«Пятнадцать лекций»

Каждый, я пойду с тобой и буду твоим проводником, в час величайшей нужды я буду рядом.

Это 118-й том «Библиотеки каждого» (Everyman’s Library). Список авторов и их произведений, вошедших в эту серию, находится в конце данного тома. Издатели будут рады бесплатно выслать всем желающим отдельный аннотированный список книг этой библиотеки.

Дж. М. ДЕНТ энд СОНЗ ЛИМИТЕД 10-13 БЕДФОРД-СТРИТ, ЛОНДОН, W.C.2 Э. П. ДАТТОН энд КО. ИНК. 286-302 ЧЕТВЕРТАЯ АВЕНЮ, НЬЮ-ЙОРК

БИБЛИОТЕКА КАЖДОГО ПОД РЕДАКЦИЕЙ ЭРНЕСТА РИСА ЭССЕ ПЯТНАДЦАТЬ РЕЧЕЙ, ПРОИЗНЕСЕННЫХ В КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СЭРОМ ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСОМ · ВВЕДЕНИЕ Л. МАРЧА ФИЛЛИПСА

ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС, родился в 1723 году в Девоншире, сын преподобного Сэмюэля Рейнольдса. Жил в Плимуте в 1746–1749 годах, затем отправился в Италию. В 1752 году обосновался в Лондоне, став модным портретистом. Основал «Литературный клуб». В 1768 году стал первым президентом Королевской академии художеств. Скончался в 1792 году, похоронен в соборе Святого Павла.

ПЯТНАДЦАТЬ РЕЧЕЙ

СЭР ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС ЛОНДОН: Дж. М. Дент энд Сонз Лтд. НЬЮ-ЙОРК: Э. П. Даттон энд Ко. Инк. Все права защищены. Изготовлено в Великобритании в Темпл-Пресс, Летчуэрт, оформлено Эриком Равилиусом для Дж. М. Дент энд Сонз Лтд., Алдин-Хаус, Бедфорд-стрит, Лондон, Торонто, Ванкувер, Мельбурн, Веллингтон. Впервые опубликовано в этом издании в 1906 году. Переиздано в 1928 году.

Discourse I, Discourse II, Discourse III, Discourse IV, Discourse V, Discourse VI, Discourse VII, Discourse VIII, Discourse IX, Discourse X, Discourse XI, Discourse XII, Discourse XIII, Discourse XIV, Discourse XV

ВВЕДЕНИЕ

Даже самый невнимательный читатель этих «Речей» сэра Джошуа Рейнольдса будет поражен их частыми пренебрежительными и уничижительными упоминаниями великих венецианских колористов, а также почти страстным предостережением, звучащим в них против учения и влияния этих мастеров. Венецианскую школу сэр Джошуа неизменно называет «декоративной»; «чистое изящество» определяется как ее главная цель, а ее «орнаментальный» характер провозглашается совершенно несовместимым с какими-либо достижениями высшего порядка. Тинторетто и Веронезе выбраны для особого осуждения. «Это те люди, о которых можно сказать, что они исчерпали все силы цветистого красноречия, чтобы развратить молодых и неопытных». Они отвратили многих живописцев «от тех высших достоинств, на которые способно искусство и которые должны требоваться в каждом значительном произведении».

Если мы поищем более конкретную причину неприязни сэра Джошуа к венецианцам, мы обнаружим ее в том факте, что эта школа, как он сам говорит, была «поглощена изучением цвета в ущерб идеальной красоте формы». Идеальная красота формы, по мнению сэра Джошуа, составляла единственный возможный по-настоящему благородный мотив в искусстве. В своей критике и теории он ни на мгновение не допускал возможности того, что цвет может составлять такой мотив. Цвет, по его суждению, всегда оставался делом сугубо второстепенным и чисто декоративным, в то время как истинное величие живописи зависело исключительно от ее совершенства как изучения формы. В одном из своих писем для «Идлера» он доводит этот взгляд до такой крайности и настолько всецело ограничивает идею красоты формой, и только формой, что фактически утверждает, будто цвет предмета имеет не больше отношения к его красоте, чем его запах.

Если бы так писал и рассуждал обычный критик, мы бы сочли его суждения лишь признаком полностью дефектного чувства цвета. Но предполагать, что Рейнольдс, из всех людей, был обделен в этом отношении, было бы абсурдно. Удивительно в нем то, что, едва перейдя из лекционного зала в свою собственную мастерскую, он принимался демонстрировать в своих работах глубочайшую признательность той самой коварной школе цвета, против которой не уставал предостерегать своих слушателей. Он сам был одним из тех, кого Тинторетто и Веронезе «развратили». Он пробыл в Венеции всего несколько недель, в Риме — два года, и все же пример венецианцев произвел на него неизмеримо более глубокое впечатление. Со всей силой своего суждения и разума он одобрял учение Микеланджело, но с теплотой, в которой было больше эмоций, он боготворил великих колористов. В исследование методов, с помощью которых они достигали своих эффектов, он погружался с энергией, граничившей с настоящим возбуждением, и ради своей жажды знаний жертвовал даже картинами, которые так его манили, стирая и соскабливая, как нам рассказывают, импасто с нескольких ценных полотен, чтобы исследовать состав последовательных слоев краски. Его собственные непрестанные эксперименты с цветовыми эффектами и использование неподатливых пигментов, слишком часто приводившее к растрескиванию или отслаиванию его картин, являются дополнительным свидетельством того, какое влияние, совершенно против его воли, оказывала на него Венеция. Он сам признавал это, даже подчиняясь этому влиянию. В последних словах, обращенных им к академикам, звучит болезненное осознание того, что он, по-видимому, ощущал как свою неверность, не придерживаясь на практике того величия, которое, как всегда уверял его разум, является превосходным. Он мог претендовать лишь на то, чтобы быть поклонником, а не последователем Микеланджело. «Я избрал другой путь, более соответствующий моим способностям и вкусам времени, в которое я живу. И все же, — восклицает он с раскаянием, — как бы я ни чувствовал себя неспособным к этой попытке, если бы мне пришлось начинать жизнь сначала, я пошел бы по стопам этого великого мастера; поцеловать край его одежды, уловить малейшее из его совершенств — это было бы достаточной славой и отличием для честолюбивого человека».

На практике преданный Венеции, в теории презирающий ее; на практике игнорирующий великих флорентийцев, в теории решительно отстаивающий их идеалы: таковы противоречия, с которыми сталкиваешься у сэра Джошуа Рейнольдса, и, безусловно, его суждения, как и эти лекции, в которых они содержатся, никогда не будут правильно поняты, пока не будет найден ключ к этим противоречиям.

