«Фигуры нескольких столетий»

Он забыл красоту, предпочитая ей любую форму истины, и красота отомстила ему, сверкая чудесно из многих строк, в которых он писал смиренно, и оставляя тьму отступающей тени на больших пространствах, в которых уверенный интеллект осознавал сияние.

For, though mind be the heaven, where love may sit,

Beauty a convenient type may be to figure it,

пишет он в «Прощании с моей книгой», таким образом давая формальное выражение своей ереси. «Величайший ум, хотя и не лучший поэт нашей нации», — назвал его Драйден; величайший интеллект, то есть, который выразил себя в поэзии. Сам Драйден не всегда был осторожен в различении того, какой материал был пригоден, а какой непригоден для стихов; так что мы теперь можем наслаждаться его мастерской прозой с более ровным удовольствием, чем его стихами. Но он видел достаточно ясно различие в Донне между интеллектом и поэтическим духом; то фатальное разделение двух сил, которые, если бы они тянули вместе, а не врозь, могли бы достичь результата совершенно великолепного. Без великого интеллекта никто никогда не был великим поэтом; но обладать великим интеллектом — это даже не первый шаг в направлении становления поэтом вообще.

Сравните Донна, например, с Херриком. У Херрика мало интеллекта, страсти, веса и великолепия Донна; но, отправляясь с гораздо меньшим количеством багажа, он, безусловно, добирается первым до цели, и отчасти благодаря тому, что всегда бежит в правильном направлении. Самый ограниченный поэт в языке, он самый верный. Он знает мелодии, которые вплетаются в песни, как он знает цветы, которые лучше всего вплетаются в гирлянды. Слова приходят к нему в порядке, который никто никогда не изменит и никто никогда не забудет. Приходят ли они легко или нет, не имеет значения; он знает, когда они пришли правильно, и они всегда приходят правильно, прежде чем он отпускает их. Но Донн лишь изредка уверен в своих словах как в мелодиях; он упрямо ставит их на работу говорить что-то, независимо от того, шагают ли они в такт музыке. Сознательный писатель, хотя он и был, я полагаю, он был более или менее бессознателен своих необычайных удач, более сознателен, вероятно, того, как они пришли, чем того, что они делали. И они приходят главным образом через внезапное повышение настроения, которое приносит с собой более ясный и более возвышенный способ речи, в его просто точном выражении самого себя. Даже тогда я не могу представить его вполне примиренным с красотой, по крайней мере, фактически отдающим ей дань уважения, но скорее как того, кто получает подарок по пути.

1899.

ЭМИЛИ БРОНТЕ

This was a woman young and passionate,

Loving the Earth, and loving most to be

Where she might be alone with liberty;

Loving the beasts, who are compassionate;

The homeless moors, her home; the bright elate

Winds of the cold dawn; rock and stone and tree;

Night, bringing dreams out of eternity;

And memory of Death's unforgetting date.

She too was unforgetting: has she yet

Forgotten that long agony when her breath

Too fierce for living fanned the flame of death?

Earth for her heather, does she now forget

What pity knew not in her love from scorn,

And that it was an unjust thing to be born?

Стоик в женщине был виден только однажды, и то в единственной женщине, в которой был виден парадокс страсти без чувственности. Эмили Бронте прожила с несравненной энергией жизнь внешней тишины, в одиночестве, которое она делила только с пустошами и с животными, которых она любила. Ей не требовалось никакого опыта страсти, чтобы наделить ее чем-то большим, чем память о страсти. Страсть была жива в ней, как пламя живо в земле. И ярость этого внутреннего огня питалась сама собой и изнашивала ее тело раньше времени, потому что у него не было передышки и не было выхода. Мы видим ее осужденной на самозаключение и умирающей от слишком большого количества жизни.

Ее стихи немногочисленны и кратки, и ничего более личного никогда не было написано. Немногие из них столь же мастерски исполнены, как и задуманы, и почти все обладают прямой правдой высказывания, которой редко не хватает, по крайней мере, голой красоты мышц и сухожилий, своего рода обнаженной силы и бдительности. Они без жара или дневного света, солнце редко бывает в них, а если и бывает, то «кроваво-красное»; свет приходит как звездный свет или приходит как

hostile light

That does not warm but burn.

Временами пейзаж в этих голых, серых, скалистых стихах, всегда пейзаж йоркширских пустошей, с его прикосновениями суровой и нежной памяти, «Безмолвная птица, сидящая на камне», «Маленькая и одинокая зеленая полоса», имеет качество более захватывающее, чем у Вордсворта. В них нет его наблюдения и нет его чувства благожелательного «присутствия, гораздо более глубоко переплетенного»; но есть голос корней сердца, взывающий к своему дому в земле.

Поначалу эти неокрашенные стихи могут показаться отталкивающими, могут показаться даже обычными, как реальная пустошь, тем, для кого она не имеет особого притяжения. Но в стихах, как и на пустошах, есть пространство, ветер и запах земли; и есть место, чтобы быть одному, та свобода, о которой эта женщина взывала, когда она кричала:

Leave the heart that now I bear,

And give me liberty.

Быть одной для нее означало быть одной с «нескованной душой», которая просила у любых сил, которые могли быть, только «мужества вынести», постоянства не забыть и права оставить дверь широко открытой для тех видений, которые приходили к ней из простого фиксированного созерцания: «Бог Видений», как она называла свое воображение, «мой раб, мой товарищ и мой король». И мы знаем, что ее мужество было безупречным, героическим, выше похвалы; что она ничего не забыла, даже той любви к ее невыразимому брату, для которого она выразила в двух своих стихах более чем мужское великодушие жалости и презрения; и что во все времена она могла обратиться внутрь к тому миру внутри, где ее воображение ждало ее,

Where thou, and I, and Liberty

Have undisputed sovereignty.

И все же даже воображение, хотя и «благожелательное», является для нее формой «призрачного блаженства», которому она не доверится полностью. «Так безнадежен мир снаружи»: но принимается ли мир внутри когда-либо вполне откровенно как замена, как более истинная реальность? Она всегда на страже против воображения, как и против внешнего мира, чью «ложь», она решила, не должна «обмануть» ее. Она приняла разум как окончательного арбитра и желает только видеть ясно, видеть вещи такими, какие они есть. Она действительно верила, что

Earth reserves no blessing

For the unblest of heaven;

и у нее было почти кальвинистское чувство собственного осуждения на несчастье. Будучи таковой, она подозрительно относилась к тем возможностям радости, которые действительно приходили к ней, или, по крайней мере, была решительна не верить слишком имплицитно в добрые послания звезд, которые могли быть просто снами, или земли, которая была только определенно добра в подготовке для нее той часто обдумываемой могилы. «Никакая трусливая душа не моя» — одно из ее истинных высказываний; но с трудом она доверяла даже тому посланию жизни, которое она, казалось, обнаруживала в смерти. Она должна уверять себя в этом снова и снова: «Кто однажды живет, никогда не умирает!» И это чувство личной идентичности, которое болит во всех ее стихах, — это чувство не восторга, а боли и неискоренимого жала личной идентичности.

