна для созерцания».

«И так мистер Мередит, диагностировав нашу болезнь, которая есть Я — наш «расстроенный дьявол Я», жадный до собственных удовольствий и поэтому неизбежно враг закона, который покоится на умеренности и самоконтроле — ходит среди людей, как его собственный мудрый врач, Меламп, с глазами, которые внимательно изучают книгу Природы, как из любви к ней, так и чтобы обнаружить и извлечь ее целебные секреты.

«С любовью, превышающей простую любовь к вещам, Что скользят в травах и щебне древесного крушения; Или меняют свой насест на взмахе дрожащих крыльев С ветки на ветку, отдыхая только чтобы свистеть и клевать; Или, ощетинившись, сворачивают при прикосновении свои морды в шар; Или бросают свою паутину между ежевикой и колючим крючком; Добрый врач Меламп, любя их всех, Среди них ходил, как ученый, который читает книгу. «Для него леса были домом и дали ему ключ Знания, жажду их сокровищ в травах и цветах. Секреты, хранимые существами, более близкими, чем мы, К земле он искал, и связь их жизни с нашей...»

«Здесь другим путем мы приходим к учению, которое также является Евангельским: что для постижения высшей истины нужно иметь ум крайней смиренности. «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю», «И не скажут: вот, здесь! или вот, там! ибо вот, царствие Божие внутри вас», «И Он взял маленького ребенка и поставил его посреди них» и т. д. Поэзия не может сделать эти высказывания более истинными, чем они есть, но она может осветить для нас глубины их истины, и поэтому (пусть будет смиренно сказано) может помочь их принятию человеком. Если они приходят с небес, происходя от аргументов, слишком высоких для его понимания, поэзия подтверждает их аргументами, взятыми с его собственной земли, наставляя его в то же время читать ее как —

«Земля, живая со значениями, где встречаются Погребенные, и дышащие, и те, что будут»,

«И уча его, «сделанного смиренно мудрым», что истина высочайших небес лежит, разбросанная у его ног.

«Меламп жил среди людей, врач и мудрец, Он служил им, любя их, исцеляя их; больных или увечных, Или тех, кто неистово в каком-то бредовом бешенстве Выбегали за меру, его сок лесов возвращал. Он играл на людях, как его хозяин Феб на струнах Мелодичных: как Бог, он гнал и сдерживал, Через любовь, превышающую простую любовь к вещам, Что скользят в травах и щебне древесного крушения».

«Я думаю, если мы рассмотрим сущность этого учения, у нас теперь не будет трудностей в понимании того, почему надежды мистера Мередита так настойчиво арфируют на «молодых поколениях», почему наш долг перед ними для него — «крик совести жизни», или почему, изучая Землю, он утверждает, что —

«Глубже всего у ее источников, Наиболее сыновний, есть глаз, чтобы любить ее молодых».

«Но Мередит, если истинный поэт, также и неоспоримо трудный: а поэт должен не только проповедовать, но и убеждать. «Он не только показывает путь, — говорит Сидни, — но дает столь сладкую перспективу на путь, что соблазнит любого человека вступить на него».

«Здесь, мой дорогой Икс, я накладываю руки на тебя и втягиваю как Добросовестного Возражающего. «Как?» — спросишь ты. — «Разве простая истина недостаточно хороша для людей? И если поэзия должна завоевать принятие для себя красивыми украшениями, заманчивыми образами, захватывающей музыкой, нет ли чего-то обманчивого в этом деле, даже если это не совсем нечестно?» Что ж, я думаю, ты имеешь право на ответ».

— Спасибо, — сказал Икс.

— И я не думаю, что ты убедительно отвечен Китсом —

«Красота есть истина, истина красота — это все, Что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать».

«При всем уважении к поэту, мы этого не знаем; и если бы знали, это было бы далеко от всего, что нам нужно знать. Добросовестный Возражающий тем не менее будет настаивать на том, что истина и красота никогда не признавались идентичными, и что на практике использование их имен как взаимозаменяемых терминов привело бы к бесконечной путанице. Мне нравится этот человек (ты будешь рад услышать), потому что по важному вопросу он не будет удовлетворен ничем меньшим, чем ясным мышлением. Мое собственное подозрение заключается в том, что, когда мы уступим ему исследование, которое по праву принадлежит ему, об отношениях между истиной и красотой, мы обнаружим, что духовная истина — с которой единственно имеет дело поэзия — это в меньшей степени вопрос установленных фактов, чем установленных гармоний, и что эти гармонии неспособны быть выражены иначе, чем в красивых терминах. Но в ожидании нашего исследования (которое должно быть долгим) давайте зададим возражающему практический вопрос: «Что запрещает человеку, у которого есть истина, чтобы сказать ее, излагать ее как можно более убедительно? Разве истины Евангелия не передавались в притчах? И уменьшается ли их истина оттого, что эти притчи изысканны по форме и языку? Будете ли вы хвалить убедительность только у софиста, который берется сделать худший аргумент выглядящим лучше, и осуждать ее у учителя, который использует ее, чтобы утвердить истину?» Вопрос, безусловно, отвечен, как только мы его задали.

