«Для каждого любителя музыки: серия практических эссе»

Живя в уединении недалеко от Гамбурга, он сочинил некоторые из своих лучших произведений, среди них шесть скрипичных дуэтов, которые он предварял словами: «Эта работа — плод досуга, предоставленного мне несчастьем. Некоторые из пьес были продиктованы бедой, другие — надеждой». Одно время он занялся коммерческим предприятием в Лондоне, его сделки регулировались строжайшей честностью, но, как и следовало ожидать, он вскоре вернулся в Париж и к своему искусству. После того как он оставил концертный зал, одним из его величайших удовольствий было импровизирование скрипичных партий к фортепианным выступлениям своей подруги, мадам Монтежеро, к восторгу всех присутствующих. У него никогда не было более семи или восьми учеников, но его влияние ощущалось широко. Рассказывают много анекдотов о его доброте и щедрости, и интересный факт, что среди тех, кто искал его совета и покровительства, была не кто иная, как персона Россини.

Должно быть, потому, что гений мало понят, его проявления так часто приписывались злым влияниям. Народный ум мог объяснить достижения генуэзского волшебника смычка Николо Паганини (1784-1840) только верой в то, что он продал себя телом и душой дьяволу, который всегда стоял у него под локтем, когда он играл. Когда после напряженного концертного сезона усталый скрипач удалился в швейцарский монастырь для отдыха и практики в мирной обстановке, поползли слухи, что он заключен в тюрьму за какое-то темное дело. В довершение заблуждения долгое время считалось, что его призрак бродит повсюду, давая фантастические представления на скрипке. Именно его привидение вызывает Гилберт Паркер в «Высоком мастере».

Паганини описывается как человек высокого, худощавого телосложения, с меланхоличным лицом и крайне возбудимым нервным темпераментом. Все его преемники извлекли выгоду из его развития ресурсов скрипки, результата сочетания гения и труда. Он был практически пионером в эффективном использовании аккордов, арпеджио, октав и децим, двойных и тройных флажолетов и последовательностей флажолетов в терциях и секстах. Его длинные пальцы были неоценимы для него при необычных растяжках, а его любовь к пассажам пиццикато может быть прослежена до его знакомства со звоном мандолины его отца. Он блистал главным образом в своих собственных сочинениях, которые были написаны в тональностях, наиболее подходящих для скрипки. Студенты найдут все, что он знал о своем инструменте, и все, что он делал, в его «Le Stregghe» (Ведьмы), «Rondo de la Clochette» и «Carnaval de Venise», которые были переданы точно так же, как он оставил их в рукописи.

Синьора Кальканьо, которая одно время ослепляла Италию смелостью и блеском своей игры на скрипке, была его ученицей, когда ей было семь лет. Единственным другим человеком, который мог похвастаться прямыми наставлениями от него, был его молодой земляк Камилло Эрнесто Сивори (1815-1894), который был в свое время большой знаменитостью в европейских музыкальных центрах и который был знаком любителям концертов в этой стране, особенно в Бостоне, в конце сороковых и начале пятидесятых годов. Считалось, что он извлекает небольшой, но электрический тон и играет неизменно чисто. Ему мастер завещал свою скрипку Страдивари, помимо того, что при жизни подарил ему знаменитую копию своего Гварнери работы Вильома, набор рукописных скрипичных этюдов и высокий художественный идеал.

Ученым педагогом и композитором для скрипки был немец Людвиг Шпор (1784-1859), который родился в один год с волшебником Паганини и который, хотя и обладал менее искрометным гением, чем странный итальянец, считается оказавшим более благотворное влияние на игру на скрипке в своей трактовке инструмента. Он подал пример чистоты стиля и округлости тона и поднял скрипичный концерт до его нынешнего достоинства. Его скрипичная школа — стандартная работа.

С начала девятнадцатого века до настоящего времени списки превосходных скрипачей быстро увеличивались, и многими были достигнуты высоты технического мастерства, которые ослепили бы ранних скрипичных мастеров. Особые склонности одаренных лидеров разделили исполнителей на определенные школы. Среди известных представителей французской школы можно упомянуть Алара и его ученика Сарасате, Данкла и Соре. Шарль Огюст де Берио (1802-1870) был фактическим основателем бельгийской школы, чьи знаменитые члены включают имена Вьетана, Леонара, Венявского, Томсона и Изаи. Фердинанд Давид (1810-1873), первый руководитель кафедры скрипки в Лейпцигской консерватории, дал импульс немецкой школе. Среди его знаменитых учеников — доктор Йозеф Иоахим, известный как один из музыкальных гигантов девятнадцатого века; Август Вильгельми, любимец Вагнера, и Карл Гартнер, который своей скрипкой сделал так много для воспитания вкуса к классической музыке в Филадельфии. Среди многих скрипачек, достигших высокой степени мастерства, — мадам Норман-Неруда, ныне леди Халле, Терезина Туа, Камилла Урсо, Джеральдин Морган, Мод Пауэлл и Леонора Джексон.

Единственным скрипачом, чья память была когда-либо удостоена общественных памятников, был Оле Булль (1810-1880), которого называли Паганини Севера. Две статуи ему были открыты его соотечественниками: одна в его родном городе Бергене, Норвегия, и одна в Миннеаполисе, Миннесота. Эти дани были отданы не столько скрипачу, который управлял эмоциями аудитории и мог петь мелодию на своем инструменте в сердца своих слушателей, сколько патриоту, человеку, который обратил взоры мира на свою крепкую маленькую родину и который дал сильнейший импульс всему, чего она достигла за последние полвека в искусстве и литературе. Другим скрипачом-патриотом был венгр Эдуард Ремени (1830-1898), который первым представил Иоганнеса Брамса Листу и всегда должен помниться как первооткрыватель Брамса.

Великий спрос дня в области скрипки, как и в области других музыкальных инструментов, — это ослепительные пиротехнические трюки. Он, возможно, достиг своей кульминации в молодом богемце Яне Кубелике, чья игра была признана технически потрясающей. В безумной гонке за продвинутой техникой душа музыки, которую она призвана передать, увы, слишком часто забывается.

ДЖЕННИ ЛИНД

IX

Королевы песни

Нашей первой королевой песни была Виттория Аркилеи, та флорентийская дама благородного происхождения, которая добросовестно трудилась со знаменитой «Академией», чтобы раскрыть секрет греческой драмы. Именно она способствовала успеху зарождающихся опер Эмилио дель Кавальери в конце шестнадцатого века и вызвала энтузиазм своим великолепным исполнением «Эвридики» Якопо Пери, первой оперы, представленной публике. Итальянские современники называли ее «Эвтерпой», потому что ее превосходный голос, художественное мастерство, музыкальный огонь и интеллект делали ее достойной быть музой музыки. Ее память была слишком мало почтена.