Ее стихи — все крики, как ее великий роман «Грозовой перевал» — один длинный крик. Душа на дыбе, кажется, заставляет себя услышать в моменты, когда страдание стало слишком острым для тишины. Каждое стихотворение — как будто вырвано из нее. Даже когда она не пишет, казалось бы, от своего собственного лица, предметы — это такие маскировки, как «Узник», «Мученик чести», «Мать-изгой», эхо всех страданий и бесполезных восстаний земли. Она по буквам разбирает угасающие черты на умирающих лицах, без дрожи, с суровым любопытством; и смотрит пристально в глаза стыда, не боясь того, что она может там найти. Она всегда спорит с собой, и ответы негибкие, ответы ясного интеллекта, который восстает, но принимает поражение. Ее сомнение — это само по себе утверждение, ее вызов был бы мольбой, если бы не «неутолимая воля» ее гордости. Она сталкивается с каждым ужасом, и для ее болезненного восприятия рождение, смерть и жизнь одинаково ужасны. Только погребальная песнь Вебстера могла быть сказана над ее гробом.

What my soul bore my soul alone

Within itself may tell,

говорит она правдиво; но часть той долгой выносливости ее жизни, в которой изгнание, слабость тела и чувство некоторой «божественнейшей муки», которая цеплялась за мир и все живое, имели свою долю, она была способна вложить в аскетические и страстные стихи. Они печально окрашены и пустынны, но когда проблески солнечного света или звездного света пронзают облака, которые висят обычно над ними, редкая и штормовая красота входит в голые очертания, оживляя их живым великолепием.

1906.

ЭДГАР АЛЛАН ПО

Стихи Эдгара Аллана По — это работа поэта, который настойчиво думал о поэзии как об искусстве и свел бы вдохновение к методу. В лучшем своем проявлении они идеально определены Бодлером, когда он говорит о поэзии По, что это вещь «глубокая и мерцающая, как сны, таинственная и совершенная, как кристалл». Не все стихи, малочисленные, как они есть, безупречны. В нескольких неравных стихах у нас есть единственная существенная поэзия, которая до сих пор исходила из Америки, обширная поэтическая природа Уолта Уитмена осталась только природой, не став искусством. Поскольку По был фантастически нечеловечен, сознательный художник, делающий странные вещи со странными материалами, не каждый осознал, как прекрасна, как редка была та красота, которую этот художник принес в мир. Это правда, что в гении По было что-то показное; это изъян в его гении; но тогда у него был гений, а у Уиттье, Брайанта, Лонгфелло и Лоуэлла были только разные степени таланта. Давайте признаем, всеми средствами, что алмаз имеет изъян; но нужно ли нам сравнивать его с тем и этим прекрасным образцом кварца?

Поэзию По определил как «ритмическое создание красоты»; и первый элемент поэзии он нашел в «жажде сверхъестественной красоты». «Это не, — повторяет он, — простое признание красоты перед нами. Это дикое усилие достичь красоты выше.... Вдохновленное предвидящим экстазом красоты за пределами могилы, оно борется через многообразную новизну комбинации среди вещей и мыслей времени, чтобы предвосхитить некоторые части той прелести, чьи элементы, возможно, принадлежат исключительно вечности». Поэт, таким образом, «должен ограничить свои усилия созданием новых настроений красоты, в форме, в цвете, в звуке, в настроении». Заметьте акцент на новом: для По не было красоты без странности. Он делает свою любимую цитату: ««Но», — говорит лорд Бэкон (как справедливо!), — «нет изысканной красоты без некоторой странности в пропорциях». Уберите этот элемент странности — неожиданности — новизны — оригинальности — назовите это как угодно — и все, что есть эфирного в прелести, теряется сразу.... Мы теряем, короче говоря, все, что ассимилирует красоту земли с тем, о чем мы мечтаем о красоте небес!» И, как еще один из элементов этого создания красоты, должна быть неопределенность. «Я знаю, — говорит он, — что неопределенность — это элемент истинной музыки — я имею в виду истинного музыкального выражения. Дайте ей любое чрезмерное решение — пропитайте ее любым очень определенным тоном — и вы лишаете ее сразу ее эфирного, ее идеального, ее внутреннего и существенного характера». Не кажется ли нам, что мы находим здесь предвосхищение «Искусства поэтического» Верлена: «Pas la couleur, rien que la nuance»? И не является ли существенная часть поэтической теории Малларме и французских символистов изложенной в этом определении и похвале «того класса композиции, в котором лежит под прозрачным верхним течением смысла нижнее или суггестивное»? Этому «мистическому или вторичному впечатлению» он приписывает «огромную силу аккомпанемента в музыке.... С каждой нотой лиры слышится призрачное, и не всегда отчетливое, но величественное, возвышающее душу эхо». Было ли что-либо, что было сказано с тех пор об этой концепции поэзии, без которой ни один писатель стихов, я полагаю, не решился бы писать стихи, сказано более тонко или более точно?

И на этом По не останавливается, ограничиваясь тем, что может показаться общими местами. «За пределами красоты, — говорит он о поэзии, — ее область не простирается. Ее единственный судья — Вкус. С Интеллектом или Совестью она имеет лишь косвенные отношения. Она не зависит, разве что случайно, ни от Долга, ни от Истины». А о поэте, который сказал — не вкладывая в это ничего, сильно отличающегося от того, что имел в виду По, — «Красота есть истина, истина — красота», он говорит: «Он единственный британский поэт, который никогда не ошибался в выборе своих тем». И, словно все еще думая о Китсе, он говорит: «Именно среди форм физического совершенства (мы используем слово «формы» в самом широком смысле, охватывающем модификации звука и цвета) душа ищет воплощения своих мечтаний о Красоте». И с более серьезной настойчивостью в отношении тех границ, которые, как он знал, в поэзии необходимо охранять гораздо строже, чем ее так называемую свободу («истинный художник не воспользуется никакой «лицензией» вообще»), он с категорической точностью заявляет: «Стихотворение, на мой взгляд, противостоит научному труду тем, что его непосредственной целью является удовольствие, а не истина; оно противостоит роману тем, что его целью является неопределенное, а не определенное удовольствие, являясь стихотворением лишь постольку, поскольку эта цель достигнута; роман представляет ощутимые образы с определенностью, поэзия — с неопределенными ощущениями, для чего музыка является существенной, поскольку понимание сладкого звука — наше самое неопределенное понятие. Музыка в сочетании с приятной идеей — это поэзия; музыка без идеи — просто музыка; идея без музыки — проза в силу самой своей определенности».

