«Фигуры нескольких столетий»

Читая раннего и позднего Суинберна на высокой скале, вокруг которой омывается море, поражаешься тому, как эти каденции, в своем бесконечном, постоянно меняющемся потоке, кажутся гармонирующими с ритмом моря. Здесь находишь, по крайней мере, и это великая вещь — найти, ритм, присущий природе. Низкий или просто книжный ритм упрекается морем, как тривиальная или неискренняя мысль упрекается звездами. «Мы — то, что делают из нас солнца, ветры и воды», как знал Лэндор: вся сущность Суинберна, кажется, сделана порывом и мягким текучим импульсом моря. Море вошло в его кровь как страсть и в его стихи как преображающий элемент. Это фактически последнее слово многих его стихотворений, и это первое и последнее слово его поэзии.

Он не создает картин, ибо не видит видимый мир без эмоций, которые затуманивают его взор. Он видит словно сквозь облако восторга. Зрение для него — это преображающий трепет, и его описание увиденного подернуто дымкой сияющих слов и разбито на отдельные лучи и осколки света. В нем по-прежнему живо, не угасая, детское пробуждение к удивлению, любви, благоговению, чувство красоты в каждом ощущении. Он обладает по сути лирическим качеством — радостью, почти не имеющей себе равных по изобилию. Для него нет ничего утомительного, потому что, по его ощущениям, книги подхватывают и продолжают наслаждения природы, и с книгами и природой у него есть все необходимое для постоянного внутреннего общения.

В этой новой книге есть стихи о природе, стихи о море, озере, высоких дубах, боярышнике, четках, Нортумберленде; есть и стихи о книгах, стихи о Бернсе, Кристине Россетти, Рабле, Дюма, а также о Шекспире и его окружении. Во всех стихотворениях о книгах, вошедших в этот сборник, присутствует превосходная характеристика, превосходная критика, а в оде Бернсу — весьма примечательное выделение того, что в Бернсе было великого: не Бернса любовной лирики, а борца, сатирика, поэта напряженного смеха.

But love and wine were moon and sun

For many a fame long since undone,

And sorrow and joy have lost and won

By stormy turns

As many a singer's soul, if none

More bright than Burns.

And sweeter far in grief and mirth

Have songs as glad and sad of birth

Found voice to speak of wealth or dearth

In joy of life:

But never song took fire from earth

More strong for strife.

* * * * *

Above the storms of praise and blame

That blur with mist his lustrous name,

His thunderous laughter went and came,

And lives and flies;

The war that follows on the flame

When lightning dies.

Здесь дань уважения отдана с блестящей энергией, но с тонкой справедливостью. В этой книге есть и другие стихи-посвящения, наряду с обличениями, как и на многих страницах «Песен перед рассветом» и «Песен двух народов», где эффект гораздо менее убедителен, как он гораздо менее ясен. Будь то восхваление Мадзини или Нельсона, или нападки на Наполеона III или Гладстона, трудно уловить разницу, кроме как в степени, между тем и другим. Стихи ненависти, надо признать, интереснее, отчасти потому, что они более различимы, чем стихи обожания; ибо ненависть схватывает те черты, которые любовь охотно приукрашивает до неузнаваемости. В «Dirae», заканчивающихся «Сошествием в ад» от 9 января 1873 года, была тонко свирепая энергия, а в «Общем благе» 1886 года есть хороший размашистый и хлесткий напор. Почему же эти глубоко прочувствованные политические стихи, как и многие политические стихи из «Песен перед рассветом», не удовлетворяют слух или разум так, как ранняя любовная лирика или поздняя поэзия природы? Не потому ли, что мы различаем лишь голос, а не личность за этим голосом? Речи нужен вес, хотя песне нужны только крылья.

I set the trumpet to my lips and blow,

— сказал Суинберн в «Песнях перед рассветом», когда он был трубачом Мадзини.

И все же следует помнить, что Суинберн всегда имел в виду именно то, что говорил, и этот факт указывает на забавный контраст между отношением критиков тридцать лет назад к произведению, которое тогда было новым, и их отношением сейчас к тому же произведению, когда ему уже тридцать лет. В «Песнях перед рассветом» есть обвинение христианства, столь же обдуманное, как у Леконта де Лиля, столь же тотальное, как у Ницше; в «Стихотворениях и балладах» — ученая чувственность, не имеющая аналогов в английской поэзии; и критики, или потомки тех критиков, которые, когда эти стихи только появились, не видели ничего, кроме этих случайных качеств содержания, теперь, просто благодаря торжеству времени, легкости, с которой время забывает и прощает, способны принимать все это как должное и признавать подлинные и существенные качества лирического восторга и великодушной любви к свободе, благодаря которым эти стихи существуют и имеют право существовать как поэзия. Но когда нам говорят, что «Перед распятием» — это стихотворение, в основе своей благоговейное по отношению к христианству, а «Анактория» — аскетический эксперимент в области науки, ученая попытка реконструкции порядка Сапфо, трудно не задаться вопросом, с какой улыбкой автор этих стихов вновь размышляет о курьезах критики. Я взял новую книгу и старую книгу вместе, потому что существует удивительно мало различий между формой и манерой старых и новых стихов. Содержание «Прохода через Ла-Манш» необычайно разнообразно по тематике, а самое длинное стихотворение, «Алтарь праведности», удивительное произведение ритмической архитектуры, необычайно разнообразно по форме. Технически вся книга показывает Суинберна в его лучшем виде; если, конечно, можно когда-либо сказать, что он не в своем лучшем виде, технически. Есть ли в нашей литературе еще какой-нибудь пример совершенства техники, настолько безошибочного, настолько однородного, что оно становится поистине утомительным? Часто глупо говорили, что ослепительный блеск формы Суинберна склонен скрывать некую тонкость или бедность содержания. Мне кажется, напротив, что мы часто рискуем упустить из виду образную тонкость фраз и эпитетов, которые нам преподносятся и отнимаются у нас в мгновение ока, на повороте волны. Большинство поэтов представляют нам свои лучшие эффекты намеренно, придавая им как можно более весомый акцент; Суинберн разбрасывает их по пути. Возьмем, к примеру, строку:

The might of the night subsided: the tyranny kindled in darkness fell.

Строка вздымается, словно волна, и обрушивается, проносясь мимо нас, прежде чем мы успели должным образом уловить то, что образно прекрасно в последней части. Представленная нам в манере более медлительных поэтов, вот так:

The tyranny

Kindled in darkness fell,

насколько легче мы осознаем качество речи, из которой складывается эта песня.

И все же нет сомнений в том, что Суинберн создал свои собственные формы языка, как создал свои собственные формы ритма, и что он склонен, когда мысль или ощущение, которые он уже выразил, возвращаются к нему, использовать форму, готовую в его памяти, вместо того чтобы создавать язык заново, чтобы соответствовать малейшему оттенку различия в форме мысли или ощущения. Вот почему в этой книге, переводя «рондель» Вийона, который Россетти уже перевел, он упускает наивное качество французского языка, которое Россетти, в версии, не во всем столь верной, как эта, сумел каким-то тонким образом сохранить. Его собственные языковые формы возвращаются к нему, и он не остановится, чтобы подумать, что «жена» (wife), хотя и хорошее слово для его схемы рифмовки, — это не то слово, которое мог бы использовать Вийон, и что

Deux estions et n'avions qu'ung cueur,

хотя оно прекрасно передано Россетти в

Two we were and the heart was one,

превращается в нечто совершенно иное, суинберновское, благодаря

Twain we were, and our hearts one song,

One heart.

