«Для каждого любителя музыки: серия практических эссе»

Следующим немцем, писавшим увертюры с осознанной целью предвосхитить последующее действие, был Карл Мария фон Вебер, чья величайшая опера «Вольный стрелок» появилась в 1821 году. Будучи первоначальной силой немецкой романтической школы, он основывал свои оперы на романтических темах и изображал в звуках мир странного, фантастического и эльфийского, который разжигал его воображение. Его называли связующим звеном между Моцартом и Вагнером, и во многих своих теориях он предвосхитил последнего. Будучи национальным до мозга костей, он воплотил в своей музыке лучшие качества народной песни, и, будучи благородным звукописцем, он превзошел своих предшественников в использовании оркестра как средства драматической характеристики.

Рихарда Вагнера долгое время считали великим иконоборцем, чьим делом было разрушить все, что было до него в искусстве, но никто никогда не чтил Баха, Моцарта, Бетховена и Вебера более глубоко, чем он. Публику настойчиво уверяли, что его сочинения выше обычного понимания, и все же, будучи созданными для изображения сущности человеческой жизни, они медленно, но верно нашли путь к сердцам людей. Самой сутью его музыкально-драматического кредо было то, что для того, чтобы иметь кровь в жилах и искренность в душе, искусство должно исходить от народа и быть обращено к народу. Он выбрал национальный миф и героическое предание в качестве основы своей музыкальной драмы из-за универсальности их содержания и применения, а также потому, что верил, что они отражают немецкое мировоззрение. Себя он считал Зигфридом, чьей миссией было сразить дракона низменного материализма и пробудить спящую невесту немецкого искусства.

Бах и Шопен предвосхитили его в некоторых из его самых поразительных аккордовых последований. Мотивы фуг Баха и сонат и симфоний Бетховена, а также так называемые «лейтмотивы» француза Гектора Берлиоза предшествовали его «типичным мотивам». Более того, оркестровка Берлиоза была предвестником его оркестровой звукописи. Тем не менее, все, к чему он прикасался, применялось им настолько характерно, что производило новые впечатления и подчеркивало идею музыки как языка. Музыка и поэзия были настолько своеобразно переплетены в тонкой ткани его гения, что одна казалась неотделимой от другой. Он верил, что их объединенная миссия — внушать высокие нравственные уроки патриотизма и любви.

Он нанес смертельный удар опере, единственной целью которой было щекотать слух. Многие изысканные мелодии Россини и других итальянских композиторов будут жить еще долго, но их произведения в целом по большей части перестали удовлетворять тех из нас, в чьих жилах течет тевтонская кровь. Итальянский оперный композитор, занимающий сегодня самое высокое место в сердце серьезного музыканта, — это великий старец музыки Джузеппе Верди, чей гений позволил ему четырежды уступить духу времени за свою долгую карьеру и который в преклонном возрасте стремился дать Италии то, что Вагнер дал немецкой нации.

XI

Некоторые знаменитые оратории

Примерно в середине XVI века святой Филиппо Нери, ревностный флорентийский священник, открыл часовню, или ораторий, своей церкви в Риме для встреч с прихожанами. Его главной целью было «привлечь молодых людей к благочестивым занятиям и удержать их от мирских удовольствий», поэтому он стремился сделать эти встречи привлекательными и назидательными, дополняя религиозные беседы и духовные песни драматизированными версиями библейских историй с соответствующей музыкой. В его трудах на благое дело участвовал не кто иной, как великий реформатор католической церковной музыки Джованни Пьерлуиджи Санте да Палестрина, чьи гармонии, по словам одного любившего музыку Папы, были гармониями небесного Иерусалима. Похвальное начинание увенчалось успехом. Люди стекались со всех сторон, чтобы насладиться бесплатными представлениями, и в результате возникла форма духовного музыкального искусства, которая получила от них свое название.

