«Для каждого любителя музыки: серия практических эссе»

Романтический темперамент Роберта Шумана был взращен на немецкой романтической литературе и музыке. Свои впечатления от природы, жизни и литературы он заключал в звуки. Он был глубоким исследователем Баха, в котором находил «силу сочетания, поэзию и юмор в новой музыке». Вливая свои жизненные эмоции в полифонические формы, он дал фортепиано гораздо более грандиозные звуковые картины, чем Куперен. Мечтательный пыл и яркий огонь страстной натуры чувствуются в его произведениях, но также часто и отсутствие равновесия, присущее недугу, от которого он страдал.

Его любовь к музыке рано переплелась с любовью к Кларе, одаренной дочери и ученице его учителя Фридриха Вика. Ей он посвятил свою творческую силу. Попытка обрести гибкость с помощью механического приспособления привела к повреждению пальцев, и он переключился с карьеры пианиста на сочинительство и музыкальную критику. Став его женой, Клара протянула ему обе руки во всех смыслах этого слова, и они сияли вместе как двойная звезда на небосклоне искусства. Мадам Шуман получила великолепную основу для своей карьеры благодаря мудрому руководству отца, чьи педагогические идеи мог бы с пользой рассмотреть каждый студент-пианист. Ее игра отличалась музыкальной интеллигентностью и тонким художественным чувством. Серьезная простота окружала ее общественную и частную жизнь, и элемент личного самолюбования был ей совершенно чужд. Она была идеальной женщиной, артисткой и учительницей, остававшейся в строю до самой смерти в 1896 году.

Это были очаровательные дни в Лейпциге, когда Шуманы и Мендельсон составляли центр восторженного круга музыкантов и создавали далеко идущую музыкальную атмосферу. Феликс Мендельсон (1809–1847) в своих работах для фортепиано адаптировал к салонному использованию технические приемы своего времени, а в «Песнях без слов» придал фортепианной литературе решительную форму короткого рассказа. Его игра описывается как обладающая органной твердостью прикосновения без органной тяжеловесности и имеющая выражение, которое глубоко трогало, не опьяняя. Живя в благоприятных условиях, он никогда не был вынужден бороться, и хотя он поднимался по усыпанным цветами тропам, он так и не достиг цели, к которой стремился, пока его сердце не разбилось.

Деликатный, чувствительный, привередливый, Фредерик Шопен (1809–1849) доносил свое музыкальное послание с убедительным красноречием через фортепиано. Оно было его избранным товарищем. С ним он делился самыми сокровенными тайнами. Получив глубокое знание его ресурсов, он поднял его до уровня независимой силы. Польский патриотизм, пропитанный парижской элегантностью, сформировал его гений, и его сочинения изображают эмоции его народа на изысканно отточенном звуковом языке. Будучи спонтанным в своем творчестве, он был крайне кропотлив в отношении оформления своих музыкальных идей и часто посвящал недели переписыванию одной страницы, чтобы каждая деталь была совершенной. Лучшее, что было в нем, он отдал музыке и фортепиано. Он расширил музыкальный словарь, воссоздал и обогатил технику и дикцию, и музыкант сегодняшнего дня в долгу перед ним, который никогда не должен быть забыт. «Он из породы орлов, — сказал его учитель Эльснер. — Пусть все, кто стремится, следуют за ним в его полетах к возвышенным регионам».

Человеком, который своими требованиями к фортепиано побудил к улучшениям в его производстве, существенно увеличившим его звучность и сделавшим его доступным для современной идеи, был Ференц Лист (1811–1886). Его всегда будут помнить как создателя оркестрового фортепианного исполнительства и симфонической поэмы. Бурные ритмы и непостижимые тайны мадьярской и цыганской жизни, окружавшие его в Венгрии, на его родине, сильно повлияли на формирование его гения. Подобно блуждающим детям природы, которые наполняли мечты его детства, он стал странником и прошел победителем, сияя триумфами, через музыкальный мир. Шопен, который сторонился концертных выступлений, однажды сказал ему: «Ты создан для этого. У тебя есть сила подавлять, контролировать, подчинять публику».

Чарующие звуки цыганского скрипача Бихари падали на его мальчишеские уши «как капли какой-то огненной, летучей эссенции», стимулируя его к усилиям. На пороге зрелости он был вдохновлен применить методы Паганини к фортепиано. Все его ранние реалистические и революционные идеи нашли выход в его пианистических достижениях. Он обрел удивительную полноту аккордовой мощи, большое динамическое разнообразие и множество неожиданных решений звуковой проблемы. Многие технические средства выражения были изобретены им, и для его целей потребовалась совершенно новая аппликатура. Он учил использованию свободного запястья, абсолютной независимости пальцев и новой манипуляции педалями. Для осуществления его замыслов стала необходима третья, или поддерживающая, педаль. Его высшей амбицией, по его собственным словам, было «оставить пианистам следы достигнутого прогресса». В 1839 году он решился на первый чисто фортепианный сольный концерт, когда-либо данный в концертном зале. Его серия выступлений в этом направлении, охватывающая весь диапазон фортепианной литературы, в дополнение к его собственным сочинениям, исполнявшимся полностью наизусть, заставила публику ожидать игры по памяти от всех других артистов.

Как великий пианист, композитор оригинальных концепций, магнетический дирижер, влиятельный учитель, умный писатель по музыкальным вопросам и преданный поборник интересов искусства, он выделяется на общем фоне, будучи одной из великих фигур в истории музыки. Его фортепианные парафразы и транскрипции — это поэтические переложения звуковых творений, которые он полностью усвоил и сделал своими. В его оригинальных произведениях, которые Сен-Санс, возможно, первым оценил, студенты теперь начинают открывать зрелые плоды его гения. Верные ученики, стекавшиеся к нему в классический Веймар, широко распространили его влияние, но также много вреда было причинено его именем шарлатанами, которые, называя себя учениками Листа, распространяли заблуждение, что фортепианная долбежка — это подлинная пианистическая мощь.

Великодушный, либерально мыслящий, всецело преданный своему искусству и его истинным интересам, Ференц Лист казался совершенно лишенным личной зависти; он поддерживал и выводил в свет множество артистов. Гектор Берлиоз заявлял, что ему принадлежит «искреннее восхищение серьезных умов, а также невольное почтение завистников». На открытии Байройтского храма немецкого искусства в 1876 году Рихард Вагнер отдал ему должное среди радостной компании: «Вот тот, кто первым вселил в меня веру в мою работу, когда никто ничего не знал обо мне. Если бы не он, мой дорогой друг Ференц Лист, вы, возможно, не услышали бы от меня сегодня ни ноты».