Да и «Мертвы, как резные фигуры» (вместо «Comme les images, par cueur») не является ни ясным по смыслу, ни характерным для Вийона по форме. Не является ли это одним из наказаний за чрезмерную техническую способность, что рука порой работает, так сказать, вслепую, без тонкой бдительности или руководства мозга?

Из стихотворений, содержащихся в этом новом томе, заглавное стихотворение «Проход через Ла-Манш», пожалуй, самое лучшее. Это запись воспоминания пятидесятилетней давности, и оно наполнено страстным экстазом в воспоминании о

Three glad hours, and it seemed not an hour of supreme and supernal joy,

Filled full with delight that revives in remembrance a sea-bird's heart in a boy.

Может быть, Суинберн восхвалял море более красноречиво или воспевал его более мелодично, но во всех его произведениях нет стихотворения, более полного личного восторга в общении тела и души с самой душой моря во время шторма. «Озеро Гоб» примечательно ликующей и очень определенной, прямой передачей ощущения погружения в глубокую воду. В двух коротких и концентрированных стихотворениях в честь Нельсона есть и другие стихи о море; самые нежные из стихов о цветах в «Четках»; самые страстные и запоминающиеся из политических стимов в «России: ода»; елизаветинские прологи. Эти стихи, столь разнообразные по теме и манере, являются плодом многих лет; для тех, кто больше всего любит Суинберна как поэта-лирика, они станут особым наслаждением, ибо они представляют, почти в абсолютном равенстве, почти каждую сторону его ослепительного и уникального лирического гения.

Последний том величайшего поэта-лирика со времен Шелли содержит три книги, каждая из которых была опубликована с интервалом в десять лет: «Праздник в середине лета» 1884 года, «Астрофель» 1894 года и «Проход через Ла-Манш» 1904 года. Выбор между ними так же труден, как и излишен. Они похожи в своем экстатическом воспевании моря, великих поэтов и великих людей, Англии и свободы, а также детей. В одной содержатся лучшие стихи о море с берега, в другой — лучшее стихотворение о море с моря, а в третьей — лучшее стихотворение о земле из самого сердца лесов. Даже в творчестве Суинберна серия из девяти баллад длинными строками, носящая название «Праздник в середине лета», выделяется как шедевр в своем роде, причем уникального рода. Форма французского стиха, которая до тех пор использовалась — с тех пор, как Вийон использовал ее так, как никто не использовал ни до, ни после, — почти исключительно в ямбических размерах, внезапно переносится из теплицы на открытый воздух, растягивается и формуется за пределами всех известных границ и становится, можно почти сказать, новой лирической формой. После «Праздника в середине лета» никто больше не может утверждать, что баллада — это структура, обязательно более искусственная, чем сонет. Но ведь в руках Суинберна и акростих перестал бы быть искусственным.

В этом последнем томе техника, которая, по-видимому, была доведена до совершенства в «Стихотворениях и балладах» 1866 года, достигла точки, с которой это относительное совершенство кажется легким и почти случайным. Что-то, несомненно, утрачено, и многое изменилось. Но сравнивать метрические качества «Долорес» или даже «Триумфа времени» с метрическими качествами «На грани» — это почти то же самое, что сравнивать искусство Томаса Мура с искусством Кольриджа. В развитии Суинберна как поэта метрическое развитие является показателем каждого изменения, через которое прошел поэт. Тонкость и благородство, притягательность все более простых и возвышенных вещей видны в его творчестве все яснее, по мере того как его метрические качества очищаются и усиливаются, с неизменной тонкостью и отличительностью, энергией, наконец, укрощенной для нужд и темпов любого вида красоты.

II

«Чарльз Лэм, как мне не нужно вам напоминать, — говорит Суинберн в своем посвятительном послании к собранию своих стихотворений, — писал для древности: и вам не нужно заверять, что когда я пишу пьесы, то с расчетом на то, что они будут поставлены в "Глобусе", "Красном быке" или "Блэкфрайерс"». В другой части того же послания он говорит: «Моей первой, если не самой сильной амбицией было сделать что-то стоящее, и не совсем недостойное молодого соотечественника Марло, учителя, и Уэбстера, ученика Шекспира, в том жанре, который эти три поэта оставили как, возможно, недостижимый пример для амбициозных англичан. И моя первая книга, написанная еще под академическим или наставническим руководством, несла свидетельство этой амбиции в каждой строке». И действительно, нам не нужно перевернуть четыре страницы, чтобы наткнуться на подражание стилю Шекспира, столь близкое, как это:

We are so more than poor,

The dear'st of all our spoil would profit you

Less than mere losing; so most more than weak

It were but shame for one to smite us, who

Could but weep louder.

Шекспировский прием скопирован в таких строках, как:

All other women's praise

Makes part of my blame, and things of least account

In them are all my praises.

И есть шут, который говорит метром, который мог бы выйти прямо из Бомонта и Флетчера, как здесь:

I am considering of that apple still;

It hangs in the mouth yet sorely; I would fain know too

Why nettles are not good to eat raw. Come, children,

Come, my sweet scraps; come, painted pieces; come.

Штрихи раннего Браунинга проникают в эту елизаветинскую работу, приходят и уходят, как в этих строках:

What are you made God's friend for but to have

His hand over your head to keep it well

And warm the rainy weather through, when snow

Spoils half the world's work?

И не слышится ли Беддос в мрачной строке, сказанной о земле:

Naked as brown feet of unburied men?

Влияние, еще более близкое к современности, кажется, ощущается в «Прекрасной Розамунде», влияние того необычайно индивидуального белого стиха, в котором Уильям Моррис сделал свой первый и последний эксперимент двумя годами ранее в «Конце сэра Питера Харпдона».

Так много влияний, таким образом, видны в работе, по крайней мере, над формой этих двух пьес, опубликованных в возрасте двадцати трех лет. «Прекрасная Розамунда», хотя в ней есть прекрасные строки здесь и там, и она показывает некоторое предвосхищение того роскошного жара и тонкой передачи физического ощущения, которые будут столь очевидны в «Стихотворениях и балладах», в целом является менее зрелой работой, менее удовлетворительной во всех отношениях, чем более длинная и более регулярная драма «Королева-мать». Суинберн говорит о двух произведениях без различия и находит все, что есть в них многообещающего или достойного, «в языке и стиле тех лучших отрывков, которые, возможно, могут быть найдены в отдельных и отделимых речах Екатерины и Розамунды». Но разница между этими речами весьма значительна. Речи Розамунды — это сплошная элегия, плачи и размышления, произносимые без повода или вопреки ему. В лучших речах Екатерины есть не только более мужественное великолепие языка, более твердая каденция, есть также некоторое указание на ту «способность бороться с реальностями и тонкостями характера и мотива», которую Суинберн находит в них в значительной степени отсутствующей. Газетный критик, рецензируя книгу в 1861 году, сказал: «Мы сочли бы едва ли возможным сделать преступления Екатерины Медичи скучными, как бы они ни были представлены. Суинберн, однако, сделал это». Мне кажется, напротив, что все действие, недраматичное в строгом смысле театра, захватывающе интересно. Две великие речи пьесы, та, что начинается со слов «Тот Бог, что создал высокие вещи», и та, что начинается со слов «Я хотел бы увидеть дождь», действительно более великолепны по исполнению, чем значимы как драма, но они тем не менее имеют свое драматическое значение. Есть ли шекспировское эхо, но нет ли также подготовки тончайших суинберновских гармоний в таких строках, как эти?