Росвита, монахиня Гандерсгеймского монастыря, в X веке предприняла самую раннюю из зафиксированных попыток придать церковным пьесам художественную ценность. Её шесть религиозных драм, написанных на латыни для использования и назидания сестер-монахинь, были опубликованы во французском переводе в 1845 году. Также именно женщина, Лаура Гвидиччони, блестящий член флорентийской группы аристократических искателей истины в искусстве, написала текст первого религиозного музыкально-драматического произведения, за которым закрепилось название «оратория». Оно было положено на музыку в декламационном стиле Эмилио дель Кавальери, соавтором автора по пасторальным пьесам, которые, по сути, были зародышами опер. Название пьесы, «Представление о душе и теле», указывает на аллегорический характер сюжета.

Её первое исполнение состоялось в Риме в феврале 1600 года в оратории церкви святого Филиппо, Санта-Мария-делла-Валличелла. Композитор скончался несколькими месяцами ранее, но его подробные сценические указания были точно соблюдены. За кулисами был размещен оркестр, состоящий из двойной лиры, клавесина, большой гитары и двух флейт, к которым была добавлена скрипка для ведущей партии в риторнелях, то есть инструментальных прелюдиях и интерлюдиях. Хору были отведены места на сцене, но он вставал, чтобы петь, используя соответствующие движения и жесты. Время, Мораль, Удовольствие и другие сольные персонажи держали в руках музыкальные инструменты и делали вид, что играют, пока действовали и декламировали свои партии, в то время как игра на самом деле исходила от скрытых инструментов. Мир, Тело и Человеческая жизнь иллюстрировали бренность земных дел, сбрасывая великолепные украшения, которые они носили при появлении на сцене, и демонстрируя свою полную нищету и убожество перед лицом смерти и тлена. Представление завершалось балетом, исполняемым «чинно и благоговейно» под музыку хора.

Некоторое представление об оратории в её младенчестве можно получить из этого описания. За исключением того, что сюжет имел религиозную направленность, она мало чем отличалась от оперы. С Джакомо Кариссими, музыкальным руководителем в Сан-Аполлинаре в Риме с 1628 года до своей смерти в 1674 году, пути этих жанров разошлись. Он заложил основы, которым с тех пор следуют в оратории. Танцы и актерская игра были им исключены, и была введена роль рассказчика. Его широкая, простая трактовка аккордов усиливала чистоту и красоту всего, что он писал, а в его руках речитатив приобрел характер, грацию и музыкальную выразительность. Сохранилась лишь малая часть его эпохального творчества, но её вполне достаточно, чтобы обосновать его титул «отца оратории и кантаты».

Его ученик Алессандро Скарлатти, основатель неаполитанской школы и фактически музыкальный диктатор Неаполя с 1694 по 1725 год, был невероятно плодовитым композитором почти во всех известных видах музыкальных форм. Его многочисленные усовершенствования в вокальной и инструментальной музыке значительно способствовали развитию оратории. Обладая необычайным для своего времени чувством оркестровки, он группировал музыкальные инструменты разных тембров с заметной смелостью и мастерством и был первым, кто специально оркестровал речитатив. Его гений и знания позволили ему вернуть контрапункт на подобающее ему место, и его оратории демонстрируют значительный прогресс в гибкости и форме.

Другой Алессандро, носивший фамилию Страделла и ставший героем одноименной оперы Флотова, настолько часто фигурировал в романтических историях, что в рассказах о его жизни нелегко отделить правду от вымысла. Доктор Пэрри говорит о нем, что он обладал замечательным инстинктом хоровых эффектов, даже выстраивая прогрессии в кульминацию, что его сольная музыка стремится к определенности структуры, что в 1676 году он использовал двойной оркестр, главными инструментами которого были скрипки, и что его оратории были особенно значимы, поскольку он развивал все ресурсы этой формы искусства. Его самое знаменитое сочинение — оратория «Святой Иоанн Креститель», а одна из приложенных к ней арий, «Pietà Signore», прекрасная, симметричная, проникающая в самое сердце мелодия, исполняется и сегодня, хотя она отнюдь не так известна, как того заслуживает.

