«Пятнадцать лекций»

Не с Тицианом, а с соблазнительными качествами двух предыдущих я хотел бы предостеречь вас от чрезмерного увлечения. Это те лица, о которых можно сказать, что они исчерпали все силы цветистого красноречия, чтобы развратить молодых и неопытных; и они, без сомнения, стали причиной того, что внимание знатока и покровителя искусства, так же как и самого живописца, отвернулось от тех высших достоинств, на которые способно искусство и которые должны требоваться в каждом значительном произведении. Ими и их подражателями чисто декоративный стиль был распространен по всей Европе. Рубенс принес его во Фландрию; Вут — во Францию; а Лука Джордано — в Испанию и Неаполь.

Венецианская школа, безусловно, самая блестящая из школ элегантности; и не без оснований лучшие произведения этой низшей школы ценятся выше, чем второсортные произведения тех, кто стоит выше них: ибо каждая картина имеет ценность, когда она обладает решительным характером и превосходна в своем роде. Но студент должен остерегаться того, чтобы не быть настолько ослепленным этим блеском, чтобы возникло искушение подражать тому, что в конечном итоге уводит от совершенства. Пуссен, чей взгляд был всегда твердо устремлен на возвышенное, часто говорил: «Что особое внимание к колориту является препятствием для студента на его пути к великой цели и замыслу искусства; и что тот, кто привязывается к этой главной цели, приобретет практикой разумно хороший метод колорита».

Хотя и признается, что искусная гармония колорита, блеск оттенков, мягкий и постепенный переход от одного к другому представляют для глаза то же, что гармоничный концерт музыки для уха, необходимо помнить, что живопись — это не просто удовлетворение зрения. Такое совершенство, хотя и должным образом культивируемое там, где не предполагается ничего выше элегантности, является слабым и недостойным внимания, когда работа стремится к величию и возвышенности.

Те же причины, которые были приведены, чтобы показать, что смесь венецианского стиля не может улучшить великий стиль, будут справедливы и в отношении фламандской и голландской школ. Действительно, фламандская школа, главой которой является Рубенс, была сформирована на основе венецианской; подобно им, он брал свои фигуры слишком много из людей, окружавших его. Но в пользу венецианцев следует признать, что он был более груб, чем они, и довел все их ошибочные методы до гораздо большего излишества. В самой венецианской школе, где все они ошибаются по одной и той же причине, есть разница в эффекте. Разница между Паоло и Бассано, кажется, состоит лишь в том, что один вводил в свои картины венецианских джентльменов, а другой — крестьян из окрестностей Бассано, называя их патриархами и пророками.

Живописцы голландской школы имеют еще больше местной специфики. У них историческая картина — это, по сути, портрет их самих; описывают ли они интерьер или экстерьер своих домов, мы видим их собственных людей, занятых своими специфическими делами; работающих или пьющих, играющих или дерущихся. Обстоятельства, которые входят в картину такого рода, настолько далеки от того, чтобы дать общий взгляд на человеческую жизнь, что они демонстрируют все мелкие частности нации, отличающейся во многих отношениях от остального человечества. И все же, пусть они получат свою долю более скромной похвалы. Живописцы этой школы превосходны в своем роде; они смешны лишь тогда, когда пытаются писать общую историю на своих собственных узких принципах и принижают великие события низостью своих персонажей.

Какая-то низшая ловкость, какая-то необычайная механическая сила — это, по-видимому, то, за счет чего они ищут отличия. Так, мы видим, что только у этой школы есть обычай изображать свет свечи не так, как он действительно предстает перед нами ночью, а красным, как он освещал бы объекты для зрителя днем. Такие трюки, однако, простительные в малом стиле, где мелкие эффекты являются единственной целью, непростительны в большем, где внимание никогда не должно отвлекаться на пустяки, а должно быть полностью занято самим сюжетом.

Те же местные принципы, которые характеризуют голландскую школу, распространяются даже на их пейзажистов; и сам Рубенс, написавший много пейзажей, иногда грешил в этой частности. Их произведения в этом жанре, я думаю, всегда являются изображением отдельного места, и каждое в своем роде — очень верный, но очень ограниченный портрет. Клод Лоррен, напротив, был убежден, что восприятие природы такой, какой он ее находил, редко приводило к красоте. Его картины — это композиция различных набросков, которые он предварительно сделал с различных красивых сцен и видов. Однако Рубенс в некоторой степени искупил тот недостаток, в котором его обвиняют; он придумал, как оживить свои в остальном неинтересные виды, введя радугу, бурю или какой-то особый случайный эффект света. В том, что практику Клода Лоррена в отношении выбора следует перенять пейзажистам в противовес практике фламандской и голландской школ, нет никаких сомнений, поскольку ее истинность основана на том же принципе, по которому исторический живописец приобретает совершенную форму. Но имеет ли право пейзажная живопись стремиться настолько далеко, чтобы отвергать то, что живописцы называют случайностями природы, определить нелегко. Несомненно, Клод Лоррен редко, если вообще когда-либо, пользовался этими случайностями; либо он считал, что такие особенности противоречат тому стилю общей природы, который он исповедовал, либо что это слишком сильно привлечет внимание и разрушит ту тишину и покой, которые он считал необходимыми для этого вида живописи.

Портретист также, когда он пытается писать историю, если он не начеку, склонен слишком сильно вдаваться в детали. Он слишком часто делает свои исторические головы похожими на портреты; и это когда-то было обычаем среди тех старых живописцев, которые возродили искусство до того, как общие идеи стали практиковаться или пониматься. Исторический живописец пишет человека вообще; портретист — конкретного человека и, следовательно, дефектную модель.

Таким образом, привычная практика в низших упражнениях искусства помешает многим достичь большего. Но те из нас, кто движется на этих более скромных поприщах профессии, не питают иллюзий, что, поскольку естественное достоинство сюжета меньше, тем более все мелкие декоративные вспомогательные средства необходимы для его украшения. Было бы смешно для живописца бытовых сцен, портретов, пейзажей, животных или натюрмортов говорить, что он презирает те качества, которые сделали второстепенные школы такими знаменитыми. Искусство колорита и искусное управление светом и тенью являются существенными требованиями в его ограниченных трудах. Если мы спустимся еще ниже, что представляет собой живописец фруктов и цветов без величайшего искусства в колорите и того, что живописцы называют манерой письма; то есть легкости кисти, которая подразумевает большую практику и создает видимость легкости исполнения? Некоторые здесь, я полагаю, должны помнить цветочного живописца, чьим хвастовством было то, что он презирал писать «для миллионов»: нет, он заявлял, что пишет в истинном итальянском вкусе; и, презирая толпу, настойчиво призывал «немногих» восхищаться им. Его идея итальянского вкуса заключалась в том, чтобы писать как можно чернее и грязнее, а всю чистоту и блеск колорита оставить тем, кто больше любил деньги, чем бессмертие. Результат был таким, какого и следовало ожидать. Ибо эти мелкие совершенства здесь являются существенными красотами; и без этого достоинства работа художника будет более недолговечной, чем объекты его подражания.

