«Пятнадцать лекций»

В этом искусстве, как и в других, есть много учителей, которые берутся показать кратчайший путь к совершенству; и было изобретено много способов, с помощью которых можно было бы сэкономить на труде обучения. Но пусть никто не соблазняется на праздность ради красивых обещаний. Совершенство никогда не даруется человеку иначе, как в награду за труд. Это свидетельствует, конечно, о немалой силе ума — упорствовать в привычках к трудолюбию, не имея удовольствия замечать те успехи, которые, подобно стрелке часов, хотя и приближаются ежечасно к своей точке, все же движутся так медленно, что ускользают от наблюдения. Легкость рисования, подобно игре на музыкальном инструменте, не может быть приобретена иначе, как бесконечным числом упражнений. Поэтому мне нет нужды подкреплять многими словами необходимость постоянного применения; или говорить вам, что порт-карандаш должен быть вечно в ваших руках. Вам придут на ум различные методы, с помощью которых можно приобрести эту силу. Я бы особенно рекомендовал, чтобы после вашего возвращения из Академии (где, как я полагаю, ваше присутствие постоянно), вы старались рисовать фигуру по памяти. Я даже осмелюсь добавить, что благодаря упорству в этой привычке вы сможете научиться рисовать человеческую фигуру довольно правильно, с таким же малым усилием ума, какое требуется для того, чтобы начертать пером буквы алфавита.

То, что эта легкость достижима, некоторые члены этой Академии дают достаточное доказательство. И будьте уверены, что если эта сила не будет приобретена, пока вы молоды, то впоследствии для этого не будет времени: по крайней мере, попытка будет сопряжена с такой же трудностью, какую испытывают те, кто учится читать или писать, уже достигнув зрелого возраста.

Но хотя я упоминаю порт-карандаш как постоянного спутника студента, он должен все же помнить, что кисть — это инструмент, с помощью которого он должен надеяться достичь выдающегося положения. Поэтому я хочу внушить вам, что всякий раз, когда представляется возможность, вы должны писать свои этюды, а не рисовать их. Это придаст вам такую легкость в использовании красок, что со временем они будут сами располагаться под кистью, даже без внимания руки, которая ею управляет. Если бы одно действие исключало другое, этот совет нельзя было бы дать с какой-либо уместностью. Но если живопись включает в себя как рисунок, так и колорит, и если путем короткой борьбы решительного трудолюбия можно достичь в живописи той же быстроты, что и в рисовании на бумаге, я не вижу, какое возражение может быть справедливо предъявлено этой практике; или почему должно делаться по частям то, что может быть сделано все вместе.

Если мы обратим свои взоры к различным школам живописи и рассмотрим их соответствующие достоинства, мы обнаружим, что те, кто больше всего преуспел в колорите, следовали этому методу. Венецианская и фламандская школы, которые обязаны значительной частью своей славы колориту, обогатили кабинеты коллекционеров рисунков очень немногими примерами. Работы Тициана, Паоло Веронезе, Тинторетто и Бассано в целом небрежны и неопределенны; их эскизы на бумаге так же грубы, как их картины превосходны в отношении гармонии колорита. Корреджо и Бароччи оставили после себя мало, если вообще оставили, законченных рисунков. А во фламандской школе Рубенс и Ван Дейк делали свои эскизы по большей части либо в красках, либо в кьяроскуро. Так же часто можно встретить этюды венецианских и фламандских живописцев на холсте, как и работы римской и флорентийской школ на бумаге. Не то чтобы многие законченные рисунки не продавались под именами этих мастеров. Однако это, несомненно, произведения либо граверов, либо их учеников, которые копировали их работы.

Эти наставления я осмелился предложить, основываясь на собственном опыте; но поскольку они сильно отклоняются от общепринятых мнений, я предлагаю их с неуверенностью; и когда будут предложены лучшие, я без сожаления откажусь от своих.

Есть, однако, одно правило, в котором мне будут противостоять только тщеславные, невежественные и праздные. Я не боюсь, что повторю его слишком часто. Вы не должны полагаться на свой собственный гений. Если у вас есть большие таланты, трудолюбие их улучшит; если у вас лишь умеренные способности, трудолюбие восполнит их недостаток. Ни в чем не отказано правильно направленному труду: ничего нельзя получить без него. Не вдаваясь в метафизические дискуссии о природе или сущности гения, я осмелюсь утверждать, что усердие, не ослабевающее перед лицом трудностей, и расположение, жадно направленное на объект своего преследования, произведут эффекты, подобные тем, которые некоторые называют результатом природных сил.

Хотя человек не может во все времена и во всех местах писать или рисовать, ум может подготовить себя, запасаясь надлежащими материалами, во все времена и во всех местах. И Ливий, и Плутарх, описывая Филипомена, одного из способнейших полководцев древности, дали нам поразительную картину ума, всегда сосредоточенного на своей профессии и благодаря усердию обретающего те достоинства, которых некоторые всю жизнь тщетно ожидают от природы. Я процитирую отрывок из Ливия полностью, поскольку он идет параллельно с практикой, которую я хотел бы рекомендовать живописцу, скульптору и архитектору:

«Филипомен был человеком, выдающимся своей проницательностью и опытом в выборе местности и в ведении армий; к чему он приучал свой ум постоянными размышлениями как в мирное, так и в военное время. Когда в какой-нибудь случайной поездке он подходил к узкому, труднопроходимому месту, если он был один, то обдумывал про себя, а если был в компании, то спрашивал друзей, что было бы лучше всего сделать, если бы в этом месте они встретили врага — спереди, или с тыла, с одной стороны или с другой. „Могло бы случиться, — говорил он, — что враг, которому нужно противостоять, подошел бы, выстроившись в регулярные ряды, или в виде беспорядочной толпы, сформированной только характером местности“. Затем он немного обдумывал, какую позицию ему следует занять; какое количество солдат он должен использовать и какое оружие им дать; где ему разместить свои обозы, багаж и беззащитных последователей своего лагеря; сколько стражи и какого рода он должен послать для их защиты; и было бы лучше продвигаться вперед по проходу или отступлением вернуть свою прежнюю позицию: он обдумывал также, где наиболее удобно можно было бы разбить лагерь; сколько земли он должен заключить в свои окопы: где он имел бы удобство воды и где мог бы найти обилие дров и фуража; и когда он должен был бы снять лагерь на следующий день, по какой дороге он мог бы наиболее безопасно пройти и в каком порядке он должен расположить свои войска. Такими мыслями и изысканиями он с ранних лет так упражнял свой ум, что в этих случаях не могло случиться ничего, что он не привык бы уже обдумывать».