Согласно преданию, её нежные, благоговейные звуки, исполненные в церкви Святых Апостолов в Риме самим композитором, однажды остановили руку убийцы, которого ревность побудила погубить «Аполлона музыки». Так называли Алессандро Страделлу из-за его великих дарований певца и композитора, а также его мужской красоты. Ликующая толпа окружала его при жизни, и громкий плач поднялся, когда он, наконец, пал жертвой зависти и злобы. Так гласит изящная легенда. Современные авторы пытаются убедить нас, что знаменитая «Pietà Signore» была более поздней вставкой в «Святого Иоанна Крестителя» и что её можно приписать тому или иному композитору спустя столетие или более после смерти Страделлы в 1681 году. Если нам не предоставят абсолютных доказательств, давайте воздержимся от того, чтобы срывать этот драгоценный камень с его короны.

Композитор пятидесяти опер и многих других произведений, великолепный органист и клавесинист, обладавший музыкальным гением титанического порядка, быстрым, верным и острым интеллектом, несгибаемой волей, возвышенной философией и величественной личностью, Георг Фридрих Гендель, казалось бы, побежденный злой судьбой, развернулся, подобно непобедимому полководцу, чьим делом было выиграть битву, и, вступив на поприще оратории, одержал колоссальную победу. Он уже давно перешагнул полувековой рубеж своей жизни, когда достиг своих величайших успехов в этом жанре, и волшебным прикосновением превратил существующие материалы в ту форму искусства, которую мы знаем сегодня. Его «Мессия», одного этого произведения было бы достаточно, чтобы обессмертить его, был создан в одном из его геркулесовых порывов вдохновения за двадцать три дня, когда он был уже в преклонном возрасте, на пятьдесят седьмом году жизни. Впервые он был представлен публике в Дублине 13 апреля 1742 года, через семь месяцев после завершения. Энтузиазм, который он вызвал, повторился, когда его исполнили позже в Лондоне. Там аудитория была настолько потрясена, что при начале хора «Аллилуйя» все присутствующие во главе с королем встали и оставались стоять — обычай, которому мы следуем и сегодня.

Гердер называет «Мессию» христианской эпопеей в музыкальных звуках. Он, безусловно, написан в широком, грандиозном стиле благородного эпоса, ибо ему предстояло выразить великие материи, и его композитор рассматривал музыку как средство обращения к сердцу и душе. Тема трактуется с благоговением, деликатностью и рассудительностью, а ведущий тон — это тон мощного гимна ликования. После увертюры, которая сама по себе является откровением, открывающий теноровый речитатив «Утешайте народ мой» звучит убедительно, внушая, что все есть и будет хорошо, смешиваясь с бесконечной нежностью, а последующая ария «Всякая долина» пронизана свежестью земли, вновь восставшей среди великой славы. Душераздирающее запустение таких фрагментов, как контральтовая ария «Он был презрен», лишь служит для того, чтобы подчеркнуть триумф других частей. Повсюду чувствуется теплота, контрапунктическое великолепие, широта, гибкость, богатство оркестровки, неизвестные в предыдущих ораториях, если не считать частей некоторых собственных работ мастера. Даже в дуэте и хорах, переработанных из его камерных дуэтов, присутствует тот ликующий характер, который заставляет их идеально сливаться с великим целым.

Родившись и получив образование на немецкой земле, впитав в годы странствий дух итальянской музы и, наконец, воспитавшись на соборной музыке Англии, Гендель стал истинным космополитом, заимствуя то, что считал нужным, из окружавших его влияний. Англичане считают его одной из своих национальных гордостей, называют его «Саксонским Голиафом», «Микеланджело музыки», «Смелым Бриареем со ста руками» и высекли его образ в вечном мраморе над его могилой в Вестминстерском аббатстве. Ничто из сказанного ими не может сравниться с данью уважения, отданной ему умирающим гигантом Бетховеном, который, указывая на произведения Генделя, воскликнул: «Вот истина».