Соперником Листа на концертном поприще, особенно перед парижской публикой, был Сигизмунд Тальберг (1812–1871), который посетил эту страну в 1855 году и буквально популяризировал фортепиано в Америке. Альфред Йелль и Анри Герц, которые предшествовали ему, несомненно, подготовили почву для его триумфов. Он и «креольский Шопен» Луи Моро Готтшальк привлекли большое внимание несколькими совместными выступлениями в наших музыкальных центрах того времени. Тальберг был учеником Гуммеля и испытал влияние холодного, строго классического стиля своего учителя. Он обладал хорошо обученным, завораживающим механизмом, с гаммами, аккордами, арпеджио и октавами, которые были чудом аккуратности и точности, и звуком, который был мягким и текучим, хотя и лишенным теплоты. Его оперные транскрипции, в которых центральная мелодия облечена в арабески, аккорды и беглые пассажи, давно устарели, но его искусство пения на фортепиано и многие его оригинальные этюды до сих пор остаются ценными для пианиста.

Когда Лист и Тальберг владели концертной сценой, они занимали внимание карикатуристов так же полно, как Падеревский в более позднее время. Лист с дико развевающимися волосами изображался мчащимся по воздуху на широко расправленных крыльях с прикрепленными клавиатурами — игра слов с «Flügel», немецким названием рояля. Тальберг, благодаря своему величественному спокойствию, карикатурно изображался позирующим в жесткой, неподвижной манере перед ящиком с клавишами.

Рубинштейн и фон Бюлов представляют еще две контрастирующие личности. Антон Рубинштейн (1830–1894) был импрессионистом, субъективным художником, который воссоздавал каждое исполняемое им произведение. Его называли русским колористом, и теплоту и сияние, которыми он наделял каждый нюанс, никогда не забудут те, кому выпала честь слышать его титанические интерпретации, над чьими изъянами был пролит свет страстного темперамента, который их вызывал. «Пусть Небо простит мне каждую неверную ноту, которую я взял!» — воскликнул он юному поклоннику после одного из своих концертов в этой стране в сезоне 1872–73 годов. Конечно, слушатель, находящийся под чарами его магнетизма, мог простить, почти забыть. Ганс фон Бюлов (1830–1894) был объективным художником, чьи ученые достижения и музыкальная проницательность распутывали самую запутанную сеть фразировки и интерпретации. Его бетховенские концерты, когда он был в Америке в 1875–76 годах, представляли особую ценность для студентов-пианистов. Как фортепианный виртуоз, учитель, дирижер и редактор музыкальных произведений, он был заметным образовательным фактором в музыке.

В юности Иоганнес Брамс (1833–1897), великий апостол современной интеллектуальной музыки, дебютировал перед музыкальным миром как блестящий и разносторонний пианист. Однажды, собираясь исполнить публично великолепную Крейцерову сонату Бетховена с Ремени, который первым распознал его гений, он обнаружил, что фортепиано настроено на полтона ниже концертного строя, и вместо того, чтобы портить эффект, настраивая скрипку ниже, девятнадцатилетний юноша без колебаний транспонировал фортепианную партию, которую играл по памяти, в более высокую тональность. Огонь, энергия и широта его исполнения, вместе с великолепным мастерством, проявленным в этом подвиге, глубоко впечатлили великого скрипача Иоахима, который присутствовал и стал восторженно хвалить его. Шуман, познакомившись с ним, провозгласил приход гения, который писал музыку, в которой дух времени нашел свое завершение, и который за фортепиано открывал чудеса. Другие называли его величайшим контрапунктистом после Баха, величайшим архитектором после Бетховена, человеком творческой силы, который усвоил старые формы и наделил их новой жизнью, целиком своей собственной. Его фортепианные произведения — богатое дополнение к запасу пианиста, но тот, кто хочет раскрыть их прекрасные пропорции, сияющие священным огнем, должен иметь степень мастера.

Два ученика Листа выделяются особенно — Карл Таузиг (1841–1871) и Эжен д'Альбер (1864–1932). Первый отличался необычайным чувством стиля и считался превосходящим своего учителя в абсолютной безупречности техники. Второму Оскар Би приписывает корону фортепианного исполнительства нашего времени. Петр Ильич Чайковский (1840–1893), выдающийся представитель современной русской школы, был оригинальным, драматичным и плодовитым композитором и написал для фортепиано свою высококрасочную и очень характерную музыку. Эдвард Григ (1843–1907), национальный поэт звуков Норвегии, подарил фортепиано некоторые из своих самых восхитительных произведений, свежих, как ветры Севера.

Ветеран французской композиции Шарль Камиль Сен-Санс (1835–1921) завоевал большую славу как пианист и был одним из самых одаренных детей в истории, начав изучение фортепиано в возрасте до трех лет. Он был тем учителем, который знал, как развить индивидуальность молодого русского Леопольда Годовского, проделавшего такую замечательную работу на двух континентах в качестве учителя и фортепианного виртуоза.

Пожалуй, самым известным учителем фортепиано недавнего времени является Теодор Лешетицкий из Вены. Его метод — это метод здравого смысла, основанный на острых аналитических способностях, и он никогда не тренирует руку в отрыве от музыкального чувства. Его самый известный ученик — Игнаций Ян Падеревский, магнетический поляк, чье изысканное прикосновение и звук долгое время делали его идолом концертного зала и который со временем приобрел в силе, но также и в безрассудстве стиля. Другая одаренная ученица венского мастера — Фанни Блумфилд-Цейслер из Чикаго, артистка редкого темперамента, музыкального чувства и нервной силы, о которой доктор Ганслик говорил, что ее виртуозность была ошеломляющей, ее деликатность в тончайшей виртуозной работе — такой же чудесной, как ее завораживающая энергия в форте-пассажах.

Великая приливная волна, вызванная фортепиано, пронеслась по цивилизованному миру, неся с собой сонмы искусных пианистов. О некоторых из тех, кто является знакомыми фигурами в наших музыкальных центрах, говорили, что Тереза Карреньо научилась у Рубинштейна искусству фортепианного некромантства; что Розенталь — удивительный техник, чьим интерпретациям не хватает нежности; что Де Пахман находится в близких отношениях с Шопеном, а Рафаэль Жозеффи, ученик Таузига, сочетает в себе все лучшее, что есть в других, с поразительными методами собственного сочинения.

Велико фортепиано, великолепна его литература, много его усердных студентов, многочисленны его достойные представители. То, что его так часто делают средством пустого шоу, — не вина фортепиано, это следствие тенденции дня, требующей поверхностного блеска. Герберт Спенсер был не так уж неправ, как кажется некоторым критикам, когда в своем последнем томе сказал, что учителя музыки и исполнители часто являются развратителями музыки. Те, безусловно, являются развратителями музыки, кто использует фортепиано исключительно для бессмысленных технических трюков.

VII

Поэзия и лидерство Шопена

«Фортепианный бард, фортепианный рапсод, фортепианный ум, фортепианная душа — это Шопен, — говорил Рубинштейн. — Трагический, романтический, лирический, героический, драматический, фантастический, душевный, сладкий, мечтательный, блестящий, грандиозный, простой — все возможные выражения найдены в его сочинениях, и все они спеты им на его инструменте».