Я не могу не вообразить, что вижу многообещающего молодого живописца, одинаково бдительного, будь то дома или за границей, на улицах или в полях. Каждый объект, который предстает перед ним, — это для него урок. Он рассматривает всю природу с точки зрения своей профессии; и сочетает ее красоты или исправляет ее недостатки. Он изучает выражение лиц людей под влиянием страсти; и часто ловит самые приятные намеки из сюжетов буйства или уродства. Даже плохие картины сами по себе снабжают его полезными документами; и, как заметил Леонардо да Винчи, он совершенствуется на причудливых образах, которые иногда видны в огне или случайно набросаны на обесцвеченной стене.

Художник, чей ум таким образом наполнен идеями, а рука сделана искусной практикой, работает с легкостью и готовностью; в то время как тот, кто хотел бы заставить вас поверить, что он ждет вдохновения гения, в действительности теряется, не зная, с чего начать; и в конце концов разрешается от своих чудовищ с трудом и мукой.

Хорошо подготовленный живописец, напротив, должен лишь зрело обдумать свой сюжет, и все механические части его искусства следуют без его усилий. Сознавая трудность достижения того, чем он обладает, он не делает никаких претензий на секреты, кроме секретов более пристального применения. Не питая ни малейшей зависти к другим, он доволен тем, что все могут быть столь же велики, как он сам, если прошли через ту же усталость; и поскольку его превосходство зависит не от трюка, он свободен от мучительных подозрений фокусника, который живет в постоянном страхе, что его трюк будет раскрыт.

ЛЕКЦИЯ III. Прочитана студентам Королевской академии художеств на вручении призов 14 декабря 1770 года.

Великие ведущие принципы высокого стиля. — О красоте. — Подлинные привычки природы, которые следует отличать от привычек моды.

Господа,

Нелегко говорить подобающим образом столь многим студентам разного возраста и разной степени подготовки. Ум требует питания, соразмерного его росту; и то, что могло способствовать нашим ранним усилиям, может замедлить нас в нашем приближении к совершенству.

Первые усилия молодого живописца, как я отмечал в предыдущей лекции, должны быть направлены на достижение механической ловкости и ограничены простым подражанием объекту, находящемуся перед ним. Те, кто продвинулся дальше основ, возможно, найдут пользу в размышлении над советом, который я также давал им, когда рекомендовал усердное изучение работ наших великих предшественников; но в то же время я старался предостеречь их от слепого подчинения авторитету любого одного мастера, каким бы превосходным он ни был: или от того, чтобы строгим подражанием его манере лишать себя богатства и разнообразия природы. Теперь я добавлю, что саму Природу не следует копировать слишком близко. В искусстве живописи есть достоинства, выходящие за пределы того, что обычно называют подражанием природе: и эти достоинства я хочу указать. Студентам, которые, пройдя начальные упражнения, более продвинуты в искусстве и, будучи уверенными в своей руке, имеют досуг для упражнения своего разумения, теперь должно быть сказано, что простой копиист природы никогда не сможет создать ничего великого; никогда не сможет возвысить и расширить замыслы или согреть сердце зрителя.

Желание подлинного живописца должно быть более обширным: вместо того чтобы пытаться развлечь человечество мелкой опрятностью своих имитаций, он должен стараться улучшить его величием своих идей; вместо того чтобы искать похвалы, обманывая поверхностное чувство зрителя, он должен стремиться к славе, пленяя воображение.

Принцип, который сейчас изложен, что совершенство этого искусства не заключается в простом подражании, далеко не нов и не уникален. Он, действительно, поддерживается общим мнением просвещенной части человечества. Поэты, ораторы и риторы древности постоянно подчеркивают это положение: что все искусства получают свое совершенство от идеальной красоты, превосходящей то, что можно найти в индивидуальной природе. Они постоянно ссылаются на практику живописцев и скульпторов своего времени, в частности Фидия (любимого художника древности), чтобы проиллюстрировать свои утверждения. Как будто они не могли достаточно выразить свое восхищение его гением тем, что знали, они прибегают к поэтическому энтузиазму: они называют это вдохновением; даром небес. Предполагается, что художник вознесся в небесные сферы, чтобы наполнить свой ум этой совершенной идеей красоты. «Тот, — говорит Прокл, — кто берет за свою модель такие формы, какие производит природа, и ограничивается точным подражанием им, никогда не достигнет того, что совершенно прекрасно. Ибо работы природы полны несоразмерности и очень далеки от истинного эталона красоты. Так что Фидий, когда создавал своего Юпитера, не копировал ни одного объекта, когда-либо представленного его взору; но созерцал лишь тот образ, который он зачал в своем уме из описания Гомера». И так Цицерон, говоря о том же Фидии: «Ни этот художник, — говорит он, — когда ваял образ Юпитера или Минервы, не ставил перед собой какую-либо одну человеческую фигуру в качестве образца, который он должен был копировать; но, имея в своем уме более совершенную идею красоты, он неустанно созерцал ее, и на подражание ей были направлены все его мастерство и труд».

Современники не менее убеждены, чем древние, в этой превосходной силе, существующей в искусстве; и не менее чувствительны к ее эффектам. Каждый язык принял термины, выражающие это достоинство. Gusto grande итальянцев, beau idéal французов и great style, genius и taste среди англичан — лишь разные названия одного и того же. Именно это интеллектуальное достоинство, говорят они, облагораживает искусство живописца; проводит черту между ним и простым ремесленником; и производит те великие эффекты в одно мгновение, которых красноречие и поэзия медленными и повторяющимися усилиями едва ли способны достичь.

Такова теплота, с которой и древние, и современные говорят об этом божественном принципе искусства; но, как я уже отмечал ранее, восторженное восхищение редко способствует знанию. Хотя внимание студента при такой похвале может быть пробуждено и может возникнуть желание пуститься в эту великую карьеру; все же возможно, что то, что было сказано для возбуждения, может послужить лишь для того, чтобы удержать его. Он исследует свой собственный ум и не находит там ничего от того божественного вдохновения, которым, как ему говорят, были одарены столь многие другие. Он никогда не путешествовал на небеса, чтобы собрать новые идеи; и он обнаруживает, что не обладает никакими иными качествами, кроме тех, что могут дать простое наблюдение и здравый смысл. Таким образом, он становится мрачным посреди блеска фигуральной декламации и считает безнадежным преследовать объект, который, как он полагает, находится вне досягаемости человеческого трудолюбия.

