«Хроматография Филда: Трактат о красках и пигментах для художников»

133. ФРАНЦУЗСКИЙ УЛЬТРАМАРИН,

или французская синь, — это насыщенный глубокий цвет, но менее прозрачный и яркий, чем предыдущая разновидность, которая предпочтительнее в несмешанных тонах. Для составных оттенков французская синь достаточно хорошо адаптирована и чрезвычайно полезна. С ауреолином и жженой сиеной или ван-дейкским коричневым она дает ценные осенние зеленые тона; а с ламповой сажей или ламповой сажей и английской красной — хорошие грозовые облака. Мрачный серый цвет для дальних гор получается из французской сини и маренового коричневого с очень небольшим количеством гуммигута; а глубокий пурпурный для закатов — из сини и пурпурной марены или индийской красной и розовой марены. С кадмиевыми и ориентскими желтыми, сепией, виридианом и многими другими цветами этот ультрамарин полезен.

134. НОВАЯ СИНЬ

Ограничена акварельной живописью и является искусственным ультрамарином, занимающим промежуточное положение между французской синью и перманентной синью, будучи менее глубокой, чем первая, и менее бледной, чем вторая. Можно сказать, что по оттенку она колеблется между насыщенным ультрамарином и кобальтом.

135. ПЕРМАНЕНТНАЯ СИНЬ

Это бледный ультрамарин с кобальтовым оттенком; и, несмотря на свое название, обладает меньшей стойкостью, чем более насыщенные и глубокие сорта. Чем является антверпенская синь для прусской сини, тем является эта для французской сини — то есть, что касается цвета. Однако в отношении долговечности перманентную и антверпенскую сини нельзя сравнивать; первая является ослабленной разновидностью стабильного пигмента, а вторая — ослабленной разновидностью полустойкого. Отсюда перманентная синь оправдывает свое название, хотя это название больше подошло бы блестящему или французскому ультрамарину.

136. ПОДЛИННЫЙ УЛЬТРАМАРИН,

Натуральный ультрамарин, природный ультрамарин, настоящий ультрамарин, истинный ультрамарин, ультрамарин, чистый ультрамарин, лазурь, outremer, лазулин, лазуритовая синь и лазурштейн. Этот самый дорогой, самый стойкий и самый знаменитый из всех пигментов получается путем выделения синего красящего вещества из лазурита, камня, привозимого главным образом из Китая, Тибета и с берегов озера Байкал. О древности камня и его цвете было много написано, и было сделано много противоречивых утверждений; но почти нет сомнений, что наш лазурит был сапфиром древних; и что первое достоверное упоминание об ультрамарине встречается в отрывке Арефы, который жил в одиннадцатом веке и который в своем толковании стиха из книги Откровения говорит, что сапфир — это тот камень, из которого, как нам говорят, делается лазуриум. Было принято путать ультрамарин с cyanus и cœruleum древних; но их cyanus, или армянская синь, была разновидностью минеральной или горной сини, окрашенной медью; а их cœruleum, хотя иногда и мог быть настоящим ультрамарином, был собственно и в основном медной охрой. Что ультрамарин был известен древним, кажется весьма вероятным, ибо достоверно, что они были знакомы с этим камнем; и современные путешественники описывают блестящую синюю роспись, все еще остающуюся в руинах храмов Верхнего Египта, как имеющую весь вид ультрамарина. Является ли это так или нет, однако, можно было бы доказать только анализом; ибо, помните, хотя краска и сохраняла свой оттенок на протяжении стольких веков, она была полностью погребена и, следовательно, наиболее совершенно изолирована от света и воздуха. Г-н Лэйард в своей книге «Ниневия», ссылаясь на некоторую расписную штукатурку, отмечает, что «цвета, особенно синие и красные, были такими же блестящими и яркими, когда с них удалили землю, какими они могли быть изначально; но при воздействии воздуха они быстро выцветали». По всей вероятности, они были органического или полуорганического происхождения, приготовленные каким-то таким способом, как тот, о котором упоминает Плиний, говорящий о земле, которая при кипячении с растениями приобретала их синий цвет и была в некоторой степени горючей. Как пигмент кобальт был неизвестен древним; но к этим их растительным и медным синим, возможно, можно добавить третью синь. Эксперименты, проведенные на синих плитках, найденных в римском мозаичном тротуаре в Монбельяре, показали, что цвет был обусловлен железом. Г-н Гмелин доказал, что синий оттенок можно придать стеклу и эмали с помощью железа; и вероятно, что древних сначала побудил синий шлак их плавильных печей изучать окрашивание стекла железом; что в этом искусстве они приобрели ловкость, которой не обладают в настоящее время, и что они использовали свою железную смальту как пигмент, как мы используем нашу кобальтовую смальту. Подводя итог, есть основания полагать, что древние были знакомы с медными синими, растительными синими и железными синими; и что, следовательно, синий цвет, описанный путешественниками как имеющий весь вид ультрамарина, может быть, а может и не быть этим пигментом.