И он устанавливал эти тщательные границы не только для области поэтического удовольствия, но и для формы и длины собственно поэзии. «Длинное стихотворение, — говорит он с большей правдой, чем большинство людей готовы признать, — это парадокс». «Я придерживаюсь мнения, — говорит он в другом месте, — что длинного стихотворения не существует. Я утверждаю, что фраза «длинное стихотворение» — это просто прямое противоречие в терминах». И, определив свой идеал — «рифмованное стихотворение, по длине не превышающее того, что можно прочесть за час», — он справедливо замечает, что «только в этих пределах может существовать высший порядок истинной поэзии». В другом эссе он сужает продолжительность до «получаса, в самом крайнем случае»; и мудро. Еще в одном эссе он предлагает «длину около ста строк» как наиболее вероятную для передачи того единства впечатления, с той интенсивностью истинного поэтического эффекта, в котором он находил высшее достоинство поэзии. Помните, что определение истинной поэзии мы уже получили от него; и признайте, что более возвышенную концепцию поэзии как поэзии, поэзии как лирической сущности, представить нелегко. Мы слишком склонны принимать под общим названием поэзии все, что красноречиво написано метром; называть даже «Прогулку» Вордсворта стихотворением и принимать «Потерянный рай» целиком как поэму. Но во всей «Прогулке» нет тридцати последовательных строк существенной поэзии, и, хотя «Потерянный рай» переполнен существенной поэзией, эта поэзия не последовательна; но великолепное мастерство заполняет пробелы и удерживает наше внимание, пока поэзия не возвращается. Существенная поэзия — это эссенция, слишком сильная для общего восприятия; разбавленную, ее можно вынести; и, по большей части, поэты ее разбавляют. По мог мыслить ее только в абсолюте; и его совет — это совет совершенства, если и совершенства, почти превосходящего смертные силы. Он искал ее в стихах всех поэтов; он стремился, как немногие когда-либо стремились, сконцентрировать ее в своих собственных стихах; и он оставил нам по крайней мере несколько стихотворений, «ciascun distinto e di fulgore e d'arte», в которых он нашел, в своих собственных пределах, абсолют.

1906.

ТОМАС ЛОВЕЛЛ БЕДДОС

Благодаря странной судьбе, которая всегда сопровождала его в жизни и в смерти, Беддос не просто избежал неразборчивых аплодисментов, которые он никогда бы не оценил, но и остался библиографической, а не литературной редкостью. Немногие, за исключением людей, коллекционирующих первые издания — как правило, не аудитория для поэта, — имели шанс обладать «Книгой шуток смерти» (1850) и «Стихотворениями» (1851). Наконец, Беддос стал доступен, стала известна подлинная история его смерти, этого самоубийства, столь похожего на небрежную и решительную манеру одного из его собственных персонажей.

«Сила этого человека огромна и непреодолима». Эмфатическая фраза Браунинга первой приходит на память и всегда остается самым подходящим словом похвалы. Беддоса опрометчиво называли великим поэтом. Я не думаю, что он был великим поэтом, но он был, во всех смыслах этого слова, удивительным. Прочтите эти строки и вспомните, что они были написаны как раз в тот застойный период (1821–1826), который приходится на время между периодом Китса, Шелли и Байрона и периодом Браунинга и Теннисона. Это говорит убийца:

I am unsouled, dishumanised, uncreated;

My passions swell and grow like brutes conceived;

My feet are fixing roots, and every limb

Is billowy and gigantic, till I seem

A wild, old, wicked mountain in the air:

And the abhorred conscience of this murder,

It will grow up a lion, all alone,

A mighty-maned, grave-mouthed prodigy,

And lair him in my caves: and other thoughts,

Some will be snakes, and bears, and savage wolves,

And when I lie tremendous in the desert,

Or abandoned sea, murderers and idiot men

Will come to live upon my rugged sides,

Die, and be buried in me. Now it comes;

I break, and magnify, and lose my form,

And yet I shall be taken for a man,

And never be discovered till I die.

Сколько в этом старой, великолепной дерзости елизаветинцев! Как это не похоже на робкие современные стихи! Беддос всегда масштабен, впечатляющ; величие его замысла дает ему определенное право на уважительное рассмотрение. Что его талант реализовал себя или когда-либо мог реализовать себя, он сам был бы последним, кто это подтвердил бы. Но он — монументальная неудача, более интересная, чем многие легкие триумфы.

Единственная важная работа, которую Беддос действительно завершил, «Книга шуток смерти», номинально является драмой в пяти актах. Все остальное его творчество, за исключением нескольких лирических и случайных стихотворений, также номинально драматично. Но не было ничего менее драматичного по существу, чем эта масса восхитительной поэзии в диалогах. Гений Беддоса был по существу лирическим: у него было воображение, дар стиля, мастерство ритма, странная избирательность и любопытство к фразе. Но подлинно драматической силы у него не было. Он не мог ни задумать связный сюжет, ни развить правдоподобную ситуацию. У него не было понимания человеческой природы, у него не было представления о том, какими могут быть характеры мужчин и женщин, у него не было способности убедительно выражать эмоции. Постоянно вы находите прекраснейшую поэзию там, где она совершенно неуместна, но никогда вы не найдете одной из тех кратких и запоминающихся фраз, слов от сердца, за которые отдали бы много прекрасной поэзии. Возьмем один пример: арабский раб хочет сказать, что он увидел парус, приближающийся к берегу. И вот как он это говорит:

I looked abroad upon the wide old world,

And in the sky and sea, through the same clouds,

The same stars saw I glistening, and nought else,

And as my soul sighed unto the world's soul,

Far in the north a wind blackened the waters,

And, after that creating breath was still,

A dark speck sat on the sky's edge: as watching

Upon the heaven-girt border of my mind

The first faint thought of a great deed arise,

With force and fascination I drew on

The wished sight, and my hope seemed to stamp

Its shade upon it. Not yet is it clear

What, or from whom, the vessel.

В сценах, которые претендуют на страстность, видишь ту же неспособность быть естественным. То, что мы получаем, — это всегда литература; это никогда не меньше, чем это, и не больше. Это никогда не откровенная, бескомпромиссная природа. Дело в том, что Беддос писал головой, коллективно и без эмоций, или без вдохновения, кроме как в литературе. Все персонажи Беддоса говорят на одном и том же языке, выражают одни и те же желания; все одинаково поражают нас своей призрачной отдаленностью от плоти и крови. «Человек устал быть просто человеком», — говорит Зигфрид в «Книге шуток смерти», и можно сказать, что Беддос устал от человечества еще до того, как начал его понимать.