Другая возвышенная, но совершенно иная личность, также родившаяся в 1685 году, — это Иоганн Себастьян Бах, чьи «Страсти» (оратории), являющиеся прямым продолжением старинных мистерий, дают материал и вдохновение на все времена. Гендель работал в обществе и для общества и вел свои битвы в большом мире. Бах был одиноким ученым, который жил вдали от внешней суеты и, не смущаясь присутствием земных монархов, безраздельно царил в мире звуков. Типичный тевтонец, его музыка, глубоко серьезная, высокоинтеллектуальная, содержит в себе сущность тевтонства и дает полное, богатое, обильное выражение сокровенной сущности человечества. Дух протестантской Германии воплощен в его религиозных звуковых произведениях, которые стали для протестантизма оплотом силы. Его заслуга в развитии хорала сама по себе неоценима. Ничто из написанного им не представляет лучше величие и возвышенность его стиля, чем его «Страсти по Матфею» с их непревзойденным выражением человеческой скорби и бесконечной нежности.

В 1790 году, когда Йозеф Гайдн принял приглашение совершить профессиональный визит в Лондон, его молодой друг Моцарт пытался отговорить его от поездки из-за возраста, но Гайдн настоял, заявив, что он все еще активен и силен. Восемь лет спустя, в возрасте шестидесяти шести лет, он написал свою знаменитую ораторию «Сотворение мира» со всей энергией и блеском юности. Многолетние прогулки по прекрасным владениям Эстерхази настроили его душу на общение с природой, и это произведение ясно показывает его способность воплощать в звуках тайны, которые открывала ему природа. Блаженная радость и детская наивность — одни из её характерных черт.

Стиль Бетховена как композитора духовной музыки отражен в его единственной оратории «Христос на Масличной горе», которая, подобно его единственной опере, стоит особняком, вполне достаточная, чтобы доказать, на что он был способен. Мендельсон в своих «Святом Павле» и «Илии» воплотил высокий идеал, опираясь на своих предшественников и достигая, особенно в последнем, эклектического духа, который проявляет тонкую проницательность. Оратории Листа, «Христос», «Святая Елизавета» и некоторые менее значительные работы, обнаруживают высокую цель и оригинальную трактовку откровения в звуках священных событий. В ораториях француза Гуно, прежде всего в его «Искуплении», интересно обнаружить современные хоралы, основанные на хоралах немецкого Баха, и, по сути, как метко было сказано, модернизированную трактовку формы пассионов Баха.

Каким может быть следующий шаг в эволюции оратории, трудно оценить. Смогут ли современные усилия когда-либо превзойти или хотя бы сравняться с возвышенными произведениями в этой области, или творческий гений будет направлен в совершенно новые русла — это может определить только будущее.

СЕН-САНС

XII

Симфония и симфоническая поэма

Тот авантюрный дух, Клаудио Монтеверди, который почти триста лет назад взял на себя ответственность за первые робкие высказывания оркестра, пытавшегося сказать что-то от себя, угадал возможности выражения в различных сочетаниях тембров и дал мощный импульс зародышу симфонии, уже существовавшему в бесформенных инструментальных прелюдиях и интерлюдиях его предшественников среди оперных композиторов. Его открытие очарования, которое кроется в исследовании ресурсов инструментовки, привело к постоянно растущим требованиям к оркестру. Прелюдия развилась в оперную увертюру, чьим делом стало подготавливать зрителя к тому, что последует за ней. То, что музыка способна передавать впечатление на своем собственном звуковом языке, было очевидно, и в свое время симфония величественно восстала из горнила гения.