В этих немногих, смелых штрихах тот, кто знал его в силу близкого искусства и расового родства, представляет несравненный набросок польского поэта звуков, который исследовал гармонические просторы фортепиано и сделал своими все его мистические тайны.

Рожденный и выросший на польской земле, сын отца-француза и матери-полячки, Фредерик Шопен (1809–1849) сочетал в себе две натуры, каждая из которых дополняла другую, обе объединялись, чтобы сформировать личность, не понятную каждому случайному наблюдателю. Он описывается как добрый, вежливый, обладающий самыми пленительными грацией и легкостью манер, то склонный к томной меланхолии, то искрящийся радостной живостью, которая была заразительна. Его чувствительная натура, подобно изысканно сконструированной деке, вибрировала от отчаянной печали, подавленного гнева и возвышенной стойкости храброго, гордого, несчастного народа, который он любил, и от его собственной тоски по дому, когда он был вдали от своей заветной родной земли.

Патриот и поэт звуков в каждой фибре своего существа, его гений неизбежно требовал своим собственным божественнейший язык души — чистую музыку, не скованную словами. Глубокая сдержанность его натуры делала для него особенно приятным удовлетворение навязчивых требований его лирической музы через посредство одного музыкального инструмента, который в уединении поддается исследованию всех тайн гармонии. Сильное убеждение в отношении своего призвания и ясное восприятие скрытых сил и будущей миссии фортепиано рано заставили его посвятить ему свою непоколебимую преданность. Он развил из его более интимной сферы эффекты, созвучные оркестровым, но чисто индивидуальные. Он обогатил его новыми мелодическими, гармоническими и ритмическими приемами, адаптированными только к нему самому, и наделил его теплотой звуковой окраски, которая одухотворила его на все времена.

Фортепиано он доверил все конфликты, которые бушевали внутри него, все мужество и живую надежду, которые поддерживали его. Придавая звуковую форму глубоким вещам души, которые универсальны по своей сути и применению, он воплотил универсальные, а не просто индивидуальные эмоциональные переживания, и тем самым обнажил то, что было самым священным для него самого, не нарушая врожденной скрытности, которая делала чисто личные откровения невозможными. Хотя его способ выражения был сугубо его собственным, он получил сильный импульс от народной музыки Польши. В детстве он познакомился с народными песнями и танцами, которые слышал на полях во время жатвы, на рынках и деревенских праздниках. Они были его первыми моделями; на них были построены его первые темы. Как Бах прославил мелодии немецкого народа, так Шопен прославил мелодии поляков. Национальная тональность стала для него средством, которое нужно было наполнить его собственными индивидуальными концепциями.

«Я хотел бы быть для своего народа тем, кем Уланд был для немцев», — сказал он однажды другу. Он обратился к сердцу этого народа и увековечил его радости, печали и капризы силой своего великолепного искусства. Те, кто пытался интерпретировать его как сентиментального героя минорных настроений, поэта звуков, в котором преобладает слабость отчаяния, упустили прыгающее пламя, яркую интенсивность и героическую мужественность, пронизанную подлинной любовью к красоте, которые оживляли его. Истинное искусство смягчает самые резкие акценты страдания, ставя выше него какую-то возвышающую идею. Так и в самых меланхоличных напевах его музыки тот, кто хорошо прислушивается, может обнаружить присутствие высокого идеала, который возвышает и укрепляет страждущую душу. О нем говорили, что у него было печальное сердце, но радостный ум.

Двумя учителями Шопена были Адальберт Живный, богемский скрипач, который преподавал фортепиано, и Юзеф Эльснер, скрипач, органист и теоретик. «У Живного и Эльснера даже самый большой тупица должен чему-то научиться», — цитируют его слова. Ни один из этих людей не пытался ограничить его свободный рост жесткими техническими рамками. Их руководство оставило его хозяином своего собственного гения, свободным «парить, как жаворонок, в эфирную синеву небес». Он уважал их обоих. Почтительную привязанность он питал к Эльснеру, которому был обязан своим чувством личной ответственности перед искусством, привычками серьезного изучения и близким знакомством с Бахом.

Есть над чем задуматься в том факте, что этот Принц Очарование фортепиано, чье волшебное прикосновение разбудило Спящую Красавицу инструмента из дерева и проволок, никогда в жизни не брал уроков у простого фортепианного специалиста. Лист однажды сказал, что Шопен был единственным пианистом, которого он когда-либо знал, кто мог играть на скрипке на фортепиано. Если он мог это делать, то потому, что он прислушивался к голосу скрипки и решил показать, что фортепиано тоже может производить волнующие эффекты. Точно так же он слушал человеческий голос и решил, что песня его собственного инструмента должна быть услышана. Те, кто прислушивается только к фортепиано, никогда не узнают секрета вызова его высшего красноречия.

Мы можем видеть и слышать этого «Рафаэля музыки» за фортепиано, так много и так красноречиво было описаний его игры. Легко представить его, проводящим по клавишам слоновой кости своим призрачным прикосновением, которое окутывало эфирной красотой самые непривычные из его сложных хроматических модуляций. Мы можем чувствовать его индивидуальность, пульсирующую через каждый тон, вызванный теми его индивидуализированными пальцами, когда они ткут меры для сильфов страны грез или призывают к войне героев идеального мира. Мы очарованы его роскошной звуковой окраской, вызванной в значительной степени его оригинальным управлением педалями. Мы восхищаемся его тихо прошептанным, но всегда ясно различимым пианиссимо, полным, округлым тоном его относительного фортиссимо, которое никогда не было резким или шумным, и всеми изысканно градуированными нюансами, лежащими между ними, с теми временными колебаниями, выражающими приливы и отливы его поэтического внутреннего существа. Неудивительно, что Бальзак утверждал, что если бы Шопен просто барабанил по столу, его пальцы вызвали бы тонко звучащую музыку.

И какой пример он оставил для учителей. Будучи тонко настроенным, он, должно быть, часто испытывал мучения от лучших своих учеников, но он был настолько всецело предан своему искусству, что никогда не колебался в своих усилиях поднять тех, кто доверял ему, до эфирных высот, которые он нашел. Яркая картина его метода преподавания дана в лекциях о «Произведениях Фредерика Шопена и их правильной интерпретации» поляка Жана Клечинского.