«И дальнейший частный вопрос, является ли мистер Мередит убедительным поэтом? будет отвечен нами так же быстро. Он может быть — давайте признаем — досадно отталкивающим. Его философия нелегка; однако она кажется мне гораздо легче, чем многие из его отдельных стихов. Я надеюсь смиренно, например, однажды обнаружить, что имеется в виду под таким стихом, как этот:—

«Ты оживляешь древние сказки, Чтобы доказать наш мир линейного семени; Сама твоя добродетель теперь нападает На искусителя, чтобы ввести в заблуждение».

«Слабый, но преследующий, я надеюсь; но я должен признать, что такое письмо не очевидно привлекает, что оно скорее удручает студента трудностью найти табурет, чтобы сесть и быть стоиком. «Нет», чтобы спародировать Сидни, «он делает так, как если бы ваше путешествие должно было пролегать через прекрасный Виноградник, сначала дать вам горсть орехов, забыв орехоколы». Он, короче говоря, половину своего времени отталкивающе труден, и временами по всем признакам так намеренно и все же так бессмысленно труден, что вы удивляетесь, что, черт возьми, вы вышли преследовать и почему вы должны разрывать свою плоть в этих зарослях.

«А потом вы вспоминаете качающиеся каденции «Любви в долине» — самой прекрасной песни о любви своего века. Кто может забыть ее?

«Прекрасны изгибы белой совы, подметающей Волнисто в сумерках, освещенных одной большой звездой, Одинокая на ветке пихты, ее погремушка неизменна, Размышляя над мраком, прядет коричневый козодой. Темнее становится долина, все больше забывая; Так было бы со мной, если бы забвение можно было пожелать. Скажи травянистой лощине, которая держит бурлящий родник, Скажи ей забыть источник, который держит ее наполненной».

«И вы клянетесь, что никакие заросли не могут быть такими густыми, чтобы вы не пробились сквозь них в надежде услышать этот голос снова, или даже эхо его.

«Меламп», «Свадьба Аттилы», «День дочери Аида», «Пустой кошелек», «Джейн, прыгающая к славе» и великолепный «Феб с Адметом» — вы возвращаетесь к каждому снова и снова, принуждаемые волшебством отдельных строк и определенным отдельным гламуром, который висит над каждым из них. Каждый из них запоминается вами как по-своему превосходное исполнение; строки здесь и там так преследуют вас своей красотой, что вы должны вернуться и прочитать всю поэму ради них. Другие строки вы спотыкаетесь, и все же не можете забыть их; вы надеетесь полюбить их больше при следующем чтении; вы перечитываете и желаете их прочь, но находите их, любимыми или нелюбимыми, так встроенными в вашу память, что вы не можете обойтись без них. Возьмите, например, последнюю строфу «Феба с Адметом»:—

«Вы с ракушечными рогами, бараны! и мысовые козлы, Вы, чьи пасущиеся бороды окунаются в холоднейшую росу! Быки, что ходят по пастбищу в царственно сверкающих шкурах! Лавр, плющ, виноград, сплетенные для пиров, коих немало! Вы, что строите теневую крышу, и вы, что ухаживаете за лучами, Вы, что прыгаете, окропляя скалу, прорезанную потоком; Он был нашим товарищем, утро наших дней; Нас он выбрал в сожители, и этим путем пошел».

«Первое, что сделало эту строфу незабываемой, была славная третья строка: почти так же скоро «мысовые козлы» закрепились в памяти; и почти так же скоро последние две строки были восприняты как отличные, и четвертая тоже. Они заставили вас, ради удовольствия вспоминать их, вспомнить все, и так по необходимости быть гостеприимно настроенным к пятой и шестой строкам, которые поначалу отталкивали как слишком неясно и почти фантастически выраженные. Пропустив это однажды, я нахожу «Вы, что прыгаете, окропляя скалу, прорезанную потоком», с его нежной губной паузой и его нежным согласным звоном, одной из самых захватывающих строк в строфе. И поскольку, будучи самой трудной из всех для принятия, она стала одной из самых любимых, я вынужден по справедливости спросить себя, не могут ли сотни строк мистера Мередита, которые сейчас кажутся корявыми или фантастическими, оправдать себя после многих прочтений.