Но в этом, как и во многих других случаях, мы должны различать, сколько следует отдать энтузиазму, а сколько — разуму. Мы должны допускать и должны хвалить ту силу яркого выражения, которая необходима для передачи во всей полноте высшего смысла наиболее полного эффекта искусства; заботясь в то же время о том, чтобы не потерять в терминах смутного восхищения ту солидность и истинность принципа, на основе которых только мы можем рассуждать и быть способны практиковать.

Нелегко определить, в чем состоит этот великий стиль; и описать словами надлежащие средства его приобретения, если ум студента вообще способен на такое приобретение. Если бы мы могли обучать вкусу и гению с помощью правил, они перестали бы быть вкусом и гением. Но хотя не существует и не может существовать никаких точных неизменных правил для упражнения или приобретения этих великих качеств, мы можем с полным правом сказать, что они всегда действуют пропорционально нашему вниманию при наблюдении работ природы, нашему мастерству в выборе и нашей заботе в переваривании, систематизации и сравнении наших наблюдений. В нашем искусстве много красот, которые поначалу кажутся лежащими вне досягаемости наставлений, и все же их легко можно свести к практическим принципам. Опыт — это все; но не каждый извлекает из него пользу; и большинство людей ошибаются не столько из-за отсутствия способности найти свой объект, сколько из-за незнания того, какой объект преследовать. Это великое идеальное совершенство и красота должны искаться не на небесах, а на земле. Они вокруг нас и со всех сторон от нас. Но способность обнаруживать то, что деформировано в природе, или, другими словами, то, что является частным и необычным, может быть приобретена только опытом; и вся красота и величие искусства, на мой взгляд, состоят в способности подняться над всеми единичными формами, местными обычаями, особенностями и деталями любого рода.

Все объекты, которые представлены нашему взору природой, при внимательном рассмотрении окажутся имеющими свои пятна и дефекты. Самые красивые формы имеют в себе нечто вроде слабости, мелочности или несовершенства. Но не каждый глаз замечает эти пятна. Это должен быть глаз, долго привыкший к созерцанию и сравнению этих форм; и который благодаря долгой привычке наблюдать, что общего у любого набора объектов одного и того же рода, приобрел способность различать, чего каждому не хватает в частности. Это долгое кропотливое сравнение должно быть первым занятием живописца, который стремится к величайшему стилю. Благодаря этому он приобретает верную идею красивых форм; он исправляет природу ею самой, ее несовершенное состояние — ее более совершенным. Его глаз, будучи способным отличать случайные недостатки, наросты и уродства вещей от их общих фигур, составляет абстрактную идею их форм, более совершенную, чем любой оригинал; и, что может показаться парадоксом, он учится проектировать естественно, рисуя свои фигуры непохожими ни на один объект. Эта идея совершенного состояния природы, которую художник называет Идеальной красотой, является великим ведущим принципом, которым руководствуются произведения гения. Этим Фидий приобрел свою славу. Он воплотил на трезвом принципе то, что так сильно возбудило энтузиазм мира; и этим методом вы, у кого есть мужество ступить на ту же стезю, можете приобрести равную репутацию.

Это идея, которая приобрела и которая, кажется, имеет право на эпитет «божественная»; поскольку можно сказать, что она председательствует, подобно верховному судье, над всеми произведениями природы; являясь обладательницей воли и намерения Творца, насколько они касаются внешней формы живых существ. Когда человек однажды овладевает этой идеей в ее совершенстве, нет никакой опасности, что он не будет достаточно согрет ею сам и не сможет согреть и восхитить всех остальных.

Таким образом, именно благодаря повторяющемуся опыту и пристальному сравнению объектов в природе художник становится обладателем идеи той центральной формы, если я могу так выразиться, от которой любое отклонение есть уродство. Но исследование этой формы, признаю, мучительно, и я знаю лишь один метод сокращения пути; это тщательное изучение работ древних скульпторов; которые, будучи неутомимыми в школе природы, оставили после себя модели той совершенной формы, которую предпочел бы как высше прекрасную художник, проведший всю свою жизнь в этом единственном созерцании. Но если трудолюбие привело их так далеко, не можете ли и вы надеяться на ту же награду от того же труда? У нас открыта та же школа, что была открыта для них: ибо природа не отказывает в своих наставлениях никому, кто желает стать ее учеником.

Это кропотливое исследование, я осознаю, должно казаться излишним тем, кто думает, что все делается благодаря удаче и силам врожденного гения. Даже великий Бэкон с насмешкой относится к идее ограничения пропорции правилами или создания красоты путем выбора. «Человек не может сказать, — говорит он, — кто был большим пустяшником: Апеллес или Альбрехт Дюрер; из которых один хотел создать персонажа с помощью геометрических пропорций; другой — взяв лучшие части из разных лиц, чтобы сделать одно превосходное... Живописец, — добавляет он, — должен делать это своего рода удачей... а не правилом».

Небезопасно ставить под сомнение любое мнение столь великого писателя и столь глубокого мыслителя, каким, несомненно, был Бэкон. Но он чрезмерно стремится к краткости; и поэтому его смысл иногда сомнителен. Если он имеет в виду, что красота не имеет ничего общего с правилом, он ошибается. Существует правило, полученное из общей природы, противоречить которому — значит впасть в уродство. Всякий раз, когда что-то делается сверх этого правила, это происходит в силу какого-то другого правила, которое соблюдается вместе с ним, но которое не противоречит ему. Все, что делается с уверенностью, делается на каком-то принципе. Если это не так, это не может быть повторено. Если под удачей понимается что-то случайное или рискованное, или что-то, с чем человек рождается, а не зарабатывает, я не могу согласиться с этим великим философом. Каждый объект, который доставляет удовольствие, должен доставлять его на основе определенных принципов; но поскольку объекты удовольствия почти бесконечны, так и их принципы варьируются без конца, и каждый человек находит их не удачей или успешным риском, а заботой и проницательностью.

К принципу, который я изложил, что идея красоты в каждом виде существ является неизменной, можно возразить, что в каждом конкретном виде существуют различные центральные формы, которые отдельны и отличны друг от друга и все же неоспоримо прекрасны; что в человеческой фигуре, например, красота Геркулеса — одна, Гладиатора — другая, Аполлона — третья; что создает столько разных идей красоты.

