Обращение к спискам стойких первичных и вторичных пигментов покажет, в какой степени можно составлять долговечные серые цвета. Поскольку эти пигменты так сильно различаются по оттенку и другим свойствам, нельзя дать фиксированных правил для их смешивания: для обеспечения нейтральности необходимы практика и правильный глаз. Без идеальной нейтральности, которую трудно достичь и которая редко встречается, серый перестает существовать. В чистом белом, чистом сером и чистом черном цвет, так сказать, заметен своим отсутствием.
ГЛАВА XXI.
О НЕЙТРАЛЬНОМ, ЧЕРНОМ ЦВЕТЕ.
Черный — последний и самый низкий в ряду или шкале цветов, спускающихся вниз — противоположная крайность от белого — максимум цвета. Чтобы быть совершенным, он должен быть нейтральным по отношению к цветам индивидуально и абсолютно прозрачным, или лишенным отражательной способности в отношении света; его использование в живописи заключается в представлении тени или глубин, элементом которых в картине и в цветах является черный, так же как белый является элементом света.
Поскольку не существует идеально чистого и прозрачного черного пигмента, черный ухудшает все цвета, углубляя их, как он делает с теплыми цветами, частично нейтрализуя их, но он менее вредно сочетается с холодными цветами. Хотя черный является антагонистом белого, добавленный к нему в минимальной порции, он в целом делает белый более нейтральным, плотным и локальным, с меньшим характером света. Нечистый черный — коричневый, но черный в своей чистоте — холодный цвет, и он сообщает холод всем светлым цветам; таким образом, он синит белый, зеленит желтый, пурпурит красный и охлаждает синий. Отсюда ошибается художник, который считает черный наиболее близким к горячим и коричневым цветам, и ему будет полезно помнить: «Сияние солнца и холод тени».
Недостатком даже некоторых из наших лучших колористов, как показывают их картины, является чрезмерная любовь к черному на их палитрах и, как следствие, ненужное вливание его в свои тона и цвета. У таких это вкус, приобретенный при изучении старых картин; но в природе едва ли какой-либо объект над землей является черным или при дневном свете становится нейтральным благодаря этому. Черный, следовательно, должен быть зарезервирован для локального цвета или использоваться только в подмалевке, правильно называемом грунтованием и подмалевком. Как локальный цвет, черный имеет эффект соединения или собирания окружающих объектов и является самым отступающим из всех цветов, свойство, которое он передает другим цветам в смеси. Он усиливает эффект теплых, а также светлых цветов двойным контрастом при противопоставлении им и таким же образом подавляет эффект холодных и глубоких цветов. В смеси или лессировке, однако, эти эффекты меняются на противоположные из-за преобладания холодного цвета в составе черного. Имея, таким образом, двойную функцию цвета и тени, черный, пожалуй, является самым важным из всех цветов для художника, как в его использовании, так и в избегании.
Можно установить правило, что черный должен быть заметным. Как бы мала ни была точка черного, она должна бросаться в глаза, иначе работа слишком тяжела в тени. Все обычные тени должны быть какого-то цвета — никогда не черными и не приближающимися к черному, они должны быть явно и всегда светящейся природы, и черный должен выглядеть странно среди них; никогда не появляясь, кроме как в черном объекте или в маленьких точках, указывающих на интенсивную тень в самом центре масс тени. Тени абсолютно отрицательного серого, однако, могут быть прекрасно использованы с белым или с золотом; но все же, хотя черный таким образом, в приглушенной силе, становится пространственным, он всегда должен быть заметным: зритель должен замечать эту серую нейтральность с некоторым удивлением и наслаждаться, тем более интенсивно благодаря ей, золотым цветом и белым, которые он оттеняет. Из всех великих колористов Веласкес — величайший мастер черных аккордов: его черный драгоценнее, чем малиновый у других людей. И все же не просто черный и белый должны быть сделаны ценными, редкая ценность должна быть придана каждому используемому цвету; но белый и черный должны странно отделяться от остальных, в то время как другие цвета должны постоянно переходить один в другой, будучи все явно спутниками в одном и том же веселом мире; в то время как белый, черный и нейтральный серый должны стоять монашески отстраненно посреди них. Малиновый может быть расплавлен в пурпурный, пурпурный в синий, а синий в зеленый, но ни один из них не должен быть расплавлен в черный.