Из того, что было изложено, мы теперь должны быть убеждены, что существуют два различных стиля в исторической живописи: высокий и блестящий или декоративный.

Великий стиль стоит особняком и не требует, возможно, даже не очень хорошо допускает, каких-либо дополнений из второстепенных красот. Декоративный стиль также обладает своим собственным особым достоинством. Однако, хотя союз этих двух может создать своего рода смешанный стиль, этот стиль, скорее всего, будет более несовершенным, чем любой из тех, что входят в его состав. Оба вида имеют достоинства и могут быть превосходными, хотя и в разных рангах, если сохраняется единообразие и не смешиваются общие и частные идеи природы. Даже самый скромный из них достаточно труден для достижения; и поскольку первое место уже занято великими художниками в каждой области, некоторые из тех, кто последовал за ними, подумали, что для них осталось меньше места, и, чувствуя импульс амбиций и желание новизны, будучи в то же время, возможно, готовыми выбрать кратчайший путь, попытались занять место между ними. Этого они достигли, сформировав союз различных порядков. Но как строгий и величественный стиль пострадал бы от союза с пышным и веселым, так и венецианское украшение в некотором отношении пострадало от попытки вступить в союз с простотой.

Можно утверждать, что великий стиль всегда в той или иной степени загрязнен любой более низкой смесью. Но в редких случаях бывает, что низшее может быть улучшено заимствованием у великого. Так, если портретист желает поднять и улучшить свой сюжет, у него нет иных средств, кроме приближения его к общей идее. Он оставляет все мелкие изломы и особенности лица и меняет одежду с временной моды на более постоянную, с которой не связаны идеи низости из-за ее привычности для нас. Но если точное сходство с индивидом рассматривается как единственная цель, к которой нужно стремиться, портретист будет склонен потерять больше, чем приобрести от приобретенного достоинства, взятого из общей природы. Очень трудно облагородить характер лица, не пожертвовав сходством, что является тем, что наиболее часто требуется теми, кто позирует живописцу.

Из тех, кто практиковал смешанный стиль и преуспел в этой опасной попытке, пожалуй, первым является Корреджо. Его стиль основан на современной грации и элегантности, к которым добавлено нечто от простоты великого стиля. Широта света и цвета, общие идеи драпировки, непрерывный поток контура — все это способствует этому эффекту. Рядом с ним (возможно, равный ему) Пармиджанино облагородил изящество современной изнеженности, соединив его с простотой древних и величием и строгостью Микеланджело. Следует признать, однако, что эти два необычайных человека, пытаясь придать высшую степень грации, иногда, возможно, переходили ее границы и впадали в самое ненавистное из всех ненавистных качеств — аффектацию. Действительно, особая характеристика людей гения — бояться холодности и безвкусицы, от которых, как они думают, они никогда не могут быть достаточно далеки. Это особенно случается с этими великими мастерами грации и элегантности. Они часто смело доходят до самого края нелепости; зритель встревожен, но в то же время восхищается их энергией и бесстрашием.

Strange graces still, and stranger flights they had,

. . . . . . . . . . . . . . .

Yet ne’er so sure our passion to create,

As when they touch’d the brink of all we hate.

Ошибки гения, однако, простительны, и никто, даже из более возвышенных живописцев, не свободен от них полностью; но они научили нас, благодаря правильности своей общей практики, исправлять свои собственные надуманные или случайные отклонения. Даже самые первые не всегда были начеку, и, возможно, нет такой ошибки, которая не могла бы найти прибежище под самыми почтенными авторитетами; однако лишь тот стиль совершенен, в котором последовательно преследуются благороднейшие принципы; и только те мастера заслуживают первого места в нашей оценке, которые расширили границы своего искусства и подняли его до высочайшего достоинства, демонстрируя общие идеи природы.

В целом, мне кажется, что существует лишь один руководящий принцип, который регулирует и придает устойчивость любому искусству. Работы, будь то поэтов, живописцев, моралистов или историков, которые построены на общей природе, живут вечно; в то время как те, которые зависят в своем существовании от частных обычаев и привычек, одностороннего взгляда на природу или изменчивости моды, могут быть лишь современны тому, что впервые подняло их из безвестности. Настоящее время и будущее можно считать соперниками, и тот, кто ищет расположения одного, должен ожидать, что будет отвергнут другим.

РЕЧЬ V. Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на церемонии вручения наград 10 декабря 1772 года.

Осмотрительность, необходимая при попытке объединить противоположные достоинства. Выражение смешанной страсти не должно быть предметом попыток. Примеры тех, кто преуспел в великом стиле: Рафаэль, Микеланджело; сравнение этих двух необычайных людей друг с другом. Характеристический стиль. Сальватор Роза упомянут как пример этого стиля и противопоставлен Карло Маратти. Очерк характеров Пуссена и Рубенса: эти два живописца совершенно различны, но последовательны в себе. Эта последовательность требуется во всех частях искусства.

Господа,

Я намерен продолжить в этой речи тему, которую начал в прошлой. Моим желанием по тому случаю было побудить вас стремиться к высшим достоинствам искусства. Но я боюсь, что в этой частности меня поняли превратно. Некоторые готовы вообразить, когда какие-либо из их любимых достижений в искусстве классифицируются должным образом, что они полностью опозорены. Это величайшее заблуждение: ничто не имеет своего надлежащего блеска, кроме как на своем надлежащем месте. То, что наиболее достойно уважения в своей отведенной сфере, становится объектом не уважения, а насмешки, когда его насильно втискивают в более высокую, к которой оно не приспособлено; и там оно становится вдвойне источником беспорядка, занимая положение, которое не является естественным для него, и низвергая с первого места то, что в действительности слишком велико, чтобы с грацией и пропорцией соответствовать той второстепенной станции, к которой гораздо лучше подошло бы нечто меньшей ценности.