Во всяком случае, величайшая ошибка — полагать, будто он не знает или не ценит убедительность, заключенную в техническом мастерстве; хотя нас вряд ли может удивить, что он не избежал обвинения, которое часто предъявляли Браунингу, — а ведь, пожалуй, не было поэта более неутомимого в технических экспериментах. Каждое стихотворение Браунинга — это эксперимент (иногда удачный, иногда нет) по сочетанию смысла с метрикой; то же самое можно сказать и о каждом стихотворении мистера Мередита (он даже пробовал писать галлиямбами), хотя он и не может соперничать с диапазоном Браунинга. Но и у него были поразительные успехи — взять хотя бы длинные, стремительные строки из «Любви в долине»:

«Робкая, как белка, и своенравная, как ласточка, Быстрая, как ласточка, летящая в речном сиянии, Кружащая над гладью, чтобы встретить свое зеркальное отражение, Кажется, она быстрее в своем покое, чем в полете».

— В «Юной принцессе», строфы которой — настоящий гул соловьиных голосов; в «Лесах Вестермейна» и «Свадьбе Аттилы», где слух ожидает бремени, а чувство — ужаса песни, и поэт сдерживает и то, и другое, усиливая мучительное ожидание; или в чеканном размере «Феба с Адметом» — это настоящий триумф. О каждом из этих размеров приходится сразу признать, что он странен и притягателен, и что невозможно представить себе это стихотворение написанным иначе. И, как я уже говорил, сама их шероховатость при повторении имеет свойство превращаться в красоту.

Но в конечном счете его лучше всего помнят за его философию, как поэта, который призывает нас иметь мужество и доверять природе, чтобы благодаря этому мы могли достичь того, чем бы ни было небо. «И не скажут: вот, оно здесь, или: вот, там. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» — да, и ад тоже, хочет сказать нам мистер Мередит:

«В трагической жизни, видит Бог, Не нужно злодея! Страсти плетут сюжет: Мы преданы тем, что ложно внутри нас».

Так, опять же, в «Лесах Вестермейна» нас предупреждают, что худшее предательство для человека кроется в трусости его собственной души:

«Но будь осторожен. В тебе самом может таиться ловушка».

Трус ли ты в душе, или криводушник, жестокий, тупой, завистливый, полный ненависти? Тогда Природа, мать сильных и великодушных, не проявит жалости, а обернется и растерзает тебя когтями. «Доверься ей всем сердцем, — говорит мистер Мередит, — и иди вперед мужественно, пока не последуешь туда:

«Где никогда не было следа На тропе, протоптанной всеми».

Борьба эта, в конце концов, облагораживает: радуйтесь ей, ибо наши дети воспользуются победой.

«Прими удары или цепи; Сжимай свое знамя, поносимое всеми. И что с того, если наше тело сброшено с круч? Наш протест остается в словах. Следующее поколение пожинает плоды».

ИЗ ОКНА В КОРНУОЛЛЕ, Четверг, 2 сентября.

«Поднимай парус, пока длится шторм…»

Я не назову это очень разумным советом, но мы последовали ему, и именно поэтому я могу отправить свой ежемесячный пакет по старому адресу. К тому же это было очень близко к тому, чтобы стать причиной, по которой мне нечего было бы отправлять. Во вторник утром ветер дул так же упорно, как и всегда, но в этот раз мы подготовились к отплытию тщательнее и вышли за бар по сравнительно спокойной воде. В открытом море было совсем не спокойно, но лодка, построенная в Ньюлине, не обращает особого внимания на просто волны, и вскоре после полудня мы бросили якорь в Катуотере в Плимуте и сошли на берег за письмами.

Мы дали клятву вернуться домой на следующий день и почему-то забыли посмотреть на барометр, который изо всех сил пытался нас предупредить. Погода была хуже некуда, а ветер — сильнее. Но мы привыкли к этому и убедили себя, что, как только минуем Рейм, сможем довольно быстро дойти до дома и преодолеть расстояние на предельной скорости — что мы, собственно, и сделали. Но признаюсь, когда мы прошли за волнорез и встретили плимутские траулеры, возвращавшиеся в укрытие, я начал с некоторой тревогой задаваться вопросом, как ведет себя барометр, и даже подумывал о том, чтобы спуститься вниз и проверить. Впрочем, мы были хорошо зарифлены — грот с двумя рифами, зарифленная бизань, стаксель и штормовой кливер — и после нашей борьбы у Солкомба никто из нас не был склонен поднимать вопрос о возвращении. Пока что ничего страшного не было: лодка стряхивала воду, как утка, и отлично справлялась с погодой; мы говорили друг другу, что, как только минуем Рейм, имея море на четверти, мы пойдем прекрасно. А шторм — газеты называли его ураганом, но это был всего лишь шторм — терпеливо ждал, пока мы не оказались в его власти. Через полчаса мы убрали бизань, а вскоре после этого и стаксель: и даже так, идя круто к ветру, мы оказались напротив острова Лу всего через сорок семь минут после прохождения Рейма — девять миль. Для 28-тонного крейсера это можно считать неплохим ходом. Что до меня, я бы предпочел идти быстрее: не из желания побить «рекорды», а потому, что, случись что с нашим такелажем, мы оказались бы в опасной близости от подветренного берега, и даже самая послушная лодка не смогла бы устоять против непрерывного напора крупных волн, идущих поперек нас. К тому же, что еще хуже, сам берег время от времени исчезал в «грязи». Поэтому, в целом, для нас было совсем не рано, когда мы открыли гавань и:

«Увидели на Палатине Белое крыльцо нашего дома»,

Хотя их три или четыре раза скрывали от нас волны, через которые мы переваливались, проходя через устье гавани в спокойную воду. Пока убирали паруса, я спустился по трапу, сел перед барометром и задумался, понравилось бы мне такое, если бы мне приходилось проходить через это часто, чтобы зарабатывать на жизнь.