Давайте вспомним, прежде всего, что вплоть до восемнадцатого века самобытное искусство Англии было по существу искусством формы. Великая творческая эпоха готики проявляла свою энергию и силу исключительно в архитектуре и скульптуре. На Севере не возникло великой школы живописи, которая могла бы соперничать с разнообразными и богатыми произведениями строителей и скульпторов той эпохи. Тот цвет, который использовался, применялся в подчиненном или, пользуясь словом сэра Джошуа, «декоративном» смысле — то есть чтобы обогатить и придать блеск форме. Но именно в форме — будь то структурной, как в великих соборах, или статуарной, как в бесчисленных прекрасных фигурах и изваяниях, которые украшают их или покоятся в них, или выраженной в резных изображениях цветов, листвы, животных и птиц, — именно в форме, повторяю, готический гений проявлял свою подлинную силу и инициативу.

И раз это так, то характер вклада, который готические народы должны были внести в изобразительное искусство, возможно, можно было предвидеть. Рисунок, а не живопись давал им те эффекты, которых они искали, и искусство ксилографии стало в их руках естественным и популярным способом выражения. Мощная черная линия резца оказалась необычайно эффективной для изображения чистой формы, и поэтому в этом новом искусстве, впервые появившемся в Европе в начале пятнадцатого века, готические народы, как бы безнадежно они ни отставали в передаче цветом, заняли ведущее положение. Они относились к нему, по правде говоря, вовсе не как к живописному, а как к скульптурному изображению. То есть они полностью игнорировали воздушную перспективу и эффекты светотени и не делали попыток создать иллюзию изображаемой сцены или пейзажа. С другой стороны, каждая фигура, предмет или животное очерчивались с необычайной четкостью и силой, словно они предназначались для барельефа. Стоит лишь обратиться от скульптурных работ по дереву или камню к ксилографиям того же периода, чтобы признать сходство духа между ними и осознать, насколько подлинным продуктом своей эпохи было искусство гравюры. Оно продолжало готический темперамент и характерный взгляд на природу и жизнь. Оно любило те же прямые и буквальные утверждения, и его единственной заботой было выразить их с максимально возможной точностью и придать им вид несомненной реальности. Более того, искусство, развивавшееся на Севере, выдает те же сильные народные симпатии, которые пронизывают все готическое искусство. Ему присуще то же восприятие значимости и интереса ко всем обыденным предметам и сценам, и оно любит изображать таким же образом детали жизни и труда простых людей. И если оно не может придать этим вещам подлинную реальность конкретной формы, оно все же стремится достичь этой цели, насколько это возможно с помощью контура. Его инстинкт всегда заключается в том, чтобы рассматривать свои предметы как вещи, а не как явления.

Таким образом, ксилография напрямую продолжает великое готическое движение и является его частью. Она продолжает применять к жизни ту меру формы, которая до сих пор так полностью удовлетворяла северные народы, но которая вскоре перестала их удовлетворять. Более того, хотя этот великолепный готический всплеск формообразующего и структурного искусства постепенно угас и исчерпал себя, он все же оставался единственным аспектом искусства, о котором имел представление Север. Влияние Возрождения долгое время принималось на Севере только как структурное влияние. В Англии живопись оставалась мертвой буквой, а на континенте единственная значительная школа, которая возникла, голландская школа, была примечательна именно теми характеристиками, которые всегда отличали северное искусство — любовью к фактам обыденной жизни и близким, точным и буквальным изображением формы. Короче говоря, если бы мы встали в середине восемнадцатого века, мы бы обнаружили перед собой долгую историю искусства, которое развило с беспримерной энергией все ресурсы формы, но которое никогда не было по-настоящему согрето и пронизано какой-либо великой концепцией ценности цвета. Это была атмосфера и мир искусства, в котором родился сэр Джошуа и результатом которого является его критика.

Я попрошу читателя теперь, в этом нашем кратком обзоре течений, которые несут нас к моменту жизни и влияния Рейнольдса, обратить свой взор на юг, в Италию, где он заметит совершенно новый элемент в искусстве, набирающий силу и готовящийся оказать влияние, противоположное старому влиянию формы на остальную Европу.

Я всегда считал, что, подобно тому как интеллектуальные и практические качества западного ума особенно воплощены в форме, эмоциональные и чувственные качества восточного ума воплощены или находят выражение в цвете. Как бы то ни было, кажется несомненным, что концепция возможностей цвета, совершенно неизвестная в Европе ранее, постепенно внедрялась в Италию в течение столетий, прошедших между крахом классического Рима и возвышением готических национальностей, византийскими художниками и архитекторами, прибывавшими из Константинополя и восточных империй. Это новое использование цвета, привнесенное Востоком, которое должно было пустить глубочайшие корни там, где влияние Востока было наиболее прочно установлено, к тому же довольно легко понять и определить. Готический цвет использовался, как я уже сказал, в подчинении форме и как один из атрибутов формы, его диапазон и границы были точно определены телом тех объектов, к которым он принадлежит. Восточный цвет, с другой стороны, используется совершенно иначе. Вместо того чтобы управляться формой, он управляется светом и тенью, и с помощью света и тени он сразу получает возможность преодолеть ограничения формы и развить свою собственную богатую и обширную схему, охватывающую всю композицию. Признаки цвета, используемого в этом смысле, я полагаю, неизменно таковы: (1) он всегда использует свои самые теплые и богатые оттенки; (2) он всегда размывает края и точность формы и окутывает их все всеобщим солнечным сиянием.

Именно в интерьерах своих мозаичных церквей, окутанных мягким золотом, инкрустированных богатыми цветами и всегда глубоко и темно затененных, византийские архитекторы лучше всего воплотили эту восточную концепцию цветового эффекта, и вся Италия была в некоторой степени согрета их сиянием. Но именно в Венеции, где влияние Востока всегда было первостепенным и где самая великолепная из всех этих мозаичных церквей сияла и сверкала посреди города, этот пример имел самое сильное и определенное воздействие. Здесь он прижился и принес плоды, и в городе, который на протяжении стольких веков впитывал питание из восточных источников, в свое время возникла школа живописи, в которой проявлены все великие характеристики восточного цвета.