Лазурит, или лазулит, обычно рассеян в породе, которая содержит, среди прочих веществ, тонкий белый лазулит. В Музее минералогии в Париже есть два великолепных образца камня, в которых виден переход от лазурного к белому. В зависимости от количества и качества присутствующего синего, лазурит варьируется от почти однородного оттенка глубочайшего индиго до серовато-белого, местами испещренного и полосатого бледно-синим. Чрезвычайная красота хороших образцов сделала лазулит очень востребованным как в качестве драгоценного камня для украшения человека, так и для инкрустированных работ в декоративном оформлении. В Китае этот камень высоко ценится, его носят мандарины как знаки благородства, даруемые только Императором; а в покоях летнего дворца под Санкт-Петербургом стены покрыты янтарем, перемежающимся пластинами этого дорогого лазурита. Помимо красящего принципа лазурита, всегда есть больше или меньше слюды и железного колчедана, последнего — блестящего желтого бисульфида железа, который часто принимали за крупинки золота. Выбрав части камня, наиболее свободные от этих примесей, достаточно просто измельчить их в тончайший порошок, чтобы получить синий пигмент; и, вероятно, это был первоначальный способ его приготовления до открытия современного процесса. Этот любопытный метод, который является скорее механическим, чем химическим, зависит для своего успеха от характера и пропорций используемых материалов, а также от точности работы. При хорошем исполнении он идеально изолирует синий цвет от всех посторонних веществ, давая цвет сначала глубокий и насыщенный, затем более светлый и бледный, и, наконец, того серого оттенка, который известен под названием ультрамариновой золы. Отходы, содержащие мало или совсем не содержащие синего, дают полезный пигмент — минеральный серый.

Огромная цена ультрамарина — или, как его сначала называли, azurrum ultramarinum, синь из-за моря — была почти запретительной для его использования в прежние времена. Рассказывают, что Карл I подарил миссис Уолпол, а возможно, и Ван Дейку, ультрамарина на пятьсот фунтов стерлингов, который лежал в таком малом объеме, что едва покрывал его ладонь. Даже в наши дни, несмотря на появление искусственных ультрамаринов, натуральный продукт остается дорогостоящим, достигая в зависимости от своей интенсивности и яркости от двух до восьми гиней за унцию. Однако сказать, что достоинства этой сини по крайней мере равны ее стоимости, значит воздать должное подлинному ультрамарину. Он действительно не заработал свою репутацию на пустых претензиях, будучи, при хорошем качестве и умелой подготовке, самого изысканно красивого синего цвета, варьирующегося от предельной глубины тени до высочайшей яркости света и цвета — прозрачного во всех своих оттенках и чистого во всех своих тонах. Истинная средняя синь, когда она совершенна, не участвующая ни в пурпурном, с одной стороны, ни в зеленом, с другой, не претерпевает никакого ущерба ни от сырого и загрязненного воздуха, ни от самого интенсивного действия света, и настолько исключительно долговечна, что остается неизменной в самых старых картинах. Хорошо сохнущий, хорошо работающий в масле и фреске, ультрамарин может быть безопасно смешан с пигментами в целом, за исключением только кислого сульфата бария или постоянных белил. Эта синь имеет так много свойства света в себе и оттенка воздуха — настолько чисто является цветом неба и, следовательно, настолько исключительно адаптирована к прямому и отраженному свету неба, и чтобы стать антагонистом солнечного света — что она незаменима для художника. Более того, она настолько чиста, настолько верна, настолько неизменна в своих тонах и лессировках, что является не менее важной при имитации удивительной окраски природы в телесных тонах и цветах. К этому можно добавить, что она так восхитительно входит в пурпурные, черные, зеленые, серые и ломаные оттенки, что справедливо получила характер очищения или внесения света и воздуха во все цвета, как в смеси, так и в лессировке, а также приобрела своего рода претензию на универсальность во всей картине.