ОКТЯБРЬ.

«Пора туманов и спелого изобилия…»

Я разбивал в саду бордюр из многолетников и советовался, к великому ущербу для своего душевного равновесия, с рядом модных нынче книг по садоводству. Когда человек берется за дело — когда он хочет точно знать, в какое время года, в какую почву и на какую глубину сажать лилии мартагон, выбрать между Ayrshire Ruga и Fellenberg для опоры, требующей красной розы, определить правильную пропорцию песка и листового перегноя для своих гвоздик — когда «его единственная цель» — посадить бергамот, он негодует, когда его кормят пустой болтовней:

«Мои пролески сегодня утром выглядят браво, а маленький, в юбочке, Narcissus Cyclamineus в нижней части альпинария (конечно, нарцисс должен был быть девочкой!) начинает «пленять красотой мартовские ветры». Жду гостей и надеюсь, что мульчирование пойдет на пользу желтым Pottebakkers, которые я не хочу, чтобы зацвели до того, как Билли вернется из школы» и т. д.

Но на днях в «Истории сада» мистера Джорджа Х. Элвангера я наткнулся на фрагмент литературной критики, который заставил меня с удовольствием прервать поиски совсем другой информации. Мистер Элвангер, великий американский садовод, заметил, что наши поэты обычно воспевают осень в миноре, что удивляет американца, который, хотя и привык к нашему языку, не может соотнести эту печаль с тихим воздухом, солнечным светом и яркими красками своей собственной осени. У нас, как он отмечает, осень — это сырой, промозглый сезон, мрачный или зябкий. «Сахарный и алый клен, кизил и сумах не могут передать свою теплоту красок; а бабье лето почему-то не излучает радостного влияния», сравнимого с тем, что оказывает индейское лето там. Девичий виноград, который так великолепно краснеет на наших оксфордских стенах в октябре, — это импорт недавнего времени: достаточно старый, чтобы быть принятым как особенность места, но еще не настолько старый, чтобы быть неразрывно связанным с ним в песнях. И все же —

«Из всех од осени ода Китса, я полагаю, наиболее повсеместно почитаема. Она почти могла бы соответствовать нашему собственному листопаду и гораздо менее мрачна, чем многие апострофы к этому времени года, встречающиеся в английской поэзии».

Отсюда мистер Элвангер переходит к сравнению оды Китса с чудесной «Одой осени», которую Гуд написал в 1823 году (каждая ода, кстати, относится к двадцать четвертому году жизни ее автора), менее совершенной, конечно, и гораздо менее послушной форме, но со строками, которые так западают в память, и образами, столь полными красоты, что они не проигрывают при сравнении. Послушайте великолепное начало:

«Я видел старую Осень туманным утром, Стоящую без тени, как Молчание, прислушивающуюся К тишине, ибо ни одна одинокая птица не запела В его пустое ухо из покинутых лесов, Ни одинокая изгородь, ни одинокий терновник…»

Я никогда (к своему стыду) не думал сравнивать эти две оды, пока мистер Элвангер не предложил мне это сделать. Он отмечает удачное использование звуков «О» во всей оде Гуда и проницательно и верно указывает, что два поэта созерцали две разные стадии осени. Китс, более чувственный, останавливается на стадии спелого изобилия и пишет самое позднее о конце октября. Стихотворение Гуда лежит близко «к рождению дрожащего зимы»: он поет более сурово о ноябрьском запустении:

«Где гордость Лета — зеленая пора — Множество, множество листьев, мерцающих все? — Три На замшелом вязе; три на нагой липе Дрожащих — и один на старом дубе! Где бессмертие Дриады? Ушло в печальный кипарис и темный тис, Или проводит долгую мрачную Зиму В зеленой вечности гладкого падуба. Белка упивается своим накопленным запасом, Муравьи наполнили свои амбары спелым зерном, И медоносные пчелы сохранили Сладости лета в своих сочных сотах; Ласточки улетели за море; Но здесь обитает осенняя меланхолия И вздыхает своими слезными заклинаниями Среди безсолнечных теней равнины. Одна, одна На замшелом камне Она сидит и подсчитывает мертвых и ушедших С последними листьями, как с любовными четками…»