I should be mad,

I talk as one filled through with wine; thou God,

Whose thunder is confusion of the hills,

And with wrath sown abolishes the fields,

I pray thee if thy hand would ruin us,

Make witness of it even this night that is

The last for many cradles, and the grave

Of many reverend seats; even at this turn,

This edge of season, this keen joint of time,

Finish and spare not.

Стих более жесткий, более плотный, более насыщенный образным смыслом, чем, возможно, любой из поздних стихов Суинберна. Он менее текуч, менее «изобилен и экспансивен» (если принять два его собственных эпитета по отношению к стиху «Аталанты в Калидоне»). Он готов быть резким, когда требуется резкость, внезапным для какого-то острого эффекта; он противостоит изнуряющим соблазнам аллитерации; он может остановиться, когда сказал самое существенное.

В первой книге большинства поэтов есть нечто такое, чего не найти ни в одной другой книге; некая девственность юности, утраченная при первом соприкосновении с печатью. В «Королеве-матери» и «Розамунде» Суинберн, безусловно, еще не стал самим собой, он еще не устроился в своих собственных пределах. Но какие счастливые блуждания за пределами этих границ! Какие заморские фрукты и цветы, привезенные из далеких стран! В этих двух пьесах, конечно, нет свидетельств того, что их автор — драматург; но нет и свидетельств того, что он никогда не мог бы им стать. И уже есть свидетельство поэта оригинального гения и огромного мастерства, поэта с несравненным даром речи. То, что это техническое качество, по крайней мере, звучание этих новых гармоний в английском стихе, не пробудило ничьих ушей к вниманию, было бы более удивительно, если бы не помнить, что двумя годами ранее первая и лучшая из книг Уильяма Морриса была встречена как «манчестерская тайна, а не реальное видение», а двумя годами позже лучшая, хотя и не первая из книг стихов Джорджа Мередита, «Современная любовь», была замечена лишь для того, чтобы быть освистанной. Россетти ждал и был мудр.

Пьесы Суинберна, полные великолепной поэзии и даже великолепной драматической поэзии, страдают от отсутствия той «постоянной легкой новизны», которая требуется великой драме больше, чем любой другой поэтической форме. В письме есть монотонность совершенства, которая становится настоящим бременем для читателя. Вот поэт, который не касается ничего, чего бы он не преобразил, который может, как в «Марии Стюарт», заполнить десятки страниц разговорами юристов, заговорщиков и государственных деятелей, версифицируя историю так же близко, как Шекспир версифицировал ее, и оставляя в результате меньше прозаического осадка, чем оставил Шекспир. Возможно, именно потому, что в этой пьесе он сделал более трудную вещь, чем в любой другой, автор стал предпочитать ее любой другой из своих пьес; как люди в целом предпочитают триумф над трудностями просто триумфу. Подобное удовлетворение, не в успехе, а в преодолении трудностей, заставляет его сказать о современной пьесе «Сестры», что это единственная современная английская пьеса, «в которой реализм в воспроизведении естественного диалога и точность в представлении естественного общения между мужчинами и женщинами благородного происхождения и воспитания были найдены или сделаны совместимыми с выражением в подлинном, пусть и простом, белом стихе». Это может быть так же верно, как и то, что в поразительном эксперименте «Локрина» ни «жизнь человеческого характера или жизненность драматического диалога не пострадали от оков рифмы или не были принесены в жертву требованиям метра». Но когда все сказано, когда несравненное мастерство в языке, версификации и всем, что является словесным по форме, было признано с безоговорочным восхищением; когда, кроме того, признаны, с не меньшим восхищением, благородные качества содержания, превосходные качества поэтического воображения, остается вопрос: является ли содержание или форма последовательно драматическими? и дальнейший вопрос: может ли работа, претендующая на драматичность, которая не является последовательно драматической по содержанию и форме, быть принята как полностью удовлетворительная с любой другой точки зрения?

Трилогия о Марии, королеве Шотландии, должна оставаться самой большой и амбициозной попыткой, которую предпринял Суинберн. Первая часть, «Шастелар», была опубликована в 1865 году; последняя, «Мария Стюарт», в 1881 году. И то, что Суинберн говорит о промежуточной пьесе «Босуэлл», можно сказать обо всех них: «Я добавлю, что приложил столько же заботы и усилий, как если бы я писал или составлял историю того периода, чтобы отдать должное всем историческим фигурам, которые попали в сферу моего драматического или поэтического замысла». О «Босуэлле», самой длинной из трех пьес — на самом деле, самой длинной пьесе из существующих, — Суинберн говорит: «Это амбициозное, добросовестное и всеобъемлющее произведение, конечно, менее правильно определяется как трагедия, чем старым шекспировским термином хроникальной истории». Определение — это не защита, и еще предстоит доказать, что форма «хроники» сама по себе является законной или удовлетворительной драматической формой. Использование ее Шекспиром доказывает лишь то, что он нашел свой путь через хронику к драме, и брать его работу в хроникальной пьесе за модель едва ли более разумно, чем брать «Венеру и Адониса» за модель для повествовательной поэзии. Но, далее, нет ни одной пьесы Шекспира, хроникальной или иной, которую нельзя было бы хотя бы представить, если не на сцене нашего времени, то, по крайней мере, на сцене его времени, или на сцене любого времени, когда драме позволялось жить своей собственной жизнью в соответствии с ее собственной природой. Можем ли мы представить «Босуэлла» даже на сцене, которая видела «Бурграфов»? Китайский театр, который идет с утра до ночи без перерыва, мог бы, возможно, справиться с этим; но никакой другой. И сокращения не принесли бы никакой пользы, ибо то, что театральный режиссер вырезал бы, было бы в значительной степени именно теми частями, которые являются лучшими в печатной пьесе.

В большинстве пьес Суинберна есть какая-то сцена или отрывок жизненно важного драматического качества, а в «Босуэлле» есть одна сцена, сцена, ведущая к смерти Дарнли, которая входит в число великих отдельных сцен в драме. Но нет даже такой сцены во всей прекрасной и роскошной песне «Шастелара» или в суровом и напряженном исследовании «Марии Стюарт». Есть моменты, во всех них, когда речь так же проста, так же эксплицитна, так же выразительна, как речь в стихах может быть; и никто никогда не будет говорить стихами более естественно, чем это:

Well, all is one to me: and for my part

I thank God I shall die without regret

Of anything that I have done alive.