Тем не менее, ультрамарин не всегда имеет право на всю эту похвалу. Часто он груб по текстуре, в этом случае он кажется более глубоким и ценным; однако такую синь нельзя использовать с эффектом или растереть мелко, не повредив ее цвет. Опять же, он склонен быть отделенным в нечистом состоянии от лазурита, который является чрезвычайно изменчивым и сложным минералом, изобилующим землистыми и металлическими частями в различных состояниях окисления и состава: отсюда ультрамарин иногда содержит железо как красный оксид, когда он имеет пурпурный отлив; а иногда тот же металл как желтый оксид, когда он имеет зеленый тон; в то время как часто он сохраняет часть черного сульфида железа, который придает темный и тусклый оттенок. Иногда, правда, художники предпочитали ультрамарин для каждого из этих тонов; все же это несовершенства, которые могут объяснить различные эффекты и дефекты этого пигмента в живописи. Углубление цвета с возрастом приписывалось ультрамарину; но только такие образцы, которые приобрели бы глубину в огне, могли быть подвержены этому изменению; и разумно предполагалось, что на картинах, где другие цвета выцвели, он мог принять этот вид по контрасту. Ультрамарин, приготовленный из прокаленного лазурита, не склонен так углубляться; но это преимущество может быть куплено ценой некоторой жертвы яркого, теплого и чистого лазурного цвета сини, полученной из непрокаленного камня. Мы часто обнаруживали, что ультрамарин темнеет, тускнеет и несколько приобретает пурпурный оттенок при прокаливании; и те же результаты во многих случаях следуют, когда лазурит прокаливается. При обжиге камня сера колчедана в значительной степени изгоняется, и во время ее изгнания, вероятно, оказывает ухудшающее влияние на красоту цвета: наша вера в то, что это так, подкрепляется тем фактом, что некоторые образцы ультрамарина, прокаленные с серой, не улучшились от этого. Подобные эффекты также вызываются небрежным или неправильным способом обработки, ибо лучший лазурит может давать тусклые синие тона, содержащие частицы слюды, металла и т. д., и обладающие тусклым зеленым, черным или пурпурным оттенком. Конечно, совершенство пигмента в значительной степени зависит от качества самого камня.

Хотя он безупречен как масляная краска, как в корпусной живописи, так и в лессировке, он не работает так хорошо, как некоторые другие синие в воде; и он не является, если не подготовлен тщательно, столь хорошо адаптированным для смешанных тонов из-за зернистого качества, от которого никакое растирание не избавит его полностью и которое заставляет его отделяться от других пигментов. Однако, когда он чрезвычайно тонок по текстуре или когда может быть использована значительная часть гуммиарабика, который делает его прозрачным, чтобы дать связь или адгезию во время текучести, он становится не менее ценным в воде, чем в масле; но когда его яркая лазурь должна быть сохранена, как в иллюминированных рукописях и миссалах, следует использовать мало гуммиарабика. Тонкие зеленые, пурпурные и серые тона старых мастеров, несомненно, часто являются соединениями ультрамарина; и ранее это была единственная синь, известная во фреске. Чистый ультрамарин варьируется по оттенку от светлого до темного, и по тону от бледной теплой лазури до глубочайшей холодной сини.

Натуральный ультрамарин состоит из кремнезема, глинозема, серы и соды; его красящее вещество, по-видимому, обусловлено гипосульфитом натрия и сульфидом натрия. В этих отношениях, а также в том, что он обесцвечивается кислотами, натуральный продукт напоминает искусственный. Как драгоценный материал, первый был подвержен фальсификации; и его окрашивали, увлажняли и пропитывали маслом, чтобы обогатить его вид; попытки мошенничества, однако, легко обнаруживаются. В предыдущем издании этой работы автор добавляет — «и подлинный может быть так же легко отличен от поддельного путем падения нескольких частиц пигмента в лимонный сок или любую другую кислоту, которая почти мгновенно разрушает цвет настоящего ультрамарина полностью и без вскипания». С этим утверждением, насколько оно претендует быть тестом для двух видов, мы не склонны согласиться. Подлинный ультрамарин всегда обесцвечивается кислотами; но зависит от способа и точности его приготовления, обесцвечивается ли он без вскипания: что это так, автор сам признает в своей статье об искусственном ультрамарине. Более того, «сильное вскипание», которое он описывает как происходящее при попадании последнего в кислоту, не обязательно имеет место: в лучшей разновидности г-на Гиме, блестящем ультрамарине, кислота вызывает мало или совсем не вызывает вскипания. Видя, следовательно, что оба сорта обесцвечиваются кислотами и что оба могут или не могут вскипать при этом, кислотный тест должен считаться ошибочным. Эксперименты, проведенные с различными образцами каждого, показали, что натуральные ультрамарины оказывали большее сопротивление кислоте, чем искусственные, дольше обесцвечиваясь; и что остатки первых были в целом более чистого белого цвета, чем остатки последних. Было также обнаружено, что блестящий ультрамарин, упомянутый выше, менее легко обесцвечивался, чем другие французские или немецкие виды.