Последний образ предполагает смену пола у олицетворенной Осени: неловкость, признаю. Но если неловкость этой перемены можно оправдать, то строки Гуда оправдывают ее:

«О, иди и посиди с ней, и будь укрыт Под томным ниспаданием ее волос; Она носит венок из увядших цветов На своем челе, и лицо заботы; Везде достаточно увядшего, Чтобы составить ее беседку, — и достаточно мрака…»

Несмотря на двусмысленность пола и несмотря на нерегулярный метр, я нахожу, вместе с мистером Элвангером, больше поэтической силы в оде Гуда, чем в оде Китса; и это вопреки предубеждению в пользу более великого поэта. Поэтому для меня было небольшим потрясением обнаружить, что мистер Бриджес в своем уже знаменитом эссе о Китсе ставит «Осень» выше всех остальных од Китса.

Теперь, согласен с ним кто-то или нет, в критике мистера Бриджеса нет пустых слов. Он точно говорит нам, почему предпочитает это стихотворение другому: и такая определенность в критическом письме не только полезна сама по себе, но, возможно, является самым суровым испытанием качества критика. Нет задачи труднее, чем взять стихотворение, строфу или строку и решить: «Вот здесь кроется сила, очарование; или вот здесь — рыхлость, изъян». В любых руках, кроме самых сильных, эти методы обеспечивают лишь мелочную изобретательность, в которой исчезает всякое понимание более широких целей автора — аристотелевского «универсального», — в то время как критик обнаруживает себя как придирчивый человек, занятый вопросами незначительными и второстепенными. Но если такая критика проводится хорошо, она имеет особую ценность. Как говорит мистер Бриджес:

«Если моя критика иногда кажется резкой, то это, я полагаю, из-за того, что она изложена простыми словами, — манера, которую я предпочитаю, потому что, обязывая автора четко сказать, что он имеет в виду, она облегчает указание на его ошибки, и таким образом истинное дело критики может продвигаться; и я не знаю, чтобы в работе такого рода критика имела какую-то лучшую функцию, чем различение между недостатками и достоинствами лучшего искусства: ибо обычно случается, когда какой-либо великий художник становится общепризнанным, что его недостатки, будучи украшенными его достоинствами, смешиваются с ними в народном суждении и, будучи легкими для подражания, являются теми моментами его работы, которые наиболее подвержены копированию».

Далее, мистер Бриджес не оставляет у нас сомнений в том, что он считает оды во многих отношениях самой важной частью поэзии Китса. «Если бы Китс, — говорит он, — оставил нам только свои оды, его ранг среди поэтов был бы не ниже, чем сейчас, ибо они стоят особняком в литературе, по крайней мере шесть самых известных из них».

Эти шесть знаменитых од: (1) «Психея», (2) «Меланхолия», (3) «Соловей», (4) «Греческая урна», (5) «Праздность», (6) «Осень»; и мистер Бриджес не успокаивается, пока не выстраивает их в иерархию. Он составляет список в порядке достоинства и отдает в нем первое место — «за совершенство» — «Осени»:

«Это всегда считается одним из безупречных шедевров английской поэзии; и если не возражать как на небольшой изъян, что слова «Не думай о них» во второй строке третьей строфы несколько неловко обращены к олицетворению Осени, я не знаю, можно ли найти в ней какой-либо изъян».

Но хотя «Осень» (1) лучше в целом, «Соловей» (2) полностью превосходит ее по великолепию и интенсивности настроения; и, указав на ее недостатки, мистер Бриджес признается: «Я не мог бы назвать ни одного английского стихотворения такой же длины, которое содержало бы столько красоты, сколько эта ода». Тем не менее она занимает второе место, а следом идет «Меланхолия» (3). «Восприятие в этой оде глубокое и, несомненно, пережитое»; но, несмотря на ее великую красоту, «она не бьет так сильно, как можно было бы ожидать. Я не знаю, связано ли это с фальшивой нотой ближе к концу второй строфы или с несоответствием между второй и третьей строфами». Далее в порядке идут «Психея» (4) и, оспаривающая место с ней, «Греческая урна» (5). «Праздность» (6) завершает процессию; и я смею сказать, немногие оспорят ее право на последнее место. Но с этими шестью одами мы должны поставить (а) фрагмент «Майской оды», бессмертный благодаря знаменитому пассажу неподражаемой красоты, описывающему греческих поэтов —

«Оставляя великие стихи маленькому клану».

И (b) (c) оды «Пану» и «Печали» из «Эндимиона». О последней мистер Сидни Колвин писал:

«Его более поздние и более известные лирические стихотворения, хотя они свободны от недостатков и незрелости, которые портят это, все же, на мой взгляд, по крайней мере, не показывают такого владения столь разнообразными источниками образного и музыкального эффекта, или не затрагивают так волнующе так много струн духа. Настроение нежной иронии и тоскливого пафоса, как в лучших елизаветинских песнях о любви; чувство, столь же острое, как у Гейне, о незапамятной романтике Индии и Востока; сила, подобная силе Кольриджа, и, возможно, перенятая у него, вызывать самые отдаленные странные и прекрасные ассоциации почти одним словом; ясные видения греческой красоты и дикие лесные ноты кельтского воображения; все эти элементы здесь смешаны, но в манере, совершенно индивидуальной».