Именно эта школа пленила Рейнольдса. Но, уступая цвету такого рода, он не уступал декоративному цвету. Богатый, разлитый цвет на холстах Тинторетто или Тициана — это вовсе не декоративный цвет. Это эмоциональный цвет, цвет, используемый для того, чтобы внушить ощущение и чувство, а не для того, чтобы определить объект. Сравнит ли читатель в своем уме интерьер собора Святого Марка в Венеции с интерьером собора Святого Петра в Риме? Оба широко используют цвет, но в соборе Святого Марка цвет предстает как всепроникающее глубокое и богатое сияние, управляемое и контролируемое светом и тенью; в соборе Святого Петра он предстает как сложный узор из разнообразно нарезанного мрамора, выставленный при ясном дневном свете. Последнее — это декоративное использование цвета, которое не вызывает никаких чувств. Первое — это эмоциональное его использование, которое и возбуждает, и удовлетворяет глубокое чувство. Та же разница очевидна между цветом, с которым имели дело венецианские живописцы, и цветом, с которым имели дело северные народы до того, как почувствовалось влияние Венеции.

Принимая во внимание эти факты, теория и практика Рейнольдса обретают значимость. Он пришел в тот момент, когда распространение этого восточного идеала колорита, который уже был перенесен сюда и туда по Европе, стало возможным в Англии. Он сам обратил внимание на эту тенденцию, которой тот обладал — переливаться и распространяться на другие народы. «Ими, — говорит он, — то есть особенно Тинторетто и Веронезе, — стиль чисто орнаментальный был распространен по всей Европе. Рубенс принес его во Фландрию, Вуэ — во Францию, а Лука Джордано — в Испанию и Неаполь». К чему он мог бы добавить: «а я сам — в Англию».

С точки зрения его работ и примера, Рейнольдс должен рассматриваться как орудие судьбы, предназначенное для великой цели, в то время как его собственная пренебрежительная и неадекватная критика этого вида цвета и его смиренное раскаяние в том, что он был введен ею в заблуждение, не являются, если мы помним его время, непонятными. Ибо, имея за спиной национальное прошлое, на протяжении которого форма и интеллектуальные ассоциации, внушаемые формой, господствовали, и в котором единственной признанной функцией цвета была его декоративная функция, должно казаться неизбежным, что, какой бы естественной склонностью он ни обладал к суждению о величии формы, он мог обладать лишь малой способностью к оценке эффектов цвета. Истина заключается в том, что он применяет к цвету, используемому так, как использовали его венецианцы, именно тот вид критики, который он мог бы применить к нему, как он использовался на протяжении всей готической эпохи. В Рейнольдса было впитано, что цвет должен быть и может быть только свойством формы — должен и может быть, иными словами, только декоративным. К этой формуле он возвращается снова и снова, и как бы неприменима она ни казалась к могучим венецианским холстам, нам достаточно поставить себя во время и место Рейнольдса, чтобы понять, что использование ее было естественным и неизбежным.

Но все это представляло, в конце концов, только его сознательную критику и рассуждения. Форма интеллектуальна, цвет эмоционален, и если интеллектуально сэр Джошуа оставался верен первому, то эмоционально он полностью отдался последнему. Венеция никогда не покоряла его разум, но она покорила его инстинкты, чувства и привязанности, и, вопреки всему, что мог сделать разум, в течение тридцати лет, с момента возвращения из Италии до самой смерти, он создавал работы, которые обязаны всей своей силой и очарованием тому самому сиянию и разливу цвета, который год за годом он осуждал перед учениками Королевской академии как «заблуждение и ловушку». Мне кажется, что это покорение сэра Джошуа Рейнольдса, вопреки всем его протестам и вопреки всем его рассуждениям, является едва ли не самым замечательным доказательством того неотразимого влияния, которое может оказывать эмоциональный колорит.

Что ж, обращаясь к этим «Речам», скажем сразу, что все содержащиеся в них нападки на великих колористов вовсе не составляют реальной оценки цвета, а лишь его оценку человеком, воспитанным в традициях формы. Они, безусловно, представляют свой большой интерес. Они позволяют нам осознать, более ярко, чем что-либо другое, что приходит на ум, ограничения и односторонность искусства в Англии во времена до того, как собственные живописные достижения Рейнольдса помогли заложить основу более верного стандарта в критике, чем тот, которым обладал он сам или мог обладать. Здесь их интерес уникален. Но как критику мы можем их пропустить. Никто, в самом деле, не опроверг их более искусно, чем сам сэр Джошуа. Его реальная и подлинная оценка цвета заключается не в том, что он говорил, а в том, что он делал.

С другой стороны, возможно, сама солидность и единство той великой северной традиции, которая простиралась за его спиной, придали простоту и силу его анализу формы, которыми он вряд ли обладал бы в более позднее время. Конечно, я не знаю, где еще в английской художественной критике можно найти такие ясные и веские определения того, в чем состоит величие стиля, как те, что встречаются на протяжении этих «Речей». Принцип выбора существенных черт, или тех, что общи для вида, вместе с устранением случайных, или тех, что присущи индивидууму, который можно назвать лежащим в основе всей его теории высокого стиля, — это, по сути, тот принцип, на котором основано само искусство, и признание которого во все века составляло разницу между культурным и невежественным, между художником, который упрощает, и художником, который усложняет, между греком и варваром. Мало что дает утверждение, что этот принцип нам уже знаком и что мы не нуждаемся в дальнейшем обучении ему, ибо с ним, как и с другими истинами, дело обстоит так, что они тускнеют и становятся избитыми в мире, теряют свое значение и должны время от времени подтверждаться каким-нибудь великим учителем с акцентом и силой.

Именно в их мощном обращении с первопринципами во всем, что касается формы, заключается ценность этих лекций. Именно это также придает им для нынешнего века характер противоядия. Бывают времена, когда национальная жизнь, неуверенная и колеблющаяся в убеждениях и целях, неспособна вдохновить искусство каким-либо определенным импульсом вообще. Это для искусства меланхоличные дни — дни, лишенные всякой традиции и согласия, — которые оно занимает скорее экспериментированием со своими собственными методами и процессами, чем созданием определенной конструктивной работы. Такие эксперименты, однако, воспринимаются современниками очень серьезно, и всевозможные изобретательные, надуманные трюки проделываются в краске или мраморе с таким рвением, словно они составляют часть подлинного творческого движения. Художественная критика, излишне говорить, следует за искусством и анализирует эти мимолетные индивидуальные эксперименты так же торжественно, как если бы они были подлинным выражением жизни их эпохи. Совокупный эффект такого рода искусства и такого рода художественной критики на незаинтересованного постороннего, вероятно, заключался бы в том, что, далеко не воспринимая искусство как очень важное и жизненно человеческое дело, он пришел бы к выводу, что это чрезвычайно ловкий и изобретательный вид жонглирования, который, хотя и интересен кликам и кружкам, не может быть заботой человечества в целом.