Когда Люлли давал оперу Франции, он заручился сотрудничеством Марты ле Рошуа, одаренной студентки декламации и пения в Парижской Королевской академии музыки, для учреждения которой он получил патентные грамоты в 1672 году. Настолько велико было его доверие к ее суждению, что он советовался с ней во всем, что касалось его работы. Ее величайшим общественным триумфом была его «Армида». Эта первая французская королева песни описывается как брюнетка с посредственной фигурой и простым лицом, обладавшая удивительным магнетизмом и сверкающими черными глазами, которые отражали изменчивые чувства страстной души. Ее актерская игра и владение голосом были признаны замечательными. Ее превосходные способности, неиспорченная простота, откровенность и щедрость восхваляются тем причудливым историком оперы Дюри де Нуэнвилем. После ее ухода со сцены в 1697 году король назначил ей пенсию в 1000 ливров в знак признательности, к которой герцог де Сюлли добавил 500 ливров. Она умерла в Париже на семидесятом году жизни, а ее дом долгое время был местом сбора выдающихся художников и литераторов.

Кэтрин Тофтс, которая дебютировала в «Арсиное, королеве Кипра» Клейтона около 1702 года, была первой драматической певицей английского происхождения и описывается Колли Сиббером как красивая женщина с чистым, серебристым, гибким сопрано. Ее профессиональная карьера принесла ей состояние, а также славу, но была недолгой. В расцвете сил ее разум помутился, и хотя разумное лечение восстановило его на время, она не вернулась на сцену. Как жена мистера Джозефа Смита, знатока искусства и коллекционера редких книг и гравюр, она отправилась в Венецию, где ее муж был британским консулом, и жила с большим размахом, пока, с возвращением болезни, не стало необходимым изолировать ее. Бродя по саду своего дома, она воображала себя королевой прежних дней. Стил в «Татлере» приписывает ее расстройство сценической привычке поглощать себя воображаемыми великими личностями.

В то время как миссис Тофтс царила в опере Клейтона, синьора Франческа Маргарита де л'Эпин, уроженка Тосканы, исполняла итальянские арии до и после нее. Высокая, смуглая, резкая в манерах, она обладала голосом и стилем, которые принесли ей славу. Именно она ввела обычай давать прощальные концерты. Добившись блестящего успеха на представлении, объявленном ее последним появлением, «она продолжала», как пишет доктор Берни, «петь еще много последних и окончательно последних раз и так и не покинула Англию». Между двумя королевами песни существовало соперничество, которое, будучи в новинку, давало пищу для сплетен и смеха всему Лондону. Хьюз, этот «приятный поэт», писал об этом:

"Music has learned the discords of the State,

And concerts jar with Whig and Tory hate."

Удалившись от дел в 1722 году с состоянием в десять тысяч фунтов, Маргарита вышла замуж за ученого доктора Пепуша, который благодаря ее средствам смог спокойно продолжать свои научные изыскания. В его библиотеке она нашла «Вирджинальную книгу королевы Елизаветы» и, будучи искусной клавесинисткой, настолько хорошо овладела ее сложностями, что люди стекались в ее дом, чтобы послушать ее игру.

В 1725–1726 годах Лондон был разделен другой парой соперничающих королев песни. Одна из них, Франческа Куццони, уроженка Пармы, произвела такой фурор своим первым появлением тремя годами ранее, что оперные директора, нанявшие ее на сезон за две тысячи гиней, осмелились поднять цену за вход до четырех гиней, а ее костюмы стали копировать модные юноши и красавицы. Несмотря на некрасивую внешность и дурную фигуру, она обладала сладким, чистым драматическим контральто с непревзойденными высокими нотами, интонацией настолько точной, что казалось невозможным для нее спеть фальшиво, и природной гибкостью, которая не стесняла ее творческую фантазию. Гендель, в чьих операх она пела, сочинял арии, призванные продемонстрировать ее прелести, но она, уверенная в своем превосходстве, вознаграждала его столь капризным поведением, что он, найдя ее в конце концов невыносимой, послал в Италию за знатной венецианкой Фаустиной Бордони. Она была изящна фигурой, красива лицом, обладала приятным нравом, звонким меццо-сопрано с диапазоном от си-бемоль до соль третьей октавы и славилась своим блестящим исполнением, четкой дикцией, красивой трелью, счастливой памятью на украшения и прекрасной выразительностью.

Как бы ни были довольны директора поначалу тем, что у них есть две популярные певицы, вскоре они пришли в ужас от ожесточенного соперничества, которое вспыхнуло между ними и раздувалось самим маэстро Генделем, который теперь сочинял исключительно для Фаустины. Увеличив жалованье ее более покладистой сопернице, они наконец избавились от Куццони, которая с тех пор своими завышенными требованиями умудрялась вызывать отвращение у своих покровителей, где бы она ни появлялась. Ее безрассудное мотовство оставило ее в полной нищете после того, как она потеряла голос и мужа, синьора Сандони, мастера по изготовлению клавесинов. Свои последние годы она провела в Болонье, существуя на жалкие гроши, заработанные обтягиванием пуговиц.

Фаустина вышла замуж за Адольфа Хассе, немецкого драматического композитора, и в сорок семь лет пела перед Фридрихом Великим, который был очарован свежестью ее голоса. Супруги прожили до 1783 года, одному было восемьдесят три, другой восемьдесят четыре года. Доктор Берни посетил их, когда им было уже за семьдесят, и нашел Фаустину бойкой, рассудительной старушкой с восхитительным запасом воспоминаний, а ее мужа — общительным, здравомыслящим стариком, совершенно свободным от «педантизма, гордыни и предрассудков».

Гертруда Элизабет Мара, первая известная королева песни Германии, начала свою публичную карьеру в 1755 году в возрасте шести лет как скрипачка, путешествуя со своим отцом Иоганном Шмелингом, уважаемым музыкантом из Гессен-Касселя. В Лондоне ее музыкальные дарования проявились в феноменальном сопрано, которое развило диапазон от соль до ми третьей октавы, непревзойденное portamento di voce, чистую дикцию и точную интонацию. Она стала искусной в гармонии, теории, чтении с листа и игре на клавесине. Когда она пела, ее сияющее лицо, ее превосходная актерская игра, а также свет и тени ее голоса заставляли людей забывать о простоте ее черт и незначительности ее фигуры и роста. Ее исполнение арий Генделя, особенно «Я знаю, Искупитель мой жив», было признано безупречным.