С этим мистер Бриджес полностью согласен; но добавляет:

«К сожалению, она спотыкается в начале, и первая и четвертая строфы особенно неровны по сравнению с остальными, как и третья с конца, «Юный незнакомец», которая по своему содержанию более уместно была бы перенесена в предыдущий раздел; и они обедняют эффект и содержат выражения, которые могут оттолкнуть некоторых читателей. Если бы они начали с пятой строфы и опустили третью с конца, они нашли бы мало того, что не является восхитительным».

Что касается меня, когда в книге или газете я натыкаюсь на ссылки на Исаию lxi. 1-3, или Шекспира, «Генрих IV», ч. 2, акт 4, сц. 5, ст. 163, или тому подобное, я должен немедленно бросить чтение и поискать их. Поэтому я надеюсь, что эти ссылки мистера Бриджеса побудят читателя снять своего Китса с полки. И я надеюсь далее, что, имея Китса в руках, читатель снова изучит эти оды и составит порядок для себя, как я собираюсь сделать.

Порядок достоинства мистера Бриджеса был таков: (1) «Осень», (2) «Соловей», (3) «Меланхолия», (4) «Психея», (5) «Греческая урна», (6) «Праздность»; оставляя нам поставить в один ряд с ними (а) фрагмент «Майской оды» и (b) (c) оды «Пану» и «Печали» из «Эндимиона».

Теперь об «Осени», которой он отдает первое место «за совершенство», можно заметить, что Китс не озаглавил ее одой, и это упущение может быть чем-то большим, чем случайность. Конечно, ее три строфы, как мне кажется, демонстрируют очень мало того прогресса мысли и чувства, который я считаю одним из качеств оды, в отличие от обычного лирического стихотворения. Грань провести заведомо трудно: но я полагаю, что в теории лирика кратко рассматривает свою тему, тогда как ода трактует ее в устойчивой прогрессивной манере. Но устойчивая трактовка вряд ли возможна в пределах трех строф, и я не могу обнаружить никакого прогресса. Первые две строфы разрабатывают картину Осени; третья предлагает размышление —

«Где песни Весны? О, где они? Не думай о них, у тебя тоже есть своя музыка —»

И быстро, с несколькими добавленными штрихами, все живописными, поэт превращает это размышление в украшение. Сонет вряд ли мог бы быть более кратким. Фактически, стихотворение по структуре мысли очень близко напоминает сонет; его первые две строфы соответствуют октаве, а последняя строфа — секстету.

Это, возможно, сочтут очень тривиальной критикой стихотворения, которое большинство людей признает, как произведение, почти абсолютно безупречным. Но допуская, что оно идеально выражает то, что намеревается выразить, я все же сомневаюсь, заслуживает ли оно места, отведенного ему мистером Бриджесом. Выражение значит очень много: но идеи, возможно, значат больше. И в ценности выраженных идей я не вижу, чтобы «Осень» могла соперничать с «Соловьем» (например) или «Меланхолией». Мысль о том, что у Осени есть свои песни, как и у Весны, не обладает ни редкостью, ни тонкостью, ни моральной ценностью мысли о том, что:

«В самом храме Наслаждения Завуалированная Меланхолия имеет свою суверенную святыню, Хотя не видна никем, кроме того, чей напряженный язык Может раздавить виноград радости о свое тонкое небо; Его душа вкусит печаль ее мощи И будет повешена среди ее облачных трофеев».

Чтобы проверить это другим способом: — Она совершенна, без сомнения: но в ней нет той одной вещи, которая время от времени в поэзии поднимается (если я могу использовать парадокс) над совершенством. Она не содержит, как одна или две из од, того, что я могу назвать Великим Трепетом. Она нигде не принуждает к той внезапной дрожи «молча, на пике в Дариене», к тому благоговейному догадке о магии поэзии, которая останавливает тебя на седьмой строфе «Соловья» или перед заключительными строками «Психеи». Такие стихи, как:

«Возможно, та же самая песня нашла путь Через печальное сердце Руфи, когда, тоскуя по дому, Она стояла в слезах среди чужих хлебов; Та же, что часто Очаровывала волшебные окна, открывающиеся на пену Опасных морей в сказочных землях покинутых —»

Достигает за пределами технического совершенства самого корня всех слез и радости. Такие стихи связывают поэзию с самой Любовью —

«Наполовину ангел и наполовину птица, И все — чудо и дикое желание».