Нет сомнения, что лучший способ, или единственный способ противодействия этой склонности к тривиальности, к которой в экспериментальную эпоху мы склонны, — это время от времени прибегать к тем примитивным и неизменным принципам искусства, которые одинаковы во все века и послушание которым одно лишь составляет пропуск к уважению всех веков. Только для того, чтобы такие принципы могли быть сделаны приемлемыми и привлекательными, существенно, чтобы они рассматривались с той прямотой и простотой, которые внушает глубокое осознание их истины. Они так и рассматриваются в этих «Речах», и следствием такого их рассмотрения является то, что, подобно тому как читатель, утомленный тривиальностями современной поэзии или аргументами современной теологии, может найти отдых и освежение, перевернув страницу-другую Вордсворта или Фомы Кемпийского, так и в чем-то похожим образом, хотя, возможно, в меньшей степени, он может быть приближен снова к реальности, с которой потерял связь в вопросах искусства, обратившись от художественной критики газет к лекциям сэра Джошуа Рейнольдса.

Речи, произнесенные в Королевской академии художеств, 1769–1791 (опубликованы отдельно).

Семь речей, произнесенных в Королевской академии художеств (1769–1776), 1778. Под редакцией Г. Морли («Национальная библиотека Касселла»), 1888.

Речи сэра Джошуа Рейнольдса. Под ред. Э. Госса, 1884.

Под ред. Г. Циммерн («Классика Камелота»), 1887.

Works: Ed. G. Malone, 2 vols., 1797, 1798.

Complete Works, 3 vols., 1824.

Под ред. Г. У. Бичи, 2 тома, 1835; 1852 (Бон). (Работы включают «Путешествие во Фландрию и Голландию», аннотации к «Искусству живописи» Дю Френуа и три письма для «Идлера», 1759, о живописи и истинной идее красоты.)

Сэр Джошуа Рейнольдс и его работы (выдержки из дневника, неопубликованные рукописи и т. д.), У. Коттон. Под ред. Дж. Барнета, 1856.

Предисловие к Речи I. ЧЛЕНАМ КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

Господа,

То, что вы распорядились опубликовать эту речь, не только очень лестно для меня, поскольку подразумевает ваше одобрение метода обучения, который я рекомендовал; но также, поскольку этот метод получает от этого акта такой дополнительный вес и авторитет, который требует от студентов того почтения и уважения, которые могут быть возданы только объединенному мнению столь значительного корпуса художников.

Я, с величайшим почтением и уважением, господа, ваш покорный и послушный слуга, Джошуа Рейнольдс.

РЕЧЬ I Произнесена на открытии Королевской академии художеств 2 января 1769 года.

Преимущества, проистекающие из учреждения Королевской академии. — Советы, предлагаемые на рассмотрение профессорам и посетителям; — О том, что от молодых студентов следует требовать безоговорочного послушания правилам искусства; — О том, что преждевременную склонность к мастерской ловкости следует подавлять; — О том, что усердие следует постоянно рекомендовать и (чтобы оно было эффективным) направлять к его надлежащему объекту.

Господа,

Академия, в которой могут регулярно культивироваться изящные искусства, наконец открыта среди нас благодаря королевской щедрости. Это должно показаться событием в высшей степени интересным не только для художников, но и для всей нации.

Действительно, трудно найти иную причину, почему такая империя, как Британия, так долго нуждалась в украшении, столь подобающем ее величию, кроме как медленный ход вещей, который естественным образом делает элегантность и утонченность последним следствием богатства и власти.

Подобное учреждение часто рекомендовалось из чисто меркантильных соображений; но Академия, основанная на таких принципах, никогда не сможет достичь даже своих узких целей. Если она не имеет более высокого происхождения, никакой вкус никогда не сформируется в мануфактурах; но если процветают высшие искусства дизайна, эти низшие цели будут достигнуты сами собой.

Мы счастливы иметь принца, который задумал создание такого учреждения в соответствии с его истинным достоинством; и который поощряет искусства как глава великой, образованной, вежливой и коммерческой нации; и я могу теперь поздравить вас, господа, с осуществлением ваших долгих и горячих желаний.

Бесчисленные и безрезультатные консультации, которые я проводил со многими в этом собрании, чтобы составить планы и договориться о схемах для Академии, дают достаточное доказательство невозможности успеха иначе, как под влиянием Величества. Но, возможно, были времена, когда даже влияние Величества было бы неэффективным; и приятно осознавать, что мы объединены таким образом, когда, кажется, сходятся все обстоятельства, из которых могут возникнуть честь и процветание.

В настоящее время существует большее число превосходных художников, чем когда-либо было известно ранее в один период в этой нации; существует общее желание среди нашей знати отличиться как любители и знатоки искусств; существует больший избыток богатства среди народа, чтобы вознаграждать профессоров; и, прежде всего, нас патронирует монарх, который, зная ценность науки и элегантности, считает достойным своего внимания всякое искусство, которое стремится смягчить и гуманизировать разум.

После того как так много было сделано его Величеством, будет полностью нашей виной, если наш прогресс не будет в некоторой степени соответствовать мудрости и щедрости Учреждения: давайте покажем нашу благодарность в нашем усердии, чтобы, хотя наши заслуги могут не оправдать его ожиданий, все же, по крайней мере, наше трудолюбие может заслужить его покровительство.

Но какова бы ни была наша доля успеха, в этом мы можем быть уверены, что нынешнее Учреждение по крайней мере будет способствовать продвижению нашего знания искусств и приблизит нас к тому идеальному совершенству, которое суждено гению всегда созерцать и никогда не достигать.

Главное преимущество Академии заключается в том, что, помимо предоставления способных людей для руководства студентом, она будет хранилищем великих примеров Искусства. Это те материалы, над которыми должен работать гений и без которых самый сильный интеллект может быть использован бесплодно или неверно. Изучая эти подлинные модели, можно сразу приобрести ту идею совершенства, которая является результатом накопленного опыта прошлых веков; и медленный и затрудненный прогресс наших предшественников может научить нас более короткому и легкому пути. Студент получает с одного взгляда принципы, на установление которых многие художники потратили всю свою жизнь; и, удовлетворенный их эффектом, избавляется от болезненного исследования, с помощью которого они были познаны и зафиксированы. Сколько людей с большими природными способностями было потеряно для этой нации из-за отсутствия этих преимуществ! У них никогда не было возможности увидеть те мастерские усилия гения, которые сразу зажигают всю душу и принуждают ее к внезапному и неотразимому одобрению.