Мой совет в двух словах таков: держите свое главное внимание сосредоточенным на высших достоинствах. Если вы достигнете их и не достигнете ничего большего, вы все равно останетесь в первом классе. Мы можем сожалеть о бесчисленных красотах, которых вам может недоставать; вы можете быть очень несовершенны; но все же вы — несовершенный художник высшего порядка.

Если, достигнув этого, вы сможете добавить какие-либо или все второстепенные квалификации, мое желание и совет заключаются в том, чтобы вы не пренебрегали ими. Но это в такой же мере вопрос осмотрительности и осторожности, по крайней мере, как и рвения и стремления.

Ум склонен отвлекаться множеством объектов; и та шкала совершенства, которую я хочу всегда сохранять, находится в величайшей опасности быть полностью нарушенной и даже перевернутой.

Некоторые достоинства выдерживают объединение и улучшаются от него; другие имеют несогласованную природу; и попытка соединить их лишь порождает резкий диссонанс несовместимых принципов. Попытка объединить противоположные достоинства (формы, например) в одной фигуре никогда не сможет избежать вырождения в чудовищное, кроме как через погружение в безвкусное; путем лишения ее выраженного характера и ослабления ее выражения.

Это замечание верно до определенной степени в отношении страстей. Если вы намерены сохранить совершеннейшую красоту в ее совершеннейшем состоянии, вы не можете выразить страсти, все из которых производят искажение и деформацию, в большей или меньшей степени, на самых красивых лицах.

Гвидо, из-за отсутствия выбора в приспособлении своего сюжета к своим идеям и своим силам, или из-за попытки сохранить красоту там, где ее нельзя было сохранить, в этом отношении преуспел очень плохо. Его фигуры часто заняты сюжетами, которые требовали великого выражения; однако его «Юдифь и Олоферн», «Дочь Иродиады с головой Крестителя», «Андромеда» и некоторые даже из «Матерей невинных» имеют немногим больше выражения, чем его «Венера, одеваемая Грациями».

Как бы очевидны ни казались эти замечания, есть много писателей об нашем искусстве, которые, не будучи профессионалами и, следовательно, не зная, что можно или нельзя сделать, были очень щедры на абсурдные похвалы в своих описаниях любимых работ. Они всегда находят в них то, что решили найти. Они хвалят достоинства, которые едва ли могут существовать вместе; и превыше всего любят описывать с великой точностью выражение смешанной страсти, что, по моему мнению, особенно недосягаемо для нашего искусства.

Таковы многие рассуждения, которые я читал о некоторых картонах и других картинах Рафаэля, где критики описывали свои собственные воображения; или, действительно, где сам превосходный мастер мог попытаться выразить страсти, превосходящие силы искусства; и поэтому, нечеткой и несовершенной маркировкой, оставил место для каждого воображения, с равной вероятностью, найти свою собственную страсть. То, что было и что может быть сделано в искусстве, достаточно трудно; нам не нужно быть огорченными или обескураженными тем, что мы не способны выполнить замыслы романтического воображения. У искусства есть свои границы, хотя у воображения их нет. Мы можем легко, подобно древним, предположить, что Юпитер обладает всеми теми силами и совершенствами, которыми второстепенные божества были наделены по отдельности. Однако, когда они использовали свое искусство, чтобы изобразить его, они ограничивали его характер одним лишь величием. Плиний, поэтому, хотя мы в большом долгу перед ним за информацию, которую он дал нам в отношении работ древних художников, очень часто ошибается, когда говорит о них, что он делает очень часто, в стиле многих наших современных знатоков. Он отмечает, что в статуе Париса работы Евфранора можно было обнаружить одновременно три разных характера: достоинство Судьи Богинь, Любовника Елены и Победителя Ахилла. Статуя, в которой вы пытаетесь соединить величественное достоинство, юношескую элегантность и суровую доблесть, должна, безусловно, не обладать ни одним из них в какой-либо значительной степени.

Отсюда следует, что существует большая трудность, а также опасность в попытке сконцентрировать в одном сюжете те различные силы, которые, исходя из разных точек, естественно движутся в разных направлениях.

Вершина совершенства, кажется, представляет собой совокупность противоположных качеств, но смешанных в таких пропорциях, что ни одна часть не противодействует другой. Как трудно этого достичь в каждом искусстве, знают только те, кто сделал наибольшие успехи в своих соответствующих профессиях.

Завершая то, что я должен сказать по этой части предмета, которую я считаю очень важной, я хочу, чтобы вы поняли, что я не отговариваю младших студентов от благородной попытки объединить все достоинства искусства; но предлагаю им, что, помимо трудностей, которые сопровождают любую трудную попытку, существует особая трудность в выборе достоинств, которые должны быть объединены. Я хочу, чтобы вы обратили на это внимание, чтобы вы могли испытать себя, когда будете способны на это испытание, что вы можете и что вы не можете сделать; и чтобы вместо того, чтобы рассеивать свои природные способности по необъятному полю возможного совершенства, вы могли выбрать какой-то особый путь, на котором вы могли бы упражнять все свои силы; чтобы каждый из вас мог стать первым в своем деле. Если какой-либо человек будет обладать таким трансцендентным, властным и гибким гением, который позволит ему подняться до самых высоких и опуститься до самых низких полетов искусства и пронестись над всеми ими беспрепятственно и уверенно, он более пригоден подавать пример, чем получать наставления.

Сказав так много о союзе достоинств, я теперь скажу кое-что о подчинении, в котором должны содержаться различные достоинства.

Я придерживаюсь мнения, что декоративный стиль, от которого я в своей речи в прошлом году предостерегал вас, рассматривая его как главный, может быть не совсем недостойным внимания даже тех, кто стремится к великому стилю, когда он должным образом помещен и должным образом сокращен.

Но это изучение будет использовано с гораздо лучшим эффектом, если его принципы будут применены для смягчения резкости и смягчения строгости великого стиля, чем если он попытается выступить вперед с какими-либо претензиями на положительное и оригинальное совершенство. Именно так Лодовико Карраччи, чей пример я ранее рекомендовал вам, использовал его. Он был знаком с работами как Корреджо, так и венецианских живописцев и знал принципы, с помощью которых они создавали те приятные эффекты, которые с первого взгляда так располагают нас в их пользу; но он брал от каждого лишь столько, сколько украсило бы, но не подавило бы ту мужественную силу и энергию стиля, которая является его особым характером.