«Ода к греческой урне», возможно, не совсем достигает этого божественного трепета: но ее вторая и третья строфы имеют восторг, который очень близок к нему (я поговорю вскоре о четвертой строфе): и я не стал бы спорить с тем, кто предпочел бы эти две строфы даже финалу «Психеи».

Теперь мне кажется, что одно лишь прикосновение к этой поэтической высоте — сам подвиг вызывания этой изысканнейшей вибрации в человеческих нервах — придает стихотворению качество и ранг особняком; качество и ранг, не обеспеченные «Осени» всем ее совершенством выражения. Я признаю, конечно, что для создания этого трепета нужны двое — читатель, а также поэт. И если кто-то возразит мне, что он, со своей стороны, чувствует трепет столь же острый, когда читает строфу 2 «Осени», как когда читает строфу 7 «Соловья», тогда я признаюсь, что мне будет трудно ответить ему. Но я верю, что очень немногие, если вообще кто-то, заявят это о себе. И, возможно, мы сможем добраться до истины чувств людей по этому вопросу другим способом. Предположим, что из этих четырех стихотворений — «Осень», «Соловей», «Психея» и «Греческая урна» — одно было обречено на гибель, и судьба позволила нам выбрать, какое из них должно быть оставлено. Как бы ни был печален выбор, я верю, что любители поэзии обнаружили бы, что им меньше всего жаль расстаться с «Осенью»; что потеря любого из других была бы предвидена как более резкий удар.

Ибо другие лежат близко к человеческим эмоциям; они действительно пронизаны эмоциями; тогда как «Осень» делает лишь объективное обращение, главным образом к визуальному чувству. Это, как я сказал, декоративная картина; и даже в этом она едва ли превосходит картины в строфе 4 «Греческой урны» —

«Какой маленький городок у реки или морского берега, Или горы, построенный с мирной цитаделью, Опустел от своих жителей в это благочестивое утро?»

Хотя Китс, конечно, опасно приближается к тому, чтобы испортить эти строки тремя ответными —

«И, маленький городок, твои улицы навсегда Будут молчаливы; и ни души, чтобы сказать, Почему ты опустошен, не может вернуться».

— Которые, хотя и красивы сами по себе, включают путаницу мысли; поскольку (словами мистера Колвина) «они говорят об остановке жизни, как если бы это было насилие в сфере реальности, а не просто необходимое условие в сфере искусства, имеющее в этой сфере свои компенсации».

Но пора составлять свой собственный порядок для од. Первое место, таким образом, давайте отдадим «Соловью» за интенсивность его эмоций, за устойчивое великолепие и разнообразие его языка, за непревзойденное мастерство, с которым он поддерживает музыку, соответствующую настроению, и, наконец, потому что он достигает, по крайней мере дважды, «великого трепета». И никто, предпочитающий его, не может обидеть мистера Бриджеса, который признается, что он «не мог бы назвать ни одного английского стихотворения такой же длины, которое содержало бы столько красоты, сколько эта ода».

Для второго места чувствуешь склонность сначала поставить «Психею» в один ряд с «Греческой урной». Каждая развивает прекрасную идею. В «Психее» поэт обращается к самому прекрасному, но последнему рожденному видению «из всей выцветшей иерархии Олимпа» и обещает ей, что, хотя она рождена:

«Слишком поздно для античных обетов, Слишком, слишком поздно для нежно верующей лиры»,

У нее все же будет жрец, поэт, и храм, построенный в каком-то нехоженом уголке его разума —

«И посреди этой широкой тишины Я украшу розовое святилище Сплетенной решеткой работающего мозга, С бутонами, и колокольчиками, и звездами без имени, Со всем, что садовник Фантазия мог когда-либо выдумать, Кто, выращивая цветы, никогда не вырастит такие же: И там будет для тебя вся мягкая радость, Которую может завоевать теневая мысль, Яркий факел и окно, открытое ночью, Чтобы впустить теплую Любовь!»

Мысль «Греческой урны» — (цитируя мистера Бриджеса) «превосходство идеального искусства над Природой из-за его неизменного выражения совершенства». И это также верно и прекрасно. Идея за идею, мало что можно выбрать между двумя одами. Каждая имеет «великий трепет» или что-то очень похожее на него. Дикция «Психеи» более великолепна; настроение «Греческой урны» более счастливо и (я думаю) более редко. Но «Психея» утверждает свое превосходство в упорядоченном развитии своей идеи, которая неуклонно поднимается к своей кульминации в великолепных строках, процитированных выше, и на этой ноте триумфально закрывается: тогда как «Греческая урна» движется неуверенно, возвращается к своей основной идее, не продвигая ее, достигает чего-то вроде своей кульминации в средней строфе и, спотыкаясь о каламбур (как мистер Бриджес не стесняется называть «О аттическая форма! прекрасная поза!») у входа в последнюю строфу, едва восстанавливается вовремя, чтобы сделать решительный финал.