Фридрих Великий, который ожидал удовольствия от ржания лошади скорее, чем от немецкой певицы, был покорен, услышав ее, и оставил ее придворной певицей. Находясь у него на службе, она стала женой Жана Мара, красивого, распутного придворного виолончелиста, которого она преданно любила, но который отравлял ей жизнь. Вернувшись позже в Лондон, она давала уроки пения по две гинеи за урок. Когда выразили опасение, что ее цена, вдвое превышающая цену других учителей, ограничит круг ее учеников, она сказала, что ее ученики, имея ее голос в качестве модели, могут научиться за половину времени, требуемого тем, кому приходится подражать лишь бренчанию пианино. Хотя она считала, что пению должен учить певец, нежность к собственному опыту заставляла ее настаивать на том, что лучший способ начать музыкальное образование — это научить ученика играть на скрипке. Когда она слышала, как певицу хвалят за быструю вокализацию, она спрашивала: «Может ли она спеть шесть простых нот?» Этот вопрос мог бы дать молодым певцам пищу для размышлений. Мадам Мара провела свои закатные годы, преподавая пение недалеко от родных мест, и умерла в Ревеле в 1833 году. Двумя годами ранее, в день ее восемьдесят третьего дня рождения, Гёте посвятил ей поэтическое подношение.

На прощальном концерте в Лондоне, данном мадам Мара в 1802 году, ей ассистировала миссис Элизабет Биллингтон, которую ставят на первое место среди королев песни английского происхождения. Ее чистое сопрано имело диапазон в три октавы, от ля до ля, с флейтовыми верхними тонами. Она пела с аккуратностью, ловкостью и точностью, могла уловить малейшую фальшивую интонацию инструмента или голоса и была привлекательна внешне. Гайдн восхвалял ее гений в своем дневнике, а в студии сэра Джошуа Рейнольдса, который писал ее портрет в образе Святой Цецилии, воскликнул: «Вы изобразили миссис Биллингтон слушающей ангелов, вам следовало бы сделать так, чтобы они слушали ее». Именно она познакомила Англию с операми Моцарта. Она прожила всего сорок восемь лет, сломленная в 1818 году последствиями жестокого обращения своего второго мужа, француза по имени Фелиссен.

Последней из королев песни восемнадцатого века была Анджелика Каталани, родившаяся в 1779 году примерно в сорока милях от Рима, предназначенная отцом, местным магистратом, для монастыря и вынесенная за его стены своим великолепным голосом с диапазоном в три октавы, от соль до соль. Ее описывают как высокую, светловолосую женщину с великолепной осанкой, большими голубыми глазами, чертами лица идеальной симметрии и обаятельной улыбкой. Настолько велика была ее природная легкость, что она могла с легкостью подниматься от самого слабого звука до самого великолепного крещендо, могла заставлять свои тона проноситься по воздуху с восхитительными волнообразными движениями, имитируя нарастание и затухание колокола, и могла трепетать, как птица, на каждой ноте хроматического пассажа. Она ослепляла слушателей, но оставляла сердце нетронутым.

Ее семейная жизнь была счастливой, и ее муж, капитан де Валлебрег, обожал ее, хотя так мало знал о музыке, что однажды, когда она пожаловалась, что пианино слишком высокое, он отпилил шесть дюймов от его ножек. Окруженная лестью дома и за рубежом, она стала чрезмерно тщеславной, что искушало ее на самые абсурдные трюки. Ее чрезмерная любовь к показухе и отсутствие художественного вкуса и знаний в конце концов завели ее так далеко в вопросах высоты тона, что она потеряла всякий престиж. После семнадцати лет уединения она умерла от холеры в 1849 году в Париже. За несколько дней до того, как ее поразила страшная эпидемия, Дженни Линд искала и получила ее благословение.

Королевой песни, которая глубоко впечатлила свою эпоху, была Джудитта Паста, родившаяся недалеко от Милана в 1798 году в еврейской семье. Для нее Беллини написал «Сомнамбулу» и «Норму», Доницетти — свою «Анну Болейн», Пачини — свою «Ниобу», и она была звездой ведущих опер Россини того времени. Ее голос, меццо-сопрано, поначалу неровный, слабый, небольшого диапазона и лишенный гибкости, благодаря ее чудесному гению и трудолюбию приобрел диапазон в две с половиной октавы, достигая ре третьей октавы, а также сладость, беглость и чистый, выразительный стиль. Хотя она была ниже среднего роста, в страстные моменты она казалась вырастающей до королевских размеров. И актерская игра, и пение управлялись зрелым суждением, глубокой чувствительностью и благородной простотой. Она умерла на озере Комо в 1865 году.

Так много королев песни правили с начала девятнадцатого века до настоящего времени, что здесь можно упомянуть лишь несколько блестящих имен. Среди них Генриетта Зонтаг была величайшей немецкой певицей первой половины века. Выдающийся путешественник рассказывает, как нашел ее восьмилетней девочкой в 1812 году, сидящей на столе, куда ее посадила мать, и поющей грандиозную арию Царицы ночи из «Волшебной флейты», ее голос, «чистый, пронзительный и ангельского тембра», лился «так же бессознательно, как прозрачный ручей с горного склона». В пятнадцать лет она совершила свой настоящий дебют, и нам говорят, что она пела «с беглостью птицы». За четыре года в Пражской консерватории она завоевала приз в каждом классе вокальной музыки, фортепиано и гармонии.

С легкостью справляясь как с немецким, так и с итальянским языком и будучи чрезвычайно разносторонней, она завоевала равную славу в операх Вебера, Моцарта, Россини и Доницетти. Париж, в частности, изумлялся маленькой немке, которая могла удовлетворить требования Большой оперы. Ее голос, чистое сопрано, достигал ре третьей октавы, с верхними нотами, подобными серебряным колокольчикам, а его природная гибкость была воспитана вкусом и непрестанными занятиями. Она была среднего роста, изящного телосложения, со светлыми волосами, светлым цветом лица и мягкими, выразительными голубыми глазами, которые придавали очарование чертам лица, в остальном не слишком примечательным. В поведении она была бесхитростной, естественной и благовоспитанной. О ее женихах постоянно ходили романтические истории. Став женой графа Росси, атташе Сардинского посольства, она ушла в частную жизнь в 1830 году и провела много счастливых лет с мужем в различных столицах Европы. Когда в 1848 году из-за финансового краха она вернулась на сцену, ее голос все еще очаровывал своей изысканной чистотой, одухотворенностью и высшим совершенством. В 1852 году она приехала в Америку и произвела огромный фурор в музыкальном и светском мире. Она умерла от холеры в Мексике в 1854 году.

В один год с мадам Зонтаг родилась Вильгельмина Шрёдер-Девриент, одна из самых благородных в мире исполнительниц немецкой оперы и немецких песен (лидов), хотя и уступавшая другим в вокальных ресурсах. Она выросла на сцене и обучалась у своего отца, Фридриха Шрёдера, баритона, и матери, Софи Шрёдер, известной как «немецкая Сиддонс». Ее драматическое сопрано было способно производить самые нежные, мощные, правдивые и интенсивно волнующие эффекты, хотя оно не было особенно послушным и порой бывало даже резким. Именно она своим великолепным исполнением Леоноры в «Фиделио» Бетховена впервые открыла публике красоту этой партии. В операх Вагнера она выступала в роли Сенты в «Летучем голландце», Венеры в «Тангейзере» и фактически создала роль Адриано Колонны в «Риенци». Гёте, который ранее не смог оценить бесподобное переложение Шубертом его «Лесного царя», услышав, как его поет мадам Шрёдер-Девриент, воскликнул: «Если бы музыка, а не слова, была моим средством выражения мысли, именно так я бы сложил эту легенду». Она умерла в 1860 году.