Видное место среди материалов, сплавленных в ней, занимал танец неясного происхождения. Как вокальная ария была результатом простой народной песни в сочетании с острым стремлением мастеров песни к индивидуальному выражению, так и инструментальная музыка, стремясь идти самостоятельно, без поддержки слов, обрела жизненно важные элементы благодаря открытию того, что различные фазы душевного состояния могут быть обозначены чередующимися танцевальными мелодиями, различающимися по ритму и движению, согласно собственному закону контрастов Природы. То, что единство цели существенно для эффективности разнообразия, было инстинктивно осознано.

Авторитет этому виду музыки был придан в последние два десятилетия XVII века Арканджело Корелли, когда он представил в камере, или частных покоях дворца кардинала Оттобони в Риме, свои идеализированные танцевальные группы, полностью объединенные гармонией настроения, но при этом предлагающие совершенно новую звуковую картину этого настроения в каждой из нескольких частей. Эти композиции обычно писались для клавесина и, возможно, трех инструментов виольного семейства, причем сам мастер исполнял ведущую мелодию на скрипке. Он называл их сонатами от sonare — звучать, название, первоначально применявшееся к любой пьесе, которая звучала на инструментах, а не пелась человеческим голосом. Они предвосхитили сольную сонату, весь класс камерной музыки, названной так по месту, где они исполнялись, и симфонию, которая является сонатой для оркестра. Абсолютная музыка была ими раз и навсегда поставлена на верный путь. Они открыли новую эру Искусства.

Пёрселл в Англии, Доменико Скарлатти и Саммартини в Италии, Бахи в Германии и другие продолжали формировать сонатную форму. Она перестала быть просто группировкой танцев, название «сюита» было применено к этому, и пустилась в самостоятельные экскурсии в область фантазии. Преобладающая мелодия её монофонического стиля оказалась подходящей для того, чтобы служить предметом для самой оживленной дискуссии. Были приняты три контрастирующие части, включающие призыв к вниманию, обращение к интеллекту и эмоциям, и живую реакцию после возбуждения.

Немецкий критик шутливо заметил, что ранние авторы задумывали сонату так, чтобы показать сначала, что они могут сделать, во-вторых, что они могут почувствовать, и в-третьих, как они рады, что закончили. Время значительно увеличило её важность. Две темы, мелодия в тонике и другая, обычно в доминанте, стали излагать экспозицию открывающей части, ведя к свободному развитию с различными эпизодами и уверенному возвращению к первоначальному изложению. Поскольку преобладающий характер был таким образом определен, история легко разворачивается, подкрепляемая родственными тональностями, в медленной части и, возможно, менуэте или скерцо, и достигает своей развязки в волнующем финале, написанном в основной тональности. Каждая часть имеет свои темы, свое индивидуальное развитие, с гармонией плана и идеи в качестве связующего звена.

Название «симфония», от sinfonia — созвучие звуков, первоначально применявшееся к любому произведению, исполняемому полным оркестром, а позже к инструментальным увертюрам, было дано Йозефом Гайдном оркестровой сонатной форме, им же и открытой. Его тридцатилетняя музыкальная служба дому Эстерхази, с оркестром, увеличившимся с 16 до 24 человек для экспериментов, подобно тому как сольный виртуоз экспериментирует на фортепиано или скрипке, полностью подчинила его власти инструментов. Их индивидуальные характеристики постоянно давали ему новые предложения относительно звуковой окраски, и он часто доходил до дерзости для своего времени в своих гармонических приемах. Грация и дух, оригинальность изобретения, радостная свобода, фантазия, контролируемая пытливым умом, обилие причудливого юмора и правильное распределение света и тени — все это в совокупности придает доминирующую ноту его музыке. Его симфонии напоминают сказку с её искрящимся «жили-были», и все же, подобно ей, они не лишены своих таинственных теней. Во всем, что он написал, чувствуется та способность улыбаться среди горя, разочарования и боли, которая заставила Гайдна, отца симфонии, воскликнуть в старости: «Жизнь — прелестная штука».