Эти простые начала действительно склонны вести к своему концу путями, столь же запутанными, как этот:

Indeed I have done all this if aught I have,

And loved at all or loathed, save what mine eye

Hath ever loathed or loved since first it saw

That face which taught it faith and made it first

Think scorn to turn and look on change, or see

How hateful in my love's sight are their eyes

That give love's light to others.

Но даже когда речь неразбавленная и выражает с должным огнем или спокойствием необходимое чувство момента, это почти всегда просто речь, разговор о действии или эмоции, а не само действие или эмоция. И каждая сцена, даже самая лучшая, мыслится как сцена разговора, а не как видимое действие; писатель слышит, как говорят его люди, но не видит их лиц или того, где и как они стоят или движутся. Именно эта способность к визуализации является первым требованием к драматургу; сама по себе она не может пойти дальше упорядочения немой сцены; но всякая драма должна начинаться с упорядочения немой сцены и должна быть играбельной без слов.

Однажды Уильям Моррис сказал, что стихи Суинберна не создают картин. Критика была справедливой, но мало что значила; потому что они создают гармонии. Ни один английский поэт никогда не проявлял столь великого и разнообразного мастерства в гармонии речи, и именно это лирическое качество заняло ему место среди великих поэтов-лириков Англии. В драме лирический дар необходим для создания великой поэтической драмы, но для драматурга он должен быть дополнением, а не заменой. На протяжении всех этих пьес он — первое, последнее и почти все. Именно по этой причине такая пьеса, как «Локрин», которая по самой своей форме является последовательностью лирических стихотворений, ближе к тому, чтобы быть удовлетворительной в целом, чем любая из более «амбициозных, добросовестных и всеобъемлющих» пьес. «Марино Фальеро», хотя и является эпизодом истории, попадает в несколько ту же категорию и повторяет с более благородной энергией песенный характер «Шастелара». Действие краткое и концентрированное, трагическое и героическое. Его «великолепная монотонность», его «пламенная и неисчерпаемая декламация» имеют в себе высоту и жар, которые превращают всю пьесу в поэму, а не в пьесу, но поэму, сравнимую с «последовательностью драматических сцен или картин», которая составляет обширную лирику «Тристана из Лионес». Думать о пьесе Байрона на ту же тему, сравнивать фактические сцены, которые можно сопоставить в обеих пьесах, — значит осознать, как много больше может сделать в поэзии и даже в драме великий поэт-лирик со страстью к тому, что героично в человеческой природе, и к тому, что пылко и безгранично в человеческой речи, чем поэт, который видел в Фальеро только политика, а в возможностях стиха — только возможность для тонкой и сварливой риторики, натянутой и обрезанной до прерывистого сходства с метром.

Форма «Локрина» имеет нечто общее с формой «Аталанты в Калидоне», с неким мрачным варварством в сюжете, которое повторяется лишь однажды, и менее лирично, в «Розамунде, королеве лангобардов». Она написана повсюду рифмой, и диалог извивается и сплетается, без усилий, через рифмованные аранжировки, которые меняются в каждой сцене, начинаясь и заканчиваясь двустишиями, и проходя через сонет, петрарковский и шекспировский, октаву, терцину, шестистрочную строфу из перекрестных рифм и двустишия, семистрочную строфу, использованную Шекспиром в «Похищении Лукреции», девятистрочную строфу из двух рифм и сцену, состоящую из семи строф цепных октав, в которых третья рифма выдвигается вперед в предпоследней строке (на манер терцины) и начинает новую октаву, которая закрывается в конце строфой только из двух рифм, причем предпоследняя строка поворачивает назад, а не вперед, чтобы замкнуть круг цепи. Ни один другой английский поэт, когда-либо живший, не смог бы написать диалог в таких условиях, и не менее верно, чем странно, что эти оковы действуют не более чем как отбивание такта для ног, которые танцуют в них. Эмоция повсюду на белом калении; есть лирическое великолепие даже в аргументах: и детский лепет, в девятистрочных строфах из двух рифм каждая, идет так же весело, как это:

That song is hardly even as wise as I—

Nay, very foolishness it is. To die

In March before its life were well on wing,

Before its time and kindly season—why

Should spring be sad—before the swallows fly—

Enough to dream of such a wintry thing?

Such foolish words were more unmeet for spring

Than snow for summer when his heart is high:

And why should words be foolish when they sing?

Суинберн — великий мастер белого стиха; нет ничего, что можно сделать с белым стихом, чего он не мог бы сделать с ним. Послушайте эти строки из «Марии Стюарт»:

She shall be a world's wonder to all time,

A deadly glory watched of marvelling men

Not without praise, not without noble tears,

And if without what she would never have

Who had it never, pity—yet from none

Quite without reverence and some kind of love

For that which was so royal.

В них есть что-то от каденции Мильтона и что-то от каденции Шекспира, и они очень суинберновские. И все же, после прочтения «Локрина», и с «Аталантой» и «Эрехтеем» в памяти, трудно не пожелать, чтобы Суинберн написал все свои пьесы рифмой, и чтобы они все были романтическими пьесами, а не историями. «Локрин» был поставлен, и его вполне можно было бы поставить снова. Его рифма звучала бы на сцене с другим великолепием, чем отличные и хорошо звучащие рифмы, на которые г-н Гилберт Мюррей перевел Еврипида. И не было бы той трудности, которая кажется непреодолимой на современной сцене: хор, который, говорит ли он, скандирует или поет, кажется одинаково неуместным и не в тональности.

Трагический анекдот, который Суинберн рассказал в «Розамунде, королеве лангобардов», рассказан с прямотой и лаконичностью, необычными для его драматических или лирических работ. История, простая, варварская и жестокая — история 573 года — разыгрывается перед нами в крупных четких контурах, с удивительно малым количеством современной саморефлексии. Книга небольшая, речи короткие, и слова по большей части тоже короткие; каждая речь говорит как действие в словах; от начала до конца едва ли найдется хоть один чисто декоративный отрывок. Кое-где строки становятся лирическими, как в

Thou rose,

Why did God give thee more than all thy kin,

Whose pride is perfume only and colour, this?

Music? No rose but mine sings, and the birds

Hush all their hearts to hearken. Dost thou hear not

How heavy sounds her note now?

Но даже здесь лирический штрих отмечает точку «дела». И по большей части речи так же прямолинейны, как проза; действительно, написаны с намеренной целью достичь своего рода прозаического эффекта. Например:

Almachildes.

God must be

Dead. Such a thing as thou could never else

Live.

Rosamund.

That concerns not thee nor me. Be thou

Sure that my will and power to serve it live.

Lift now thine eyes to look upon thy lord.

Сравните эти строки со строками, которыми заканчивается четвертый акт:

Almachildes.

I cannot slay him

Thus.

Rosamund.

Canst thou slay thy bride by fire? He dies,

Or she dies, bound against the stake. His death

Were the easier. Follow him: save her: strike but once.

Almachildes.

I cannot. God requite thee this! I will.

[Exit.

Rosamund.

And I will see it. And, father, thou shalt see.

[Exit.