Полная капризов, излучающая огонь гениальности, своенравная и игривая, как ребенок, Мария Феличита Малибран пронеслась, словно ослепительный метеор, по музыкальному небосводу. М. Артур Пужен так резюмирует ее историю:

«Дочь испанца, родившаяся во Франции, вышедшая замуж в Америке, умершая в Англии, похороненная в Бельгии. Комедиантка в пять лет, замужем в семнадцать, умерла в двадцать восемь — бессмертна. Красивая, блестящая, веселая, как луч солнца, с частыми оттенками меланхолии; сердце, полное тепла и непосредственности; преданная до самопожертвования; смелая до безрассудства; жаждущая удовольствий так же, как и работы; с несгибаемой волей и энергией. Певица без равных и лирическая трагическая актриса, способная вызвать инстинктивный восторг масс и разумное восхищение знатоков. Пианистка, композитор, поэтесса, она рисовала со вкусом; свободно говорила на пяти языках; была экспертом во всех женских рукоделиях, искусна в спорте и упражнениях на свежем воздухе и обладала поразительной оригинальностью. Такова Малибран отчасти, ибо целое никогда не могло быть выражено».

Ее гений развивался под железным контролем отца, Мануэля дель Пополо Гарсиа, который принудил к покорности ее, казалось бы, непокорный голос, пока он не стал звучным, великолепным, блестящим и завораживающим контральто с диапазоном более трех октав, достигающим ми третьей октавы. Ее собственная несгибаемая воля и исключительный художественный интеллект были главными факторами в обучении. В ее проникающих в сердце тонах и страстной игре чувствовалась ее сияющая душа. Когда ей было всего семнадцать, ее отец, ища идеальный климат, отправился с семьей в Мексику. В Нью-Йорке она заключила свой неудачный брак с французским банкиром М. Малибраном. Вскоре она вернулась в Париж и на сцену, а позже, получив развод, вышла замуж за знаменитого скрипача Де Берио, с которым у нее был короткий, но счастливый союз.

Говорили, что мадам Малибран была одинаково «своей» в любой известной школе своего времени. Моцарт и Чимароза, Буальдьё и Россини, Керубини и Беллини — все они были восприняты с одинаковым сочувственным пониманием. Зонтаг была ее соперницей, Паста была еще в зените своей славы, но никакие контрасты не могли затмить славу Малибран. Редкое личное обаяние добавлялось к ее художественным достоинствам. Г-н Чорли, описывая ее в своих воспоминаниях, сказал, что она была лучше, чем красива, поскольку «говорящее испанское человеческое лицо кисти Мурильо в десять раз более завораживающее, чем многие безупречные лица, которые мог бы написать Гвидо». Когда было объявлено о ее смерти в 1836 году, Оле Булл, который хорошо ее знал, воскликнул: «Я не могу осознать это. Женщина с душой огня, так богато одаренная, такая интенсивная. Как я плакал, видя ее в роли Дездемоны! Не может быть, что она мертва».

Полина Гарсиа, на тринадцать лет моложе своей замечательной сестры и с голосом, схожим по качеству, также оправдала строгую дисциплину отца и стала знаменитой. Она вышла замуж за М. Виардо, оперного директора и критика, и после блестящей карьеры певицы долго и плодотворно служила преподавателем вокала в Париже. Она оставалась в полном расцвете своей деятельности, пока ей не исполнилось намного больше отведенных семидесяти лет. Интересен тот факт, что мадам Матильда Маркези, автор известной вокальной методики, 24 книг вокализов, тома воспоминаний и других работ, некогда прославленная певица, всего на пять лет моложе мадам Виардо-Гарсиа, но в семьдесят шесть лет все еще преподает — все еще сияет как авторитет в искусстве пения. Певцы, кажется, часто были долгожителями. По правде говоря, в музыке есть нечто животворное.

Певица, чье имя всегда будет упоминаться на одном дыхании с именем тенора Марио, который стал ее мужем и с которым она гастролировала по Соединенным Штатам в 1854 году, была Джулия Гризи. Она родилась в Милане в 1812 году, дебютировала в шестнадцать лет и имела бесспорное царствование более четверти века. Ее голос, чистое сопрано высочайшего качества, блестящий и вибрирующий, охватывал две октавы, от до до до. Она обладала даром красоты и, как говорили, соединяла трагическое вдохновение Пасты с огнем и энергией Малибран. Любимой ролью у нее была роль друидской жрицы в «Норме». Ее исполнение «Casta Diva» называли выдающимся достижением вокализации.

Живущий сегодня в Лондоне в преклонном возрасте девяноста семи лет — старший брат Малибран и Виардо-Гарсиа, Мануэль Гарсиа, изобретатель ларингоскопа, автор знаменитого «Искусства пения» и учитель Дженни Линд. Именно в 1841 году всеми любимый «Шведский соловей», тогда двадцатиоднолетняя девушка, нашла его в Париже с голосом, изнуренным от перенапряжения и отсутствия правильного управления. За десять месяцев она приобрела все, чему мастер мог научить ее в области постановки тона, смешивания регистров и контроля дыхания. Ее собственный гений, ее великолепная индивидуальность, ее неутомимое упорство сделали остальное, наделив ее драматическое сопрано тем сочувственным тембром, той силой выражения каждой фазы ее художественного замысла, тем птичьим качеством верхних нот, той чудесной красотой и равенством всего диапазона в две с три четверти октавы (от си под нотоносцем до соль на четвертой линейке), той изысканной звучностью, тем пронзительным пианиссимо, тем непревзойденным messa di voce, тем мастерством техники, о котором так много было написано и сказано.

Дженни Линд была для Швеции тем же, чем Оле Булл для Норвегии — вдохновителем благородных достижений. Верная исполнительница признанных шедевров гения в опере, оратории и песне, она также свободно изливала в грациозных волнах поэтические, суровые и изысканно отточенные напевы Севера, делая их впервые известными тысячам людей. Именно благодаря своей чистой и благородной женственности, так же как и благодаря своему художественному совершенству, она покорила публику и оставила столь глубокое и неизгладимое впечатление. Верная до мозга костей своей художественной преданности, она верила, что искусство, выражение и воплощение духовного принципа, оживляющего его, не может не возвысить истинного художника до высокого духовного и морального уровня.

Она прожила тридцать пять счастливых лет со своим мужем, г-ном Отто Гольдшмидтом, пианистом, дирижером и композитором, который пережил ее, когда смерть настигла ее в их доме на холмах Малверн 2 ноября 1887 года. Когда приблизился конец, одна из ее дочерей распахнула ставни, чтобы впустить утреннее солнце. Когда оно хлынуло в комнату, Дженни Линд подняла голос, и он прозвучал твердо и чисто, когда она запела начальные такты славного произведения Шумана «К солнечному свету». Эти ноты были ее последними. Бюст ее был открыт в Вестминстерском аббатстве в 1894 году.