Все цвета заключены в синтезе черного, следовательно, вся седативная сила цвета заключена в черном. То же самое в синтезе белого; и, с подобным относительным следствием, белый включает в себя все стимулирующие силы цвета в живописи. Отсюда следует, что немного белого или черного эквивалентно большому количеству цвета, и поэтому их использование в качестве цветов требует суждения и осторожности. При должном внимании к синтезу черного он может быть сделан гармонизирующим медиумом для всех цветов, всем которым он придает яркость своим седативным воздействием на глаз и своими силами контраста: тем не менее, мы повторяем, он должен вводиться с осторожностью, когда оттенок важнее тени. Даже при использовании в качестве тени, без большого суждения в его использовании, черный склонен казаться локальным цветом, а не лишением света; а черные пигменты, полученные путем обугливания, имеют тенденцию подниматься и преобладать над другими оттенками, подавляя более деликатные тона своей химической отбеливающей силой по отношению к другим цветам и своей собственной склонностью становиться коричневыми или темными. По этим причинам глубокие и прозрачные цвета, которые имеют темноту в своем составе, как правило, лучше приспособлены для получения истинных естественных и стойких эффектов тени. Многие картины ранних мастеров, особенно римской и флорентийской школ, доказывают истинность наших замечаний; и есть опасение, что высокая репутация этих работ предала их поклонников в это дефектное использование черного.
Черные вещества отражают небольшое количество белого света, который получает дополнение цвета, примыкающего к черному. Под «дополнительным» понимается тот цвет, который требуется с другим цветом для образования белого света; таким образом, зеленый является дополнительным к красному, синий — к оранжевому, а желтый — к фиолетовому, или наоборот; потому что зеленый и красный, синий и оранжевый, а также желтый и фиолетовый — каждый составляет полное дополнение лучей, необходимое для образования белого света. Кратко отвлекаясь, мы даем следующий способ наблюдения дополнительных цветов: — Поместите лист белой бумаги на стол напротив одного из двух окон, пропускающих рассеянный дневной свет [C] в комнату; возьмите кусок цветного стекла и поместите его так, чтобы цветной свет, проходящий через него, падал на поверхность бумаги; затем положите непрозрачный объект на бумагу близко к цветному стеклу. Тень этого объекта будет казаться не черной или цвета стекла, как можно было бы предположить, а его дополнительного цвета; таким образом, если стекло красное, цвет тени будет зеленым, хотя вся бумага, окружающая ее, кажется красной. Аналогично, если стекло синее, тень будет казаться оранжевой; если оно зеленое, тень будет казаться красной; и так с другими цветами. Однако абсолютно необходимо для успеха этого эксперимента, чтобы бумага была также освещена белым светом, поступающим из другого окна.
Было сказано, что черные вещества отражают небольшое количество белого света, который получает дополнение цвета, примыкающего к черному. Если этот цвет глубокий, он порождает светящееся дополнение, такое как оранжевый или желтый, и ослабляет черный; в то время как другие дополнения, такие как фиолетовый или зеленый, усиливают и очищают его. В цветах, ассоциированных с черным, если зеленый сопоставлен с ним, его дополнительный красный, добавленный к черному, делает его ржавым. Те цвета, которые лучше всего сочетаются с черным, — это оранжевый, желтый, синий и фиолетовый. Было бы хорошо помнить, что черный, будучи всегда глубже сопоставленного цвета, влечет за собой контраст тона и стремится понизить тон этого цвета.
Большинство используемых черных пигментов получены путем обугливания и обязаны своим цветом углероду, который они содержат. Поскольку объекты растительной и животной природы могут быть почернены через каждую степень нечистоты под воздействием огня, черные вещества, более или менее подходящие для пигментов, в изобилии. Ниже приведены основные природные и искусственные черные пигменты или цвета, доступные в качестве таковых: —
289. ГРАФИТ,
Плюмбаго, или Графит, несмотря на свое название, не содержит свинца, будучи просто разновидностью углерода или древесного угля. В большинстве образцов присутствует железо, варьирующееся по количеству от простого следа до пяти процентов, вместе с кремнеземом и глиноземом. Иногда также обнаруживаются марганец и титановая кислота. Любопытно, что углерод встречается в двух различных и очень непохожих формах — как алмаз и как графит; один — белый, твердый и прозрачный; другой — черный, мягкий и непрозрачный: художник, следовательно, который использует пигмент из графита, рисует ничем иным, как черным алмазом. Лучший графит, самый тонкий и ценный для карандашей, добывается на руднике в Борроудейле, на западном конце озера Дервент, в Камберленде, где он впервые разрабатывался во время правления Елизаветы. Своего рода нерегулярная жила пересекает древние сланцевые пласты этого района, поставляя углерод железисто-серого цвета, с металлическим блеском, мягкий и жирный на ощупь. Повсеместно используемый в форме мелков и т. д. в набросках, проектировании и рисовании, до последних лет он не признавался пигментом: однако его силы в этом отношении требуют места для него. Как акварель, растертый в гуммиарабике обычным образом, он может эффективно использоваться с быстротой и свободой в штриховке и завершении карандашных рисунков или как заменитель в них индийской туши. Даже в масле он может использоваться время от времени, так как обладает замечательным свойством укрывистости, образует очень чистый серый, быстро сохнет, не повреждает химически никакой цвет и сохраняется вечно. Эти качества делают его самым подходящим черным для добавления к белому в минимальном количестве для сохранения нейтральности его тона.