Рафаэль, правда, не имел преимущества обучения в Академии; но весь Рим и работы Микеланджело в частности были для него академией. При виде Сикстинской капеллы он немедленно от сухого, готического и даже безвкусного стиля, который обращает внимание на мелкие случайные различия частных и индивидуальных объектов, перешел к тому высокому стилю живописи, который улучшает частичное изображение общими и неизменными идеями природы.

Можно сказать, что каждое учебное заведение окружено атмосферой парящего знания, где каждый ум может впитать нечто родственное своим собственным первоначальным концепциям. Знание, полученное таким образом, всегда имеет нечто более популярное и полезное, чем то, которое навязывается уму частными предписаниями или уединенным размышлением. Кроме того, обычно обнаруживается, что юноша легче принимает наставление от товарищей по учебе, чьи умы почти на одном уровне с его собственным, чем от тех, кто намного выше его; и именно от своих равных он ловит огонь соревнования.

Одно преимущество, осмелюсь утверждать, мы будем иметь в нашей Академии, которым не может похвастаться ни одна другая нация. Нам не придется ничего разучивать. На эту похвалу нынешнее поколение художников имеет справедливое право. Насколько они продвинулись, они правы. С нами усилия гения будут отныне направлены на их надлежащие объекты. Это будет не так, как было в других школах, где тот, кто путешествовал быстрее всех, только дальше всех уходил с правильного пути.

Впечатленный, как я есть, таким благоприятным мнением о моих соратниках в этом начинании, мне было бы не к лицу диктовать кому-либо из них. Но поскольку эти учреждения так часто терпели неудачу в других нациях; и поскольку естественно думать с сожалением о том, сколько можно было бы сделать, я должен взять на себя смелость предложить несколько советов, с помощью которых эти ошибки могут быть исправлены, а эти недостатки восполнены. Эти советы профессора и посетители могут отвергнуть или принять, как сочтут нужным.

Я бы главным образом рекомендовал, чтобы от молодых студентов требовалось безоговорочное послушание Правилам Искусства, установленным практикой великих мастеров. Чтобы те модели, которые прошли через одобрение веков, рассматривались ими как совершенные и непогрешимые руководства; как объекты для их подражания, а не критики.

Я уверен, что это единственный эффективный метод достижения прогресса в Искусствах; и что тот, кто начинает с сомнений, обнаружит, что жизнь закончилась, прежде чем он станет мастером основ. Ибо можно принять за максиму, что тот, кто начинает с того, что полагается на свой собственный здравый смысл, закончил свое обучение, как только начал его. Каждую возможность, следовательно, следует использовать, чтобы осудить то ложное и вульгарное мнение, что правила — это оковы гения; они являются оковами только для людей без гения; как те доспехи, которые на сильном являются украшением и защитой, на слабом и уродливом становятся грузом и калечат тело, которое они были призваны защищать.

Сколько свободы можно взять, чтобы нарушить эти правила, и, как выражается поэт,

To snatch a grace beyond the reach of art,

может быть последующим соображением, когда ученики сами станут мастерами. Именно тогда, когда их гений получил свое величайшее развитие, правила, возможно, могут быть отброшены. Но давайте не будем разрушать строительные леса, пока не возвели здание.

Директора должны более тщательно следить за гением тех студентов, которые, будучи более продвинутыми, достигли того критического периода обучения, от тонкого управления которым зависит их будущий поворот вкуса. В этом возрасте им свойственно больше увлекаться тем, что блестяще, чем тем, что солидно, и предпочитать блестящую небрежность болезненной и унизительной точности.

Легкость в сочинении — живое, и то, что называется мастерским, владение мелом или карандашом, являются, надо признаться, пленительными качествами для молодых умов и становятся, конечно, объектами их честолюбия. Они стремятся подражать этим ослепительным достоинствам, в достижении которых они не найдут большого труда. После того как много времени потрачено на эти легкомысленные занятия, трудностью будет отступление; но будет уже слишком поздно; и почти нет примеров возвращения к скрупулезному труду после того, как ум был развращен и обманут этим обманчивым мастерством.

Этим бесполезным трудолюбием они исключаются из всякой возможности продвижения к реальному совершенству. Будучи мальчиками, они достигли своего величайшего совершенства; они приняли тень за сущность; и делают механическую легкость главным достоинством искусства, которое является лишь украшением и о достоинстве которого мало кто, кроме самих художников, является судьей.

Это кажется мне одним из самых опасных источников коррупции; и я говорю об этом по опыту, не как об ошибке, которая может случиться, а которая фактически заразила все иностранные академии. Директора, вероятно, были довольны этой преждевременной ловкостью своих учеников и хвалили их быстроту за счет их правильности.

Но молодые люди имеют не только это легкомысленное честолюбие считаться мастерами исполнения, побуждающее их с одной стороны, но также их естественную лень, искушающую их с другой. Они в ужасе от перспективы перед ними, от труда, требуемого для достижения точности. Импульсивность юности испытывает отвращение к медленным подступам регулярной осады и желает, из простого нетерпения к труду, взять цитадель штурмом. Они хотят найти какой-то более короткий путь к совершенству и надеются получить награду выдающегося положения другими средствами, нежели те, которые предписали обязательные правила искусства. Им поэтому нужно говорить снова и снова, что труд — единственная цена солидной славы, и что какова бы ни была их сила гения, нет легкого метода стать хорошим художником.

Когда мы читаем жизни самых выдающихся художников, каждая страница сообщает нам, что ни одна часть их времени не была потрачена на распутство. Даже рост славы служил лишь для того, чтобы увеличить их трудолюбие. Чтобы убедиться, с каким упорным прилежанием они преследовали свои занятия, нам нужно лишь поразмыслить над их методом действий в их самых знаменитых работах. Когда они задумывали предмет, они сначала делали множество эскизов; затем законченный рисунок целого; после этого более правильный рисунок каждой отдельной части — голов, рук, ног и кусков драпировки; затем они писали картину и после всего переделывали ее с натуры. Картины, таким образом созданные с такими мучениями, теперь кажутся результатом волшебства, и как будто какой-то могучий гений нанес их одним ударом.

Но, пока усердие таким образом рекомендуется студентам, посетители позаботятся о том, чтобы их усердие было эффективным; чтобы оно было хорошо направлено и использовано на надлежащем объекте. Студент не всегда продвигается вперед, потому что он занят; он должен приложить свои силы к той части искусства, где лежат реальные трудности; к той части, которая отличает его как свободное искусство; и не терять свое время из-за ошибочного трудолюбия на то, что является лишь орнаментальным. Студентов, вместо того чтобы соревноваться друг с другом, у кого будет самая готовая рука, следует учить соревноваться, у кого будет самый чистый и правильный контур; вместо того чтобы стремиться, кто произведет самый яркий оттенок, или любопытно бездельничая, придаст блеск материям, чтобы казаться реальными, пусть их честолюбие будет направлено на то, чтобы соревноваться, кто расположит свою драпировку в самых изящных складках, кто придаст больше изящества и достоинства человеческой фигуре.