Если смотреть с нормальной точки зрения, идея драмы Беддоса была чем-то дико любительским. Как практический драматург он был бы ниже всякой критики; но то, к чему он стремился, было чем-то присущим только ему, своего рода спектральной драматической фантазией. Он признал бы свои обязательства перед Уэбстером и Тернером, перед всей макабрической елизаветинской работой; он признал бы, что его основы базировались на литературе, а не на жизни; но он заявил бы, и справедливо, что он создал из многих странных элементов нечто, занимающее особое место в английской поэзии. «Книга шуток смерти» — это, пожалуй, самая болезненная поэма в нашей литературе. Нет ни одной страницы без ее печальных, гротескных, веселых или отвратительных образов гробницы. Раб не может сказать, что дама спит, не превратив это в притчу о смерти:

Sleeping, or feigning sleep,

Well done of her: 'tis trying on a garb

Which she must wear, sooner or later, long:

'Tis but a warmer, lighter death.

Не Бодлер был более влюблен в разложение; не По был более очарован запахом кладбищенской земли. Так Беддос написал новый «Пляс смерти» в стихах; стал летописцем хвалы и насмешек над Смертью. «Устав быть просто человеком», он населил пьесу признанными призраками. Естественно, что эти красноречивые ораторы проходят мимо нас со своими словами, что они не могут тронуть нас своими печалями или ненавистью: они не предназначены быть людьми, за исключением, конечно, волшебной человечности Смерти.

Я уже сказал, что гений Беддоса не драматичен, а лиричен. Что было в нем действительно наиболее спонтанным (ничто не было вполне спонтанным), так это импульс к написанию песен. И мне кажется, что он действительно наиболее успешен в нежных и изящных лирических стихотворениях, подобных этому «Плачу», гораздо более, чем «наполовину влюбленному в успокаивающую смерть».

If thou wilt ease thine heart

Of love and all its smart,

Then sleep, dear, sleep;

And not a sorrow

Hang any tear on your eyelashes;

Lie still and deep,

Sad soul, until the sea-wave washes

The rim o' the sun to-morrow,

In eastern sky.

But wilt thou cure thine heart

Of love and all its smart,

Then die, dear, die;

'Tis deeper, sweeter,

Than on a rose-bank to lie dreaming

With folded eye;

And then alone, amid the beaming

Of love's stars, thou'lt meet her

In eastern sky.

Прекрасный лирик, писатель очаровательной, болезненной и великолепной поэзии в драматической форме, Беддос сохранится для исследователей, а не для читателей английской поэзии, где-то по соседству с Эбенезером Джонсом и Чарльзом Уэллсом. Чарльз Уэллс, безусловно, был в большей степени драматургом, писателем более выдержанных и шекспировских белых стихов; Эбенезер Джонс, безусловно, имел более личную страсть, которую нужно было выразить в его грубой и бурной манере; но Беддос, не менее определенно, обладал большим собственно поэтическим гением, чем любой из них. И в конце концов важна только одна вещь: собственно поэтический гений.

1891.

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

«Саламбо» — это попытка, как сказал нам сам Флобер, будучи своим лучшим критиком, «увековечить мираж, применив к древности методы современного романа». Под современным романом он имеет в виду роман в том виде, в каком он его реконструировал; он имеет в виду «Мадам Бовари». Эта совершенная книга совершенна потому, что Флобер однажды нашел именно тот предмет, который подходил его методу, сделал свой метод и свой предмет единым целым. Со своей научной стороны Флобер — реалист, но есть и другая, возможно, более интимно личная сторона, с которой он лиричен, лиричен в широком, всеохватывающем смысле. Лирический поэт в нем создал «Искушение святого Антония», аналитик создал «Воспитание чувств»; но в «Мадам Бовари» мы находим аналитика и лирического поэта в равновесии. Это история женщины, наблюдаемой так же тщательно, как любая когда-либо написанная история, и наблюдаемой в самой обычной обстановке. Но Флобер находит романтический материал, который он любил, материалы красоты, именно в том темпераменте, который он изучает так терпеливо и так жестоко. Мадам Бовари — маленькая женщина, наполовину вульгарная и наполовину истеричная, неспособная на сильную страсть; но ее тривиальные желания, ее тщетные стремления к второсортным удовольствиям и подержанным идеалам дают Флоберу все, что он хочет: возможность создать красоту из реальности. То, что является обычным в воображении мадам Бовари, становится изысканным в передаче Флобера, и благодаря этому противовесу обыденности в предмете он спасается от любых смутных взлетов риторики в его передаче.

Написав «Саламбо», Флобер поставил перед собой задачу обновить исторический роман, как он обновил роман нравов. Он, несомненно, признал бы, что полный успех в историческом романе невозможен в силу самой природы дела. Мы в лучшем случае лишь наполовину осознаем реальность окружающих нас вещей, способны лишь приблизительно перевести их в любую форму искусства. Сколько остается в самой точной транскрипции простой линии домов на улице, проходящего парохода, соседа, точки зрения иностранца, смотрящего вдоль Пикадилли, собственного состояния ума, момент за моментом, когда идешь от Оксфорд-серкус до Мраморной арки? Подумайте тогда о попытке реконструировать какой угодно период прошлого, различить разницу в облике мира, возможно, украшенного замками и изрезанного валами, для двух индивидуальностей, закованных в кольчугу! Флобер мудро выбрал свою древность: период, о котором мы знаем слишком мало, чтобы запутаться, город, в котором камня на камне не осталось, умы варваров, не оставивших нам психологических документов. «Будьте уверены, я не создал фантастического Карфагена», — гордо говорит он, указывая на свои документы; Аммиан Марцеллин, который предоставил ему «точную форму двери»; Библия и Теофраст, из которых он получает свои духи и драгоценные камни; Гезениус, от которого он получает свои пунические имена; «Мемуары Академии надписей». «Что касается храма Танит, я уверен, что реконструировал его таким, каким он был, с трактатом о сирийской богине, с медалями герцога де Люина, с тем, что известно о храме в Иерусалиме, с отрывком из святого Иеронима, процитированным Селденом (De Diis Syriis), с планом храма в Гозо, который вполне карфагенский, и, что лучше всего, с руинами храма в Тугге, которые я видел сам, своими собственными глазами, и о которых ни один путешественник или антиквар, насколько мне известно, никогда не говорил». Но это, в конце концов, как он признает (когда, то есть, он доказал пункт за пунктом свою минутную точность ко всему, что известно о древнем Карфагене, свою верность каждому указанию, которое может служить ему руководством, свое терпение в группировке, а не дерзость в изобретении действия и деталей), это не вопрос. «Меня мало заботит археология! Если цвет не однороден, если детали не соответствуют друг другу, если нравы не проистекают из религии, а действия — из страстей, если характеры не последовательны, если костюмы не соответствуют привычкам, а архитектура — климату, если, одним словом, нет гармонии, я ошибаюсь. Если нет, то нет».