Это правда, действительно, что эти фигуры каждая совершенны в своем роде, хотя и разных характеров и пропорций; но все же ни одна из них не является представлением индивида, а класса. И как существует одна общая форма, которая, как я сказал, принадлежит человеческому роду в целом, так и в каждом из этих классов есть одна общая идея и центральная форма, которая является абстракцией различных индивидуальных форм, принадлежащих этому классу. Таким образом, хотя формы детства и старости чрезвычайно различаются, существует общая форма в детстве и общая форма в старости, которая тем совершеннее, чем дальше она от всех особенностей. Но я должен добавить далее, что хотя самые совершенные формы каждого из общих делений человеческой фигуры идеальны и превосходят любую индивидуальную форму этого класса; все же высшее совершенство человеческой фигуры не может быть найдено ни в одной из них. Оно не в Геркулесе, не в Гладиаторе и не в Аполлоне; но в той форме, которая взята от всех и которая в равной степени причастна активности Гладиатора, деликатности Аполлона и мускульной силе Геркулеса. Ибо совершенная красота в любом виде должна сочетать все характеры, которые прекрасны в этом виде. Она не может состоять в каком-то одном, исключая остальные; поэтому ни один не должен быть преобладающим, чтобы ни один не был недостаточным.

Знание этих различных характеров и способность разделять и различать их, несомненно, необходимы живописцу, который должен варьировать свои композиции фигурами различных форм и пропорций, хотя он никогда не должен упускать из виду общую идею совершенства в каждом роде.

Существует, кроме того, своего рода симметрия или пропорция, о которой можно с полным правом сказать, что она принадлежит уродству. Фигура, худая или тучная, высокая или низкая, хотя и отклоняющаяся от красоты, все же может иметь определенное единство различных частей, которое может способствовать тому, чтобы в целом они выглядели не неприятно.

Когда художник благодаря прилежному вниманию приобрел ясную и отчетливую идею красоты и симметрии; когда он свел разнообразие природы к абстрактной идее; его следующей задачей будет познакомиться с подлинными привычками природы, в отличие от привычек моды. Ибо таким же образом и на тех же принципах, как он приобрел знание реальных форм природы, отличных от случайного уродства, он должен стараться отделить простую целомудренную природу от тех привходящих, тех напускных и вынужденных манер или действий, которыми она нагружена современным воспитанием.

Возможно, я не смогу лучше объяснить, что имею в виду, чем напомнив вам то, чему нас учил профессор анатомии в отношении естественного положения и движения стоп. Он заметил, что мода поворачивать их наружу противоречит намерению природы, как можно видеть из структуры костей и из слабости, которая проистекает из такой манеры стоять. К этому мы можем добавить прямое положение головы, выступание груди, ходьбу с прямыми коленями и многие подобные действия, которые, как мы знаем, являются лишь результатом моды и чего природа никогда не гарантировала, поскольку мы уверены, что нас учили им в детстве.

Я упомянул лишь несколько из тех случаев, в которых тщеславие или каприз ухитрились исказить и обезобразить человеческую форму: ваша собственная память добавит к ним еще тысячу других плохо понятых методов, которые практиковались для маскировки природы среди наших учителей танцев, парикмахеров и портных в их различных школах уродства.

Как бы механические и декоративные искусства ни приносили жертвы моде, она должна быть полностью исключена из искусства живописи; живописец никогда не должен принимать этого капризного подкидыша за подлинное порождение природы; он должен отбросить все предрассудки в пользу своего века или страны; он должен игнорировать все местные и временные украшения и смотреть только на те общие привычки, которые везде и всегда одни и те же; он адресует свои работы людям каждой страны и каждого века, он призывает потомство быть его зрителями и говорит вместе с Зевксисом: in æternitatem pingo.

Пренебрежение отделением современных мод от привычек природы ведет к тому нелепому стилю, который практиковался некоторыми живописцами, придавшими греческим героям манеры и грации, практикуемые при дворе Людовика XIV; абсурд почти такой же великий, как если бы их одели по моде этого двора.

Избежать этой ошибки, однако, и сохранить истинную простоту природы — задача более трудная, чем на первый взгляд может показаться. Предрассудки в пользу мод и обычаев, к которым мы привыкли и которые справедливо называют второй натурой, слишком часто затрудняют различение того, что естественно, от того, что является результатом воспитания; они часто даже дают предпочтение искусственному способу; и почти каждый склонен руководствоваться этими местными предрассудками, кто не обуздал свой ум и не отрегулировал непостоянство своих привязанностей вечной неизменной идеей природы.

Здесь тогда, как и прежде, мы должны прибегнуть к древним как к наставникам. Именно благодаря тщательному изучению их работ вы сможете достичь реальной простоты природы; они подскажут много наблюдений, которые, вероятно, ускользнули бы от вас, если бы ваше изучение ограничивалось только природой. И, действительно, я не могу не подозревать, что в этом случае у древних была более легкая задача, чем у современных. У них, вероятно, было мало или совсем не было того, что нужно разучивать заново, поскольку их нравы были близки к этой желаемой простоте; в то время как современный художник, прежде чем он сможет увидеть истину вещей, обязан снять вуаль, которой мода времен сочла нужным покрыть ее.

Продвинувшись так далеко в нашем исследовании великого стиля в живописи; если мы теперь предположим, что художник нашел истинную идею красоты, которая позволяет ему придать своим работам правильный и совершенный дизайн; если мы предположим также, что он приобрел знание неиспорченных привычек природы, которое дает ему простоту; остальная часть его задачи, возможно, меньше, чем обычно воображают. Красота и простота имеют столь большую долю в композиции великого стиля, что тому, кто приобрел их, почти нечему больше учиться. Не следует, конечно, забывать, что существует благородство замысла, которое выходит за пределы всего, что есть в простом представлении даже совершенной формы; есть искусство оживления и облагораживания фигур интеллектуальным величием, впечатления облика философской мудрости или героической добродетели. Это может быть приобретено только тем, кто расширяет сферу своего разумения разнообразием знаний и согревает свое воображение лучшими произведениями древней и современной поэзии.