Шведской певицей с мощным, хорошо поставленным голосом, которая еще до Дженни Линд завоевала оперные лавры в чужих краях, была Генриетта Ниссен-Саломан, также ученица Гарсиа. Позже блестящее шведское сопрано Кристина Нильссон, с голосом удивительной сладости и красоты, с легкостью достигавшим фа третьей октавы, с самой тщательной техникой вокализации, с драматической интуицией, выразительными способностями и магнетическим присутствием, очаровывала публику на двух континентах в таких ролях, как Маргарита, Миньон, Эльза, Офелия и Лючия. Она тоже несла по миру северные песни, которые научилась ценить в детстве.

Еще одно восхитительное драматическое сопрано из страны Дженни Линд — Сигрид Арнольдсон, обладающая прекрасным голосом, обаятельной личностью и выраженной музыкальной интеллигентностью. Она все еще в расцвете сил.

Когда упоминается имя Аделины Патти, мы всегда думаем о долговечных вокальных способностях, многих прощаниях и высоких ценах. Каталани в полном расцвете сил зарабатывала около 100 000 долларов за сезон. Прибыль Малибран за восемьдесят пять концертов в Ла Скала достигала 95 000 долларов. Дженни Линд получила 208 675 долларов за девяносто пять концертов под управлением Барнума. Патти получала до 8 395 долларов за одно выступление и долгое время получала гонорар в 5 000 долларов за вечер. В колоратурных ролях ее называли величайшей певицей своего времени, как в опере, так и в концертах. Ее голос, известный своим широким диапазоном, чрезвычайной сладостью, чудесной гибкостью и идеальной ровностью, был настолько бережно сохранен, что даже сейчас, на шестидесятом году жизни, она любит петь, хотя редко появляется на публике. Ее сестра Карлотта также была колоратурной вокалисткой с изысканной техникой.

Королевы песни теперь быстро проходят перед мысленным взором. Мы вспоминаем Мариетту Альбони, величайшее контральто середины прошлого века, с голосом богатым, мягким, текучим, чистым и наделенным страстной нежностью, единственную ученицу Россини; Терезу Титьенс с ее мощным драматическим сопрано, чьи тона были мягче бархата, и ее благородной актерской игрой; Мари Пикколомини, обаятельное меццо-сопрано; Парепу Розу с ее сладким, сильным голосом и внушительной сценической осанкой; Пешу Лейтнер, звезду 1856 года; Луизу Пайн, английскую Зонтаг; Пароди, ученицу Пасты; Этельку Герстер, чье прекрасное сопрано могло очаровывать, если не могло внушать трепет; Паулину Лукку, чья оригинальность, художественный темперамент и интеллект поставили ее в первый ряд драматических сопрано, и многих других.

Амалия Матерна, драматическое сопрано Венского придворного театра с 1869 по 1896 год, с большим музыкальным и драматическим интеллектом, с голосом замечательного диапазона, объема, богатства и выносливости, вибрирующим от страстной интенсивности, и с благородной сценической осанкой, оказалась идеальной Брунгильдой Вагнера и представила эту роль в Байройте в 1876 году. Она также была первой исполнительницей Кундри в том же месте в 1882 году. Она вызывала безграничный восторг в роли Елизаветы в «Тангейзере» и Изольды в «Тристане и Изольде». Ее не забыли те, кто слышал ее в разных городах этой страны.

То же самое можно сказать о Марианне Брандт, которая пела партию Кундри на втором представлении «Парсифаля» в Байройте, будучи дублером фрау Матерны в 1882 году. С ее превосходно богатым, глубоким голосом и великолепным вокальным и драматическим контролем она приводила в трепет аудиторию в своих вагнеровских ролях, в «Фиделио» Бетховена и во всем, за что бралась, будь то опера или концерт. Она была великолепной наездницей и, возможно, единственной Брунгильдой, которая была способна дать полную волю на сцене своему валькирскому коню. Очевидец рассказывает, что перед первым появлением в одном немецком городе она была яростно вынесена на сцену на репетиции своим горячим, гарцующим скакуном, и когда она внезапно осадила его, вставшего на дыбы и бьющего копытами воздух возле рампы, участники оркестра побросали инструменты и в испуге разбежались. Однако вскоре ей удалось завоевать их доверие, и на вечернем представлении все прошло хорошо.

В заключение следует упомянуть еще шесть сияющих королев песни, чье царствование относится к современным временам: Зембрих, Нордика, Кальве, Мельба, Сандерсон и Имс. Это лишь немногие из многих нынешних правительниц в царстве песни.

Марцелла Зембрих, колоратурное сопрано из Галиции, обладает легким, пронзительным, удивительно сладким и чрезвычайно гибким голосом с почти идеальным вокальным механизмом. Как сказал один из ее поклонников, ее тона чисты, как серебряные колокольчики, и в ее манере пения есть что-то жизнерадостное и ликующее. Своим подлинным искусством и обаятельной личностью она держит аудиторию в восхищении и, будучи достаточно мудрой, чтобы оставаться в рамках своего особого жанра, она всегда преуспевает как актриса. Она ученица Ламперти, отца и сына, изучала фортепиано у Листа, став отличной исполнительницей Шопена, и является неплохой скрипачкой.

Американка, родившаяся в Фармингтоне, штат Мэн, Лиллиан Нордика продолжила свое вокальное и музыкальное образование в Консерватории Новой Англии в Бостоне и, после большого опыта церковных, концертных и ораториальных выступлений, изучала оперное искусство в Милане у синьора Санджованни. Она дебютировала в опере в Брешии в «Травиате», а в Париже — в роли Маргариты в «Фаусте». Ее превосходное, текучее сопрано чистое, ровное и гладкое на всем своем большом диапазоне. Она сочетает чувство с тем художественным пониманием, которое регулирует его, и была названа одной из самых добросовестных и интеллектуальных певиц современности. Будучи замечательной актрисой и чрезвычайно разносторонней, она добилась успеха в операх Моцарта и завоевала высокую славу в своих вагнеровских ролях.

Эмма Кальве, испанка, обладающая всем огнем испанцев, приводит в трепет и изумляет своих слушателей, хотя более вдумчивые из них задаются вопросом, не были ли они тронуты скорее ее огромной страстной силой и мощным магнетизмом, чем ее вокальным и актерским искусством. Ее голос великолепен, но она часто упускает вокальную возможность ради драматического эффекта, часто портит его красоту в возбуждении, которое «рвет страсть в клочья». При всем этом в ее пении есть очарование, которое никогда не смогут забыть те, кто его слышал. Свой первый триумф она одержала как исполнительница Сантуццы в «Сельской чести», причем Масканьи сам готовил ее к этой роли. Затем она произвела фурор в роли Кармен и своими завораживающими жестами, полной самоотдачей, грацией и ослепительной красотой сделала эту партию одним из самых оригинальных и чарующих воплощений на сцене.