В обоих этих случаях видишь качество, которое наиболее заметно в этой пьесе — обнаженная сила, которая является тем же видом силы, что всегда присутствовала в пьесах Суинберна, но до сих пор была тщательно задрапирована и часто более чем наполовину скрыта в драпировках. Контур каждой пьесы был твердым, резким, твердо очерченным; персонажи всегда прямолинейны и непоколебимы; всегда была реальная точность в основном направлении речей; но это первый раз, когда контуры были оставлены, чтобы показать себя во всей своей резкости. Развитие или эксперимент, что бы это ни было, эта решительная простота привносит новое качество в работу Суинберна, и качество, полное драматических возможностей. Вся роскошь его стиха ушла, и строки звенят, как меч, сталкивающийся с мечом. Эти дикие и простые люди шестого века не переворачивают свои мысли, прежде чем сконцентрировать их в слова, и они не говорят, кроме как для того, чтобы высказать свои мысли. Представьте, что даже Мюррей, в «Шастеларе», несколько резкий оратор, сказал бы вместо одной строки Альмахильда, целого конфликта любви, ненависти, чести и стыда в восьми словах:

I cannot. God requite thee this! I will.

Драматический реализм не может пойти дальше таких строк. Остается вопрос, является ли драматический реализм сам по себе вполне желательной вещью и не теряет ли Суинберн в частности больше, чем выигрывает от такой сдержанности.

Поэтическая драма сама по себе является компромиссом. То, что люди должны говорить стихами, само по себе является нарушением вероятности; и это настолько сильно чувствуется большинством актеров, что они стараются, играя пьесу в стихах, сделать так, чтобы стихи звучали как можно больше как проза. Но, как мне кажется, цель поэтической драмы — создать новый мир в новой атмосфере, где законы человеческого существования больше не признаются. Цель поэтической драмы — красота, а не правда; и Шекспир, если взять высший пример, велик не потому, что он делает Отелло вероятным как ревнивого мужа или дает ему именно те слова, которые мог бы использовать ревнивый муж, а потому, что он создает в нем образ более чем человеческой энергии и вкладывает в его уста слова более великолепной поэзии, чем кто-либо, кроме самого Шекспира, мог бы найти, чтобы сказать. Сковать поэтическую драму подражанием реальной речи — значит лишить ее условности, которая является ее главной славой и лучшей возможностью. Новый цвет, безусловно, может быть придан этой условности, благодаря чему определенная прямота, скорее Данте, чем Шекспира, может быть использована для ее нового вида красоты, при этом условность все еще признается как условность. Несомненно, это действительно цель Суинберна, и преуспеть в ней — значит показать, что он может овладеть любой формой и делать с языком все, что ему угодно. И в пьесе есть отрывки, подобные этому, которые имеют свой собственный пылкий цвет, вполне характерный для писателя, который вложил в английский стих больше южного колорита, чем любой другой английский поэт:

This sun—no sun like ours—burns out my soul.

I would, when June takes hold on us like fire,

The wind could waft and whirl us northward: here

The splendour and the sweetness of the world

Eat out all joy of life or manhood. Earth

Is here too hard on heaven—the Italian air

Too bright to breathe, as fire, its next of kin,

Too keen to handle. God, whoe'er God be,

Keep us from withering as the lords of Rome—

Slackening and sickening toward the imperious end

That wiped them out of empire! Yea, he shall.

Атмосфера пьесы — это июнь в Вероне, и кажется, что солнечный жар бьет по нам на протяжении всего ее краткого и лихорадочного действия. Слова Суинберна никогда не создают картин, но они не имеют себе равных в своей способности передавать атмосферу. Он видит с определенным обобщенным видением — можно почти сказать, что он видит музыкально; но ни один английский поэт никогда не представлял телесное ощущение с такой любопытной и тонкой интенсивностью. И точно так же, как он передает телесное ощущение, доведенное до точки агонии, он лучше всего проявляет себя, когда имеет дело, как здесь, с эмоцией, замученной до последнего предела выносливости. Альбовин, король, обнажает свое сердце, признаваясь:

The devil and God are crying in either ear

One murderous word for ever, night and day,

Dark day and deadly night and deadly day,

Can she love thee who slewest her father? I

Love her.

Розамунда, его жена, обдумывая свою чудовищную месть, признается:

I am yet alive to question if I live

And wonder what may ever bid me die.

. . . . There is nought

Left in the range and record of the world

For me that is not poisoned: even my heart

Is all envenomed in me.

И она признает, что

No healing and no help for life on earth

Hath God or man found out save death and sleep.

Двое молодых влюбленных, невинно пойманных в сеть невыносимого стыда, могут лишь вопрошать и отвечать друг другу так:

Hildegard.

Hast thou forgiven me?

Almachildes.

I have not forgiven

God.

И в конце Нарсес, старый советник, единственный из персонажей драмы, кто не является актером или страдальцем какого-то тонкого ужаса, подводит итог всему, что произошло, в размышлении, которое отбрасывает ответственность за вещи дальше, чем на край света:

Let none make moan. This doom is none of man's.

Как и во времена великого первого тома «Стихотворений и баллад», Суинберна все еще влечет к

see

What fools God's anger makes of men.

Он никогда не был философским мыслителем; но он приобрел эквивалент философии через свою верность единственному взгляду на человеческую жизнь и судьбу. И в этой краткой и жгучей пьесе, больше, чем во многих его поздних произведениях, я нахожу отражение того уникального темперамента, для которого реальные вещи столь абстрактны, а абстрактные вещи столь окрашены и осязаемы; темперамента, в котором почти слишком много поэзии для поэта — как чистое золото, чтобы с ним работать, должно быть смешано со сплавом.

Пожалуй, нет более ужасной истории в поздней истории мира, нет реальной трагедии, более созданной для руки драматурга, чем история Борджиа. В своей целостности она составила бы еще одну «Ченчи» в руках другого Шелли, и другой цензор запретил бы одну, как он запрещает другую. Нам не позволено иметь дело с некоторыми формами зла на сцене. И все же, что сказал Шелли?

Не должно быть предпринято ничего, чтобы сделать выставку подчиненной тому, что вульгарно называют моральной целью. Высшая моральная цель, к которой стремятся в высшем виде драмы, — это обучение человеческого сердца, через его симпатии и антипатии, познанию самого себя.

Великая драма на историю Борджиа, безусловно, могла бы многому научить человеческое сердце в познании самого себя. Она была бы моральной в своем представлении самых низко великолепных пороков, которые правили миром; гордости и неповиновения, которые поднимаются, как удушающая змея, обвивающая минутную слабость добра; того зрелища, в котором языческие боги вернулись, пьяные и развратные после своего долгого изгнания под землей, и бог садов занял трон Святая Святых. Александр, Цезарь, Лукреция, тройственное божество, могли бы быть показаны так, как художник показал одного из них на стене одной из своих собственных часовен: свиноподобный знак в папских одеждах, коленопреклоненный, раздутый, думающий о Лукреции, с пальцами, сложенными над пурпуром своих колец. Или семья могла быть показана так, как Россетти, в одной из самых прекрасных, самых жестоких и самых значимых из своих картин, показал ее: легкий, смеющийся маскарад невинности, мальчик и девочка, танцующие перед мягким идолом и двумя ее поклонниками.