С Моцартом, чья творческая деятельность началась после, но закончилась до деятельности Гайдна, влиявшим на последнего и испытывавшим его влияние, симфония расширилась в масштабах и стала богаче по теплоте мелодического выражения, определенности плана и завершенности формы. Его глубоко поэтическая музыкальная натура с её высокой способностью к радости и печали и бесконечной тоске отражалась во всем, что он писал. Посредством щедрого использования свободного контрапункта, иными словами, своего рода полифонии, в которой различные голоса используют разные мелодии в гармоничном сочетании, он получил мощное вспомогательное средство в своем искусном мастерстве и подчеркнул глупость отказа от контрапунктического опыта, например, Себастьяна Баха. Музыкальные инструменты, как и музыкальные материалы, были его слугами в развитии ярких фантазий его удивительно конструктивного мозга. Венцом его изящного совершенства очертаний и деталей является благородный дух безмятежности, который озаряет всю её красоту.

Бетховен продвинул технику симфонии дальше и доказал её способность «высекать огонь из души человека». Варьируя свои темы при их повторении, добавляя остроты своим эпизодам и прорабатывая всю свою схему с непревзойденным мастерством, он смог построить из мотива в несколько нот могучую эпическую поэму. Он перевел на великолепные оркестровые страницы мечты человеческого сердца, стремление души к свободе и все самые святые чаяния внутреннего существа. Он обсуждал в звуках проблемы человеческой жизни и судьбы, всегда проявляя возвышенную веру в то, что Судьба, какой бы жестокой она ни была, бессильна сокрушить духовное существо, реальную индивидуальность. Его конфликты никогда не заканчиваются иначе, как триумфом. Вполне можно сказать, что конечная цель симфонии Бетховена — рассказать о тех вещах из самых глубин, для которых события — лишь тени, и что, поскольку высокое чувство требует возвышенного выражения, его тональные формы неизбежно достойны своего содержания.

Шуберт, который был на двадцать шесть лет моложе Бетховена, прожил всего год после его кончины и умер в 1828 году, через два года после Вебера, и ощутил дыхание духа романтизма. Из неиссякаемого источника песни в его груди лились свежие мелодичные потоки через его симфонии, девятая и последняя из которых, до мажор, ставит его в один ряд с великими симфонистами. Интенсивное поэтическое чувство, мечтательная, но сильная музыкальная индивидуальность, романтическая полнота плана для воплощения в звуках страстных эмоций периода «бури и натиска» и большая оригинальность оркестровой обработки характеризуют симфонии Шумана. В некоторых пассажах он поднимается до заоблачных высот, но в своих смелых исследованиях мира звуков он часто впадает в расплывчатость формы, что, возможно, в значительной степени объясняется отсутствием ранней технической дисциплины, а также недостатком ясности мышления. Ультраромантизм был чужд натуре и противен вкусам утонченного, элегантного Мендельсона, однако, вопреки самому себе, его влияние мягко проникало в его отточенные произведения. Как симфонист он проявил плодовитость в живописных сонорностях, легкость в прослеживании контуров и заполнении деталей формы, тонкое чувство баланса оркестрового звучания, глубокие научные знания своих материалов и, как кто-то сказал, стал почти мастером в высшем смысле этого слова. Его увертюры, несомненно, романтичны, и, как указывают их театральные и сценические названия, они причастны к природе программной музыки.

Это подводит нас к Гектору Берлиозу, знаменитому французскому симфонисту, представителю par excellence программной музыки, то есть музыки, предназначенной для иллюстрации определенного сюжета. Он жил с 1803 по 1869 год и из-за своей дерзости в использовании новых и поразительных звуковых эффектов был назван самым вопиющим музыкальным еретиком XIX века. Он первым внушил миру идею музыки как определенного языка. Его повторяющиеся темы, называемые «навязчивыми идеями», предвосхитили «лейтмотивы» Вагнера. Его мастерство в сочетании инструментов добавило новый блеск оркестровке. Личный стиль, который он создал для себя, был результатом его изучения старых шедевров, прежде всего тех, что принадлежали Глюку, которые он знал наизусть, и его философских изысканий. Его четыре знаменитых симфонических произведения: «Фантастическая симфония», «Траурно-триумфальная симфония», «Гарольд в Италии» и «Ромео и Джульетта». В предисловии к первому он так объясняет свои идеи: «План музыкальной драмы без слов требует предварительного объяснения. Программу (которая необходима для полного понимания произведения) следует поэтому рассматривать в свете разговорного текста оперы, служащего для подведения к музыкальному произведению и указания характера и выражения».