137. Синий кармин.

В предыдущем издании этой работы появилось следующее: — «Синий кармин — это синий оксид молибдена, о котором мало что известно как о веществе или как о пигменте. Говорят, что он красивого синего цвета и стоек при сильном свете, но подвержен изменению оттенка другими веществами и почернению от грязного воздуха: мы можем предположить, следовательно, что он не представляет большой ценности в живописи». В своей оценке этого цвета автор был, безусловно, прав. Он образуется, когда раствор бихлорида молибдена вливается в насыщенный или почти насыщенный раствор молибдата аммония. Выпадает синий осадок, который является гидратированным молибдатом молибденового оксида и обильно растворим в воде. При высыхании он дает темно-синий порошок, напоминающий порошкообразный индиго, имеющий горький, резкий, металлический вкус и сильно окрашивающий лакмус в красный цвет. Растворимость этого гидратированного оксида сама по себе фатальна для его использования в качестве пигмента. Он может, действительно, быть сделан сравнительно нерастворимым в воде путем прокаливания; но полученный таким образом безводный оксид почти черный, а как цвет — бесполезен.

Более приемлемым препаратом является молибдат бария, получаемый путем смешивания растворов молибдата калия и ацетата бария. В результате получается белый хлопьевидный осадок, который быстро конденсируется в кристаллический порошок и становится синим при прокаливании. Однако это дорогое соединение, малоценное и вряд ли войдет в употребление. Оно нерастворимо в воде.

138. Синяя охра,

которую неправильно называли натуральной прусской синью, является редким природным гидратированным фосфатом железа, встречающимся с железным колчеданом в Корнуолле, а также в Северной Америке. Чем является английская красная для красного цвета, а оксфордская охра для желтого, тем этот пигмент является для синего цвета, будучи скорее сдержанным и приглушенным, чем ярким. Он обладает укрывистостью других охр, большей прозрачностью и значительной глубиной. Как в воде, так и в масле он хорошо работает, легко сохнет и не страдает в тоне со свинцовыми белилами, а также не меняется при воздействии сильного света, сырого или загрязненного воздуха. Насколько простираются его возможности, следовательно, это приемлемый пигмент, хотя он не используется повсеместно и его нелегко достать; однако он может быть приготовлен искусственно. Отвечая на аналогичные кислотные тесты, что и ультрамарин, он отличается от него приобретением оливково-коричневого оттенка при воздействии красного каления.

139. Кобальтовая прусская синь.

Гмелин утверждает, что желтая кровяная соль дает с раствором оксалата сесквиоксида кобальта синий цвет, напоминающий прусскую синь — что, по сути, можно получить прусскую синь с основой из кобальта вместо железа. Во влажном состоянии сходство достаточно велико, но при промывке и сушке продукт у нас получается тусклого сланцевого цвета. Возможно, если бы такую синь можно было получить, она могла бы превзойти по стойкости ферро- и феррицианиды железа. Конечно, соединение было бы гораздо дороже.

Медные синие

сейчас редко или никогда не используются в качестве художественных пигментов. Ниже приведены основные разновидности: —

140. Биза,

синяя биза, ирис, terre bleu, готовилась, когда была настоящей, из армянского камня, который является известковым видом камня, окрашенным медью. Он был светлого яркого оттенка, но полностью вытеснен бледным ультрамарином. Персидская лазурь, по-видимому, была похожим пигментом, будучи своего рода медной рудой, которая при измельчении и просеивании камня давала прекрасную краску, очень яркую и приятную. Она не могла, однако, выдержать воздействия атмосферы, как татарская лазурь или лазурит, со временем становясь темного и мрачного цвета.