Основа этого метода заключалась в утонченности прикосновения, для достижения которой естественное, легкое положение руки считалось Шопеном главным требованием. Он готовил каждую руку с бесконечной заботой, прежде чем позволить любую попытку воспроизведения музыкальных идей. Чтобы поставить ее с преимуществом, он заставлял ее легко бросать на клавиатуру так, чтобы пять пальцев покоились на нотах ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез и си, и без изменения положения требовал практики упражнений, рассчитанных на обеспечение независимости. Ученику было предписано выполнять эти упражнения сначала стаккато, осуществляемым свободным движением запястья, — восхитительное средство противодействия тяжести и неуклюжести, — затем легато-стаккато, затем акцентированное легато, затем чистое легато, модифицируя силу от pp до ff, а движение — от анданте до престиссимо.

Он был чрезвычайно требователен к исполнению арпеджио и настаивал на повторении каждой ноты и каждого пассажа до тех пор, пока не исчезнет всякая жесткость и грубость звучания. «Это что, собака лает?» — как известно, восклицал он, обращаясь к незадачливому ученику, чья атака в начальном арпеджио этюда Клементи не обладала желаемым качеством. Он предписывал весьма независимое использование большого пальца. Он никогда не колебался, ставя его на черную клавишу, когда это было удобно, и добивался того, чтобы палец перемещался исключительно за счет мышечного действия в гаммах и ломаных аккордах, усердную практику которых в различных формах туше, акцентировки, ритма и тона он требовал.

Индивидуализация пальцев была одной из его сильных сторон, и он считал необходимым отводить каждому из них свою собственную роль. «В хорошей технике, — говорил он, — цель состоит не в том, чтобы играть все с одинаковым звуком, а в том, чтобы приобрести красивое качество туше и совершенную нюансировку». Первостепенное значение в его глазах имел чистый, эластичный, певучий тон, чья изысканная деликатность никогда не могла быть спутана со слабостью. Каждый динамический нюанс он требовал от пальцев, которые свободно и эластично опускались на клавиши, и он знал, как усилить теплоту и богатство тембровой окраски, приводя в вибрацию симпатические гармоники основных нот с помощью разумного использования правой педали.

Своим наставлением и примером он пропагандировал частое исполнение прелюдий и фуг Баха как средство развития музыкального интеллекта, мышечной независимости, а также дифференциации туше и тона. Его музыкальными героями были Бах и Моцарт, ибо они олицетворяли для него природу, сильную индивидуальность и поэзию в музыке. Одно время он намеревался написать метод или школу фортепианной игры, но не продвинулся дальше первых предложений. Прямое послание от него было бы бесценным для студентов и могло бы предотвратить многие досадные недопонимания относительно его самого и его произведений. Те из его современников, кто с восторгом внимал его игре, заявляли, что только он один мог адекватно интерпретировать свои звуковые творения или сделать свой метод совершенно понятным. Его ученики и их ученики добросовестно стремились передать музыкальному миру традицию его индивидуального стиля. Избранные немногие соприкоснулись с его видением красоты, но оно было безжалостно искажено тысячами беспощадных претендентов на музыкальные лавры в учебных классах, на ученических концертах и в концертных залах.

Тот, кто играет Шопена пальцами-кувалдами, заглушит всякое ощущение его поэзии, очарования и грации. Тот, кто подходит к нему со слабой сентиментальностью, вовсе упустит его достоинство и силу. О нем говорили, что он был Женщиной в своей нежности и постижении прекрасного и Мужчиной в своей энергии и силе ума. Таким образом представлен высший тип художника и человека. Чтобы интерпретировать его, требуются простота, чистота стиля, утонченная техника, поэтическое воображение и подлинное чувство — а не порывистая, вымышленная сентиментальность.

В отношении много обсуждаемого темпо рубато Шопена было совершено множество роковых ошибок. Бесчисленные исполнители спотыкались о клавиши фортепиано с шаткой, спазматической походкой, безмятежно воображая, что следуют замыслу мастера. Безрассудная, неритмичная игра уродует то, что призвано выражать изменчивость мысли, волнение души, движение волн времени и вечности. Рубато, от rubare — «красть», представляет собой гибкое движение, которое, безусловно, так же старо, как декламация в греческой драме, и использовалось при интонировании григорианского хорала. Речитатив шестнадцатого века придал ему значимость, и оно перешло в инструментальную музыку. Его признаки у Баха слишком часто игнорируются. Бетховен использовал его эффективно. Шопен сделал его одним из своих самых мощных вспомогательных средств. Во время игры он подчеркивал слова Моцарта: «Пусть ваша левая рука будет дирижером оркестра», в то время как правая рука балансировала и раскачивала мелодию и ее арабески в соответствии с естественной пульсацией эмоций. «Вы видите это дерево, — воскликнул Лист, — его листья дрожат от каждого дуновения ветра, но дерево остается непоколебимым — это и есть рубато». Бывают бури, которым уступает даже дерево. Чтобы осознать их, чтобы постичь законы, регулирующие волнующееся, обуреваемое бурей рубато, требуются высокоразвитый художественный вкус и абсолютный музыкальный контроль.

Слишком чувствительный, чтобы получать удовольствие от игры перед разношерстной аудиторией, чье несимпатичное любопытство, как он заявлял, парализовало его, Шопен был в лучшей форме, когда интерпретировал музыку в частном порядке, для избранного круга друзей или учеников, или когда был поглощен сочинительством. Не будет преувеличением сказать, что он открыл новую эру для своего избранного инструмента, одухотворив его тембр, освободив его от традиционных оркестровых и хоровых эффектов и возвысив его до независимой силы в мире музыки. Помимо обогащения техники фортепиано, он расширил средства музыкальной выразительности, привнеся новые прелести в те главные факторы музыки: мелодию, гармонию и ритм. Новые аккордовые расширения, пассажи двойными нотами, арабески и гармонические сочетания были разработаны им, и он настолько систематизировал использование педалей, что с их помощью можно было создавать самые разнообразные нюансы.

В мелодии и общем замысле его звуковые поэмы возникали спонтанно из его пылкой фантазии, но они подвергались самым суровым испытаниям, прежде чем им позволялось выйти в мир. Каждое остроумное приспособление, которое придавало характер его изысканной кантилене и смягчало его самые поразительные аккордовые последовательности, было развито ярким воображением этого мастера из доселе скрытых качеств фортепиано. Без него ни оно, ни современная музыка не могли бы стать тем, чем они являются. Акцентировка, подобная звону далеких колоколов, часто слышна в его музыке. Для него колокольные тона звучали всегда, напоминая о доме, призывая его к высотам.

Джеймс Хьюнекер, рассказчик Musical Courier, обсуждая сочинения Шопена в своей восхитительной и вдохновляющей книге «Шопен, человек и его музыка», называет этюды титаническими экспериментами; прелюдии — настроениями в миниатюре; ноктюрны — ночью и ее меланхолическими тайнами; баллады — сказочными драмами; полонезы — героическими гимнами битвы; вальсы и мазурки — танцами души; скерцо — работой Шопена-завоевателя. В сонатах и концертах он видит, как княжеский поляк храбро несет свое знамя среди классических течений. Только для экспромтов он не нашел названия и говорит о них: «Писать о четырех экспромтах в их собственном ключе необузданного чувства и обдуманного намерения было бы не так легко, как уловить первый 'беззаботный восторг жаворонка'».