Я должен просить позволения представить еще одну вещь на рассмотрение посетителей, которая кажется мне делом очень большого значения и упущение которой я считаю главным недостатком в методе образования, преследуемом во всех академиях, которые я когда-либо посещал. Ошибка, которую я имею в виду, заключается в том, что студенты никогда не рисуют точно с живых моделей, которые они имеют перед собой. Это, конечно, не их намерение; и им не предписано делать это. Их рисунки напоминают модель только в позе. Они меняют форму в соответствии со своими смутными и неопределенными идеями красоты и делают рисунок скорее того, чем, по их мнению, должна быть фигура, чем того, чем она кажется. Я считал это препятствием, которое остановило прогресс многих молодых людей с реальным гением; и я очень сомневаюсь, не даст ли привычка правильно рисовать то, что мы видим, соразмерную силу правильно рисовать то, что мы воображаем. Тот, кто стремится тщательно копировать фигуру перед собой, не только приобретает привычку к точности и аккуратности, но и постоянно продвигается в своем знании человеческой фигуры; и хотя он кажется поверхностным наблюдателям делающим более медленный прогресс, он в конце концов окажется способным добавить (не впадая в капризную дикость) то изящество и красоту, которые необходимо придать его более законченным работам и которые не могут быть получены современниками, как они не были приобретены древними, иначе как внимательным и хорошо сопоставленным изучением человеческой формы.

Что, я думаю, должно подкрепить этот метод, так это то, что это была практика (как можно видеть по их рисункам) великих Мастеров в Искусстве. Я упомяну рисунок Рафаэля, «Диспут о Таинстве», гравюра которого, графа Кайлюса, находится у каждого в руках. Оказывается, что он сделал свой эскиз с одной модели; и привычка, которую он имел рисовать точно с формы перед собой, видна по тому, что он сделал все фигуры в одной и той же шапке, какую его модель тогда случайно носила; таким рабским копиистом был этот великий человек, даже в то время, когда он считался находящимся на своей высшей ступени совершенства.

Я видел также академические фигуры Аннибале Карраччи, хотя он часто был достаточно распущен в своих законченных работах, нарисованные со всеми особенностями индивидуальной модели.

Эта скрупулезная точность настолько противоречит практике академий, что не без большого почтения я прошу позволения рекомендовать ее на рассмотрение посетителей; и представить им, не является ли пренебрежение этим методом одной из причин, почему студенты так часто разочаровывают ожидания и, будучи больше чем мальчиками в шестнадцать, становятся меньше чем мужчинами в тридцать.

Короче говоря, метод, который я рекомендую, может быть вредным только там, где мало живых форм для копирования; ибо тогда студенты, всегда рисуя с одной, по привычке будут научены упускать из виду недостатки и принимать уродство за красоту. Но в этом нет опасности; поскольку Совет решил снабдить Академию разнообразием предметов; и действительно, те законы, которые они составили и которые Секретарь сейчас прочтет для вашего подтверждения, в некоторой мере лишили меня возможности сказать больше по этому случаю. Вместо того чтобы предлагать свой совет, позвольте мне предаться своим желаниям и выразить надежду, что это учреждение может оправдать ожидания своего Королевского основателя; что нынешний век может соперничать в Искусствах с веком Льва Десятого; и что достоинство умирающего Искусства (пользуясь выражением Плиния) может быть возрождено при правлении Георга Третьего.

РЕЧЬ II Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 11 декабря 1769 года.

Курс и порядок обучения. — Различные стадии искусства. — Осуждение чрезмерного копирования. — Художник во все времена и во всех местах должен быть занят накоплением материалов для упражнения своего искусства.

Господа,

Я поздравляю вас с честью, которую вы только что получили. Я самого высокого мнения о ваших заслугах и хотел бы показать свое понимание их в чем-то, что, возможно, может быть более полезным для вас, чем бесплодная похвала. Я хотел бы направить вас на такой курс обучения, который может сделать ваш будущий прогресс соразмерным вашему прошлому улучшению; и, пока я аплодирую вам за то, что было сделано, напомнить вам, сколько еще остается до достижения совершенства.

Я льщу себя надеждой, что благодаря долгому опыту, который я имел, и непрестанному прилежанию, с которым я преследовал те занятия, в которых, как и вы, я был занят, я буду оправдан от тщеславия в предложении некоторых советов на ваше рассмотрение. Они действительно в большой степени основаны на моих собственных ошибках в том же стремлении. Но история ошибок, правильно управляемая, часто сокращает путь к истине. И хотя никакой метод обучения, который я могу предложить, сам по себе не приведет к совершенству, он может уберечь трудолюбие от неправильного применения.

Говоря с вами о Теории Искусства, я буду рассматривать ее только в той мере, в какой она имеет отношение к методу ваших занятий.

Разделяя изучение живописи на три различных периода, я обращусь к вам как к прошедшим через первый из них, который ограничен основами; включая легкость рисования любого объекта, который представляется, сносную готовность в управлении цветами и знакомство с самыми простыми и очевидными правилами композиции.

Эта первая степень мастерства — в живописи то же, что грамматика в литературе, общая подготовка к любому виду искусства, который студент может впоследствии выбрать для своего более конкретного применения. Способность рисовать, моделировать и использовать цвета очень правильно называется языком искусства; и в этом языке почести, которые вы только что получили, доказывают, что вы сделали немалый прогресс.

Когда художник однажды способен выразить себя с некоторой степенью правильности, он должен затем стремиться собирать предметы для выражения; накапливать запас идей, чтобы комбинировать и варьировать их по мере необходимости. Он теперь во втором периоде обучения, в котором его дело — узнать все, что было известно и сделано до его собственного времени. Получив до сих пор инструкции от конкретного мастера, он теперь должен рассматривать само Искусство как своего мастера. Он должен расширить свою способность до более возвышенных и общих инструкций. Те совершенства, которые лежат разбросанными среди различных мастеров, теперь объединены в одну общую идею, которая отныне должна регулировать его вкус и расширять его воображение. С разнообразием моделей перед ним он избежит той узости и бедности концепции, которая сопровождает фанатичное восхищение одним мастером, и перестанет следовать за любым фаворитом там, где он перестает превосходить. Этот период, однако, все еще время подчинения и дисциплины. Хотя студент не будет предаваться слепо ни одному авторитету, когда он может иметь преимущество консультации со многими, он все еще должен бояться доверять своему собственному суждению и отклоняться в любую колею, где он не может найти следов какого-либо прежнего мастера.