Молотая смальта, синий вердитер и другие пигменты проходили под названием биза.

141. Синяя зола, или горная синь,

являются гидратированными карбонатами меди, первый готовится искусственно, а второй встречается в природе в Камберленде. Ни один из них не является стойким, особенно в масле; и как пигменты оба точно такого же характера, как вердитер. Обработкой природного малахита зеленого цвета щелочью его можно превратить в синий.

142. Синий вердитер,

или вердитер, — это оксид меди, образующийся при осаждении нитрата меди известью. Он красивого светло-синего цвета, мало подвержен воздействию света, но зеленеет и в конечном итоге чернеет от времени, сырого и загрязненного воздуха — изменения, которые происходят даже быстрее в масле, чем в воде. Он в основном ограничен клеевой живописью и окрашиванием бумаги.

143. Египетская синь,

называемая Витрувием cœruleum, часто встречается на стенах храмов в Египте, а также на футлярах, заключающих мумии. Граф Шапталь, который проанализировал часть ее, обнаруженную в 1809 году в лавке в Помпеях, обнаружил, что это синяя зола, приготовленная не влажным способом, а путем прокаливания. Он считает ее своего рода фриттой полустекловидной природы; и это, по-видимому, так, поскольку сэр Г. Дэви получил похожий цвет, подвергая сильному нагреванию в течение двух часов смесь пятнадцати частей карбоната соды, двадцати частей порошкообразного кремня и трех частей меди. Цвет очень яркий при первом изготовлении и хорошо сохраняет свой оттенок в клеевой и декоративной живописи; но он имеет общий дефект медных синих — превращение в зеленый в масле при растирании в тончайший порошок для художественного использования. Один замечательный эффект этой медной смальты — ибо это не что иное — заключается в том, что при свете лампы она кажется несколько зеленоватой, но сияет днем со всей яркостью лазури. Мериме полагает, что Паоло Веронезе использовал этот вид сини во многих своих картинах, где небо стало зеленым.

144. Сандерс-синь,

искаженное название от cendres bleues, первоначального наименования, вероятно, ультрамариновой золы, бывает двух видов: натуральная и искусственная. Первая — это синий минерал, найденный около медных рудников, в то время как последняя — просто вердитер.

145. Швайнфуртская синь,

или синь Ребулло, готовится путем сплавления равных весов обычного арсениата закиси меди и арсениата поташа и добавления одной пятой его веса селитры к расплавленной массе. Результат — это, так сказать, своего рода синяя зелень Шееле, в который последний цвет она вскоре переходит при растирании с маслом.

146. Синь из хлопкового семени.

Масло из хлопковых семян отбеливается обработкой либо карбонатом соды, либо каустической известью. В обоих случаях после слива отбеленного масла остается значительный остаток. Этот остаток обрабатывается серной кислотой и перегоняется при высокой температуре, после чего остается компактная масса глубокого зеленовато-синего цвета. При дальнейшей обработке этой массы концентрированной серной кислотой зеленый оттенок исчезает и получается очень интенсивный чистый синий цвет. Синяя масса представляет собой смесь окрашенного вещества с некоторым количеством серной кислоты, сульфата соды и жиров. Первые два могут быть удалены промывкой водой; последние — обработкой нафтой. Спирт теперь растворяет синий цвет, а вода осаждает его из раствора химически чистым.

Эта синь не была введена как пигмент; и о ее стойкости и других атрибутах мы ничего не знаем.

147. Золотая синь.

Золотой пурпур, под названием Кассиев пурпур, был когда-то очень хорошо известен: подобное соединение олова и золота может быть заставлено дать синий цвет. Напоминая индиго, цвет не является удивительно ярким и, если не соблюдать осторожно несколько мер предосторожности, скорее фиолетовый, чем синий. После получения цвет должен быть быстро промыт декантацией, иначе он меняется сначала на фиолетовый, а затем на пурпурный. Его дороговизна, отсутствие яркости и склонность к покраснению препятствуют его использованию на палитре. В эмалировании он, несомненно, сохранил бы свой цвет и в исключительных случаях мог бы быть полезен.

148. Йодная синь.