Бесспорно, поэзия Шопена носит самый изысканный лирический характер, его лидерство непререкаемо. Настолько оригинален был его замысел, настолько закончено мастерство, настолько возвышена цель, что мы вполне можем воскликнуть вместе с Шуманом: «Он — самый смелый, самый гордый поэтический дух времени». «Его величие — это его аристократизм, — говорит Оскар Би. — Он стоит среди музыкантов в своем безупречном облачении, дворянин с головы до ног».

ПАГАНИНИ

VIII

Скрипки и скрипачи — Быль и небылицы

Тот прекрасный старый бард, который создал образ Фолькера-скрипача в «Песни о Нибелунгах», имел яркое видение силы музыки и скрипки. Игроки на виделе, или фидле, были в изобилии во времена рыцарства, но Фолькер, прославленный гением, возвышается над своими собратьями-менестрелями. Вдохновляющая сила его воинственных мелодий обновляла мужество изнуренных героев. Его нежные напевы, чистые и мелодичные, как молитва, убаюкивали их для столь необходимого отдыха.

И каким чудесным смычком он владел! Он был могучим и длинным, сделанным наподобие меча, с острым внешним лезвием, и в его доброй правой руке мог нанести искусный удар с любой стороны. Он всегда был готов к действию, и его дружба с Хагеном из Тронье давала основные элементы силы этого сурового воина. Вместе они долгое время были непобедимы, поражая врага гигантскими ударами, сопровождаемыми музыкой.

Современный немецкий поэт Вильгельм Йордан в своем «Сказании о Зигфриде» наделяет Фолькера атрибутами любимого им скрипичного короля и изображает его нежно обращающимся со скрипкой. Его благородное изображение скрипача свидетельствует о миссии музыканта не менее полно, чем творение нибелунгского барда. В Августе Вильгельми, однажды провозглашенном Генриеттой Зонтаг грядущим Паганини, Рихард Вагнер видел «Фолькера-скрипача, живущего вновь, до самой смерти истинного воина». Так он написал в посвятительном стихе под своим портретом, подаренным «Фолькеру-Вильгельми как сувенир первого Байройтского фестиваля».

Идея волшебной скрипки и чудотворного скрипача была прочно укоренена в народном воображении многих народов на протяжении многих веков. Типичными иллюстрациями являются «Чудесный музыкант» из сказок братьев Гримм, чья игра на скрипке привлекала людей и зверей, и паренек из скандинавского фольклора, который выиграл скрипку, заставлявшую людей танцевать под любую мелодию, которую он выбирал. В Норвегии традиционный учитель игры на скрипке — это обитающий в каскадах музыкальный гений Фоссегрим, который, будучи должным образом умилостивлен, хватает правую руку того, кто ищет его помощи, и водит ею по струнам, пока кровь не брызнет из кончиков пальцев. С этого момента ученик становится мастером и может заставить деревья прыгать, реки останавливать свое течение, а людей склоняться перед его волей.

Те из нас, кто вырос на английских детских стишках, рано полюбили скрипку. Старый король Коул, эта веселая старая душа, был главным любимцем, несмотря на свою любовь к трубке и чаше, потому что, когда он просил их, он призывал своих трех скрипачей и их очень прекрасные скрипки. Согласно Роберту Глостерскому, настоящий король Коул, популярный монарх Британии в третьем веке, был отцом святой Елены, ревностной покровительницы церковной музыки. Детская сатира сомнительной древности — наше единственное свидетельство его преданности этому искусству.

Тот Джон, который упорно отказывался продать свою скрипку, чтобы купить жене платье, ставил идеал выше материального. Следует надеяться, что миссис Джон наслаждалась музыкой больше, чем нарядной одеждой. Безусловно, дама, которая была вынуждена танцевать без туфли, пока мастер не нашел свою скрипичную палочку, знала цену искусству скрипача.

Возможно, именно из-за игры слов «catgut» (кошачья кишка) так много этих песенок представляют кошку в связи со скрипкой. Настоящая магия скрипача принадлежала кошке, чья игра заставила корову перепрыгнуть через луну, маленькую собачку — рассмеяться, а блюдо — убежать с ложкой. Редкостной искусностью обладала и кошка, которая вышла из сарая, играя на скрипке, с парой волынок под мышкой, распевая: «Фиддл-кам-фи, мышь вышла замуж за шмеля».

Ученые говорят нам, что сверчки, кузнечики, саранча и им подобные — скрипачи. Их задние ноги — это их скрипичные смычки, и, энергично водя ими вверх и вниз по выступающим жилкам своих надкрылий, они производят звуки, которые их характеризуют. Было ли это подражанием этим маленьким крылатым существам, что человек впервые экспериментировал с трением смычка и струн как средством создания музыки? Вряд ли. Это был результат схожего инстинкта в более широком человеческом масштабе.

Струнные инструменты, на которых играют смычком, можно проследить до отдаленного периода у различных восточных народов. Пример их простейшей формы существует в раванастроне, или банджо-скрипке, который, как предполагается, был изобретен королем Раваной, правившим на Цейлоне около 5000 лет назад. Он состоит из небольшого цилиндрического корпуса, через который проходит палка, служащая грифом, подставки и одной шелковой струны, или, самое большее, двух струн. Его примитивный смычок представлял собой длинный прут из тростника без волоса, который издавал звук при проведении по шелку. Лучший тон извлекался из струн, защипываемых пальцами или плектром, и поэтому грубое приспособление долго оставалось неразвитым.

Европейская скрипка является логическим результатом применения смычка к тем прародителям фортепиано, греческому монохорду и лире, точно так же, как наша музыка является продуктом диатонической гаммы, развитой греками из этих инструментов. Многочисленные препятствия стоят на пути определения ее истории, но известно, что с девятого по тринадцатый век смычковые инструменты приобрели важное значение. Они разделились на два класса — собственно виолу, с плоской задней и передней декой и выемками по бокам, к которой относились вейль, видель, или, как ее называли, гитара-скрипка, и грушевидный тип, такой как жига и ребек. Последнее — это то, что Чосер называет рубибле.

Возможно, импульс скрипке был дан мавританским ребабом, завезенным в Испанию в восьмом веке, но древние кельтские барды задолго до этого использовали смычковый инструмент — кротту или крут, происходящий от лиры, который был введен римлянами во время их колонизационных экспедиций. Еще в 560 году нашей эры Венанций Фортунат, епископ Пуатье, писал герцогу Шампани:

"Let the barbarians praise thee with the harp,

Let the British crwth sing."