Суинберн в «Герцоге Гандийском» не имел дело со всем делом истории — только в одном акте из четырех сцен, с сердцем или сущностью его. Пьеса не является драмой для сцены, и не предназначена для того, чтобы ее видели или слышали вне страниц книги; но она призвана быть, и является, великой, краткой, драматической поэмой, почти лирикой, ненависти, амбиций, страха, желания и завоевания иронического зла. Суинберн не писал ничего подобного раньше. Манера ее нова, или предвосхищена только в гораздо менее эффективной «Розамунде, королеве лангобардов»; стиль, речь и каденция сжаты, сдержанны, полны угрюмой свирепости. Лукреция, странно, не более чем бледный образ, проходящий без сознания через какой-то жаркий пир; она там, она скрыта под их речью, но мы едва видим ее, и, как ее историки, задаемся вопросом, была ли она такой злой, или только ученым, которому ученые люди писали письма, как образцу добродетели. Но в отце и сыне живут пламя и облако, пламя поднимается неуклонно, чтобы отбить и поглотить облако. Это Цезарь Борджиа — пламя, а Александр Папа — тот, кто наполняет Ватикан и мир своими заразительными облаками. Отец до этого момента держал все свои пороки в узде; у него нет соперника; своих сыновей и дочь он создал, и они живут вокруг него для своего собственного удовольствия, и он наблюдает за ними, и доволен. Теперь один выходит, круг разорван; больше нет младшего сына, кардинала, но есть герцог Гандийский, старший сын и на самой высокой ступени папского кресла. Это, в этот краткий, почти безмолвный момент действия, как если бы дверь печи была внезапно распахнута, а затем захлопнута. Одна сцена выделяется, превзойденная только ужасной и великолепной сценой, ведущей к смерти Дарнли — сценой, самой по себе превзойденной, в своем собственном жалком и безжалостном роде, той смертью короля Марло в подземельях замка Беркли, которая, для всех, кто может вынести ее чтение, «вызывает жалость и ужас», как для Лэма, «больше, чем любая сцена древняя или современная». И только в «Босуэлле», во всей драме Суинберна, есть речь столь адекватная, столь человечная, столь полная страха и ожидания. Возьмем, например, начало великой финальной сцены. Младший сын утопил своего старшего брата в Тибре, и через семь дней он спокойно появляется перед своим отцом.

Alex. Thou hast done this deed.

Cæsar. Thou hast said it.

Alex. Dost thou think

To live, and look upon me?

Cæsar. Some while yet.

Alex. I would there were a God—that he might hear.

Cæsar. 'Tis pity there should be—for thy sake—none.

Alex. Wilt thou slay me?

Cæsar. Why?

Alex. Am I not thy sire?

Cæsar. And Christendom's to boot.

Alex. I pray thee, man,

Slay me.

Cæsar. And then myself? Thou art crazed, but I

Sane.

Alex. Art thou very flesh and blood?

Cæsar. They say,

Thine.

Alex. If the heaven stand still and smite thee not,

There is no God indeed.

Cæsar. Nor thou nor I

Know.

Alex. I could pray to God that God might be,

Were I but mad. Thou sayest I am mad: thou liest:

I do not pray.

Там, безусловно, великая драматическая речь, и двое мужчин, которые говорят лицом к лицу, видны ясно перед нами, обнаженные для взора. И все же даже эти строки не создают драму, которая удержала бы сцену. Как это так, что только один из наших великих поэтов со времен последнего из современников Шекспира, и этот один Шелли, понял полное искусство драматурга и достиг его? Байрон, Кольридж, Браунинг, Теннисон, все писали пьесы для сцены; все имели шанс быть поставленными; только Теннисон добился даже временного успеха, и «Бекет», вероятно, ушел вместе с Ирвингом. Лэндор писал пьесы, полные возвышенной поэзии, но не предназначенные для сцены; и теперь у нас есть Суинберн, следующий его примеру, но с небывалым лирическим качеством. Почему, не имея способности справиться с этим, наши поэты так настаивают на использовании единственной формы, для которой неизбежно требуется особая способность, вне чистого поэтического дара?

Поэт столь великий, как Суинберн, одержимый экстазом, который превращается в песню так же инстинктивно, как безупречное вдохновение Моцарта превращалось в божественную мелодию, не может быть подвергнут сомнению. Моцарт, не имея особого гения для драматической музыки, написал «Волшебную флейту» на плохое либретто с таким же совершенством, как музыку к «Дон Жуану», у которого было хорошее. То же вдохновение было там, всегда подходящее к случаю. Суинберн готов писать в любой известной форме стиха, с равной легкостью и (это самое важное) тем же вдохновением. Любя форму драмы и способный повернуть ее к своим целям, а не согнуть ее к своим собственным, он наполнил пьесу за пьесой музыкой, благородным чувством, храбрым красноречием. Здесь, в этой кратчайшей и самой актуальной из его пьес — акте, эпизоде — он сконцентрировал много этой плавающей красоты, этого переполняющего воображение, в несколько суровых и адекватных слов и сделал новую вещь, как всегда, по своему образу. Именно ирония придала точную форму этому представлению двойного Сатаны, каким Блейк мог бы увидеть его в видении, пародирующего Бога с несокрушимой гордостью. Конфликт между отцом и сыном заканчивается своего рода нечестивой литанией. «А теперь», — кричит Цезарь, свежий после убийства,

Behoves thee rise again as Christ our God,

Vicarious Christ, and cast as flesh away

This grief from off thy godhead.

И старик, лавируя со своим горем, отвечает:

Thou art subtle and strong.

I would thou hadst spared him—couldst have spared him.

И сын отвечает:

Sire,

I would so too. Our sire, his sire and mine,

I slew him not for lust of slaying, or hate,

Or aught less like thy wiser spirit and mine.

Но Цезарь-Сатана уже сказал эпилог ко всему представлению, когда, разговаривая со своей матерью, он велит ей оставить ответственность за вещи:

And God, who made me and my sire and thee,

May take the charge upon him.

1899-1908.

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ

Фраза Россетти о поэзии, что она должна быть «занимательной»; его «заповедь» о стихотворном переводе, «что хорошее стихотворение не должно быть превращено в плохое»; его самые грубые и случайные критические замечания о поэтах так же прямы и неизбежны, как его лучшие стихи. Только Кольридж среди английских поэтов имеет что-то похожее на такое же определенное понимание того, что существенно в поэзии. И именно эта интеллектуальная вменяемость отчасти, это полное знание среды, в которой он работал, дали Россетти позицию его собственного, своего рода лидерство в искусстве.

И, технически, Россетти сделал много для английской поэзии. Такая строка, как

And when the night-vigil was done,

является совершенно хорошей метрической строкой, если читать ее без какого-либо смещения нормального ударения в речи, и рифма «of» к «enough» так же удовлетворяет слух, как более общепринятая рифма «love» и «move». Россетти не сделал ничего, кроме добра, своим беспокойством многих ритмов, которые стали застойными, и именно в его необычайной тонкости ритма, наиболее совершенной там, где она кажется наиболее колеблющейся, он произвел свои лучшие эмоциональные эффекты, эффекты, до его времени встречавшиеся лишь редко и по большей части случайно в английской поэзии.