Поскольку я уже так подробно распространялся в своей прошлой речи и в настоящей о стилях и характерах живописи, будет совсем не неуместно для моего предмета, если я упомяну вам некоторые частности, касающиеся ведущих принципов и главных работ тех, кто преуспел в великом стиле; чтобы я мог привести вас от абстракции ближе к практике и, иллюстрируя положения, которые я изложил, позволить вам более ясно понять то, что я хотел бы подчеркнуть.

Главные работы современного искусства выполнены в технике фрески, способе живописи, который исключает внимание к мелким элегантностям: однако эти работы в технике фрески являются произведениями, от которых зависит слава величайших мастеров: таковы картины Микеланджело и Рафаэля в Ватикане; к которым мы можем добавить картоны; которые, хотя их нельзя строго назвать фреской, все же могут быть отнесены к этой категории; и таковы работы Джулио Романо в Мантуе. Если бы эти произведения были уничтожены, вместе с ними была бы потеряна лучшая часть репутации этих прославленных живописцев; ибо они справедливо считаются величайшими усилиями нашего искусства, которыми может похвастаться мир. На них, следовательно, мы должны в первую очередь направлять наше внимание для высших достоинств. Что касается низших искусств, то, поскольку они были однажды открыты, они могут быть легко достигнуты теми, кто обладает первыми.

Рафаэль, который в целом стоит во главе списка величайших живописцев, обязан своей репутацией, как я уже отмечал, своему мастерству в высших аспектах искусства: поэтому его работы в технике фрески должны быть первым объектом нашего изучения и внимания. Его станковые работы оцениваются ниже: ибо, хотя он постоянно, вплоть до самой смерти, все более украшал свои произведения добавлением тех второстепенных элементов, которые составляют исключительную заслугу некоторых художников, он никогда не достигал такого совершенства, чтобы стать объектом для подражания. Он так и не смог полностью преодолеть ту сухость или даже мелочность манеры, которую унаследовал от своего учителя. Он никогда не приобрел той тонкости вкуса в цвете, той широты света и тени, того искусства и умения объединять свет со светом, а тень с тенью, чтобы заставить объект выступать из фона с той полнотой эффекта, которой так восхищаются в работах Корреджо. Когда он писал маслом, его рука казалась настолько скованной и ограниченной, что он терял не только ту легкость и одухотворенность, но, как мне кажется, даже ту правильность форм, которая столь совершенна и восхитительна в его фресках. Я не припомню ни одной его картины такого рода, за исключением, пожалуй, «Преображения», в которой не было бы частей, кажущихся даже слабо прорисованными. Что это не является неизбежным спутником масляной живописи, мы имеем множество примеров среди более современных художников. Лодовико Карраччи, например, сохранил в своих работах маслом ту же одухотворенность, энергию и правильность, которые были присущи ему во фресках. У меня нет желания умалять высокое положение, которое Рафаэль заслуженно занимает, но при сравнении его с самим собой он не кажется мне тем же человеком в масляной живописи, что и во фресковой.

Из тех, кто стремится идти по этому великому пути искусства, Микеланджело требует следующего внимания. Он не обладал таким количеством достоинств, как Рафаэль, но те, которыми он владел, были высочайшего рода. Он считал, что искусство состоит лишь из того, что может быть достигнуто скульптурой: правильности форм и энергичности характера. Мы не должны ожидать от художника большего, чем он сам намеревается вложить в свою работу. Он никогда не пытался достичь тех меньших изяществ и граций в искусстве. Вазари говорит, что он написал лишь одну картину маслом и решил больше никогда этого не делать, утверждая, что это занятие, пригодное только для женщин и детей.

Если кто-либо и имел право смотреть свысока на второстепенные достижения как на недостойные своего внимания, то это, безусловно, был Микеланджело; и не стоит удивляться, что такой ум мог пренебречь или не уделить должного внимания всем тем грациям и украшениям искусства, которые придали такой блеск работам других живописцев.

Следует признать, однако, что наряду с этим, чего мы хотели бы видеть в его работах больше, он отверг все ложные, хотя и эффектные украшения, которые порочат произведения даже самых почитаемых художников; и я осмелюсь сказать, что когда эти высшие достоинства станут более известны и будут культивироваться художниками и покровителями искусств, его слава и авторитет будут расти вместе с нашим растущим знанием. Его имя тогда будет почитаться так же, как в просвещенный век Льва X: и примечательно, что репутация этого поистине великого человека постоянно снижалась по мере того, как само искусство приходило в упадок. Ибо я должен заметить вам, что оно уже давно находится в глубоком упадке, и наша единственная надежда на его возрождение будет состоять в том, чтобы вы в полной мере осознали его деградацию и распад. Именно Микеланджело мы обязаны самим существованием Рафаэля: именно ему Рафаэль обязан грандиозностью своего стиля. Он научил его возвышать свои мысли и задумывать свои сюжеты с достоинством. Его гений, хотя и созданный для того, чтобы пылать и сиять, мог бы, подобно огню в горючем материале, навсегда остаться в спящем состоянии, если бы не высек искру при соприкосновении с Микеланджело: и хотя он никогда не вспыхивал с его необычайным жаром и неистовостью, все же следует признать, что это было более чистое, правильное и целомудренное пламя. Хотя наше суждение в целом должно склоняться в пользу Рафаэля, он никогда не овладевает умом настолько твердо и полностью, чтобы мы не желали ничего другого и не чувствовали, что чего-то не хватает. Эффект от главных работ Микеланджело идеально соответствует тому, что, по словам Бушардона, он испытал при чтении Гомера: все его существо казалось ему расширенным, а вся окружающая его природа — уменьшенной до атомов.