Этот инструмент, название которого означает «выпуклая коробка», был распространен в Британии и использовался в Уэльсе до сравнительно недавнего времени. Одной из его отличительных особенностей было отверстие в нижней части для прохода пальцев во время игры. Прекрасный экземпляр сохранился в Музее Южного Кенсингтона, хорошо соответствующий следующему описанию валлийского поэта пятнадцатого века: «Прекрасный ларец со смычком, поясом, грифом и подставкой; его стоимость — фунт; у него есть налобник, сформированный как колесо, с коротконосым смычком поперек. В центре — круговые звуковые отверстия, а выпуклость его спинки чем-то напоминает старика, но на его груди царит гармония, из платана извлекается мелодичная музыка. Шесть колков, если мы их закрутим, натянут все его аккорды; найдено шесть выгодных струн, которые в умелой руке производят разнообразный звук».

В этом же музее находится любопытная клиновидная скрипка из самшита, украшенная аллегорическими сценами и датированная 1578 годом. Доктор Берни утверждает, что она имеет не больше тона, чем скрипка с сурдиной. Говорят, что она была подарена королевой Елизаветой графу Лестеру и несет на себе оба их герба из серебра на деке. Помимо других своих талантов, королева-девственница, как нам говорят, была скрипачкой. Во время ее правления мы находим упоминание скрипки среди инструментов, сопровождающих драму и различные празднества, и свободно использовались виолы разных видов. Шекспир в «Двенадцатой ночи» заставляет сэра Тоби перечислять среди достоинств сэра Эндрю Эгьючика мастерство игры на «виоле-де-гамбос» — ошибке сэра Тоби для виолы да гамба, модной басовой виолы, которую держали между коленями. Партия для этого инструмента была написана в «Страстях по Матфею» Баха, и в восемнадцатом веке зафиксирован ряд знаменитых исполнителей на нем. Двое из них были дамами: миссис Сара Отти и мисс Форд.

Виолисты и скрипачи составляли неотъемлемую часть свиты многих монархов в шестнадцатом и семнадцатом веках. Карл II Английский имел при своем дворе двадцать четыре музыканта в красных беретах и яркой ливрее, которые играли для него во время обеда согласно обычаю, который он знал при французском дворе во время своего изгнания. Место скрипке неохотно уступали друзья менее настойчивой виолы. Батлер в «Гудибрасе» назвал ее «визжащим механизмом». Более ранние авторы упоминают «ругающуюся скрипку» и, описывая танец вокруг майского дерева, говорят о том, что не слышали «менестрелей из-за скрипа». Таким образом, на всем своем пути у нее были как противники и насмешники, так и друзья.

Виола с мягким тоном имела глубокие выемки по бокам, чтобы позволить свободное использование смычка, была в основном снабжена ладами, как гитара, и обычно имела от пяти до семи струн. Ее различные размеры соответствовали сопрано, контральто, тенору и басу человеческого голоса. Чрезвычайно интересной дискантовой виолой, очень популярной в восемнадцатом веке, была виола д'амур с четырнадцатью струнами: семь жильных и серебряных дополнялись семью симпатическими стальными струнами, проходящими под грифом и настроенными в унисон со смычковыми струнами, вибрирующими гармонично, пока на них играют. Удивительно хорошо сохранившийся экземпляр этого инструмента, сделанный Эберле из Праги в 1733 году и великолепно вырезанный на колковой коробке и завитке, находится в прекрасной частной коллекции скрипок мистера Д. Х. Карра из Милуоки, штат Висконсин. Это один из немногих сохранившихся подлинных виол д'амур. Владелец говорит о нем: «Тон просто чудесный, мягкий, чистый и сильный, и той изысканной гармонии, которая исходит от престола Природы. Я не знаю другой подлинной виолы д'амур, и она сравнивается с современными копиями, которые я видел, как Рафаэль или Рубенс с какой-нибудь дешевой литографией». Эти современные копии — результат недавних попыток возродить использование этого увлекательного инструмента. Баритоном родственного характера была виола ди бордоне, или бурдонная виола, так называемая потому, что в тонах ее симпатических струн, которых часто насчитывалось до двадцати четырех, было ощущение жужжания трутней или шмелей. Эти виолы напоминают норвежскую крестьянскую скрипку Хардангер неизвестного происхождения и древности, чьи нежные металлические нижние струны дрожат трепетно и таинственно, когда смычок приводит в движение основные струны.

Одно время каждая уважающая себя семья в Британии считала набор виол, состоящий по большей части из двух дискантов, двух альтов, баритона и баса, таким же необходимым для дома, как сегодня считается фортепиано. Он был эффективен при сопровождении мадригала, этого восхитительного цветка елизаветинской эпохи. Поскольку певцы не всегда были доступны для всех трудных голосовых партий, виолы того же диапазона восполняли недостаток. Мастерам музыки оставалось сделать лишь шаг, чтобы сочинять пьесы с пометкой «для пения или игры», тем самым способствуя силам, которые поднимали инструментальную музыку выше простого сопровождения для песни или танца.

Когда музыканты предъявляют требования, производители музыкальных инструментов всегда готовы их удовлетворить, и виола неуклонно совершенствовалась. Тот, кто внес вклад в ее прогресс, был Гаспар Дюффопрюкар (1514-1572), лютьер и мастер мозаики, известный в Тироле, Болонье, Париже и Лионе. Убеждение, что он создал скрипку, основывается главным образом на богато украшенных подделках, носящих его имя, работе французских имитаторов с 1800 по 1840 год. Существует офорт, предположительно копия портрета его самого, вырезанного на одной из его виол с таким девизом: «Я жил в лесу, пока не был сражен безжалостным топором. В жизни я был нем, но в смерти моя мелодия изысканна».

Эти слова могли бы относиться к усовершенствованной скрипке, эволюция которой происходила на протяжении всего того периода литературной и художественной деятельности, который известен как Возрождение. Когда или чьими руками она обрела свою нынешнюю форму, неизвестно. То же сомнение окружает ее первого мастера-исполнителя. Пожалуй, самый ранний, заслуживающий упоминания, — некий Бальтарини, пьемонтец, назначенный Екатериной Медичи в 1577 году руководить музыкой при французском дворе и, как говорят, положивший начало героическому и историческому балету во Франции.

Его иногда путают с Томасом Бальтазаром, скрипачом из Любека, который в 1656 году ввел практику смены позиций в Лондоне, где он полностью затмил Дэвида Мелла, весьма почитаемого скрипача-часовщика, хотя последний, как упорно утверждал современник, «играл слаще, был воспитанным джентльменом и не был склонен к чрезмерному пьянству, как Бальтазар». Его чудесный подвиг «бега пальцами до конца грифа и обратно со всей живостью» заставил ученого оксфордского знатока музыки проверить, нет ли у него копыт. Несмотря на веселые вкусы этого немца, он был назначен Карлом II руководителем знаменитых скрипачей и удостоился чести быть похороненным в Вестминстерском аббатстве.