И именно в этом определение того единственного достоинства, которое может дать историческому роману право на существование, и в то же время определение достоинства, которое ставит «Саламбо» выше всех других исторических романов. Все в книге странно, кое-что может легко сбить с толку, кое-что отталкивает; но все находится в гармонии. Гармония подобна восточной музыке, не сразу передающей свое очарование или даже секрет своего размера западным ушам; но монотонность, постоянно сворачивающаяся сама на себя, по своему собственному строгому закону. Или, скорее, это похоже на фреску, написанную строго в жестких, определенных цветах, твердо отделенную от фона горящего неба; процессия варваров, каждый в костюме своей страны, проходит по стене; происходят битвы, в которых слоны сражаются с людьми; армия осаждает великий город или гниет до смерти в ущелье между горами; земля вымощена мертвецами; кресты, каждый несущий свою живую ношу, стоят на фоне неба; несколько фигур мужчин и женщин появляются снова и снова, выражая своими жестами душу истории.

Флобер сам указал со своей безошибочной самокритикой на главный недостаток своей книги: «Пьедестал слишком велик для статуи». Должно было быть, как он говорит, на сто страниц больше о Саламбо. Он заявляет: «В моей книге нет изолированного или безвозмездного описания; все они полезны для моих персонажей и имеют влияние, близкое или далекое, на действие». Это правда, и все же пьедестал слишком велик для статуи. Саламбо, «всегда окруженная серьезными и изысканными вещами», имеет нечто от сомнамбулизма, который входит в героизм Юдифи; у нее иератическая красота и сознание, такое же бледное и смутное, как луна, которой она поклоняется. Она проходит перед нами, «ее тело пропитано духами», инкрустированная драгоценностями, как идол, ее голова увенчана фиолетовыми волосами, золотая цепь звенит между лодыжками; и она едва ли больше, чем поза, застывший жест, подобно восточным женщинам, которых видишь проходящими, с косыми глазами и ртами, накрашенными в улыбки, их лица любовно вычерчены в произведение искусства, в вялых движениях пантомимического танца. Душа за этими глазами? темперамент под этой порой почти пугающей маской? Саламбо так же невнятна для нас, как змея, к чьей сонной красоте, способной к таким внезапным пробуждениям, ее кажется наполовину родственной; они движутся перед нами в своего рода иератической пантомиме, цветной, выразительной вещи, ничего не значащей. Мато, обезумевший от любви, «в непобедимом оцепенении, подобно тем, кто выпил какое-то зелье, от которого они должны умереть», имеет ту же сомнамбулическую жизнь; добыча Венеры, он имеет почти буквальное безумие, которое, как напоминает нам Флобер, верно древнему взгляду на эту страсть. Он единственный вполне яркий человек в книге, и он живет с интенсивностью дикого зверя, жизнью, «ослепленной одинаково» от всякого внутреннего и внешнего вмешательства к одной или двум фиксированным идеям. Остальные имеют свои места в картине, естественно принимают свои позы, остаются для нас столькими цветными контурами. Иллюзия совершенна; эти люди, возможно, не являются реальными людьми истории, но, по крайней мере, у них нет самосознания, нет христианского оттенка в их умах.

«Метафор мало, эпитеты определенны», — говорит Флобер о своем стиле в этой книге, где, как он говорит, он пожертвовал меньше «амплитуде фразы и периоду», чем в «Мадам Бовари». Движение здесь более короткими шагами, с более серьезной важностью, без всякой привлекательной слабости прилагательных. Стиль никогда не бывает архаичным, он абсолютно прост, точное слово всегда ставится для точной вещи; но он приобретает достоинство, историческую отдаленность благодаря большой серьезности своей манеры, отсутствию современных способов мышления, которые в «Мадам Бовари» приносят с собой инстинктивно современную каденцию.

«Саламбо» написана со строгостью истории, но Флобер отмечает каждую деталь визуально, как художник отмечает детали естественных вещей. Раба секут под деревом: Флобер отмечает движение ремня, когда он летит, и говорит нам: «Ремни, когда они свистели в воздухе, заставляли кору платанов лететь». Перед битвой при Макаре варвары ожидают приближения карфагенской армии. Сначала «варвары были удивлены, увидев, что земля вдалеке колышется». Облака пыли поднимаются и кружатся над пустыней, сквозь которые видны проблески рогов и, как кажется, крыльев. Быки ли это, или птицы, или мираж пустыни? Варвары внимательно наблюдают. «Наконец они различили несколько поперечных полос, ощетинившихся однородными точками. Полосы становились плотнее, больше; темные холмы раскачивались из стороны в сторону; внезапно появились квадратные кусты; это были слоны и копья. Раздался единый крик: «Карфагеняне!» Заметьте, как все это видится, как будто глаза, не подкрепленные интеллектом, сами все обнаружили, воспринимая одно указание за другим, инстинктивно. Флобер ставит себя на место своих персонажей, не столько чтобы думать за них, сколько чтобы видеть за них.

Сравните стиль Флобера в каждой из его книг, и вы обнаружите, что каждая книга имеет свой собственный ритм, идеально соответствующий ее предмету. Этот стиль, который имеет почти каждое достоинство и почти не имеет недостатков, становится тем, что он есть, благодаря процессу, очень отличному от процесса большинства писателей, заботящихся о форме. Прочтите Шатобриана, Готье, даже Бодлера, и вы обнаружите, что целью этих писателей было построить стиль, который был бы приспосабливаемым к любому случаю, но без структурных изменений; каденция всегда одна и та же. Самая изысканная словесная живопись Готье может быть переведена ритм за ритмом на английский язык без труда; как только вы освоили мелодию, вам остается только продолжать; каждый стих будет таким же. Но Флобера так трудно переводить, потому что у него нет фиксированного ритма; его проза идет в ногу ни с каким регулярным маршевым маршем. Он изобретает ритм каждого предложения, он меняет свою каденцию с каждым настроением или для удобства каждого факта. У него нет теории красоты в форме, отдельной от того, что она выражает. Для него форма — это живая вещь, физическое тело мысли, которое она одевает и интерпретирует. «Если я называю камни синими, это потому, что синий — это точное слово, поверьте мне», — отвечает он на критику Сент-Бёва. Красота приходит в его слова из точности, с которой они выражают определенные вещи, определенные идеи, определенные ощущения. И в его книге, где материал такой твердый, по-видимому, такой неподатливый, это красота чистой точности, которая наполняет ее от начала до конца, красота меры и порядка, видимая одинаково в отлете голубей Карфагена во время их полета в Сицилию и в львах, пирующих на трупах варваров в ущелье между горами.

1901.