Австралийка Нелли Мельба, взявшая свой сценический псевдоним от Мельбурна, своего места рождения, сравнивалась с Патти как вокальный техник. Ее голос божественен, но она кажется бессильной оживить свое блестящее пение теплом, которое светится в ее глазах. Как актриса она полностью скрывает любые эмоции, которые может испытывать, и хотя ее изумительная вокализация ошеломляет аудиторию, она достигает своих величайших триумфов в операх, которые предъявляют наименьшие требования к драматическим способностям.

Массне написал заглавные роли в своих операх «Эсклармонда» и «Таис» для калифорнийской девушки Сибил Сандерсон и сам готовил ее к их сценическому представлению. Ее успех был обеспечен, когда она дебютировала в первой из названных опер в Опера-Комик в Париже в 1889 году. У нее голос того легкого, чистого, гибкого качества, столь характерного для наших соотечественниц, и она замечательная актриса. Она ученица мадам Маркези.

Еще одна выдающаяся ученица того же педагога — Эмма Имс, которая родилась в Китае в семье выходцев из Новой Англии и получила образование в Бостоне и Париже. Ее голос также чрезвычайно гибкий, свежий, чистый и ясный, ее интонации правильны, а личность весьма привлекательна. Она очень успешна в вагнеровских ролях, создает превосходную Эльзу, а в «Мейстерзингерах» — идеальную Еву. В первые годы на сцене ее крайнее спокойствие граничило с раздражающей холодностью, но со временем она оттаяла. Ее вполне можно считать добросовестным художником, наделенным редкой музыкальной интуицией.

Нет ничего более скоропортящегося, более хрупкого, чем человеческий голос. Когда задумываешься о той радости, которую он способен дарить, о благословениях, которые могут следовать за ним, становится грустно думать о безрассудной расточительности, вызванной его небрежностью и неправильным управлением. Его жизнь и так достаточно коротка. Пусть же он будет лелеем до предела.

В Америке, где сегодня больше прекрасных голосов среди женщин, чем в любой другой стране, и где время и средства так щедро тратятся на музыкальное образование девушек, двадцатый век должен породить более благородных королев песни, чем мир знал до сих пор. Прежде всего, американская девушка должна усвоить, что реальные вещи в жизни ценнее, чем ложные подобия, и что подлинная музыкальная культура, покоящаяся на фундаменте, построенном с кропотливой заботой и освященная художественным рвением, имеет гораздо более высокую и долговечную ценность, чем самые ослепительные трюки, лишенные прочной внутренней опоры.

X

Опера и ее реформаторы

Эволюция драмы тесно связана с эволюцией музыки, и обе они неразрывно переплетены с развертыванием духовной жизни человеческого рода. Человек по своей природе по сути драматичен, и как история, так и традиция показывают, что одним из его самых ранних инстинктов было выражение своих внутренних эмоций через действие и песню.

Из этой склонности возникла греческая религиозная драма. Мы находим ее в легендарные времена у алтаря Диониса, мастера ресурсов жизненной силы, в чьей свите следовали Музы, истинные лидеры и дирижеры человеческого существования. На праздниках сева и сбора урожая грубый хор, сгруппированный вокруг алтаря, рассказывал историю странствий и приключений бога простыми словами, сопровождаемыми жестами, танцем и музыкой. Это выражение мысли и чувства отражало эмоции верующих, разжигало воображение и укрепляло врожденный инстинкт свободы. Постепенно повествование, отделяясь от хоровых партий, переходило к отдельным певцам, игра становилась все более и более отличительной чертой события, все возрастающее драматическое качество характеризовало песню, и материалы были под рукой для греческой драмы, столь плодотворной для нас в своих результатах.

Греческой поэзией в ее бесподобной красоте до сих пор могут наслаждаться все, кто обладает способностью к литературному восприятию. О греческой музыке мы знаем немного, кроме теорий, которые формируют основу современной музыкальной науки, и того факта, что она высоко ценилась. Аристотель говорит нам, что она была существенным элементом греческих сценических пьес и их величайшим украшением. И Эсхил, и Софокл были практическими музыкантами и сочиняли музыку для своих драм. Еврипид, в меньшей степени музыкант, чем поэт, был по крайней мере способен организовать подготовку музыки для своих произведений под своим руководством. Действительно, слова, музыка и сценический эффект были неразрывно связаны в греческих драмах.

КОРЕЛЛИ

Энтузиазм, который они вызывали, подтверждается тем фактом, что путешественники из далеких стран предпринимали опасные путешествия, чтобы посетить знаменитые представления в Афинах, часто оставаясь на своих местах двадцать четыре часа до начала пьесы, чтобы обеспечить себе желаемые места. В Ленейском театре могли разместиться пятьдесят тысяч зрителей, чья сценическая техника заставила бы нашу казаться игрушечной моделью. Многие из его театральных выставок стоили дороже, чем Пелопоннесская война.

В греческой жизни в период ее расцвета музыка и драма считались возвышающими факторами культуры. В них были запечатлены высшие вещи человеческого существования. Они выражали мировоззрение целого народа. Под римским владычеством, с его разлагающим рабством, они выродились в простые источники развлечения и в конечном итоге стали ассоциироваться со злыми и деградирующими практиками.

По этой причине и потому, что в лучшем случае они представляли языческие идеалы, театральные представления не поощрялись отцами первобытной христианской церкви. Драматический инстинкт не был осужден, и к его насущным потребностям взывали в церковной службе, которая рано начала излагать в символах все, что было слишком таинственным и внушающим трепет для слов. Чтобы в дальнейшем достичь разума через чувства, сцены из Священного Писания читались в церквях, иллюстрируясь живыми картинами и музыкой. Постепенно персонажи, которых изображали, начали говорить и двигаться. Драма возродилась у подножия алтаря. Христианские священники были ее реформаторами, ее хранителями и ее актерами. Предназначенная для развлечения, а также для наставления разинувших рты толп, она была неизбежно довольно грубым делом. Сатана был введен как клоун, и смех вызывался его замешательством, когда его изгоняли, или уничтожением тех, кто добровольно бросался в его когти. Неудивительно, что благочестивый и ученый святой Августин в четвертом веке сожалел о утонченных драматических представлениях в Александрии, которые в юности доставляли ему столько подлинного удовольствия. Среди народа церковная пьеса стала настолько популярной, что со временем возникла необходимость возводить более просторные сцены под открытым небом.

Так возникли мистерии, миракли, моралите и пассионы, прямые предки оперы и оратории. Происхождение оперы можно проследить и к другому источнику — к светской пьесе, которая сохранялась перед лицом церковной немилости и запрета, исключавшего ее актеров из церковных таинств.