Здесь же в свое время упокоился его преемник в королевском оркестре Джон Банистер, который был отправлен королем во Францию для обучения и который был первым англичанином, если не считать любителя Мелла, отличившимся как исполнитель на скрипке. Он написал музыку к шекспировской «Буре» и был первым, кто попытался организовать в Лондоне концерты, на которых публика платила за места. Объявления о первом выступлении, 30 сентября 1672 года, гласили: «Настоящим уведомляется, что в доме мистера Банистера (ныне называемом Музыкальной школой) напротив таверны «Джордж» в Уайтфрайерс в этот понедельник будет исполнена музыка превосходными мастерами, начиная ровно в четыре часа дня и впредь каждый день в тот же час».

Честь создания первой скрипки приписывают Гаспаро Бертолотти (1542-1609), называемому Гаспаро да Сало, по месту его рождения, пригороду Брешии, этой жемчужине Ломбардии, так долго бывшей яблоком раздора между народами. Скрипки, несомненно, делались до его времени, но ни одна из известных сегодня не датирована ранее его работ. Красивая легенда рассказывает, как этот искусный мастер виол заключил в свою первую скрипку золотые тона сопрано Мариетты, девушки, которую он любил и с которой его разлучила смерть. Ее облик, как гласит история, сохранен в ангельском лике работы Бенвенуто Челлини, украшающем головку. Инструмент, ставший таким знаменитым, был куплен за 3000 неаполитанских дукатов кардиналом Альдобрандини, который подарил его казне в Инсбруке. Здесь он оставался как диковинка, пока французы не взяли город в 1809 году, после чего он был увезен в Вену и продан богатому богемскому коллекционеру, после смерти которого попал во владение Оле Булля.

Ученик Гаспаро, Джованни Паоло Маджини (1581-1631), улучшил принципы скрипичного строения и подарил миру современный альт и виолончель. Богатый альтовый тембр характеризует скрипку Маджини. Де Берио использовал одну из них в своих концертах, и ее жалобный тон считался хорошо подходящим к его стилю. Он отказался расстаться с ней за 20 000 франков, когда Венявский в 1859 году хотел ее купить. Сегодня она стоила бы гораздо дороже. Авторитетно заявлено, что существует не более пятидесяти инструментов его работы, хотя большое количество французских имитаций претендует на признание.

В то время как Гаспаро основывал так называемую брешианскую школу, Андреа Амати (1520-1580), мастер виол и ребеков из живописной Кремоны, начал делать скрипки, несомненно, чтобы выполнять заказы своих покровителей. Он, должно быть, считал, что вершина славы достигнута, когда король Франции Карл IX в 1566 году поручил ему изготовить двадцать четыре скрипки, двенадцать большого и двенадцать малого образца. Они хранились в Королевской часовне в Версале до 1790 года, когда были захвачены толпой во время Французской революции, и известно, что лишь одна из них избежала уничтожения. Херон-Аллен в своей работе о скрипичном деле дает ее изображение, полученное благодаря любезности ее владельца, Джорджа Сомерса, английского джентльмена. Ее тон описывается как мягкий и чрезвычайно красивый, но лишенный блеска.

Братья Амати, Антонио и Джеронимо (Иероним) Амати, продолжали дело своего отца, производя инструменты, подобные его. Семья достигла своего расцвета в Николо Амати (1596-1684), сыне Джеронимо. Он создал «Великие Амати» и достиг более чистого, более резонирующего тона, чем его предшественники, хотя и не всегда приспособленного для современного концертного использования. Одна из его скрипок была любимым инструментом французского виртуоза Дельфина Жана Алара (1815-1888), долгое время профессора скрипки в Парижской консерватории. Ее описывали как звучащую подобно мелодичному голосу ребенка, слышимому рядом с приливом. Другой прекрасный экземпляр был выставлен мистером Дж. Д. Партелло в 1893 году на Всемирной выставке в Чикаго.

Влияние Николо Амати ощущалось в его знаменитых учениках. Первым среди них был Антонио Страдивари (1644-1737), чьи хвалы воспевались поэтами и чья жизнь была непреклонным служением. Его первые попытки были лишь копиями, но после того, как он был оснащен великолепным наследием инструментов и дерева своего мастера, его оригинальность проявилась в полной мере. Его «Золотой» период был с 1700 по 1725 год, но он совершал хорошую работу до самой смерти. С его верстака вышло около семи тысяч инструментов, включая теноры и виолончели. Из них, возможно, две тысячи были скрипками.

Романтическая история, окружающая этого мастера из Кремоны, гласит, что в юности он любил дочь своего мастера, но, не сумев завоевать ее сердце и руку, полностью посвятил себя работе. В конце концов он женился на богатой вдове, чьи средства позволили ему заниматься своим призванием, не отвлекаясь на денежные заботы. Его труды неуклонно увеличивали семейное имущество, пока фраза «богат, как Страдивари» не стала общепринятой в Кремоне. Благодаря своим достижениям и личным достоинствам он пользовался высоким уважением. Члены королевских семей, прелаты церкви, люди богатства и культуры по всей Европе были его личными друзьями, а также клиентами. Его красивый дом с мастерской и навесом, где он хранил дерево, до недавнего времени показывали посетителям. Сегодня от него не осталось и следа. Устав от назойливости искателей реликвий, кремонцы снесли его и изгнали скрипки и всякое напоминание о них из города.

Тон Страдивари в хорошем состоянии — круглый, полный и чрезвычайно блестящий, и демонстрирует удивительное равенство при переходе исполнителя со струны на струну. Доктор Йозеф Иоахим, владелец знаменитого будапештского Страдивари, пишет о мастере, что он «как будто вдохнул в свои скрипки душу, которая говорит, и сердце, которое бьется». Тосканский Страдивари, один из набора, заказанного маркизом Ариберти для принца Тосканского в 1690 году, был продан двести лет спустя лондонской фирмой мистеру Брандту за 2000 фунтов стерлингов. Леди Халле, придворная скрипачка королевы Александры, владеет концертным Страдивари Эрнста (1814-1865), композитора знаменитой «Элегии», и оценивает его в 10 000 долларов. Великолепная скрипка Страдивари с чрезвычайно романтической историей принадлежит Карлу Гартнеру, ветерану-скрипачу и музыканту из Филадельфии, и не может быть куплена ни за какие деньги.

Другим скрипичным мастером из мастерской Николо Амати был Андреа Гварнери (1630-1695), чьи сыновья, Джузеппе и Пьетро, пошли по его стопам. Фамилия достигла своего высшего отличия в его племяннике, Джузеппе (Джозефе) Гварнери (1683-1745), называемом дель Джезу, потому что на его этикетках инициалы I. H. S., увенчанные римским крестом, были помещены после его имени, указывая на то, что он принадлежал к иезуитскому обществу.