ДЖОРДЖ МЕРЕДИТ КАК ПОЭТ

Мередит всегда страдал от проклятия слишком больших способностей. У него есть и гений, и талант, но талант, вместо того чтобы действовать как противовес гению, раздувает его еще сильнее по воздуху. У него есть почти все качества великого писателя, но какой-то извращенный дух в его крови смешал их к их взаимной гибели. Когда он пишет прозу, проза кажется всегда готовой взорваться поэзией; когда он пишет стихи, стихи кажутся всегда готовыми погрузиться в прозу. Он мыслит вспышками и пишет стенографией. У него интеллектуальная страсть к словам, но он никогда не мог приучить свой ум к медленности их службы; он подбрасывает их по странице в своем гневе, разрывая их и потроша с диким удовольствием. У него такой привередливый страх испачкать руки тем, чего касались другие руки, что он переделывает язык, чтобы избежать написания предложения или строки так, как кто-либо другой мог бы написать. Его ненависть к банальности становится манией, и именно в своей безумной погоне за лучшим он потерял по пути его полезного врага — хорошее. В прозе он хотел бы, чтобы каждое предложение сияло, в стихах он хотел бы, чтобы каждая строка сверкала; как дама, которая надевает все свои украшения сразу, сразу после завтрака. Поскольку его собственный мозг никогда не отдыхает, он не осознает, что есть другие мозги, которые чувствуют усталость; и поскольку его собственный вкус — к тому, что твердо, звонко, броско, залито светом, он не оставляет никаких прохладных теней, чтобы быть домом для нежных звуков во всей своей работе. Его книги похожи на картинные галереи, в которых каждый дюйм стены покрыт, и картина кричит на картину через узкое деление рамы. Почти каждая картина хороша, но каждая страдает от своего контекста. Со временем манерность Мередита стала жесткой, как старые кости. Исключения стали правилами, эксперименты были приняты за решения.

В самых ранних стихах Мередита есть некоторая резкость, которая, кажется, происходит от слишком настойчивого желания быть одновременно кратким и явным. «Современная любовь», опубликованная в 1862 году, остается шедевром Мередита в поэзии, и она всегда останется, наряду с некоторыми вещами Донна и Браунинга, удивительным подвигом вивисекции сердца в стихах. Она наполнена воображением, но воображением такого обнаженно человеческого рода, что в стихах почти нет украшений, почти нет образов: это похоже на обрывки разбитого, разбитого сердца разговора, подслушанного и записанного наугад, едва ли предполагающего историю, но жгущего, как прикосновение разъедающей кислоты. У этих жестоких и самоистязающих любовников нет иллюзий, и их «трагические намеки» похожи на тонкую, болезненную насмешку над самой любовью, когда они борются с открытыми глазами против слепоты страсти. Поэма смеется, плача, с двойственностью, более постоянной, чем у Гейне; временами с остротой ощущения, доведенной до точки агонии, при которой Отелло потеет словами, подобными этим:

O thou weed,

Who art so lovely fair, and smell'st so sweet

That the sense aches at thee, would thou hadst ne'er been born!

Мередит не написал ничего более похожего на «Современную любовь», и в течение двадцати лет после публикации тома, содержащего ее, он не опубликовал ни одного другого тома стихов. В 1883 году появились «Стихи и лирика радости Земли»; в 1887 году — «Стихи и баллады трагической жизни»; и в 1888 году — «Чтение Земли», к которому «Чтение жизни» является своего рода томом-компаньоном. Основная часть этой работы — это своего рода природа-поэзия, не похожая ни на какую другую природу-поэзию; но есть несколько групп, которые должны быть отделены от нее. Одна группа содержит «Кассандру» из тома 1862 года, «Свадьбу Аттилы», «Песню Теоделинды» из тома 1887 года. В страсти, которая наполняет эти стихи, есть что-то свирепое, дикое, конвульсивное; нота, звучащая в наши дни ни у одного другого поэта. Слова несутся, гремя друг о друга, как лязг копий или звон железа о железо в день битвы старого мира. Строки — это дротики, консонантные строки, полные силы и ярости, как будто спетые или сыгранные северным скальдом, играющим на поле убитых. Есть еще одна группа романтических баллад, содержащая раннюю «Предсвадебную ночь Маргарет» и более поздние «Эрцгерцогиню Анну» и «Юную принцессу». Есть также юмористические и патетические этюды в «Придорожных философах» и тому подобном, в которых сорок лет назад Мередит предвосхитил, с достоинством поэта, народные этюды других. И, наконец, есть раздел, содержащий стихи страстного размышления, начинающийся с возвышенной и выдержанной оды Франции, декабрь 1870 года, и заканчивающийся вулканическим томом «Од в дополнение к песне французской истории», опубликованным в 1900 году.

Но именно в стихах о природе Мередит наиболее последователен в отношении позиции, наиболее сам собой, каким он хотел бы себя видеть. В них есть почти языческое чувство близости и интимности ужасных и благосклонных сил природы; но это чувство, когда-то достаточное для создания поэзии, пронизано в этом современном поэте почти научным сознанием процессов эволюции. Земля, увиденная через мозг, а не через темперамент, — так это можно определить; и можно было бы собрать полную философию жизни из этих стихов, в которых, хотя и воспевается «радость земли», она воспевается с мудрым, собранным экстазом Мелампуса, а не с безответственным экстазом Менад. Это не то, что Браунинг называет «дикой радостью жизни», а напряженная радость жизни в полном соответствии с природой, со здравомыслием животных, которые поднялись до разума и довольны тем, что руководствуются им. Это философия, которую вполне можно противопоставить трансцендентальным теориям того, с кем Мередита можно иначе сравнить, — Эмерсона. Оба, по-разному, пытались сделать поэзию из мозга, забывая, что поэзия черпает питание из другой почвы и умирает в мозгу, как в вакууме. Оба взяли абстрактное, а не конкретное, своей областью; оба мучили слова ради идей, у обоих было так много сказать, что у них оставалось мало времени для пения.

Мередит никогда не был ясным писателем в стихах; «Современная любовь» требует чтения и перечитывания; но одно время у него было несколько раздражающее подобие ясности, которое до сих пор насмешливо скрывается вокруг его работы. Первокурсник, который слушал лекцию Малларме в Оксфорде, сказал, когда вышел: «Я понял каждое слово, но ни одного предложения». Мередит иногда столь же дразнит. Смысл, кажется, там, прямо за пределами, ясно видимый на другой стороне какой-то твердой прозрачности, через которую нет прохода. Вы когда-нибудь видели кошку, лапающую стекло с другой стороны окна? Она лапает и лапает, поворачивает голову направо, поворачивает голову налево, ходит туда-сюда, нюхая угол каждого стекла; ее когти визжат по стеклу в беспомощной попытке пробраться к тому, что она видит перед собой; она сдается в конце концов, в явном недоумении. Вот как представляешь себе читателя поздних стихов Мередита. Дело не только в том, что смысл Мередита не очевиден с первого взгляда, он, когда неясен, уродлив в своей неясности, а не красив. Нет более уродливой строки в английском языке, чем:

Or is't the widowed's dream of her new mate.

Сказать это вообще почти невозможно. Часто Мередит хочет быть слишком кратким и сжимает свои мысли вот так:

and the totterer Earth detests,

Love shuns, grim logic screws in grasp, is he.