Странствующие гистрионы, жонглеры и менестрели переходили от двора ко двору, появлялись в замковых дворах, на рыночных площадях или деревенских лужайках, декламировали, играли, пели, танцевали и играли на музыкальных инструментах. Они предоставляли желанное средство общения с внешним миром; они нарушали монотонность жизни, когда событий было мало. Как современная музыка покоится на двух столпах — григорианском хорале и народной песне, так и опера покоится на двух столпах — религиозной драме и народной пьесе.

Во время высокого прилива возрождения греческого образования в Италии, в конце шестнадцатого века, группа стремящихся молодых дворян Флоренции, джентльменов и дам, приняв достойное название «Академия», решила восстановить много обсуждаемую музыку греческой драмы. Местом встречи был дворец графа Барди, члена одной из старейших патрицианских семей Тосканы. Гости, среди которых было несколько гениальных и ученых людей, предавались назидательным беседам и похвальным упражнениям. Встречи проходили под председательством хозяина, самого поэта и композитора, а также покровителя изящных искусств.

Культура того времени требовала более высокого удовлетворения драматических потребностей человека, чем могли дать грубые религиозные или светские пьесы. Для изображения эмоций требовалась иная музыка, чем музыка контрапунктиста с ее запутанными сложностями. Так думали эти пылкие эллинисты, и жгучее рвение овладело ими, чтобы соединить драматическую поэзию с музыкой, которая усилила бы и интенсифицировала ее выражение и эффект. Те, кто ищет, обязательно найдут, даже если это не всегда объект их поиска. В искреннем поиске этих реформаторов драматической правды было раскрыто неожиданное сокровище.

Винченцо Галилей, отец Галилео Галилея, открыл путь. Он был активным поборником монодии, в которой главная мелодия интонировалась или пелась в сопровождении подчиненных гармоний, полагая, что в музыке, предназначенной для пробуждения личного чувства, должен преобладать индивидуализм. Искусственная музыка того времени была полифонической, то есть построенной путем такого переплетения мелодий, что возникали гармонии. О соло в нашем современном смысле ничего не было известно, кроме народных песен, инстинктивных излияний человеческого сердца, и эти ученые композиторы использовали их лишь как колышки, на которые вешали свой контрапункт. Не довольствуясь тем, чтобы изложить свои идеи миру в форме диалога, Галилей сочинил два музыкальных монолога между 1581 и 1590 годами, один к сцене графа Уголино в «Аду» Данте, а другой к отрывку из «Плача Иеремии». Их, как говорят летописцы, он пел очень сладко, аккомпанируя себе на лютне. Он также был прекрасным исполнителем на виоле.

Драматическое представление на придворной свадьбе в 1590 году, в котором искусственно сконструированная церковная музыка плохо подходила к тексту, восхваляющему прелесть невесты, дало новый импульс усилиям «Академии». Вскоре при дворе компанией высокородных дам и джентльменов были поставлены две пасторальные пьесы: «Сатир» и «Отчаяние Филено», положенные на музыку так, что их можно было петь или декламировать целиком. Автором текста была синьора Лаура Гвидиччони из семьи Луккезини, известная в свое время своими поэтическими дарованиями и блестящими достижениями. Синьор Эмилио дель Кавальери был композитором, и он триумфально объявил свою музыку как музыку «древних, восстановленную», обладающую силой «возбуждать горе, жалость, радость и удовольствие».

Эти две «музыкальные драмы», как их называли, содержали зачатки современной оперы, несмотря на их грубость гармонии и монотонность мелодии. Та благородная певица Виттория Аркилеи, известная как «Эвтерпа» среди своих итальянских современников, значительно усилила успех нового предприятия своим великолепным голосом, художественным мастерством, музыкальным огнем и блестящим интеллектом. Она, «чья превосходность в музыке общеизвестна», как нам говорят, и которая была способна «вызвать слезы у своей аудитории» в нужный момент, также вызвала восторг третьим произведением подобного характера тех же авторов, «Слепая игра», которое появилось в 1595 году.

Помимо того, что Кавальери первым рассказал всю историю пьесы музыкально и использовал соло, он ввел различные украшения в вокальную музыку и увеличил требования к инструментовке. Однако ему не удалось удовлетворить академиков своей попыткой уловить среднее между речью и пением, а его хоры считались утомительными из-за использования сложного полифонического стиля. Желательна была дальнейшая реформа.

Она пришла через Якопо Пери, маэстро при дворе Медичи, а после 1601 года — при дворе Феррары. Изучая греческие драмы, как он заявляет в одном из своих сочинений, он пришел к убеждению, что их музыкальное выражение было выражением высоко окрашенной эмоциональной речи. Внимательно наблюдая за различными способами выражения в повседневной жизни, он стремился воспроизвести мягкие, нежные слова полупроизнесенными, полупетыми тонами, поддерживаемыми инструментальным басом, и выразить волнение расширенными интервалами, живым темпом и подходящим распределением диссонансов в аккомпанементе. Ему можно приписать первый драматический речитатив. Он появился в его «Дафне», «драме для музыки», написанной на текст поэта Ринуччини и частно исполненной в Палаццо Корси в 1597 году. Это была фактически первая опера, хотя термин не применялся к таким композициям до полувека спустя. Несколько соло были добавлены придворным певцом Джулио Каччини, который сочинил ряд песен для одного голоса, «в подражание Галилею», как заявил современник, «но в более красивом и приятном стиле». Приглашенный три года спустя создать подобное произведение для празднеств по случаю свадьбы Генриха IV Французского с Марией Медичи, Пери написал свою «Эвридику», и снова синьора Аркилеи исполнила ведущую роль, к большому удовлетворению композитора. Это была первая опера, исполненная публично. Пение сопровождалось скудным аккомпанементом оркестра, расположенного за сценой и состоящего из клавесина, виолы да гамба, теорбы (большой лютни) и флейты, причем последняя использовалась для имитации пастушьей свирели в руках одного из персонажей.

Семь лет спустя, для другой придворной свадьбы, музыкальная драма была написана человеком гениальным, который полностью разорвал оковы древней полифонии. Это был Клаудио Монтеверди, тогда в своем тридцатидевятилетнем возрасте, капельмейстер герцога Мантуанского. Он был первым композитором, использовавшим неподготовленные септаккорды, доминантсептаккорды и уменьшенные аккорды, а также подчеркивавшим страстные ситуации диссонансами. Он изобрел тремоло и пиццикато и создал вокальный дуэт. Его острое драматическое чувство позволило ему пробудить интерес через контрасты, заметно характерные пассажи и независимые оркестровые прелюдии, интерлюдии и кусочки описательной звукописи.