Любопытно, что йод, который дает желтый цвет со свинцом, должен также давать синий с тем же металлом. Когда раствор йода в водной соде (карбонат соды не так хорош) добавляется к нитрату или ацетату оксида свинца, выпадает преходящий фиолетово-красный осадок, который самопроизвольно разлагается под водой, давая йод и красивый синий порошок. Цвет, однако, чрезвычайно нестойкий, даже угольная кислота воздуха отделяет от него йод и образует свинцовую соль. Имея в виду алый йодид ртути, йод способен давать три основных цвета, отличающихся одинаково своей яркостью и нестойкостью.

149. Иридиевая синь.

Редкий металл иридий дает синий цвет, который является смесью оксида и сесквиоксида. Но будучи слегка растворимым в воде и обесцвечиваемым сероводородом, он, помимо прочих соображений, не был бы приобретением.

150. Марганцевая синь.

Водный раствор перманганата калия дает с баритовой водой фиолетовую смесь, которая впоследствии становится бесцветной и осаждает синий осадок. Он сохраняет свой цвет после промывки и сушки, но не может быть рекомендован как пигмент, будучи подверженным порче при контакте с органическими веществами, которые дезоксидируют и обесцвечивают манганаты и перманганаты.

151. Платиновая синь.

С нитратом закиси ртути платиноцианид калия образует густую смальтово-синюю, а платинидцианид — темно-синий осадок. Соединение представляет собой смесь платино- или платинидцианида ртути и нитрата закиси ртути. От присутствия последнего, по-видимому, зависит цвет, ибо при промывке холодной водой, содержащей азотную кислоту, нитрат не удаляется и синий цвет не затрагивается; но кипящая вода извлекает нитрат и оставляет белый остаток. Синь, содержащая нитрат закиси ртути, должна обязательно повреждаться загрязненным воздухом и быть в остальном нежелательной.

152. Вольфрамовая синь

— это оксид, образующийся при действии различных дезоксидирующих агентов на вольфрамовую кислоту. Он остается неизменным на воздухе при обычных температурах, непрозрачен и имеет черновато-синий цвет индиго. Как пигмент, он мало чем может быть рекомендован.

153. Синь из древесного дегтя.

Цвета, полученные из каменноугольного дегтя, стали общеизвестными, и не исключено, что те, что из древесного дегтя, когда-нибудь станут столь же привычными. В настоящее время древесный деготь сравнительно не исследован, но тот факт, что пикамар дает синий цвет, по крайней мере так же наводит на размышления и обнадеживает, как то преходящее пурпурное окрашивание, которым когда-то главным образом отличался анилин. Как анилин является продуктом каменноугольного дегтя, так пикамар является продуктом древесного дегтя; и как первый дает пурпурный цвет с гипохлоритами, так последний дает синий с баритовой водой. Оба отличаются цветными тестами, но есть преимущество в пикамаровой сини — она сравнительно стойкая.

Пикамаровая синь образуется, когда несколько капель баритовой воды добавляются к спиртовому раствору нечистого пикамара или даже к маслу древесного дегтя, лишенному кислоты. Жидкость мгновенно приобретает ярко-синий оттенок, который через несколько минут переходит в цвет индиго. От πιττα — смола и καλλος — украшение, синь названа Питтакаль.

Способ отделения питтакаля не был четко описан. Дюма утверждает, что при осаждении в хлопьевидном состоянии из своих растворов или получении путем выпаривания он очень напоминает индиго и, подобно ему, приобретает медный отлив при растирании. Он не имеет запаха, вкуса и нелетуч; и обильно растворим в уксусной кислоте, образуя красную жидкость, которая при насыщении щелочью становится ярко-синей. Он представлен как более чувствительный тест на кислоту и щелочи, чем лакмус. С ацетатом свинца, протохлоридом олова, аммиачно-медным сульфатом и ацетатом глинозема он дает прекрасный синий цвет с оттенком фиолетового, который, как говорят, не подвержен воздействию воздуха или света, и поэтому рекомендуется для крашения.

Считается, что питтакал, подобно индиго, содержит азот, однако его точный химический состав до сих пор не определен. Дюма полагает, что он идентичен синему продукту, полученному в 1827 году из каменноугольной смолы господами Бартом и Лораном. Если это так, то его превосходство в стабильности над синими красителями из каменноугольной смолы и красками в целом вызывает сомнения. Впрочем, это еще предстоит выяснить. Наша цель при рассмотрении этого синего пигмента была двоякой: во-первых, обратить внимание на древесную смолу как на возможный источник цвета, а во-вторых, указать на питтакал как на потенциальный заменитель индиго, обладающий большей долговечностью.