Третий и последний период освобождает студента от подчинения любому авторитету, кроме того, который он сам сочтет подкрепленным разумом. Доверяя теперь своему собственному суждению, он будет рассматривать и отделять те различные принципы, которым обязаны своим происхождением различные способы красоты. В предыдущем периоде он стремился только узнать и объединить совершенство, где бы оно ни было найдено, в одну идею совершенства: в этом он учится, что требует самого внимательного обзора и самого тонкого исследования, различать совершенства, которые несовместимы друг с другом.

Он с этого времени должен рассматривать себя как занимающего тот же ранг с теми мастерами, которым он ранее подчинялся как учителям; и как осуществляющего своего рода суверенитет над теми правилами, которые до сих пор сдерживали его. Сравнивая теперь больше не исполнения Искусства друг с другом, а исследуя само Искусство по стандарту природы, он исправляет то, что ошибочно, восполняет то, что скудно, и добавляет своим собственным наблюдением то, что трудолюбие его предшественников, возможно, еще оставило недостающим до совершенства. Хорошо установив свое суждение и сохранив свою память, он может теперь без страха испытать силу своего воображения. Ум, который был таким образом дисциплинирован, может быть потакаем в самом теплом энтузиазме и рискнуть играть на границах самой дикой экстравагантности. Привычное достоинство, которое долгое общение с величайшими умами передало ему, проявится во всех его попытках; и он будет стоять среди своих инструкторов не как подражатель, а как соперник.

Таковы различные стадии Искусства. Но поскольку я теперь обращаюсь в частности к тем студентам, которые были в этот день вознаграждены за их счастливое прохождение через первый период, я не могу с какой-либо уместностью предполагать, что им нужна какая-либо помощь в начальных занятиях. Мой нынешний замысел — направить ваш взгляд к далекому совершенству и показать вам самый готовый путь, который ведет к нему. Об этом я буду говорить с такой широтой, которая может оставить провинцию профессора невторгнутой; и не буду предвосхищать те предписания, которые является его делом дать, а вашей обязанностью — понять.

Бесспорно очевидно, что большая часть жизни каждого человека должна быть занята сбором материалов для упражнения гения. Изобретение, строго говоря, есть не что иное, как новая комбинация тех образов, которые были предварительно собраны и отложены в памяти: ничто не может произойти из ничего: тот, кто не накопил материалов, не может произвести никаких комбинаций.

Студент, не знакомый с попытками прежних искателей, всегда склонен переоценивать свои способности; принимать самые пустяковые вылазки за важные открытия, а каждое новое для него побережье — за вновь обретенную страну. Если же ему случайно удается выйти за пределы привычного, он поздравляет себя с достижением тех областей, которые те, кто выбрал более верный курс, давно оставили позади.

Произведения таких умов редко отличаются налетом оригинальности: их самые удачные начинания оказываются предвосхищенными; и если они в чем-то и отличаются от своих предшественников, то лишь беспорядочными порывами и пустяковыми причудами. Поэтому, чем шире ваше знакомство с работами тех, кто преуспел, тем обширнее будут ваши собственные творческие способности; и, что может показаться еще большим парадоксом, тем оригинальнее будут ваши замыслы. Однако трудность в данном случае заключается в том, чтобы определить, что именно следует предлагать в качестве образцов совершенства и кого считать наиболее подходящими наставниками.

Молодому человеку, только что прибывшему в Италию, многие тамошние современные живописцы весьма охотно навязывают свои наставления и предлагают собственные работы в качестве примеров того совершенства, которое они стремятся рекомендовать. Однако современного художника, который сам себя рекомендует в качестве эталона, можно с полным основанием заподозрить в незнании истинной цели и непонимании подлинного предмета искусства, которое он исповедует. Следовать такому наставнику — значит не только замедлить развитие студента, но и сбить его с пути.

На кого же тогда он может положиться, или кто укажет ему путь, ведущий к совершенству? Ответ очевиден: те великие мастера, которые успешно прошли той же дорогой, с наибольшей вероятностью смогут повести за собой других. Работы тех, кто выдержал испытание веками, имеют право на то уважение и почитание, на которое не может претендовать ни один современник. Длительность и устойчивость их славы достаточно доказывают, что она держалась не на тонкой нити моды и каприза, а была привязана к человеческому сердцу всеми узами сочувственного одобрения.

Нет никакой опасности в том, чтобы слишком много изучать работы этих великих людей; но вопрос о том, как изучать их с пользой, имеет огромное значение.

Некоторые, кто никогда не возвышал свой ум до постижения истинного достоинства Искусства и кто оценивает работы художника в зависимости от того, насколько они превосходны или дефектны в технических деталях, смотрят на теорию как на нечто, что может позволить им лучше рассуждать, но не лучше писать; ограничиваясь исключительно механической практикой, они весьма усердно трудятся над черной работой копирования и думают, что делают быстрые успехи, верно передавая мельчайшую часть любимой картины. Это кажется мне весьма утомительным и, полагаю, глубоко ошибочным методом действий. О любой большой композиции, даже о тех, которыми восхищаются больше всего, можно с полным правом сказать, что значительная ее часть — это общее место. Это, хотя и отнимает много времени при копировании, мало способствует совершенствованию. Я считаю общее копирование своего рода обманчивым прилежанием; студент тешит себя видимостью деятельности; он впадает в опасную привычку подражать, не выбирая, и трудиться без какой-либо определенной цели; поскольку это не требует усилий ума, он дремлет над своей работой; а те способности к изобретению и композиции, которые должны быть особенно востребованы и приведены в действие, остаются в оцепенении и теряют свою энергию из-за отсутствия упражнений.

То, насколько неспособны создать что-либо свое те, кто потратил много времени на создание законченных копий, хорошо известно всем, кто знаком с нашим искусством.

Предполагать, что совокупность способностей и разнообразие идей, необходимых уму, который стремится к высшим почестям в искусстве живописи, могут быть обретены путем холодного созерцания нескольких отдельных моделей, не менее абсурдно, чем если бы тот, кто желает стать поэтом, вообразил, что, переводя трагедию, он может приобрести достаточные знания о проявлениях природы, действии страстей и жизненных происшествиях.

Великая польза копирования, если она вообще существует, по-видимому, заключается в обучении колориту; однако даже колорит никогда не будет постигнут в совершенстве путем рабского копирования модели, находящейся перед вами. Критически тонкий глаз можно сформировать, лишь внимательно наблюдая за хорошо написанными картинами; и при пристальном осмотре и тщательном изучении вы, наконец, откроете манеру письма, приемы контраста, лессировки и другие средства, с помощью которых хорошие колористы повышали ценность своих красок и с помощью которых природа была столь удачно имитирована.