Этот Джозеф из Кремоны фигурирует в истории как человек с захватывающей, беспокойной личностью, который неделями мог растрачивать время и таланты, а затем принимался за работу с рвением, равным рвению мастера Страдивари. Предание гласит, что однажды он был заключен в тюрьму за какое-то беззаконие и был спасен от отчаяния дочерью тюремщика, которая принесла ему инструменты и материалы, необходимые для скрипичного дела. То, что он считал шедевром своей одиночной камеры, он преподнес в качестве сувенира своему нежному другу.

Скрипка, вокруг которой сплетена эта легенда, датированная 1742 годом, была куплена Оле Буллем из знаменитой коллекции Таризио и сейчас является собственностью его сына, мистера Александра Булля. Она обладает необычайно богатым, звучным тоном и великолепной силой звучания. Подобные качества приписываются скрипке Паганини Гварнери дель Джезу 1743 года, известной как «Пушка» и хранящейся под стеклом в Генуэзском музее. Мистер Харт, авторитет в области скрипок, ставит выше всех в этой работе «Короля Джозефа» 1737 года, долгое время находившегося в частных коллекциях мистера Хоули из Хартфорда, Коннектикут, и мистера Ральфа Грейнджера из Парадайз-Вэлли, Калифорния, и недавно выставленного на продажу компанией Lyon & Healy из Чикаго.

Интересным учеником Николо Амати был Якоб Штайнер (1621-1683), тиролец, который, хотя и носил блестящий титул «скрипичный мастер австрийского императора», был измучен финансовыми трудностями и умер в безумии. Его самыми известными скрипками были шестнадцать «электорских Штайнеров», по одной отправленной каждому курфюрсту и четыре императору. При его жизни средняя цена его скрипок составляла шесть флоринов. Через столетие после его смерти герцог Орлеанский, дед Луи-Филиппа, заплатил за одну из них 3500 флоринов. Также записано, что американский джентльмен из штаба Лафайета во время Войны за независимость обменял на Штайнера 1500 акров земли, где сейчас стоит Питтсбург. Скрипка Моцарта в Моцартеуме в Зальцбурге — это Штайнер.

Многие скрипичные мастера делали хорошую работу в прошлом, многие добиваются успеха сегодня. Уверенно утверждалось, что скрипка достигла своих высших возможностей в старые брешианские и кремонские времена. Почему так должно быть? Те же четко определенные принципы, основанные на акустике и других современных науках, которые привели к постоянному улучшению других музыкальных инструментов, должны, безусловно, быть полезны и для скрипки. Действительно, кто знает, не придет ли день, когда нынешнее время будет считаться ее золотым веком.

В то время как кремонцы все еще создавали свои модели, ощущалась нехватка хороших струн. Это было восполнено Анджело Анджелуччи, известным как струнный мастер из Неаполя, человеком, который любил музыку и проводил много времени со скрипачами. Благодаря его кропотливым усилиям было достигнуто такое совершенство, что Тартини, родившийся в один год с ним, 1692, мог играть свои самые сложные сочинения двести раз на струнах Анджелуччи, тогда как другие постоянно рвались, прерывая его. Улучшения в смычке, который часто называют языком скрипки, обязаны дому Туртов в Париже в восемнадцатом веке, причем легкость, эластичность и упругость пришли к нему от Франсуа Турта-младшего.

Три выдающихся виртуоза, Корелли, Тартини и Виотти, чьи объединенные карьеры охватили период в 150 лет, подготовили путь для современных методов игры на скрипке. Арканджело Корелли (1653-1713) покинул свой дом в Фузиньяно, недалеко от Болоньи, будучи молодым скрипачом, для продолжительного концертного турне. Его мягкий, чувствительный характер оказался неспособным справиться с ревностью Люлли, главного скрипача во Франции, и с различными неприятностями в других странах, поэтому он вернулся в Италию и поступил на службу к кардиналу Оттобони в Риме. В личных покоях прелата каждый понедельник после обеда собиралась избранная компания любителей музыки, чтобы послушать его последние сочинения. Помимо его соло, они включали группы идеализированных танцевальных мелодий с гармонией настроения в качестве связующего звена, исполняемые двумя скрипками, альтом, виолончелью и клавесином. Они были родителями современной камерной музыки, а место собрания дало название.

Утонченный вкус и чистота тона, как нам говорят, отличали игру Корелли, и ему приписывают систематизацию смычковой техники и введение игры аккордами. Он возглавляет список музыкантов, протестующих против разговоров там, где звучит музыка. Однажды, когда его покровитель обращался с какими-то замечаниями к другому лицу, он отложил свою скрипку, а на вопрос о причине сказал, что «боится, что музыка мешает разговору». Это не помешало ему пользоваться самым высоким уважением. После его смерти кардинал Оттобони воздвиг дорогостоящий памятник над его могилой в Пантеоне, и в течение многих лет в годовщину его похорон там совершалась торжественная служба, состоящая из избранных произведений его сочинения.

Именно во время периода уединения в монастыре Ассизи Джузеппе Тартини (1692-1770) решил оставить курс права в Падуанском университете и искать карьеру со своей скрипкой. Он стал великим мастером этого инструмента, композитором произведений, до сих пор считающихся классическими, и научным писателем по музыкальной физике. Его письмо к своей ученице, синьоре Маддалене Ломбардини, содержит бесценные советы по практике и изучению скрипки, особенно по использованию смычка, а его трактат об акустическом феномене, известном как «третий звук», вместе с его работой о музыкальных украшениях, может быть прочитан с пользой в любое время.

Именно после прослушивания эксцентричного скрипача Верачини Его Сатанинское Величество явилось Тартини во сне и сыграло для него скрипичное соло, превосходящее по чудесному характеру все, что он когда-либо слышал или воображал. Пытаясь записать его утром, он создал свою знаменитую «Дьявольскую сонату» с ее двойными трелями и зловещим смехом, любимую скрипачами, но для композитора всегда уступающую музыке его снов. Довольно любопытно, что что-либо дьявольского характера должно ассоциироваться с этим человеком дружелюбного и мягкого нрава, чья забота о своих учениках, по словам доктора Берни, была постоянно отеческой. Нардини, его любимый и самый известный ученик, приехал из Ливорно в Падую, чтобы ухаживать за ним с сыновней преданностью во время его последней болезни.

Таланты Корелли и Тартини, кажется, были объединены в пьемонтце Джованни Баттисте Виотти (1753-1824), человеке поэтического, филантропического ума, чей чувствительный, замкнутый характер не подходил для общественной жизни. Где бы он ни появлялся, он затмевал всех других исполнителей, однако постоянно происходило что-то, что ранило его. При Версальском дворе он покинул сцену в отвращении, потому что шумный вход высокопоставленного гостя прервал его концерт. В Лондоне, после того как его средства были подорваны Французской революцией, его обвинили в политических интригах.