154. Цинк-кобальтовая синь.

Кобальт, дающий синий цвет, обычно соединяется с глиноземом, кремнеземом или оловом, а при получении зеленого цвета — с цинком. Однако существует соединение цинка и кобальта, которое дает синий цвет, не только лишенный зеленого оттенка, но и склоняющийся скорее к красному. Его получают путем добавления к избытку раствора обычной фосфорнокислой соды сначала раствора сульфата цинка, а затем сульфата кобальта, с последующей промывкой и прокаливанием осадка. В результате получается стекловидный синий пигмент с пурпурным отливом, обладающий слабой укрывистостью и чрезвычайно трудный в растирании. В целом он напоминает смальту, перед которой не имеет никаких преимуществ как художественный пигмент ни в цвете, ни в стойкости. Однако для росписи фарфора он подходит превосходно, придавая ему очень чистый темно-синий цвет необычайной красоты. Этот синий пигмент отличается от смальты тем, что растворяется в уксусной кислоте.

По сравнению с широким спектром желтых или даже красных цветов, художник находит количество своих синих пигментов ограниченным. Совершенные натуральные и превосходные искусственные ультрамарины, хорошие кобальтовые синие, неплохая прусская синь и сомнительный индиго — вот четыре разновидности, которые он привык использовать годами и от которых по-прежнему в основном зависит. Поэтому наше разделение на стойкие, полустойкие и нестойкие пигменты легко осуществимо.

В первом ряду, превосходя все остальные синие пигменты, как и пигменты в целом, стоит натуральный ультрамарин. За ним следуют искусственные ультрамарины, а за ними — кобальт и церулеум. В той или иной степени все они являются долговечными.

К полустойким следует отнести цианин (или синь Лейтча), смальту и прусскую синь.

К нестойким относятся индиго, несколько более стойкая интенсивная синь, антверпенская синь и медные синие пигменты.

В этом списке синих красок, украшающих или позорящих палитру наших дней, есть один цвет, который, хотя и не является стойким, почти незаменим. Химик до сих пор не может во всех случаях установить закон относительно того, какие пигменты можно или нельзя использовать. Художник, который без необходимости применяет нестойкие краски, должен мало любить свое ремесло и невысоко ценить значимость своей работы; но даже при самых лучших намерениях и высочайшей самооценке художник не всегда может ограничиться строго стойкими пигментами. У него нет права использовать аурипигмент вместо кадмиевой желтой, или сурик вместо киновари, или медную синь вместо кобальта: ему не следует применять индиго, когда прусская синь, приглушенная черным, может выполнить его задачу; но какой пигмент он может заменить самой прусской синью? Никакой. В своей удивительной глубине, насыщенности и прозрачности она стоит особняком: нет желтого, который мог бы сравниться с ней, нет красного, который мог бы ее уравнять, нет синего, который мог бы с ней соперничать. По своей силе и выразительности это цвет среди цветов, прозрачный более всех остальных. Огромная важность прозрачных пигментов заключается в том, чтобы соединяться с плотными или кроющими красками тех же оттенков, придавая им общий тон и атмосферность, а также красоту и жизнь; превращать первичные цвета во вторичные, а вторичные в третичные с сохранением яркости; углублять и обогащать темные цвета и тени, а также придавать силу и тон самому черному цвету. Для таких эффектов ни один пигмент не может соперничать с прусской синью. Какие пурпурные тона она создает, какие зеленые дает, какой несравненный диапазон серых; какое бархатистое свечение она придает, как смягчает резкость красок и как подавляет их крикливость. Нет, до появления совершенной палитры художник вряд ли сможет расстаться со своей прусской синью; и химик, которому нечего предложить взамен, не может его винить. Задача искусства — копировать природу с помощью лучших материалов, которыми оно обладает; задача науки — познавать тайны природы и обращать их на пользу искусству.

ГЛАВА XI.

О ВТОРИЧНОМ ЦВЕТЕ — ОРАНЖЕВОМ.