Если мы сопоставим этих великих художников друг с другом, то у Рафаэля было больше вкуса и фантазии, у Микеланджело — больше гения и воображения. Один превосходил в красоте, другой — в энергии. Микеланджело обладает большей поэтической искрой; его идеи обширны и возвышенны; его персонажи — это высший порядок существ; в них нет ничего, ни в манере их действий или поз, ни в стиле и чертах их конечностей или лиц, что напоминало бы нам об их принадлежности к нашему собственному виду. Воображение Рафаэля не столь возвышенно; его фигуры не так сильно отделены от нашей собственной миниатюрной расы существ, хотя его идеи целомудренны, благородны и в значительной степени соответствуют их сюжетам. Работы Микеланджело обладают сильным, своеобразным и ярко выраженным характером: они кажутся исходящими исключительно из его собственного ума, причем ума столь богатого и обильного, что он никогда не нуждался или, казалось, презирал искать помощь извне. Материалы Рафаэля в основном заимствованы, хотя благородная структура — его собственная. Превосходство этого необычайного человека заключалось в уместности, красоте и величии его персонажей, в продуманности композиции, правильности рисунка, чистоте вкуса и искусном приспособлении чужих концепций к своим целям. Никто не превзошел его в том суждении, с которым он соединял свои собственные наблюдения над природой с энергией Микеланджело и красотой и простотой античности. Поэтому на вопрос, кто должен занимать первое место, Рафаэль или Микеланджело, следует ответить, что если оно должно быть отдано тому, кто обладал большим сочетанием высших качеств искусства, чем кто-либо другой, то нет сомнений, что Рафаэль — первый. Но если, как полагает Лонгин, возвышенное, будучи высшим совершенством, которого может достичь человеческое произведение, с избытком компенсирует отсутствие любой другой красоты и искупает все прочие недостатки, тогда Микеланджело требует предпочтения.

Эти два необычайных человека довели некоторые из высших достоинств искусства до такой степени совершенства, какой они, вероятно, никогда не достигали ранее. Их, безусловно, не превзошли и не сравнялись с ними с тех пор. Многие из их последователей были побуждены оставить эту большую дорогу как проторенную тропу, пытаясь удивить и порадовать чем-то необычным или новым. Когда это стремление к новизне проистекало из простой праздности или каприза, оно не стоит труда критики; но когда оно было результатом деятельного ума особого склада, оно всегда поразительно и интересно, никогда не бывает пресным.

Таков высокий стиль, каким он предстает в тех, кто владел им в полной мере: в нем поиски новизны в замысле или в трактовке сюжета не имеют места.

Но существует другой стиль, который, хотя и уступает первому, все же имеет большие достоинства, поскольку показывает, что те, кто его культивировал, были людьми живого и энергичного воображения. Этот стиль, который можно назвать оригинальным или характерным, будучи в меньшей степени отнесенным к какому-либо истинному архетипу, существующему в общей или частной природе, должен поддерживаться последовательностью художника в принятых им принципах, а также единством и гармонией всего его замысла. Превосходство любого стиля, но особенно подчиненных стилей, будет во многом зависеть от сохранения того единства и гармонии между всеми составными частями, чтобы они казались хорошо сочетающимися, как если бы все исходило от одного ума. В произведениях искусства все так же, как в характерах людей. Ошибки или недостатки некоторых людей кажутся им к лицу, когда они представляются естественным развитием и единым целым с остальной частью их характера. Верная картина ума, даже если она не самого возвышенного рода, даже если она нерегулярна, дика и неправильна, но если она отмечена тем духом и твердостью, которые характеризуют произведения гения, будет требовать внимания и будет более поразительной, чем сочетание достоинств, которые, кажется, не очень хорошо объединяются друг с другом; или, можно сказать, чем работа, которая обладает даже всеми достоинствами, но лишь в умеренной степени.

Одним из наиболее ярко выраженных характеров такого рода, который должен быть признан подчиненным высокому стилю, является характер Сальватора Розы. Он дает нам своеобразный слепок природы, который, хотя и лишен всякой грации, элегантности и простоты, хотя в нем нет того величия и достоинства, которые присущи высокому стилю, все же обладает тем родом достоинства, который принадлежит дикой и необработанной природе: но что больше всего восхищает в нем, так это идеальное соответствие, которое он соблюдал между выбранными сюжетами и своей манерой их трактовки. Все едино: его скалы, деревья, небо, вплоть до его манеры письма, имеют тот же грубый и дикий характер, который оживляет его фигуры.

С ним мы можем противопоставить характер Карло Маратти, который, на мой взгляд, не обладал большой силой ума или мощью оригинального гения. Он редко захватывает воображение, демонстрируя высшие достоинства, и не пленяет нас той оригинальностью, которая сопутствует художнику, мыслящему самостоятельно. Он знал и практиковал все правила искусства и из композиции Рафаэля, Карраччи и Гвидо составил стиль, единственным недостатком которого было то, что в нем не было ни явных дефектов, ни поразительных красот; и что принципы его композиции никогда не сливаются вместе, чтобы образовать одно цельное тело, оригинальное в своем роде или превосходное в каком-либо отношении.

Я упомяну двух других художников, которые, хотя и совершенно непохожи, но, будучи каждый последовательным в себе и обладая манерой, целиком принадлежащей ему, оба завоевали репутацию, хотя и за весьма противоположные достижения. Художники, которых я имею в виду, — это Рубенс и Пуссен. Рубенса я упоминаю здесь, так как считаю его замечательным примером того, как один и тот же ум проявляется во всех различных частях искусства. Все настолько едино, что трудно поверить, будто, если бы какое-либо из качеств, которыми он обладал, было более правильным и совершенным, его работы не были бы столь завершенными, какими они кажутся сейчас. Если бы мы допустили у него большую чистоту и правильность рисунка, его недостаток простоты в композиции, колорите и драпировке казался бы более грубым.

В его композиции его искусство слишком очевидно. Его фигуры выразительны и действуют энергично, но без простоты или достоинства. Его колорит, в котором он исключительно искусен, тем не менее слишком сильно является тем, что мы называем подкрашенным. Во всех его работах ощущается соразмерный недостаток той тонкости различения и элегантности ума, которые требуются в высших сферах живописи; и именно этому недостатку можно в некоторой степени приписать то, что те качества, которые составляют превосходство этого подчиненного стиля, проявляются у него с наибольшим блеском. Действительно, легкость, с которой он изобретал, богатство его композиции, роскошная гармония и яркость его колорита настолько ослепляют глаз, что, пока его работы перед нами, мы не можем не думать, что все его недостатки полностью восполнены.

Противоположностью этому цветистому, небрежному, свободному и неточному стилю кажется простой, тщательный, чистый и правильный стиль Пуссена, который является полным контрастом. Однако, как бы ни были противоположны их характеры, в одном они сходились: оба всегда сохраняли идеальное соответствие между всеми частями своих соответствующих манер: настолько, что можно усомниться, не разрушило бы эффект целого любое изменение того, что считается дефектным у каждого из них.

Пуссен жил и общался с античными статуями так долго, что можно сказать, он был лучше знаком с ними, чем с людьми, которые его окружали. Я часто думал, что он довел свое почитание их до такой степени, что хотел придать своим работам вид античных картин. Несомненно, он копировал некоторые античные росписи, в частности «Свадьбу» в палаццо Альдобрандини в Риме, которая, как я полагаю, является лучшим реликтом тех далеких веков, что был найден до сих пор.