В своем желании втиснуть отдельное предложение в каждую строку он пишет такие строки, как:

Look I once back, a broken pinion I,

Он думает иначе, чем другие люди, и не только быстрее; и его ум работает своего рода двойным процессом. Возьмем, к примеру, эту фразу:

Ravenous all the line for speed.

Ему приходит в голову образ, образ бегуна, который, как мы говорим, «пожирает» землю. После этого он переводит этот образ на свой собственный диалект, где он становится чрезвычайно ярким, если его можно поймать на лету; только, чтобы поймать его на лету, вы должны пройти через два ментальных процесса одновременно. Вот почему его нельзя читать вслух. В стихотворении, где каждая строка сделана по образцу процитированной мной строки, каждую строку нужно разгадывать; и никакой мозг не работает достаточно быстро, чтобы уловить так много отдельных значений и переводить по ходу дела.

У Мередита есть половина того, что нужно для великого художника в стихах. У него есть гармония без мелодии; он изобретает и исполняет чудесные вариации на стихи; он ходил по канату галлиямбического размера и шатким доскам различных трохеических экспериментов; но его решимость удивлять сильнее его желания очаровывать, и он позволяет техническому мастерству увлечь себя в такие излишества уродства в стихах, как техническое мастерство увлекло Листа, а иногда и Берлиоза, в музыке. Мередит написал строки, которыми гордился бы любой поэт, когда-либо писавший на английском языке; он также написал строки, такие же беззвучные, как еловый стол, и такие же резкие, как напильник. Его слух к размаху и текстуре гармоний, к построению ритмической структуры не подкреплен слухом к тонкостям звука в словах или мелодиях. В одном из своих лучших стихотворений, «Гимне цвету», он может начать одну строфу с этого широкого великолепия:

Look now where Colour, the soul's bridegroom, makes

The house of heaven splendid for the bride;

и может закончить другую строфу так неуклюже:

With thee, O fount of the Untimed! to lead,

Drink they of thee, thee eyeing, they unaged

Shall on through brave wars waged.

Мередит не удовлетворен английскими стихами в их нынешнем виде; он упорно пытается превратить их в нечто совершенно иное, и эти эксцентричности отчасти происходят от определенных теорий. Он говорит в одном месте о

A soft compulsion on terrene

By heavenly,

что не является английским, а является неправильным применением жаргона науки. В другом месте он говорит о

The posts that named the swallowed mile,

что является своего рода педантизмом. Он предпочитает резкие слова, любит необычные или неразрешимые рифмы, такие как «haps» и «yaps», «thick» и «sick», «skin» и «kin», «banks» и «thanks», «skims» и «limbs». Две строки из «Лесов Вестермейна», опубликованные в 1883 году в «Стихах и лирике радости Земли», суммируют в себе всю теорию:

Life, the small self-dragon ramped,

Thrill for service to be stamped.

Здесь каждое слово резкое, колючее, трудное для понимания; рифмы приходят как удары по лицу. Возможно, Мередит более или менее сознательно подражал французской практике в вопросе рифм, ибо во Франции редкость рифмы ищется так же жадно, как в Англии ее избегают. Рифма во французской поэзии — важная часть искусства стиха; в английской поэзии, за исключением некоторой степени во времена Поупа, она принималась как вещь, которую скорее нужно маскировать, чем подчеркивать. В самой рифме есть что-то немного варварское, с ее мнемоническим щелчком акцента, и мастерство самых искусных английских поэтов всегда проявлялось в смягчении этого щелчка, в сведении его к невнятному ответу эха. Мередит выковывает свои рифмы на наковальне, на которой он выковал свои лязгающие и жестко сочлененные слова. Его стихи движутся в латах, «грозные, как армия со знаменами».

Для Мередита поэзия стала своего рода образной логикой, и почти вся его поздняя работа — это рассуждение в стихах. Он рассуждает, не всегда ясно для глаза и никогда не удовлетворяя слух, но с огненным интеллектом, в котором больше страсти, чем большинство других поэтов вкладывают в откровенно эмоциональные стихи. Он рассуждает в картинах, каждая строка имеет свою образность, и он использует живописные слова для выражения абстрактных идей. Презирая общие темы поэзии, как он презирает общие ритмы, общие рифмы и общий язык, он делает многое своей огромной жизненной силой, чтобы придать человеческое тепло аргументам, касающимся человечества. Он делает многое, хотя и пытается сделать невозможное. Его поэзия всегда то, что Россетти называл «забавной»; она имеет, другими словами, то, что Бодлер называл «высшей литературной грацией, энергией»; но с каким облегчением не откладываешь это «Чтение жизни» и не берешь «Современную любовь» сорокалетней давности, в которой говорит жизнь! Мередит всегда был в здоровом бунте против условностей, против всякого омертвляющего ограничения искусства, но иногда он доводит бунт до анархии. Находя новые темы и новые формы для стихов, он часто выбрасывает золото и собирает руду. Беря за основу камень, который отвергли строители, он иногда лишь доказывает их мудрость в его отвержении.

1901.

АЛДЖЕРНОН ЧАРЛЬЗ СУИНБЕРН

I

Прошло сорок четыре года с момента публикации первого тома Суинберна, и вряд ли делает честь английской публике то, что нам пришлось так долго ждать собрания сочинений одного из величайших поэтов этой или любой другой страны. «Для меня ничего не значит, — говорит нам Суинберн с тонкой точностью в своей гордости, — чтобы то, что я пишу, нашло немедленное или всеобщее признание». И действительно, «немедленным» его едва ли можно назвать; «всеобщим» оно вряд ли когда-либо будет. Суинберн всегда был поэтом, пишущим для поэтов или для тех редких любителей поэзии, которые просят поэзии, и ничего больше или меньше, у поэта. Такие писатели никогда не могут быть по-настоящему популярными, так же как золото без сплава никогда не может быть по-настоящему использовано в практических целях. Подумайте о том, как чрезвычайно мало поэтическое достоинство его поэзии имело отношение к огромному успеху Байрона; подумайте о том, как много, помимо поэтического достоинства, способствовало удивительной репутации Теннисона. Было время, когда первая серия «Стихов и баллад» читалась из-за того, что казалось поразительным в ее тематике; но это время давно прошло, и вряд ли какой-либо рецензент нового издания, теперь перепечатанного дословно из издания 1866 года, будет даже намекать на робкие визги, которые исходили от рецензентов того года, разве что как на одну из диковинок литературы.