Рука, таким образом упражненная, и ум, таким образом наставленный, приведут искусство к более высокой степени совершенства, чем, возможно, оно до сих пор достигло в этой стране. Такой студент будет презирать более скромные пути живописи, которые, как бы прибыльны они ни были, никогда не смогут обеспечить ему постоянную репутацию. Он оставит более низкому художнику рабски предполагать, что лучшие картины — это те, которые с наибольшей вероятностью обманут зрителя. Он позволит низшему живописцу, подобно флористу или коллекционеру ракушек, демонстрировать мелкие различия, которые отличают один объект одного и того же вида от другого; в то время как он, подобно философу, будет рассматривать природу в абстракции и представлять в каждой из своих фигур характер ее вида.

Если бы обман глаза был единственным делом искусства, нет сомнения, конечно, что мелкий живописец был бы более склонен к успеху; но не глаз, а ум — вот к чему стремится обратиться живописец гения; и он не потратит ни минуты на те меньшие объекты, которые служат лишь для того, чтобы поймать чувство, разделить внимание и противодействовать его великому замыслу обращения к сердцу.

Это амбиция, которую я хочу возбудить в ваших умах; и объект, который я имел в виду на протяжении всей этой лекции, — это та одна великая идея, которая придает живописи ее истинное достоинство, которая дает ей право называться свободным искусством и ставит ее в ряд сестер поэзии.

Возможно, случалось со многими молодыми студентами, чьего прилежания было достаточно, чтобы преодолеть все трудности, и чьи умы были способны охватить самые обширные взгляды, что они, из-за неверного направления, данного изначально, проводили свои жизни на более низких путях живописи, даже не зная, что есть более благородный путь для преследования. Альбрехт Дюрер, как справедливо заметил Вазари, вероятно, был бы одним из первых живописцев своего века (а он жил в эпоху великих художников), если бы был посвящен в те великие принципы искусства, которые были так хорошо поняты и практиковались его современниками в Италии. Но, к несчастью, никогда не видя и не слыша о какой-либо другой манере, он, без сомнения, считал свою собственную совершенной.

Что касается различных отделов живописи, которые не претендуют на столь высокие притязания, их много. Ни один из них не лишен своих достоинств, хотя ни один не вступает в соревнование с этой универсальной председательствующей идеей искусства. Живописцы, которые применили себя более конкретно к низким и вульгарным характерам и которые выражают с точностью различные оттенки страсти, как они проявляются вульгарными умами (такие, как мы видим в работах Хогарта), заслуживают большой похвалы; но поскольку их гений был занят низкими и ограниченными сюжетами, похвала, которую мы даем, должна быть столь же ограниченной, как и ее объект. Веселье или ссоры крестьян Тенирса; того же рода произведения Брауэра или Остаде превосходны в своем роде; и совершенство и его похвала будут пропорциональны тому, как в этих ограниченных сюжетах и своеобразных формах они вводят в большей или меньшей степени выражение тех страстей, как они появляются в общей и более расширенной природе. Этот принцип может быть применен к батальным сценам Бургоньоне, французским галантным сценам Ватто и даже за пределами изображения животной жизни — к пейзажам Клода Лоррена и морским видам Вандервельде. Все эти живописцы имеют, в общем, то же право, в разных степенях, на имя живописца, какое сатирик, эпиграмматист, сонетист, автор пасторалей или описательной поэзии имеет на имя поэта.

В том же ранге, и, возможно, не столь великого достоинства, находится холодный живописец портретов. Но его правильное и верное подражание своему объекту имеет свое достоинство. Даже живописец натюрморта, чья высшая амбиция — дать детальное изображение каждой части тех низких объектов, которые он ставит перед собой, заслуживает похвалы пропорционально своему достижению; потому что ни одна часть этого превосходного искусства, столь украшающего полированную жизнь, не лишена ценности и пользы. Это, однако, отнюдь не те взгляды, к которым ум студента должен быть направлен в первую очередь. Начав со стремления к лучшим вещам, если из-за особой склонности, или из-за вкуса времени и места, в котором он живет, или из-за необходимости, или из-за неудачи в высших попытках, он вынужден спуститься ниже, он привнесет в низшую сферу искусства величие композиции и характера, которое поднимет и облагородит его работы далеко над их естественным рангом.

Человек не слаб, хотя он, возможно, не способен владеть палицей Геркулеса; и человек не всегда практикует то, что считает лучшим; но делает то, что может делать лучше всего. В умеренных попытках есть много путей, открытых для художника. Но поскольку идея красоты по необходимости лишь одна, так может быть лишь один великий способ живописи; ведущий принцип которого я старался объяснить.

Я был бы огорчен, если бы то, что здесь рекомендуется, было хоть сколько-нибудь понято как потворство небрежной или неопределенной манере живописи. Ибо хотя живописец должен игнорировать случайные различия природы, он должен демонстрировать отчетливо и с точностью общие формы вещей. Твердый и определенный контур — одна из характеристик великого стиля в живописи; и позвольте мне добавить, что тот, кто обладает знанием точной формы, которую должна иметь каждая часть природы, будет стремиться выражать это знание с правильностью и точностью во всех своих работах.

В заключение; я старался свести идею красоты к общим принципам: и мне было приятно заметить, что профессор живописи следовал тому же методу, когда показал вам, что прием контраста основан лишь на одном принципе. Я убежден, что это единственный способ продвижения науки; очищения ума от запутанной кучи противоречивых наблюдений, которые лишь смущают и озадачивают студента, когда он сравнивает их, или сбивают его с пути, если он отдает себя на их авторитет: приведение их под одну общую главу может только дать покой и удовлетворение пытливому уму.

РЕЧЬ IV. Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на церемонии вручения наград 10 декабря 1771 года.

Общие идеи — руководящий принцип, определяющий каждую часть искусства; изобретение, выражение, колорит и драпировка. Два различных стиля в исторической живописи: высокий стиль и декоративный стиль. Школы, в которых они представлены. Смешанный стиль. Стиль, сформированный на основе местных обычаев и привычек или одностороннего взгляда на природу.

Господа,

Ценность и ранг любого искусства пропорциональны умственному труду, затраченному на него, или умственному наслаждению, которое оно доставляет. В зависимости от того, соблюдается этот принцип или игнорируется, наша профессия становится либо свободным искусством, либо механическим ремеслом. В руках одного мастера она претендует на самое высокое, поскольку обращена к благороднейшим способностям души; в руках другого она низводится до простого украшения, и живописцу отводится лишь скромная роль придавать нашим интерьерам элегантность.