Никакие работы ни одного из современных художников не имеют столько вида античной живописи, как работы Пуссена. Его лучшие произведения имеют замечательную сухость манеры, которая, хотя ни в коем случае не рекомендуется для подражания, тем не менее кажется идеально соответствующей той античной простоте, которая отличает его стиль. Подобно Полидору, он так много изучал древних, что приобрел привычку мыслить на их манер и, казалось, прекрасно знал действия и жесты, которые они использовали бы в каждом случае.

Пуссен в последней части своей жизни перешел от своей сухой манеры к гораздо более мягкой и богатой, где существует большее единство между фигурами и фоном; как в «Семи таинствах» из коллекции герцога Орлеанского; но ни эти, ни какие-либо другие его картины в этой манере вовсе не сравнимы со многими в его сухой манере, которые у нас есть в Англии.

Любимыми сюжетами Пуссена были античные басни; и ни один художник не был лучше подготовлен к написанию таких сюжетов, не только благодаря тому, что он был исключительно искусен в знании церемоний, обычаев и привычек древних, но и благодаря тому, что был так хорошо знаком с различными характерами, которые те, кто их придумал, придавали своим аллегорическим фигурам. Хотя Рубенс проявил большую фантазию в своих сатирах, силенах и фавнах, все же они не являются тем отчетливым отдельным классом существ, который тщательно представлен древними и Пуссеном. Безусловно, когда изображаются такие сюжеты античности, ничто в картине не должно напоминать нам о современности. Ум переносится в античность, и ничто не должно быть привнесено, что могло бы пробудить его от этой иллюзии.

Пуссен, казалось, думал, что стиль и язык, на котором рассказываются такие истории, не становятся хуже от сохранения некоторого привкуса старого способа живописи, который, казалось, придавал общую единообразность целому, так что ум переносился в античность не только сюжетом, но и исполнением.

Если Пуссен, подражая древним, изображает Аполлона, ведущего свою колесницу из моря, чтобы представить восход солнца, если он олицетворяет озера и реки, это нисколько не оскорбительно в нем; но кажется идеально соответствующим общему духу картины. Напротив, если бы фигуры, населяющие его картины, имели современный вид или выражение лица, если бы они выглядели как наши соотечественники, если бы драпировки были похожи на ткань или шелк нашего производства, если бы пейзаж имел вид современного вида, как нелепо выглядел бы Аполлон вместо солнца; старик или нимфа с урной, представляющие реку или озеро!

Я не могу не упомянуть здесь обстоятельство в портретной живописи, которое может помочь подтвердить сказанное. Когда портрет пишется в историческом стиле, поскольку он не является ни точным минутным изображением индивида, ни полностью идеальным, каждое обстоятельство должно соответствовать этой смеси. Простота античного вида и позы, как бы ею ни восхищались, нелепа, когда она соединяется с фигурой в современном платье. В мои цели сейчас не входит входить в вопрос, должен ли этот смешанный стиль быть принят или нет; однако, если он выбран, необходимо, чтобы он был полным и единым целым: различие материй, например, из которых сделана одежда, должно быть различимо в той же степени, в какой голова отклоняется от общей идеи. Без этого единства, которое я так часто рекомендовал, работа не может иметь отмеченного и определенного характера, который является особым и постоянным свидетельством гения. Но когда это достигается в высокой степени, она становится в некотором роде соперником того стиля, который мы определили как высший.

Таким образом, я дал очерк характеров Рубенса и Сальватора Розы, поскольку они кажутся мне обладающими наибольшим единообразием ума во всей своей работе. Но мы можем добавить к ним всех тех художников, которые стоят во главе класса и имели школу подражателей, от Микеланджело до Ватто. В целом оказывается, что, если оставить в стороне орнаментальный стиль, существуют два различных способа, любой из которых студент может принять, не унижая достоинства своего искусства. Цель первого — объединить высшие достоинства и украсить их с наибольшей выгодой; другого — довести одно из этих достоинств до высшей степени. Но те, кто не обладает ни тем, ни другим, должны быть отнесены к тем, кто, как говорит Шекспир, являются людьми без знаков и вероятности.

Я внушаю как можно чаще, чтобы вы формировали себя на великих принципах и великих моделях. Ваше время будет потрачено впустую на любое другое занятие. Малые достоинства следует рассматривать, а не изучать; их следует рассматривать, потому что ничто не должно ускользать от наблюдения художника: но ни по какой другой причине.

Есть еще одно предостережение, которое я хочу вам дать. Будьте столь же избирательны в тех, кого вы стремитесь порадовать, как и в тех, кого вы стремитесь имитировать. Без любви к славе вы никогда не сможете сделать ничего превосходного; но из-за чрезмерной и неразборчивой жажды ее вы придете к вульгарным взглядам; вы унизите свой стиль; и ваш вкус будет полностью испорчен. Несомненно, самый низкий стиль будет самым популярным, так как он попадает в пределы самого невежества; и вульгарные люди всегда будут довольны тем, что естественно, в ограниченном и неправильно понятом смысле этого слова.

Хотелось бы, чтобы такая деградация вкуса была противопоставлена той мужской гордости, которая двигала Еврипидом, когда он сказал афинянам, критиковавшим его работы: «Я сочиняю свои работы не для того, чтобы быть исправленным вами, а чтобы наставлять вас». Правда, чтобы иметь право говорить так, человек должен быть Еврипидом. Однако можно допустить, что когда художник уверен, что он стоит на твердой почве, поддерживаемый авторитетом и практикой своих предшественников с величайшей репутацией, он может тогда принять смелость и бесстрашие гения; во всяком случае, он не должен быть соблазнен с правильного пути никаким соблазном популярности, которая всегда сопровождает низшие стили живописи.

Я упоминаю об этом, потому что наши выставки, хотя они производят такие восхитительные эффекты, питая соревнование и вызывая гений, также имеют вредную тенденцию, соблазняя художника амбицией угодить без разбора смешанной толпе людей, которые их посещают.

ДИСКУРС VI. Произнесен перед студентами Королевской академии художеств на распределении призов 10 декабря 1774 года.

Подражание. — Гений начинается там, где заканчиваются правила. — Изобретение: — Приобретается путем общения с изобретениями других. — Истинный метод подражания. — Заимствование, насколько оно допустимо. — Что-то можно почерпнуть из каждой школы.