(1) «Соловей», (2) «Психея», (3) «Греческая урна». Должно ли следующее место достаться «Меланхолии»? Идея этой оды (я противопоставил ее только что идее «Осени») особенно хороша; и когда мы добавляем первую строфу, которую Китс отбросил, мы видим, что она хорошо развита. Отброшенная строфа открыта для обвинения в театральности. Можно ответить, что Китс намеревался сделать ее театральной: что он намеренно окружил поиск ложной Меланхолии этими картонными «реквизитами» — корой костей мертвых людей, рулем хвоста дракона «давно отрезанного, но все еще твердого от агонии», канатами, сплетенными из больших вырываний из черепа лысой Медузы — чтобы сделать подлинную Меланхолию более эффективной для контраста. И все же, как указывает мистер Бриджес, ода не бьет так сильно, как можно было бы ожидать: и мне казалось, что композиция великого рисунка Дюрера может иметь к этому какое-то отношение. Дюрер действительно окружил свою Меланхолию «реквизитами», и он действительно вызвал фигуру, которую все должны признать не только потрясающе впечатляющей, но и совершенно подлинной, что бы ни говорил Китс; фигуру, столь же запоминающуюся, которая вторгается своим лицом между нами и страницей Китса и отпугивает его деликатную фигуру:

«Радость, чья рука всегда у его губ, Прощающаяся…» —

Сводя его к мелочности пастушка с челси-фарфора. Мистер Бриджес также обращает внимание на фальшивую ноту во второй строфе:

«Или если твоя госпожа показывает какой-то богатый гнев, Заключи ее мягкую руку и позволь ей бредить, И питайся, питайся глубоко ее несравненными глазами».

Китс был настолько склонен звучать эту конкретную фальшивую ноту, что мистер Бриджес должен был посвятить около трех страниц своего эссе исследованию отсутствия вкуса у поэта в его речи о женщинах и его недостатка истинного понимания человеческой страсти. Худший трюк, который эта неспособность когда-либо сыграла с Китсом, заключался в том, чтобы ослепить его перед его великолепной возможностью в «Ламии» — возможность, пропуск которой ощущается как положительно жестокий: но это также предало его случайным оплошностям и нелепостям, которые почти соперничают с Ли Хант:

«Две божественнейшие вещи, которые есть у мира — Прекрасная женщина в сельской местности».

Этот изъян может, возможно, осудить ее на место ниже «Осени»; о которой (я надеюсь) причина была показана, почему она не может занимать место выше (4). И (6) longo intervallo идет «Праздность», которую можно бесстрашно назвать совершенно худшим исполнением. «Майская ода» стоит особняком, изысканный фрагмент. Но две оды из «Эндимиона» могут быть поставлены значительно выше «Праздности», а та, что к «Печали», по моему мнению, выше «Осени» и лишь немного позади лидеров.

«Майская ода» стоит особняком, изысканный фрагмент. Но две оды из «Эндимиона» могут быть поставлены значительно выше «Праздности», а та, что к «Печали», по моему мнению, выше «Осени» и лишь немного позади лидеров.

Но приход года отмечен для нас церемонией более пронзительной, более печально сезонной, чем любая, воспетая Гудом или Китсом. Давайте отпразднуем —

ПОСТАНОВКА ЛОДКИ НА ПРИКОЛ.

Наступает день ближе к концу октября — или, если повезет, мы можем дотянуть до ноября, — когда ветер в гроте внезапно обретает зимнюю силу, и мы начинаем говорить о том, чтобы поставить лодку на прикол. До сих пор мы хранили молчаливый договор и игнорировали все изменения в сезоне. Мы наблюдали, как синие дни укорачиваются, угасая через сиреневый в серый, и пропускали их едва заметные предупреждения. Однажды днем появилось несколько моевок. Неделю спустя ласточки начали нанизываться, как бусины, вдоль телефонного провода береговой охраны на холме. Они исчезли, и мы притворились, что не скучаем по ним. Когда наши руки замерзали от управления, мы тайком растирали их или небрежно засовывали в карманы. Но этот порочный, безошибочный зимний порыв ветра разрушает чары. Мы бросаем один взгляд вокруг гавани, на пустынные буи, омываемые и качающиеся; мы бросаем другой в сторону моря на густую погоду, сквозь которую, самое позднее через неделю, будут маячить первые из балтийских торговых судов, наши ноябрьские гости — неуклюжие суда с окрашенными в красный цвет каналами, зелеными рубками, белыми верхними планширями, деревянными шлюпбалками, нависающими с кормы, и датским флагом, развевающимся в дымке. Тогда мы обретаем дар речи; и у нас, как и у ласточек, переезд на зимние квартиры не задерживается, когда он однажды становится предметом обсуждения. Мы слишком долго притворялись; и знаем, проходя через форму обсуждения этого, что нашей датой должны быть следующие весенние приливы.