Должен, однако, сообщить вам, что старые картины, заслуженно прославленные своим колоритом, часто настолько изменены грязью и лаком, что не стоит удивляться, если в глазах неопытных живописцев или молодых студентов они не кажутся соответствующими своей репутации. Художник, чье суждение созрело благодаря долгим наблюдениям, рассматривает скорее то, чем картина была когда-то, а не то, чем она является в настоящее время. Благодаря привычке он приобрел способность видеть блеск красок сквозь облако, которым они затуманены. Поэтому точное копирование таких картин, скорее всего, наполнит ум студента ложными мнениями и вернет его колористом собственного формирования, с идеями, одинаково далекими как от природы, так и от искусства, от подлинной практики мастеров и от реального облика вещей.

Следуя этим правилам и используя эти меры предосторожности, когда вы ясно и отчетливо узнаете, в чем заключается хороший колорит, вы не сможете сделать ничего лучше, чем обратиться к самой природе, которая всегда под рукой и в сравнении с чьим истинным великолепием самые лучшие по колориту картины выглядят лишь бледными и слабыми.

Однако, поскольку практику копирования не следует полностью исключать, так как механическая практика живописи в некоторой степени познается через нее, пусть выбираются только те избранные части, которые снискали работе внимание. Если ее совершенство заключается в общем эффекте, было бы уместно сделать легкие наброски устройства и общего ведения картины. Эти наброски должны всегда оставаться у вас для регулирования вашего стиля. Вместо того чтобы копировать мазки этих великих мастеров, копируйте только их замыслы. Вместо того чтобы идти по их стопам, старайтесь лишь придерживаться той же дороги. Трудитесь изобретать на основе их общих принципов и образа мышления. Проникнитесь их духом. Поразмышляйте над тем, как Микеланджело или Рафаэль трактовали бы этот предмет: и внушите себе веру, что ваша картина по завершении будет увидена и раскритикована ими. Даже попытка такого рода пробудит ваши силы.

Но поскольку один лишь энтузиазм приведет вас недалеко, позвольте мне порекомендовать практику, которая может быть равноценной и, возможно, более эффективно будет способствовать вашему продвижению, чем даже словесные исправления самих этих мастеров, если бы их можно было получить. Я предлагаю вам вступить в своего рода соревнование, написав схожий сюжет и создав пару к любой картине, которую вы считаете образцом. После того как вы закончите свою работу, поместите ее рядом с образцом и тщательно сравните их. Тогда вы не только увидите, но и почувствуете свои недостатки более ощутимо, чем с помощью наставлений или любых других средств обучения. Истинные принципы живописи смешаются с вашими мыслями. Идеи, закрепленные таким образом чувственными объектами, будут верными и окончательными; и, глубоко проникнув в ум, они будут не только более точными, но и более долговечными, чем те, что представлены вам только наставлениями, которые всегда будут мимолетными, изменчивыми и неопределенными.

Этот метод сравнения собственных усилий с усилиями великого мастера — задача, действительно, суровая и унизительная, на которую никто не пойдет, кроме тех, у кого есть великие цели и достаточно стойкости, чтобы пожертвовать удовлетворением нынешнего тщеславия ради будущей чести. Когда студент в некоторой степени преуспел к собственному удовлетворению и поздравил себя с успехом, добровольно отправиться на суд, где, как он знает, его тщеславие должно быть смирено, а всякое самодовольство должно исчезнуть, требует не только большой решимости, но и большого смирения. Однако для того, кто имеет амбицию стать настоящим мастером, твердое удовлетворение, проистекающее из осознания своего продвижения (первым шагом к которому является видение собственных ошибок), с лихвой компенсирует унижение от нынешнего разочарования. Есть, кроме того, смягчающее обстоятельство. Каждое открытие, которое он делает, каждое приобретение знаний, которого он достигает, кажется, проистекает из его собственной проницательности; и таким образом он обретает уверенность в себе, достаточную для поддержания решимости к упорству.

Мы все, должно быть, испытали, как лениво и, следовательно, как неэффективно воспринимается наставление, когда оно навязывается уму другими. Мало кто был обучен с толком, если не был сам себе учителем. Мы предпочитаем те наставления, которые дали себе сами, из нашей привязанности к наставнику; и они более эффективны, поскольку принимаются умом именно в то время, когда он наиболее открыт и жаждет их получить.

Что касается картин, которые вы должны выбрать в качестве своих моделей, я хотел бы, чтобы вы приняли мнение мира, а не свое собственное. Другими словами, я хотел бы, чтобы вы выбирали те, что имеют устоявшуюся репутацию, вместо того чтобы следовать собственной прихоти. Если вы не восхититесь ими поначалу, то, стараясь подражать им, обнаружите, что мир не ошибся.

Нелегкая задача — указать те разнообразные достоинства для вашего подражания, которые распределены между различными школами. Попытка сделать это, возможно, станет темой какой-нибудь будущей лекции. Поэтому в настоящее время я порекомендую лишь модель стиля в живописи, что является отраслью искусства, более непосредственно необходимой молодому студенту. Стиль в живописи — это то же самое, что и в письме: власть над материалами, будь то слова или краски, с помощью которой передаются замыслы или чувства. И в этом Лодовико Карраччи (я имею в виду его лучшие работы) кажется мне наиболее близким к совершенству. Его непринужденная широта света и тени, простота колорита, который, занимая подобающее ему место, ни на йоту не отвлекает внимание от предмета, и торжественный эффект тех сумерек, которые словно разлиты по его картинам, кажутся мне более соответствующими серьезным и достойным сюжетам, чем более искусственный блеск солнечного света, освещающий картины Тициана: хотя Тинторетто считал, что колорит Тициана — это образец совершенства, и он соответствовал бы даже возвышенному Микеланджело; и что если бы Анджело писал красками как Тициан, или Тициан рисовал как Анджело, мир однажды получил бы совершенного живописца.

Однако наше несчастье в том, что те работы Карраччи, которые я хотел бы порекомендовать студенту, не часто встречаются вне Болоньи. «Святой Франциск среди своих братьев», «Преображение», «Рождение Иоанна Крестителя», «Призвание апостола Матфея», «Святой Иероним», фресковые росписи во дворце Дзампьери — все они достойны внимания студента. И я думаю, что тем, кто путешествует, было бы хорошо выделить для этого города гораздо большую часть своего времени, чем это было принято до сих пор.