Господа,

Когда я брал на себя смелость обращаться к вам по поводу курса и порядка ваших занятий, я никогда не предлагал входить в детальное описание искусства. Это я всегда оставлял различным профессорам, которые преследуют цель нашего учреждения с высочайшей честью для себя и с наибольшей выгодой для студентов.

Моей целью в дискурсах, которые я проводил в Академии, было изложить определенные общие положения, которые кажутся мне подходящими для формирования здравого вкуса: принципы, необходимые для защиты учеников от тех ошибок, к которым имеет тенденцию приводить их сангвинический темперамент, свойственный их возрасту; и которые сделали бесплодными надежды столь многих поколений многообещающих молодых людей во всех частях Европы. Я также хотел перехватить и подавить те предрассудки, которые особенно преобладают, когда механизм живописи достигает своего совершенства; и которые, когда они преобладают, непременно полностью разрушают высшие и более ценные части этой литературной и свободной профессии.

Эти две цели были моими главными; они все еще так же важны для меня, как и всегда; и если я повторяю свои собственные мысли по этому предмету, вы, которые знаете, как быстро заблуждение и предрассудки, если ими пренебрегать, берут верх над истиной и разумом, легко извините меня. Я лишь пытаюсь осветить одно и то же с наибольшим разнообразием сторон.

Предметом этого дискурса будет подражание, насколько художник в нем заинтересован. Под подражанием я не имею в виду подражание в его самом широком смысле, а просто следование другим мастерам и выгоду, которую можно извлечь из изучения их работ.

Те, кто взялся писать о нашем искусстве и представил его как своего рода вдохновение, как дар, дарованный особым любимцам при их рождении, по-видимому, обеспечивают гораздо более благоприятное расположение своих читателей и имеют гораздо более пленительный и свободный вид, чем тот, кто пытается холодно исследовать, существуют ли какие-либо средства, с помощью которых это искусство может быть приобретено; как ум может быть укреплен и расширен, и какие проводники покажут путь к выдающемуся положению.

Очень естественно для тех, кто не знаком с причиной чего-либо необычайного, удивляться эффекту и рассматривать его как своего рода магию. Те, кто никогда не наблюдал градации, посредством которой приобретается искусство; кто видит только то, что является полным результатом долгого труда и применения бесконечного числа и бесконечного разнообразия действий, склонны заключать из своей полной неспособности сделать то же самое сразу, что это не только недоступно для них самих, но может быть сделано только теми, кто имеет какой-то дар природы вдохновения, дарованный им.

Путешественники на Восток рассказывают нам, что когда невежественных жителей тех стран спрашивают о руинах величественных зданий, все еще остающихся среди них, меланхолических памятниках их былого величия и давно утраченной науки, они всегда отвечают, что они были построены магами. Необученный ум находит огромную пропасть между своими собственными силами и теми произведениями сложного искусства, которые он совершенно не в состоянии постичь; и он предполагает, что такую пустоту можно преодолеть только сверхъестественными силами.

И что касается самих художников, то им отнюдь не выгодно разубеждать таких судей, как бы они ни осознавали очень естественные средства, с помощью которых были приобретены их необычайные силы; хотя наше искусство, будучи по своей сути подражательным, отвергает эту идею вдохновения, возможно, больше, чем любое другое.

Именно чтобы избежать этого простого признания истины, как кажется, это подражание мастерам, действительно почти все подражание, которое подразумевает более регулярный и прогрессивный метод достижения целей живописи, всегда особенно сильно порицалось с большой остротой как древними, так и современными писателями.

Черпать все из врожденной силы, ничем не быть обязанным другому — вот похвала, которую люди, не слишком задумывающиеся о том, что они говорят, расточают иногда другим, а иногда себе; и их воображаемое достоинство естественно усиливается высокомерным осуждением низкого, бесплодного, пресмыкающегося, рабского подражателя. Не было бы удивительно, если бы студент, напуганный этими ужасными и позорными эпитетами, которыми так часто нагружают бедных подражателей, выронил свой карандаш в чистом отчаянии (осознавая, как он должен быть обязан трудам других, как мало, как очень мало его искусства родилось вместе с ним); и счел бы безнадежным пытаться приобрести путем подражания любому человеческому мастеру то, что его учат предполагать, является делом вдохновения с небес.

Некоторое снисхождение должно быть сделано для того, что говорится в веселости риторики. Мы не можем предположить, что кто-то действительно может иметь в виду исключить всякое подражание другим. Позиция столь дикая вряд ли заслуживала бы серьезного ответа; ибо очевидно, если бы нам запретили пользоваться преимуществами, которые предоставляют нам наши предшественники, искусство всегда должно было бы начинаться заново и, следовательно, всегда оставаться в своем младенческом состоянии; и это общее наблюдение, что никакое искусство никогда не было изобретено и доведено до совершенства одновременно.

Но чтобы привести нас полностью к разуму и трезвости, позвольте заметить, что художник должен не только по необходимости быть подражателем работ природы, что само по себе достаточно, чтобы развеять этот фантом вдохновения, но он должен быть столь же необходимо подражателем работ других художников: это кажется более унизительным, но является столь же истинным; и никто не может быть художником, что бы он ни предполагал, на каких-либо других условиях.

Однако те, кто кажется более умеренным и разумным, допускают, что наше изучение должно начинаться с подражания; но утверждают, что мы не должны больше использовать мысли наших предшественников, когда мы стали способны мыслить самостоятельно. Они придерживаются мнения, что подражание столь же вредно для более продвинутого студента, сколь оно было выгодно для начинающего.

Что касается меня, я признаюсь, что не только очень склонен поддерживать абсолютную необходимость подражания на первых этапах искусства; но и придерживаюсь мнения, что изучение других мастеров, которое я здесь называю подражанием, может быть распространено на всю нашу жизнь без какой-либо опасности тех неудобств, с которыми его обвиняют, — ослабления ума или предотвращения нас от придания того оригинального вида, который любая работа, несомненно, всегда должна иметь.

Я, напротив, убежден, что только подражанием создается разнообразие и даже оригинальность изобретения. Я пойду дальше; даже гений, по крайней мере то, что обычно так называется, является дитя подражания. Но поскольку это кажется противоречащим общему мнению, я должен объяснить свою позицию, прежде чем подкреплю ее.

Гений предполагается как сила производства достоинств, которые находятся вне досягаемости правил искусства; сила, которую никакие предписания не могут научить и которую никакое усердие не может приобрести.