Это напряжение ума, которое является единственным обстоятельством, по-настоящему облагораживающим наше искусство, создает великое различие между римской и венецианской школами. Ранее я отмечал, что совершенная форма достигается путем отсечения частностей и сохранения лишь общих идей; теперь я постараюсь показать, что этот принцип, который, как я доказал, метафизически верен, распространяется на каждую часть искусства; что он придает то, что называется высоким стилем, изобретению, композиции, выражению и даже колориту и драпировке.

Изобретение в живописи не подразумевает изобретение сюжета, ибо он обычно предоставляется поэтом или историком. Что касается выбора, никакой сюжет не может быть подходящим, если он не представляет общего интереса. Это должен быть либо выдающийся пример героического действия, либо героического страдания. В действии или объекте должно быть нечто такое, что касается всех людей и что мощно воздействует на общественное сочувствие.

Строго говоря, ни один сюжет не может быть предметом всеобщего, едва ли даже общего интереса; но существуют события и персонажи, настолько широко известные в странах, где наше искусство востребовано, что их можно считать достаточно общими для всех наших целей. Таковы великие события греческих и римских мифов и истории, которые благодаря раннему образованию и обычному курсу чтения стали знакомыми и интересными всей Европе, не будучи при этом приниженными вульгарностью повседневной жизни какой-либо страны. Таковы также главные сюжеты библейской истории, которые, помимо своей всеобщей известности, становятся почитаемыми в силу своей связи с нашей религией.

Поскольку требуется, чтобы выбранный сюжет был общим, не менее необходимо, чтобы он не был обременен тем, что может каким-либо образом отвлечь внимание зрителя. Когда рассказывается история, каждый человек создает в своем воображении картину действия и выражения действующих лиц. Способность воплотить эту мысленную картину на холсте — это то, что мы называем изобретением у живописца. И поскольку при создании этой идеальной картины ум не вдается в мелкие особенности одежды, обстановки или места действия, так и живописец, приступая к ее воплощению, располагает эти мелкие необходимые сопутствующие обстоятельства таким образом, чтобы они поражали зрителя не более, чем они поражали его самого при первом замысле истории.

Я вполне готов признать, что некоторые обстоятельства, связанные с мелкими деталями и частностями, часто способствуют приданию произведению оттенка правды и необычайным образом заинтересовывают зрителя. Поэтому такие обстоятельства нельзя полностью отвергать; но если в искусстве и есть что-то, требующее особой тонкости суждения, так это расположение этих мелких второстепенных деталей, которые, в зависимости от проявленного при выборе мастерства, становятся либо полезными для правды, либо вредными для величия.

Однако обычная и самая опасная ошибка заключается в чрезмерном внимании к деталям; и поэтому я считаю осторожность наиболее необходимой там, где большинство потерпело неудачу. Общая идея составляет подлинное совершенство. Все более мелкие вещи, какими бы совершенными они ни были в своем роде, должны быть безжалостно принесены в жертву более значительным. Живописец не будет спрашивать, какие вещи можно допустить без особого порицания; он не сочтет достаточным показать, что они могут там находиться; он покажет, что они должны там находиться; что их отсутствие сделало бы его картину искалеченной и дефектной.

Таким образом, хотя к главной группе добавляется вторая или третья, а также вторая и третья масса света, следует проявлять осторожность, чтобы эти второстепенные действия и световые акценты ни по отдельности, ни все вместе не вступали в какое-либо соперничество с главными; они должны лишь составлять часть того целого, которое было бы неполным без них. К любому виду живописи можно применить это правило. Даже в портретах грация и, можно добавить, сходство заключаются скорее в передаче общего облика, чем в соблюдении точного подобия каждой черты.

Так, фигуры должны иметь основание, на котором они стоят; они должны быть одеты; должен быть фон; должны быть свет и тень: но ничто из этого не должно выглядеть так, будто оно отвлекло хоть какую-то часть внимания художника. Они должны быть устроены так, чтобы даже не привлекать внимания зрителя. Мы прекрасно знаем, анализируя произведение, с какой трудностью и тонкостью художник выстраивает фон, драпировку и массы света; мы знаем, что значительная часть грации и эффекта его картины зависит от них; но это искусство настолько скрыто, даже от искушенного глаза, что в памяти не остается никаких следов этих второстепенных частей, когда картины нет перед глазами.

Великая цель искусства — поразить воображение. Поэтому живописец не должен выставлять напоказ средства, с помощью которых это достигается; зритель должен лишь ощущать результат в своей душе. Художник низшего уровня не желает, чтобы какая-либо часть его усердия пропала даром для зрителя. Он прилагает столько же усилий, чтобы обнаружить следы своего второстепенного прилежания, сколько великий художник — чтобы их скрыть. В работах низшего рода все кажется вымученным и перегруженным; это сплошное хвастовство искусством и открытая аффектация. Невежды часто уходят от таких картин с изумлением на устах и равнодушием в сердце.

Но в изобретении недостаточно того, чтобы художник сдерживал и подавлял все второстепенные части своего сюжета; он должен иногда отступать от вульгарной и строгой исторической правды, преследуя величие своего замысла.

То, насколько высокий стиль требует от своих последователей задумывать и представлять свои сюжеты в поэтической манере, не ограничиваясь лишь фактами, можно увидеть в картонах Рафаэля. На всех картинах, где художник изобразил Апостолов, он наделил их великим благородством; он придал им столько достоинства, сколько способна воспринять человеческая фигура; однако в Писании нам прямо сказано, что они не имели столь представительного вида; а о святом Павле, в частности, он сам говорит, что его телесный облик был невзрачен. Говорят, что Александр был низкого роста: живописец не должен изображать его таким. Агесилай был низким, хромым и имел невзрачный вид: ни один из этих недостатков не должен проявляться в произведении, где он является героем. В соответствии с обычаем я называю эту часть искусства исторической живописью; ее следовало бы называть поэтической, каковой она в действительности и является.

Все это не является фальсификацией фактов; это использование дозволенной поэтической вольности. Живописец портретов сохраняет индивидуальное сходство; живописец истории показывает человека, показывая его действия. Живописец должен компенсировать естественные недостатки своего искусства. У него есть только одна фраза, чтобы высказаться, только один момент, чтобы показать. Он не может, подобно поэту или историку, распространяться и внушать глубокое почтение к характеру героя или святого, которого он изображает, если одновременно дает нам понять, что святой был уродлив, а герой — хром. У живописца нет иных средств дать представление о достоинстве ума, кроме как через тот внешний облик, который величие мысли обычно, хотя и не всегда, запечатлевает на лице; и через то соответствие фигуры чувствам и ситуации, которого все желают, но не могут достичь. Живописец, который в этой единственной частности может с легкостью достичь того, чего другие желают тщетно, должен дать все, что только возможно, поскольку существует так много обстоятельств истинного величия, которые он не может передать вовсе. Он не может заставить своего героя говорить как великого человека; он должен заставить его выглядеть как такового. По этой причине он должен быть хорошо изучен в анализе тех обстоятельств, которые составляют достоинство облика в реальной жизни.