Его опера «Орфей» 1608 года имела оркестр из двух клавесинов, двух басовых виол, двух виол да гамба, десяти теноровых виол, двух маленьких французских скрипок, одной арфы, двух больших гитар, трех маленьких органов, четырех тромбонов, двух корнетов, одного пикколо, одного клариона и трех труб. В «Танкреде и Клоринде», поставленной в Венеции в 1624 году, струнный квартет обозначал галоп лошадей — прототип «Полета валькирий». Подобно аббату Листу, он принял духовный сан в конце жизни, не переставая сочинять. В семьдесят четыре года, когда огонь его гения горел так же ярко, как и прежде, он написал свою последнюю оперу «Коронация Поппеи». Можно поистине сказать, что Монтеверди был великим оперным реформатором, Вагнером семнадцатого века, как Глюк был реформатором восемнадцатого.

Эпохальным событием в истории оперы стало открытие в 1637 году первого публичного оперного театра в коммерческой Венеции, чье богатство давало ее гражданам досуг для развития искусства. Вскоре популярный спрос привел к строительству многих итальянских оперных театров. В то же время растущий вкус к великолепию сценического оформления и блестящим, ослепительным, даже экстравагантным вокальным эффектам привел к пренебрежению принципами академиков. Ученый и одаренный неаполитанский композитор Алессандро Скарлатти, отец знаменитого клавесиниста, дал импульс в своих операх в последней четверти века чувственному очарованию и красоте мелодии. Он наделил речитатив классической ценностью, расширил арию и разработал форму da capo, которая стала угрозой драматической правде.

Во Франции трубадуры принесли мелодию в область чувств и заложили прочный фундамент для музыкального роста. Пастораль Адама де ла Аля «Робен и Марион» была фактическим прототипом оперы. В течение семнадцатого века Корнель и Мольер утончили драматический вкус своих соотечественников. Попытки внедрить итальянскую оперу привели лишь к пробуждению желания иметь оперу в соответствии с французскими идеалами.

Это было удовлетворено Жаном-Батистом Люлли, который приехал к французскому двору из Италии в детстве и поднялся в 1672 году с подчиненной должности до главного музыканта. Взявшись за реформы, он преуспел в создании для своей приемной страны национальной оперы. Он утвердил увертюру, придал речитативу риторическую силу, добавил колорит оркестру и ввел балет. Новая жизнь была вдохнута в традиции, которые он оставил, когда Жан-Филипп Рамо в 1733 году в возрасте пятидесяти лет написал свою первую оперу. Он был хорошо известен как теоретик и композитор и был автором трактата по гармонии, в котором были изложены законы обращения и производности аккордов — ход гения, который безнадежно запутал его в сложностях. Его инструментовка была более красочной, его ритмы более разнообразными, чем у его предшественника, а искренность цели — более очевидной. Как и других реформаторов, его обвиняли в «принесении в жертву удовольствий слуха тщетным гармоническим спекуляциям». Некоторые из его многочисленных опер были написаны на произведения Расина. Он умер в 1764 году на восемьдесят первом году жизни.

Столетием ранее англичане достигли кульминации своего «золотого века» музыкального творчества в лице Генри Пёрселла, известного как самый самобытный гений, которого когда-либо порождала Англия. Его драматический талант развивался благодаря популярным маскам с их великолепным зрелищем красок и ритмов, и еще в отрочестве он написал музыку для нескольких из них. В 1677 году, будучи всего девятнадцати лет от роду, он создал свою первую оперу. Он не стремился к реформам, но его инстинкт в отношении истинной связи между акцентами речи и акцентами мелодии и речитатива, по-видимому, был безошибочным. Насыщенный исконно английской мелодикой, полный плодотворной фантазии и дисциплинированный образованием, писал ли он для сцены, церкви или камерного исполнения, он неизменно проявлял свежесть и энергию, живую живописность, богатство ритмических фраз и рисунков, а также множество новых оркестровых приемов. В 1710 году, через пятнадцать лет после его ранней кончины, музыкальную Англию начал покорять гигант Гендель, наводнивший сцену операми итальянского типа и, наконец, открывший эру оратории. Нежный росток английской оперы так и не прижился.

Итальянское влияние едва не привело к упадку французской оперы, когда Кристоф Виллибальд Глюк в 1774 году обратился к Парижу в качестве её возродителя. Двенадцатью годами ранее в Вене он уже поставил своего «Орфея», чьё спокойное, классическое величие казалось воплощением духа греческого искусства. Выбор сюжетов указывает на масштаб предприятия, за которое он взялся. Он стремился к простоте, подчинению музыки поэтическому чувству, драматической искренности и органическому единству. Его оперная версия «Ифигении в Авлиде» Расина вызвала безграничный энтузиазм во французской столице сразу после его прибытия и привела к войне с блестящим итальянцем Пиччинни, которая была столь же жаркой, как и любая полемика вокруг Вагнера.

Все времена обязаны воздать должное этому гению за то блестящее мужество, с которым он боролся с фальшью. Он провозгласил божественным правом драматического композитора исполнение его произведений в точности так, как они были написаны, и протестовал против нововведений, которые допускались ради прихотей и тщеславия певцов. По его замыслу, симфония, иными словами увертюра или прелюдия, должна была указывать на тему и подготавливать зрителей к характерам пьес, а инструментальная окраска должна была соответствовать настроению ситуации, тем самым предвосхищая современные методы. Он подготовил путь для творчества Керубини, Обера, Гуно, Тома, Массне, Сен-Санса и других.

В Германии итальянская опера, будучи рано привнесенной, долго оставалась модной. Родные драматические вкусы, некогда поддерживаемые миннезингерами и странствующими актерами, сохранялись благодаря «зингшпилю», или песенной пьесе, состоящей из разговорных диалогов и популярных песен, которые послужили фактическим началом немецкой национальной музыкальной драмы. Порог этого жанра был достигнут, а сокровищница его богатств открыта Вольфгангом Амадеем Моцартом, который, не помышляя о реформаторстве, бессознательно влил немецкий дух в итальянские формы. Именно в последние пять лет своей короткой жизни, с 1786 по 1791 год, он создал свои оперные шедевры: «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта». Его изумительный музыкальный и поэтический гений, подкрепленный глубокой эрудицией, привел его в неизведанные доселе области выражения, и именно ему было дано вывести на сцену человечность, великолепно изображая в звуках внутреннюю сущность каждого персонажа. Вагнер говорил о нем, что он инстинктивно нашел драматическую правду и пролил яркий свет на отношения музыканта и поэта.

Людвиг ван Бетховен, великий поэт звуков, руководствуясь своим глубоким пониманием сокровенных сторон жизни и активным сочувствием к абсолютной правдивости в изображении человеческих страстей, сделал следующий шаг в своей единственной опере «Фиделио», написанной в 1805 году. Хотя её скорее причисляют к симфониям для голоса с оркестром, нежели к музыкальному дополнению драматической поэмы, в некоторые её главные номера все же вложено более мощное драматическое выражение, чем в любой предыдущей опере. Будучи глубоко космополитичной по сюжету, она тем не менее остается немецкой, поскольку её возвышенная серьезность тона служит протестом против всякой поверхностности и сенсационности. Весь сюжет оперы изложен в звуках в увертюре.