Хотя графит узурпировал название «черный свинец», существует другое вещество, более правильно имеющее право на это название, которое может использоваться таким же образом и с такими же эффектами в качестве пигмента. Это вещество — сульфид свинца, встречающийся в природе в красивой свинцовой руде, или галените, Дербишира. Искусственный сульфид может быть приготовлен сухим и мокрым процессами, который подвержен постепенному окислению при воздействии воздуха и, как следствие, превращению в серый или белый. Ни одна из разновидностей не может сравниться с графитом по стойкости, хотя природный предпочтительнее искусственного.
Графит, или так называемый черный свинец, часто фальсифицируется в огромной степени ламповой сажей.
290. СИНЕ-ЧЕРНЫЙ,
Древесный уголь, Льежский или Виноградный черный — это хорошо обожженный и растертый древесный уголь, приготовленный из виноградных лоз, более слабой укрывистости, чем слоновая кость или ламповая сажа, и, следовательно, лучше подходящий для серых и общих смешанных тонов пейзажной живописи, в которой он не так склонен выглядеть черным и сажистым, как другие. Имея холодный нейтральный тон, он, как и все углеродистые черные, обладает сохраняющим влиянием на белый при должном смешивании с ним; чем он обязан, химически, отбеливающей силе углерода, а хроматически — нейтрализующей и контрастирующей силе черного с белым. Слегка смешанный с сине-черным и покрытый цинковыми белилами, свинцовые белила могут быть подвергнуты воздействию любой обычной нечистой атмосферы с относительной безнаказанностью. Было бы хорошо для искусства, если бы углерод имел такую же силу в отношении цвета масел, но в этом он дефицитен; и хотя хлор разрушает их цвет временно, они приобретают его вновь по прошествии не очень долгого периода.
Сам по себе сине-черный цвет полезен в качестве холодного оттенка для белых драпировок; а в соединении с кобальтом дает хороший серый цвет для грозовых облаков.
291. БРИТАНСКИЕ ЧЕРНИЛА
представляют собой составной черный цвет, который некоторые художники предпочитают китайской туши, поскольку он не склонен ложиться полосами, как последняя: в то же время он не так прочно закрепляется на бумаге, как китайская тушь.
292. КИТАЙСКАЯ ТУШЬ,
иногда называемая китайской или черной тушью, в основном привозится из Китая в виде продолговатых брусков с мускусным запахом, готовых к живописи водой. Значительно различаясь по укрывистости и цвету, лучшая тушь имеет блестящий черный излом, мелкозерниста и однородна при растирании с водой, в которой при сильном разбавлении не дает осадка. Без малейшего признака частиц ее сухая поверхность покрыта пленкой с металлическим отливом. Высохнув на бумаге, она сопротивляется воздействию воды, однако сразу поддается этому воздействию, если была использована и высушена на мраморе или слоновой кости, что доказывает, что квасцованная бумага образует с тушью прочное соединение; возможно, состав последней на квасцовой основе можно было бы использовать даже в масляной живописи. Существуют разные версии о способе изготовления этой туши, основным веществом или красящим пигментом которой является сажа, обладающая всеми свойствами нашей ламповой копоти; разнообразие ее оттенков и текстуры, по-видимому, полностью зависит от степени обжига и перетирания. Из некоторых китайских документов мы узнаем, что наиболее ценится тушь из Нанкина; и среди многих сортов, ввозимых в эту страну, мы находим, что лучшего качества — те, что приготовлены с использованием ламповой копоти кунжутного масла; с которыми соединены камфора и сок растения под названием Houng hoa для придания ей яркости тона. Согласно анализу г-на Пруста, лучшие сорта содержат около двух процентов камфоры. Некоторые полагают, что в их состав входит пигмент, известный как сепия.