Как в изобретении, так и в выражении следует остерегаться впадать в частности. Фигурам следует придавать лишь те выражения, которые обычно порождаются их соответствующими ситуациями. И этого недостаточно; каждый персонаж должен также иметь то выражение, которое обычно демонстрируют люди его ранга. Радость или горе человека высокого достоинства не должны выражаться так же, как подобная страсть на вульгарном лице. На этом принципе, возможно, может быть подвергнут критике Бернини. Этот скульптор, во многих отношениях достойный восхищения, придал очень низменное выражение своей статуе Давида, который изображен в момент, когда он собирается метнуть камень из пращи; и чтобы придать ему выражение энергии, он заставил его прикусить нижнюю губу. Это выражение далеко от того, чтобы быть общим, и еще дальше от того, чтобы быть достойным. Он мог видеть это в одном или двух случаях; и он принял случайность за общность.

Что касается колорита, хотя он может показаться на первый взгляд частью живописи чисто механической, он все же имеет свои правила, основанные на том руководящем принципе, который регулирует как великое, так и малое в занятиях живописца. Благодаря этому создается первое впечатление от картины; и в зависимости от того, как это выполнено, зритель, проходя по галерее, остановится или пойдет дальше. Чтобы с первого взгляда создать общее впечатление величия, следует избегать любой мелочности или искусной игры мелких световых пятен, а также внимания к разнообразию оттенков; спокойствие и простота должны царить во всей работе; чему в значительной степени будет способствовать широта однородного и простого цвета. Величие эффекта достигается двумя различными способами, которые кажутся совершенно противоположными друг другу. Один — путем сведения цветов к чему-то немногим большему, чем кьяроскуро, что часто было практикой болонских школ; другой — путем использования цветов очень отчетливых и сильных, как мы видим в школах Рима и Флоренции; но все же руководящим принципом обеих этих манер является простота. Конечно, ничто не может быть проще монотонности; и отчетливые синие, красные и желтые цвета, которые видны в драпировках римской и флорентийской школ, хотя и не обладают тем видом гармонии, который создается разнообразием смешанных и прозрачных цветов, имеют тот эффект величия, который и предполагался. Возможно, эти отчетливые цвета поражают ум сильнее из-за отсутствия большого единства между ними; подобно тому как военная музыка, предназначенная для возбуждения благородных страстей, достигает своего эффекта благодаря внезапным и сильно выраженным переходам от одной ноты к другой, которые требует этот стиль музыки; в то время как в той, что предназначена для воздействия на более мягкие страсти, ноты незаметно сливаются друг с другом.

Подобно тому как исторический живописец никогда не вдается в детали цветов, он также не принижает свои замыслы мелочным вниманием к различиям в драпировках. Это низший стиль, который отмечает разнообразие тканей. Для него одежда — это не шерсть, не лен, не шелк, атлас или бархат: это драпировка; это не более того. Искусство расположения складок драпировки составляет очень значительную часть занятий живописца. Сделать ее просто естественной — это механическая операция, для которой не требуется ни гения, ни вкуса; тогда как требуется тончайшее суждение, чтобы расположить драпировку так, чтобы складки имели легкую связь и грациозно следовали друг за другом с такой естественной небрежностью, чтобы выглядеть как результат случайности, и в то же время показывать фигуру под ними с наилучшей стороны.

Карло Маратти был того мнения, что расположение драпировки — более трудное искусство, чем даже рисование человеческой фигуры; что студента легче научить последнему, чем первому; поскольку правила драпировки, по его словам, не могут быть установлены так же хорошо, как правила для изображения правильной формы. Это, возможно, доказательство того, как охотно мы отдаем предпочтение собственному особому мастерству. Говорят, что Карло Маратти особенно гордился своим умением в этой части своего искусства; однако у него расположение выглядит настолько демонстративно искусственным, что он уступает Рафаэлю даже в том, что давало ему лучшие основания для репутации.

Таков великий принцип, которым мы должны руководствоваться в благороднейших отраслях нашего искусства. На этом принципе римская, флорентийская и болонская школы сформировали свою практику; и этим они заслуженно получили высочайшую похвалу. Это три великие школы мира в эпическом стиле. Лучшие представители французской школы, Пуссен, Ле Сюэр и Лебрен, сформировались на этих образцах и, следовательно, могут считаться, несмотря на то что они французы, колонией римской школы. Рядом с ними, но в совершенно ином стиле совершенства, мы можем поставить венецианскую, а также фламандскую и голландскую школы; все они заявляют об отходе от великих целей живописи и стремятся к аплодисментам за счет второстепенных качеств.

Я не питаю иллюзий, что некоторые осудят меня за отнесение венецианцев к этому низшему классу, и многие из самых горячих поклонников живописи сочтут их несправедливо приниженными; но я не хочу, чтобы меня поняли превратно. Хотя я ни в коем случае не могу позволить им занимать какой-либо ранг наравне с благороднейшими школами живописи, они идеально выполнили то, к чему стремились. Но поскольку простая элегантность является их главной целью, поскольку они кажутся более склонными ослеплять, чем воздействовать, не будет им вреда, если предположить, что их практика полезна только для своей собственной цели. Но то, что может усилить элегантное, может принизить возвышенное. В великой манере есть простота и, я бы добавил, строгость, которые, боюсь, почти несовместимы с этим сравнительно чувственным стилем.

Тинторетто, Паоло Веронезе и другие представители венецианской школы, кажется, писали с единственной целью — чтобы ими восхищались за их мастерство и опытность в механике живописи, и чтобы выставлять напоказ то искусство, которое, как я уже отмечал, высший стиль требует от своих последователей скрывать.