Из программной музыки возникла симфоническая поэма, создателем которой был Ференц Лист. Хотя он пришел к этой кульминации романтического идеала в области инструментальной музыки в зрелые годы, он проявил в ней всю силу своего гения. Его великие произведения в этом жанре: «Фауст-симфония», «Прелюды», «Орфей», «Прометей», «Мазепа» и «Гамлет». Симфонические по форме, хотя и менее ограниченные, чем симфония, эти произведения призваны дать звуковые картины обозначенных сюжетов или, по крайней мере, настроений, которые они пробуждают. «Мазепа», например, описывается как изображение в диком движении, доходящем до неистовства, смертельной скачки героя, краткое анданте провозглашает его падение, последующий марш, представленный трубными фанфарами и нарастающий до благороднейшего триумфа, — его возвышение и коронацию.

Камиль Сен-Санс, без сомнения, самый оригинальный и интеллектуальный современный французский композитор, который в свои шестьдесят семь лет все еще находится в центре своей деятельности и который сделал дух классических композиторов своим собственным, обязан симфонической поэме значительной частью своей репутации, а также написал симфонии большой ценности. Его оркестровка отличается ясностью, мощью и изысканной окраской. Оркестровая музыка Чайковского, умершего в 1893 году, симфонии и симфонические поэмы, пропитаны ярким русским духом, глубоко драматичны, иногда поднимаясь до бурных всплесков страсти, которые сдерживаются лишь ученым контролем композитора над своими материалами. Сильный национальный колорит также чувствуется в творчестве норвежца Кристиана Синдинга, чья симфония ре минор была названа «произведением, рожденным из мрачного романтизма Севера». Эдвард Григ, известный как воплощение сильного, энергичного, свежего духа страны полуночного солнца, вложил некоторые из своих самых характерных работ в симфонические поэмы и оркестровые сюиты. Первым композитором, донесшим послание с Севера в звуках до европейского мира, был датчанин Гаде, известный как Симфонический мастер Севера, который родился в 1817 году и умер в 1890 году.

Невозможно упомянуть в кратком эссе всех великих деятелей симфонических форм. Один титанический дух, Иоганнес Брамс (1833–1897), которому удалось взять доминирующую ноту музыкальной возвышенности среди современной суеты, оставлен для нашего последнего рассмотрения. О нем Шуман сказал: «Этот Иоганн — пророк, который также напишет откровения», и он открыл тем, кто умеет читать, что высокое искусство — это обитель разума, что оно, более того, состоит из глубины чувства, сопряженной с глубиной интеллектуального мастерства. Доктор Риман пишет о нем: «От Баха он унаследовал глубину, от Гайдна — юмор, от Моцарта — очарование, от Бетховена — силу, от Шуберта — интимность своего искусства. Поистине удивительно одаренная натура, которая смогла впитать такую полноту великих даров и при этом не потерять лучший из даров — сильную индивидуальность, которая делает мастера».

Удивительна сила инструментальной музыки, абсолютной музыки без слов, которая может передавать глубокие и неизгладимые впечатления, которые не могли бы дать никакие слова. Да здравствует память об Иоганнесе Брамсе, который напомнил нам о её истинной миссии и донес послание, которое будет звучать на протяжении XX века.

[Примечание транскрибатора: В подписи к иллюстрации с изображением г-жи Нордики написание её имени было исправлено с «Lilian» на «Lillian».]