Подобно Бодлеру и Малларме во Франции, Россетти был не только совершенно оригинальным поэтом, но и новой личной силой в литературе. То, что он стимулировал чувство красоты, верно в том смысле, в каком это неверно для Теннисона, например, как это верно для Бодлера в том смысле, в каком это неверно для Виктора Гюго. В работе Россетти, возможно, потому, что она не самая великая, есть фактически гипнотическое качество, которое воздействует на тех, кто вообще попадает в его круг; качество, подобное качеству бессознательного медиума, или подобное качеству женщины, против притяжения которой у тебя нет защиты. Это звук голоса, а не что-то сказанное; и когда Россетти говорит, никакой другой голос, на данный момент, не кажется достойным прослушивания. Даже после того, как послушаешь, кажется, что сказано не так уж много; но мир уже не совсем тот же. Он стимулировал новое чувство, с помощью которого можно постичь новое настроение красоты.

Сны точны; только когда мы просыпаемся, когда мы выходим наружу, они становятся расплывчатыми. В определенном смысле Россетти, со всем своим острым практическим интеллектом, никогда не был полностью пробужден, никогда не выходил за пределы того дома снов, в котором единственными реальными вещами были вещи воображения. В поэзии большинства поэтов существует двойной вид существования, каждая половина которого обычно вполне отчетлива; реальный мир и мир воображения. Но поэзия Россетти знает только один мир, и она обитает там в углу, как совершенно довольный заключенный, или как заключенный, для которого чувство заключения — радость. Любовь к красоте, любовь к любви, потому что любовь — это высшая энергия красоты, достаточна для существования, в котором каждый момент — кризис; ибо для него, как сказал Патер, «жизнь — это кризис в каждый момент»: жизнь, то есть внутренняя жизнь, жизнь воображения, в которой чувства являются посланниками из внешнего мира, откуда они могут принести лишь тревожные вести.

Вся эта поэзия трагична, хотя и без пафоса или даже жалости к себе. Каждая человеческая попытка сохранить счастье обречена на провал, и это попытка сохранить экстаз в области, где все, что не является экстазом, — это боль. Читая любого другого поэта, писавшего о любви, осознаешь компенсации: счастье любить или быть любимым, честь поражения, помощь и утешение природы или действия. Но здесь вся энергия сконцентрирована на одном экстазе, и он существует ради самого себя, и желание его подобно жажде, которая возвращается после каждого частичного удовлетворения. Желание красоты, любовь к любви могут быть лишь формой мученичества, когда, как у Россетти, есть также желание обладания.

Обстоятельства имеют очень мало общего с созданием темперамента или видения поэта, и было бы достаточно указать на Кристину Россетти, которая была едва ли больше в деревне, чем ее брат, но для которой травинки было достаточно, чтобы собрать всю деревню вокруг нее, и чья поэзия полна чувства растущих вещей. Россетти инстинктивно видел лица, и только лица, и он увидел бы их, если бы жил в самой одинокой сельской местности, и он никогда не научился бы различать овес и ячмень, если бы у него были поля их вокруг его двери с детства. Именно в красоте женщин, и главным образом в таинственной красоте лиц, Россетти нашел высшее воплощение красоты; и именно в любви женщин, а не в какой-либо более абстрактной любви, Бога, природы или идей, он нашел высшее откровение любви.

С этой узостью, с этой интенсивностью он воплотил в своей живописи, как и в своей поэзии, один идеал, одну одержимость. Он называет то, что на самом деле является Домом Любви, Домом Жизни, и это потому, что дом любви был буквально для него домом жизни. Нет мистика, для которого любовь не казалась бы сущностью или окончательным выражением души. Вся работа Россетти — это притча об этой вере, и это притча, написанная его жизненной кровью. О красоте он сказал: «Я вдыхал ее так же просто, как свое дыхание», но, поскольку желание красоты овладело им, поскольку он трудился, чтобы создать ее заново, с мятежными словами или красками, всегда слишком расплывчатыми для него, когда они были наиболее точными, никогда не являясь точным воплощением мечты, погоня превратилась в труд, а труд — в боль. Часть того, что гипнотизирует нас в этой работе, несомненно, то чувство личной трагедии, которое приходит к нам из ее сложной красоты: вечная трагедия тех, кто слишком сильно любил абсолют в красоте и со слишком смертной жаждой.

1904.

ЗАМЕТКА О ГЕНИИ ТОМАСА ХАРДИ

У него своего рода открытое лицо, на котором всегда видна работа мысли, почти болезненная в своей простоте — и лишь юмористическое восприятие внешних вещей, становящееся своего рода интеллектуальной критикой, спасает ее от этой болезненности. Он фаталист, и он изучает действие рока через главный оживляющий и тревожащий фактор в жизни — женщин. Его взгляд на женщин скорее французский, нежели английский; он тонок, немного жесток, не так терпим, как кажется, и является сугубо мужским взглядом, а не таким, как у Мередита, — одновременно мужским и женским. Он видит все безответственное в женском характере, ведущее к добру или злу, все ненадежное в ее уме и воле, все притягательное в ее изменчивости. Он ее защитник, но всегда с некоторой долей собственного суждения. Никто не создал более привлекательных женщин — женщин, которых мужчина скорее всего полюбил бы или о любви к которым скорее всего пожалел бы. «Джуд Незаметный» — это, пожалуй, самое беспристрастное рассмотрение сложнейших вопросов пола, которое можно найти в английской художественной литературе. В то же время в его творчестве почти нет страсти: ни автор, ни кто-либо из его персонажей, кажется, не способны выйти за рамки любопытства — самой интеллектуально интересной из ограниченностей — под влиянием какой-либо эмоции. В его чувстве природы любопытство иногда словно перерастает в более интимное единение. Вересковая пустошь, деревня с ее крестьянами, смена каждого часа в полях и на дорогах значат для него, в некотором смысле, больше, чем даже зрелище мужчины и женщины в их слепой, мучительной и поглощающей борьбе за существование. Его знание женщины укрепляет его в воздержании от суждений; его знание природы приближает его к неизменному и утешительному началу в мире. Все то вполне счастливое развлечение, которое он получает от жизни, приходит к нему от созерцания крестьянина, как человека, укорененного в земле, переводящего немоту полей в юмор. Его крестьян сравнивали с шекспировскими; это потому, что он обладает шекспировским чувством их безмятежного прозябания рядом с суетной животной жизнью, по отношению к которой они выступают в роли хора, обладая бессознательной мудростью в своем близком, узком и нерассеянном взгляде на вещи.