На конференции Французской академии, на которой присутствовали Лебрен, Себастьян Бурдон и все выдающиеся художники той эпохи, один из академиков попросил высказать мнение о поведении Паоло Веронезе, который, будучи художником большого веса, вопреки строгим правилам искусства, на своей картине «Персей и Андромеда» изобразил главную фигуру в тени. На этот вопрос тогда не было дано удовлетворительного ответа. Но я рискну сказать, что если бы они рассмотрели класс художника и отнесли его к декоративным живописцам, не было бы никакой трудности в ответе: «Было неразумно ожидать того, что никогда не предполагалось. Его намерением было исключительно создание эффекта света и тени; все должно было быть принесено в жертву этому намерению, и капризная композиция этой картины очень хорошо сочеталась со стилем, который он исповедовал».

Молодые умы, действительно, слишком склонны поддаваться этому блеску стиля; и стиль венецианцев особенно приятен; ибо ими все те части искусства, которые доставляли удовольствие глазу или чувствам, были тщательно культивированы и доведены до степени, близкой к совершенству. Силы, затраченные на механическую часть искусства, называли «языком живописцев»; но мы можем сказать, что это весьма бедное красноречие, которое лишь показывает, что оратор умеет говорить. Слова должны использоваться как средство, а не как цель: язык — это инструмент, убеждение — это работа.

Язык живописи, безусловно, должен быть признан за этими мастерами; но даже в нем они проявили больше многословия, чем выбора, и больше пышности, чем суждения. Если мы рассмотрим неинтересные сюжеты их изобретений, или, по крайней мере, неинтересную манеру, в которой они трактуются; если мы обратим внимание на их капризную композицию, их резкие и вычурные контрасты, будь то фигур или света и тени, богатство их драпировок и в то же время низменный эффект, который различие тканей придает их картинам; если к этому мы добавим их полное невнимание к выражению; а затем поразмыслим о замыслах и учености Микеланджело или о простоте Рафаэля, мы больше не сможем останавливаться на сравнении. Даже в колорите, если сравнить спокойствие и целомудрие болонской кисти с суетой и шумом, которые наполняют каждую часть венецианской картины, без малейшей попытки воздействовать на страсти, их хваленое искусство покажется лишь борьбой без эффекта; «сказкой, рассказанной идиотом, полной шума и ярости, не значащей ничего».

Те, кто полагает, что великий стиль можно удачно смешать с декоративным, что простая, строгая и величественная значительность Рафаэля могла бы соединиться с блеском и суетой Паоло или Тинторетто, глубоко заблуждаются. Принципы, с помощью которых достигается каждый из них, настолько противоположны друг другу, что они кажутся, на мой взгляд, несовместимыми и столь же невозможными для сосуществования, как если бы в уме могли одновременно соединиться самые возвышенные идеи и самая низменная чувственность.

Сюжеты венецианских живописцев по большей части таковы, что дают им возможность ввести большое количество фигур; например, пиры, свадьбы и процессии, публичные мученичества или чудеса. Я легко могу представить, что Паоло Веронезе, если бы его спросили, сказал бы, что никакой сюжет не подходит для исторической картины, если он не допускает по крайней мере сорока фигур; ибо при меньшем количестве, утверждал бы он, у живописца не было бы возможности показать свое искусство в композиции, свою ловкость в управлении и расположении масс света и групп фигур, а также в представлении разнообразия восточных одежд и персонажей в их богатых тканях.

Но дело обстоит совершенно иначе с учеником великих школ. Аннибале Карраччи считал двенадцать фигур достаточными для любой истории: он полагал, что большее количество не послужит никакой цели, кроме заполнения пространства; что они будут лишь холодными зрителями общего действия, или, пользуясь его собственным выражением, что они будут «фигурантами напрокат». Кроме того, невозможно, чтобы картина, состоящая из стольких частей, имела тот эффект, который так безусловно необходим для величия — эффект одного завершенного целого. Как бы противоречиво это ни было в геометрии, в вопросах вкуса верно, что из множества мелких вещей не получится одна великая. Возвышенное поражает ум сразу одной великой идеей; это один удар: элегантное же, действительно, может быть произведено повторением, накоплением множества мелких обстоятельств.

Как бы велика ни была разница между композицией венецианской и остальных итальянских школ, существует не меньшее различие в эффекте их картин, создаваемом цветами. И хотя в этом отношении венецианцам следует признать необычайное мастерство, все же даже это мастерство, в том виде, в каком они его использовали, будет плохо сочетаться с великим стилем. Их колорит не только слишком блестящ, но, я рискну сказать, слишком гармоничен, чтобы произвести ту солидность, устойчивость и простоту эффекта, которые требуют героические сюжеты и которые могут придать произведению только простые или строгие цвета. То, что их следует осторожно изучать тем, кто стремится идти великим путем истории, подтверждается, если это нуждается в подтверждении, величайшим из всех авторитетов — Микеланджело. Этот удивительный человек, увидев картину Тициана, сказал Вазари, который сопровождал его: «что ему очень нравится его колорит и манера»; но затем добавил: «что жаль, что венецианские живописцы не научились правильно рисовать в ранней юности и не приняли лучшую манеру обучения».

Из этого следует, что главное внимание венецианских живописцев, по мнению Микеланджело, по-видимому, было поглощено изучением цветов, в ущерб идеальной красоте формы или уместности выражения. Но если общее порицание было высказано этой школе после осмотра картины Тициана, насколько более сурово и более справедливо пало бы это порицание на Паоло Веронезе и, особенно, на Тинторетто? И здесь я не могу не процитировать мнение Вазари о стиле и манере Тинторетто. «Из всех необычайных гениев, — говорит он, — которые практиковались в искусстве живописи, за дикие, капризные, экстравагантные и фантастические изобретения, за яростную стремительность и смелость в исполнении своей работы, нет никого подобного Тинторетто; его странные причуды даже выходят за рамки экстравагантности, и его работы кажутся созданными скорее случайно, чем в результате какого-либо предварительного замысла, как будто он хотел убедить мир, что искусство — это пустяк, который легко освоить».

Что касается меня, когда я говорю о венецианских живописцах, я хочу, чтобы меня понимали так, что я имею в виду Паоло Веронезе и Тинторетто, исключая Тициана; ибо, хотя его стиль не так чист, как у многих других итальянских школ, в нем есть своего рода сенаторское достоинство, которое, как бы неловко оно ни выглядело у его подражателей, кажется, чрезвычайно ему идет. Одни только его портреты, благодаря благородству и простоте характера, которые он всегда им придавал, дают ему право на величайшее уважение, так как он, несомненно, стоит в первом ряду в этой отрасли искусства.