Жидкая китайская тушь — это раствор для архитекторов, землемеров и т. д.
293. СЛОНОВАЯ КОСТЬ ЧЕРНАЯ
— это слоновая кость, обугленная до черноты при сильном нагревании в закрытых сосудах. Различаясь главным образом из-за недостатка тщательности или навыков при подготовке, в хорошо сделанном виде она является самой насыщенной и прозрачной из всех черных красок, прекрасным нейтральным цветом, совершенно стойким и пригодным как для акварели, так и для масляной живописи. Однако при недостаточном обжиге она становится коричневой и плохо сохнет; или, если пережжена, становится пепельной, непрозрачной и блеклой по оттенку. С легкой склонностью к коричневому в бледных лессировках, этот глубокий шелковистый черный цвет полезен там, где сажистая плотность ламповой копоти была бы неуместна. Иногда ее фальсифицируют костяной черной, более дешевым и низкокачественным продуктом.
Будучи ничем иным, как животным углем, черную из слоновой кости или костяную черную лучше не смешивать с органическими пигментами, по крайней мере в акварели. Хорошо известно, что этот уголь обладает уникальным свойством полностью поглощать цвет почти любого растительного или животного раствора и делать воду, насыщенную им, совершенно прозрачной и бесцветной. Если раствор индиго в концентрированной серной кислоте разбавить водой и добавить животный уголь в достаточном количестве, раствор вскоре обесцветится. Чем совершеннее черная из слоновой кости или костяная черная, тем сильнее, вероятно, будет ее действие: перекальцинированный или недокальцинированный животный уголь менее энергичен; в первом случае потому, что он менее пористый; во втором — потому, что животное вещество, не будучи полностью потребленным, образует в угле своего рода лак, который препятствует его действию. В большей или меньшей степени камеди, масла и лаки служат аналогичными предохранителями, тем самым уменьшая опасность использования этих черных красок в смесях; но при составлении цветов ничего не выигрывается от ненужного риска. Поэтому для смешивания с органическими пигментами следует заменять черную из слоновой кости или костяную черную синей или ламповой копотью; то есть вместо животного угля следует использовать растительный. Вопрос в том, не было бы целесообразно использовать последний в смесях даже с неорганическими пигментами. Когда-то существовало общее мнение, что действие животного угля ограничивается телами органического происхождения, но с тех пор было обнаружено, что неорганические вещества также подвержены его влиянию. «Посредством его воздействия, — говорит Грэм, — даже йод отделяется от йодида калия»; откуда, вероятно, пигменты, содержащие йод, пострадали бы при контакте. Исследование Веппена, по-видимому, доказывает, что действие угля распространяется на все металлические соли; в отношении следующих веществ нет сомнений, что это так, а именно: сульфаты меди, цинка, хрома и закиси железа; нитраты свинца, никеля, серебра, кобальта, закиси и окиси ртути; протохлориды олова и ртути; ацетаты свинца и полуторной окиси железа; и тартрат сурьмы. Оказывает ли животный уголь какое-либо вредное влияние на пигменты, состоящие из этих металлов, и если да, то насколько и при каких обстоятельствах, можно ответить только тогда, когда наши знания о свойствах пигментов станут больше, чем сейчас. В настоящее время, возможно, безопаснее выбирать растительный уголь для смешанных тонов, поскольку, хотя он и обладает свойством обесцвечивания в некоторой степени, он не обладает такой же энергией.
294. ЛАМПОВАЯ КОПОТЬ,
или сажа, — это дымная черная краска, представляющая собой копоть, полученную при сжигании смол или смолистых пород дерева. Это чистый растительный уголь тонкой текстуры, не такой интенсивный и не такой прозрачный, как черная краска из слоновой кости, но менее коричневый в своих бледных тонах. Она обладает очень сильной укрывистостью, которая легко перекрывает любой подмалевок, хорошо работает, но плохо сохнет в масле. В экстренных случаях ее можно приготовить экспромтом для акварельной живописи, подержав тарелку над пламенем лампы или свечи и добавив в краску камедь: чем ближе тарелка держится к фитилю лампы, тем более обильным и теплым будет оттенок полученной черной краски; на большем расстоянии она будет более эффективно обуглена и станет чернее.