В его стихах есть что-то задумчивое, неясное, трепетное, получленораздельное, когда он размышляет о человеке, природе и судьбе: Природа, «пробуждающаяся лишь от прикосновения», и Рок, который видит и чувствует. В «Скорби матери» — странной, унылой, ироничной песне науки — Природа сетует, что ее лучшее творение, человек, стал недоволен ею в своем неблагодарном недовольстве самим собой. Это похоже на скулеж раненого животного, а причудливый, изобретательный метр, с одной рифмой, расставленной на широких, но отчетливых и тяжело повторяющихся интервалах, бьет по ушам, как погребальный звон. Слепые и немые силы говорят, строят догадки, наполовину пробуждаясь ото сна, тяжело возвращаясь ко сну снова. Многие поэты жалели человека, гневались на Природу от имени человека. Здесь же поэт, который жалеет Природу, который чувствует землю и ее корни, словно у него в венах вместо крови течет сок, и он может приблизиться к вещам земным ближе, чем любой другой человек.

Кто еще мог бы написать это корявое, тонкое, странно впечатляющее стихотворение?

AN AUGUST MIDNIGHT

A shaded lamp and a waving blind,

And the beat of a clock from a distant floor;

On this scene enter—winged, horned, and spined—

A longlegs, a moth, and a dumbledore;

While 'mid my page there idly stands

A sleepy fly, that rubs its hands.

Thus meet we five, in this still place,

At this point of time, at this point in space.

—My guests parade my new-penned ink,

Or bang at the lamp-glass, whirl, and sink.

'God's humblest, they!' I muse. Yet why?

They know Earth-secrets that know not I.

Никакой подобной драмы в стихах не было написано со времен Браунинга, а персонажи этой драмы сгущены до почти столь же многозначительного высказывания, как «Адам, Лилит и Ева».

Почему так мало романов, которые можно прочитать дважды, в то время как любую хорошую поэзию можно перечитывать снова и снова? Не является ли это чем-то присущим самой форме, одной из причин в природе вещей, почему роман не может обладать той же высшей творческой субстанцией, что и поэма? Я думаю, что это так, и иначе быть не может. Но почему среди романов тот или иной призывает нас вернуться к своей полке почти с настойчивостью лирического стихотворения, в то время как в большинстве случаев прочитанная история — это история, с которой покончено? Бальзака всегда приятно перечитывать, а Толстого — нет: и я ставлю в один ряд двух гигантов. Если взять менее значительных художников, я бы сказал, что мы можем перечитывать «Лавенгро», но не «Ромолу». Но что кажется загадочным, так это то, что Харди, который прежде всего рассказчик и чьи истории относятся к тем, что пробуждают любопытство и удовлетворяют его, может быть прочитан более одного раза и никогда не теряет своей новизны. В его книгах часто слишком много сюжета, как в «Мэре Кэстербриджа», где действие перерастает в почти неразрешимые сплетения; и все же это именно одна из тех книг, которые можно перечитывать. Не из-за той ли скрытой поэзии, никогда не отсутствующей, хотя часто невидимой, которая придает этим фантастическим или реальным историям смысл, выходящий за пределы смысла фактов, лежащий под ним, как подводное течение, и окружающий его, как атмосфера? Факты, однажды узнанные, отходят в прошлое; истории, основанные лишь на действии, проносятся через мозг и исчезают; но у Харди есть видение или интерпретация, ощущение жизни как роста из земли, и как тайны между почвой и небом, подобной зерну, что будет возвращать людей к этим историям с интересом, который переживет их интерес к самому сюжету.

Немного трудно привыкнуть к Харди или воздать ему должное, не воздав больше, чем должное. Он всегда прав, всегда провидец, когда пишет о «временах года в их настроениях, утре и вечере, ночи и полдне, ветрах в их различных нравах, деревьях, водах и туманах, тенях и тишине, и голосах неодушевленных вещей». (Какая серьезность и интимность в его перечислении!) Он всегда прав, всегда безупречен в содержании и стиле, когда показывает, что «впечатлительный крестьянин ведет более широкую, полную, драматичную жизнь, чем толстокожий король». Но ему требуется определенное количество эмоций, чтобы стряхнуть летаргию, свойственную его стилю, и когда ему нужно упомянуть лишь скучный факт, он говорит это так: «Он откинулся на кушетку в гостиной и погасил свет». В следующем предложении, где он заинтересован в выражении неосязаемой эмоции ситуации, мы получаем это безупречное и необычное использование слов: «Ночь вошла и заняла свое место, безучастная и равнодушная; ночь, которая уже поглотила его счастье и теперь вяло переваривала его; и была готова поглотить счастье тысячи других людей с таким же малым беспокойством или переменой в облике».

Никто никогда не изучал так скрупулезно, как Харди, влияние эмоций на неодушевленные предметы, или не видел эмоции так зримо в людях. Например: «Ужас был на ее белом лице, когда она увидела это; щека ее обмякла, а рот почти принял вид круглого маленького отверстия». Но столь напряженно его внимание к этим визуальным эффектам, что он иногда не может удержаться от того, чтобы не отметить мельчайшую деталь, хотя в тот же момент уверяет нас, что наблюдающий ее не видел. «Она едва заметила, что слеза медленно скатилась по его щеке, слеза настолько крупная, что она увеличила поры кожи, по которой катилась, подобно объективу микроскопа». И именно эта способность видеть чрезмерно и ограничиваться зрением, которое часто бывает странно разоблачающим, оставляет его порой беспомощным перед теми обнаженными словами, которых требует для своего завершения глубоко прочувствованная ситуация. Единственный провал в том, что, возможно, является его шедевром, «Возвращение на родину», — это слова, вложенные в уста Юстасии и Йеобрайта в идеально задуманной сцене перед зеркалом, сцене, которая должна была стать кульминационной в книге; и она таковой является, за исключением слов: слова эти — треск и мишура.

Что же тогда составляет основную часть ценности и очарования Харди, и как получается, что то, что поначалу кажется — и вполне может быть — недостатками, неотесанностью, кусочками формальных поучений, гротескными ирониями событий и идей, в конце концов начинает казаться либо хорошим само по себе, либо хорошим на своем месте, частью человека, если не художника? Начинаешь читать ради сюжета, и сюжет обладает притягательным интересом. Перед нами рассказчик доброго старого толка, рассказчик, чей сюжет способен удержать читателя. На этом моменте, несомненно, многие читатели останавливаются и остаются довольны. Но идите дальше, и вслед за рассказчиком вы встретите философа. Он удручен и немного зловещ, и может охладить ваше удовольствие от повествования, если вы слишком внимательны к его критике. Но факты обретают новый смысл, когда вы наблюдаете его отношение к ним, и вы можете быть вполне довольны тем, чтобы остановиться и питаться мыслями философа. Но если вы пойдете еще дальше, то в самом конце найдете поэта, и вам не нужно искать ничего большего. Я склонен сомневаться, был ли какой-либо романист более истинным поэтом, не переставая быть в подлинном смысле романистом. Поэзия романов Харди — это поэзия корней, это голос земли. Он часто кажется ближе к земле (которая порой, как в «Возвращении на родину», является главным действующим лицом или хором истории), чем к людям, и видит мужчин и женщин глазами диких существ, сорняков и камней пустоши. Как часто, и по какой глубокой причине, он показывает нас нам самим — не так, как видим себя мы или наши близки, а через постоянное наблюдение за человечеством, которое ведется настороженными и пытливыми глазами птиц, медитативным и равнодушным взглядом скота, и осуждающей отстраненностью и инспекцией овец?