Это мнение о невозможности приобретения тех красот, которые ставят на работе печать гения, предполагает, что это нечто более фиксированное, чем есть на самом деле; и что мы всегда соглашались и всегда будем соглашаться в мнении относительно того, что должно считаться характеристикой гения. Но истина в том, что степень совершенства, которая провозглашает гения, различна в разные времена и в разных местах; и что показывает, что это так, — это то, что человечество часто меняло свое мнение по этому вопросу.

Когда искусства были в младенчестве, способность просто рисовать подобие любого объекта считалась одним из величайших его усилий. Простые люди, невежественные в принципах искусства, говорят на том же языке и по сей день. Но когда было обнаружено, что каждого человека можно научить делать это, и многое другое, просто путем соблюдения определенных предписаний; имя гения тогда сместило свое применение и было дано только тому, кто добавил особый характер объекта, который он представлял; тому, кто имел изобретение, выражение, грацию или достоинство; короче говоря, те качества или достоинства, силу производства которых нельзя было тогда научить никакими известными и обнародованными правилами.

Мы очень уверены, что красота формы, выражение страстей, искусство композиции, даже сила придания общего вида величия работе, в настоящее время очень сильно находятся под властью правил. Эти достоинства ранее считались просто эффектами гения; и справедливо, если гений не принимается за вдохновение, а как эффект пристального наблюдения и опыта.

Тот, кто первым сделал любое из этих наблюдений и переварил их, чтобы сформировать неизменный принцип для себя, чтобы работать по нему, имел эту заслугу, но, вероятно, никто не зашел очень далеко сразу; и, как правило, первый, кто дал намек, не знал, как следовать ему неуклонно и методично; по крайней мере, не в начале. Он сам работал над ним и улучшал его; другие работали больше и улучшали дальше; пока секрет не был обнаружен, и практика не стала столь общей, сколь утонченная практика может быть сделана. Сколько еще принципов может быть зафиксировано и установлено, мы не можем сказать; но поскольку критика, вероятно, будет идти рука об руку с искусством, которое является ее предметом, мы можем рискнуть сказать, что по мере того, как это искусство будет продвигаться, его силы будут все более и более фиксироваться правилами.

Но какими бы шагами критика ни продвигалась, нам не нужно опасаться, что изобретение когда-либо будет уничтожено или подавлено; или интеллектуальная энергия будет полностью приведена в рамки писаного закона. У гения все еще будет достаточно места, чтобы распространяться и всегда держаться на том же расстоянии от узкого понимания и механического исполнения.

То, что мы сейчас называем гением, начинается не там, где заканчиваются правила, взятые абстрактно; а там, где известные вульгарные и банальные правила больше не имеют места. Должно быть по необходимости, что даже работы гения, как и любой другой эффект, поскольку они должны иметь свою причину, должны также иметь свои правила; это не может быть случайно, что достоинства производятся с какой-либо постоянностью или какой-либо уверенностью, ибо это не природа случая; но правила, по которым работают люди необычайных способностей, и такие, как называются людьми гения, являются либо такими, которые они обнаруживают своими собственными особыми наблюдениями, либо такими тонкой текстуры, что нелегко допускают быть выраженными словами; особенно поскольку художники не очень часто искусны в том способе передачи идей. Несущественными, однако, как эти правила могут казаться, и трудными, как может быть передать их в письме, они все еще видны и чувствуются в уме художника; и он работает от них с такой же уверенностью, как если бы они были воплощены, как я могу сказать, на бумаге. Это правда, эти утонченные принципы не могут быть всегда сделаны ощутимыми, как более грубые правила искусства; однако из этого не следует, что ум не может быть поставлен в такой путь, что он будет воспринимать, своего рода научным чувством, ту уместность, которую слова, особенно слова непрактикующих писателей, таких как мы, могут лишь очень слабо предположить.

Изобретение — один из великих признаков гения; но если мы проконсультируемся с опытом, мы обнаружим, что именно путем общения с изобретениями других мы учимся изобретать; как путем чтения мыслей других мы учимся думать.

Тот, кто настолько сформировал свой вкус, чтобы быть способным наслаждаться и чувствовать красоты великих мастеров, прошел большой путь в своем изучении; ибо, просто из осознания этого наслаждения правильным, ум раздувается внутренней гордостью и почти так же сильно затронут, как если бы он сам произвел то, чем восхищается. Наши сердца, часто согреваемые таким образом контактом с теми, кому мы хотим подражать, несомненно, уловят что-то из их образа мышления; и мы получим в наших собственных грудях некоторое излучение, по крайней мере, их огня и великолепия. Та диспозиция, которая так сильна у детей, все еще продолжается с нами, непроизвольного улавливания общего вида и манеры тех, с кем мы наиболее общаемся; с той разницей только, что молодой ум естественно податлив и подражателен; но в более продвинутом состоянии он становится жестким и должен быть согрет и смягчен, прежде чем он получит глубокое впечатление.

Из этих соображений, которые немного вашего собственного размышления поведут гораздо дальше, видно, какое большое значение имеет то, чтобы наши умы были приучены к созерцанию совершенства; и что, далеко не довольствуясь тем, чтобы сделать такие привычки дисциплиной только нашей юности, мы должны, до последнего момента нашей жизни, продолжать установленное общение со всеми истинными примерами величия. Их изобретения — это не только пища нашего младенчества, но и субстанция, которая поставляет полную зрелость нашей силы.

Ум — это лишь бесплодная почва; почва, которая скоро истощается и не даст урожая, или только один, если она не будет постоянно удобряться и обогащаться иностранным материалом.

Когда мы постоянно имели перед собой великие произведения искусства, чтобы пропитать наши умы родственными идеями, мы тогда, и не раньше, пригодны производить что-то того же вида. Мы созерцаем все вокруг нас глазами тех проницательных наблюдателей, чьи работы мы созерцаем; и наши умы, привыкшие думать мысли самых благородных и ярких интеллектов, подготовлены к открытию и выбору всего, что есть великого и благородного в природе. Величайший природный гений не может существовать на своем собственном запасе: тот, кто решает никогда не обыскивать никакой ум, кроме своего собственного, будет скоро сведен, от простого бесплодия, к беднейшей из всех имитаций; он будет обязан имитировать самого себя и повторять то, что он раньше часто повторял. Когда мы знаем сюжет, задуманный такими людьми, никогда не будет трудно угадать, какой вид работы должен быть произведен.