Поэт всегда интересен и поучителен, когда говорит о себе, и Суинберн, в своем посвятительном послании своему «лучшему и самому дорогому другу», мистеру Уоттсу-Дантону, который был самым тонким, самым верным и самым проницательным критиком поэзии из ныне живущих, говорит о себе, или, скорее, о своей работе, с гордой и простой откровенностью. Не только интересно, но и имеет значительное критическое значение знать, что среди своих пьес Суинберн предпочитает «Марию Стюарт», а среди своих лирических стихотворений — оду Афинам и оду Армаде. «На испытании этими двумя стихотворениями, — говорит он нам, — я доволен тем, что мои претензии должны быть решены, а мое положение определено как лирического поэта в высшем смысле этого термина; ремесленника в самой амбициозной линии своего искусства, которая когда-либо возбуждала или может возбудить соревновательное стремление своего рода».

В одном смысле поэт всегда является самым ценным критиком своей собственной работы; в другом смысле его мнение почти бесполезно. Он знает лучше, чем кто-либо другой, что он хотел сделать, и он знает лучше, чем кто-либо другой, насколько близко он это сделал. Судя о своем собственном техническом мастерстве в достижении своей цели, ему легко быть абсолютно беспристрастным, техника — вещь, полностью отделенная от самого себя, приобретение. Но в стихотворении то, как это сделано, отнюдь не все; что-то еще, жизненный элемент в нем, качество вдохновения, как мы правильно его называем, должно быть определено. В этом поэт редко бывает судьей. Для него это часть его самого, и он едва ли более способен подвергать сомнению его обоснованность, чем он способен подвергать сомнению свои собственные намерения. Для него достаточно того, что это его. Сознавая, как он может справедливо быть, гений, как он может различать в своей собственной работе между присутствием или отсутствием того гения, который, хотя он означает все, может отсутствовать в произведении, технически безупречном, или присутствовать в произведении, менее строго достигнутом по правилам? Суинберн, очевидно, жалеет о некоторой славе, которая поставила «Аталанту в Калидоне» выше в общем предпочтении, чем «Эрехтей», и, хотя он совершенно прав во всех причинах, которые он приводит для того, чтобы поставить «Эрехтей» выше «Аталанты в Калидоне», остается фактом, что в последней есть нечто, чего нет, в какой-либо степени, в первой: некоторая спонтанность, расточительное богатство вдохновения. Точно так же, хотя ода Афинам и ода Армаде одинаково великолепны как достижения, нет большей вероятности того, что Суинберн войдет в потомство как автор этих двух великолепных стихотворений, чем того, что Кольридж, чтобы взять собственный пример Суинберна, запомнится как автор оды Франции, а не как автор оды «Об унынии». Ода Франции — это продукт тончайшей поэтической риторики; ода «Об унынии» — это рост глубочайшего поэтического гения.

Другой момент, в котором Суинберн принимает как должное то, что, возможно, является его высшим дарованием как поэта, останавливаясь с тонким энтузиазмом на «полной и абсолютной искренности» целого раздела стихотворений, в которых сама искренность могла бы быть принята как должное, — это та удивительная метрическая изобретательность, которая не имеет аналогов в английской или, возможно, в любой другой литературе. «Писатель, сознающий любое естественное владение музыкальными ресурсами своего языка, — говорит Суинберн, — едва ли может не получить такого удовольствия от наслаждения этим даром или инстинктом, какое величайший писатель и величайший версификатор нашего века должен был чувствовать в высшей возможной степени, сочиняя музыкальное упражнение такого несравненного размаха и полноты, как «Джинны»». В метрической изобретательности Суинберн настолько же превосходит Виктора Гюго, насколько английский язык превосходит французский в метрических возможностях. Его музыка никогда не имеет внезапного птичьего полета, трепета, паузы и необъяснимого экстаза самых прекрасных лирических стихотворений Блейка или Кольриджа; никогда полностью не забываешь художника в высказывании. Но где он несравненен, так это в «ардуозной полноте» сложной гармонии, вокруг которой волны мелодии текут, пенятся и рассеиваются, как волны моря вокруг скалы. Ни один поэт никогда не любил или не хвалил море так, как Суинберн любил и хвалил его; и ни одному поэту не было дано создавать музыку словами в такой буквальной аналогии с негибкой и жизненной ритмической наукой моря.

В своей ссылке на «шум, вызванный» первой публикацией замечательного тома, теперь перепечатанного, первой серии «Стихов и баллад», Суинберн с тактом, точностью и окончательностью сказал все, что когда-либо нужно было сказать по этому поводу. Он записывает с оттенком не недоброго юмора свое собственное «глубокое развлечение от сопоставления и сравнения по-разному неточных вердиктов презрительных или скорбных цензоров, которые настаивали на том, чтобы рассматривать все этюды страсти или ощущения, предпринятые или достигнутые в нем, либо как признания положительного факта, либо как экскурсы абсолютной фантазии». И, признавая, что в нем была работа обоих видов, он утверждает с совершенной справедливостью, что «если два вида нельзя различить, это, безусловно, скорее заслуга, чем дискредитация художника, чья среда или материал имеет больше общего с музыкантом, чем со скульптором». Редко любопытное невежество обычной критики было более абсурдно очевидным, чем в критике на «Стихи и баллады», в которой вопрос о том, были ли эти стихи записью личного опыта или нет, обсуждался с такой торжественной яростью, как если бы это действительно имело хоть какое-то значение. Когда стихотворение уже написано, какое значение имеет для кого-либо, было ли оно вдохновлено строкой Сапфо или дамой, живущей за углом? Могут быть теоретические предпочтения, и они могут быть достаточно рационально аргументированы, относительно того, следует ли работать с жизни, или с памяти, или с воображения. Но, когда стихотворение написано, остается только один вопрос: хорошее это стихотворение или плохое? Стихотворение Кольриджа или Вордсворта не становится ни лучше, ни хуже от того, что оно пришло к одному во сне, а к другому в «шторм, худший, если возможно, в котором пони мог (или хотел) пробираться только боком». Знание обстоятельств или предшественников сочинения, несомненно, так же приятно человеческому любопытству, как личные заметки в газетах; оно вряд ли может иметь гораздо большее значение.

Отрывок в посвятительном послании Суинберна, который стоило сказать, отрывок, который звучит с удвоенной силой от поэта, который также является ученым, — это отрывок о книгах, которые являются живыми вещами: «Марло и Шекспир, Эсхил и Сапфо не живут для нас только на пыльных полках библиотек». Для Суинберна, как он говорит, различие между книгами и жизнью — это лишь «различие тупицы», и справедливо можно сказать о нем, что с равным инстинктом и равным энтузиазмом он тянется ко всему, что в природе, в людях, в книгах или в идеях является великим, благородным и героическим. Старое название «Laudi», которое недавно было возрождено д'Аннунцио, можно было бы дать большей части лирических стихов Суинберна: оно наполнено великим восхвалением вселенной. Для прозаически мыслящего читателя, который читает стихи в промежутках между газетами и делами, должна быть настоящая усталость в том, чтобы просто слушать такой непрерывный гимн благодарения. Вот поэт, должен сказать он, который вообще лишен всякой умеренности; птицы на рассвете, восхваляющие свет, не более утомительны для спящего.