Оранжевый — первый из вторичных цветов по отношению к свету, будучи во всем разнообразии своих оттенков составленным из желтого и красного. Истинный или совершенный оранжевый цвет — это такое соединение красного и желтого, которое нейтрализует совершенный синий цвет в равном количестве, будь то по площади или по интенсивности; пропорции такого соединения составляют пять частей совершенного красного к трем частям совершенного желтого. Когда оранжевый склоняется к красному, он получает названия алого, макового и т. д.; в золотистых тонах и подобных он тяготеет к желтому. В сочетании с зеленым он образует третичный цитриновый, а с пурпурным — третичный руссетовый; он также образует ряд теплых полунейтральных цветов с черным и гармонирует при соприкосновении и в разнообразии тонов с белым.

Оранжевый — это выступающий цвет в живописи: в природе он эффективен на большом расстоянии, мощно воздействуя на глаз и снижая его чувствительность в соответствии с силой света, при котором он рассматривается. Он обладает оттенком и яркостью солнечного света, так же как и всеми силами своих составляющих — красного и желтого. Будучи преимущественно теплым цветом, являясь равным контрастом или антагонистом синего, которому свойственна холодность, он диссонирует, если стоит отдельно с желтым или красным, не будучи разрешенным их надлежащими контрастами или гармонирующими цветами — пурпурным и зеленым. Как археус или доминирующий цвет, оранжевый является одним из самых приятных ключей в тонировании картины благодаря богатству и теплоте своих эффектов. Если он преобладает в ней, то для того, чтобы колорит был верным, фиолетовые и пурпурные тона должны быть более или менее красными, красный — более или менее алым, желтый — более или менее интенсивным и оранжевым, а сам оранжевый — интенсивным и ярким. Кроме того, зеленые должны терять часть своего синего и, следовательно, становиться более желтыми, светлые синие — быть более или менее светло-серыми, а глубокий индиго — более или менее каштановым.

Хотя вторичные цвета могут быть получены путем смешивания первичных в бесконечном множестве оттенков, тонов и полутонов, простые оригинальные пигменты любого класса — будь то вторичные, третичные или полунейтральные — часто, как уже говорилось ранее, превосходят составные как в химическом, так и в художественном смысле. Следовательно, по-настоящему хороший оригинальный оранжевый цвет лишь немногим менее ценен и важен, чем по-настоящему хороший оригинальный желтый, зеленый — чем синий, или пурпурный — чем красный. Для получения чистых и стойких составных оттенков требуются практика и знания, и мы слишком часто видим в работах художников сочетания, которые не являются ни приятными, ни стойкими. Цвета объединяются друг с другом, которые плохо смешиваются, или образуются соединения, один или оба компонента которых являются нестойкими. Как следствие, смешанные тона часто лишены чистоты и, если не исчезают вовсе, сводятся к какому-либо первичному цвету: оранжевый становится красным из-за выцветания желтого, зеленый — желтым из-за выцветания синего, а пурпурный — синим из-за выцветания красного. Опять же, в отношении составных тонов существует опасность того, что один цвет будет реагировать на другой и повреждать его, как в случае с зелеными, полученными из хромовой желтой и прусской сини, где первая со временем разрушает вторую. Конечно, смесь двух стойких пигментов, которые не реагируют друг с другом, останется стойкой; например, зеленый, полученный из ауреолина и натурального ультрамарина, продержится так же долго, как и сам грунт. Однако для достижения желаемых эффектов художник не всегда останавливается, чтобы обдумать пригодность и стойкость своих красок при смешивании, даже если он обладает необходимым знакомством с их физическими и химическими свойствами. Поэтому во все времена, но особенно когда такие знания невелики, хорошие оранжевые и другие пигменты имеют большую или меньшую ценность, так как их использование в значительной степени позволяет избежать применения некачественных смесей. При смешивании первичного цвета с первичным, если один цвет плохо сочетается с другим или является нестойким, результатом будет неудача; но вторичный цвет не так легко подвергается воздействию при смешивании: зеленый, например, редко бывает полностью испорчен неосторожным добавлением синего или желтого; и даже если любой из последних является нестойким, зеленый останется зеленым, если он изначально был долговечным. Таким образом, вторичные цвета, если они еще не того оттенка, который требуется, могут быть осветлены или приглушены, углублены или высветлены с относительной безнаказанностью. Художник, который благодаря многолетнему опыту точно знает свойства и возможности используемых им красок, может в некоторой мере обойтись без вторичных пигментов и получать из первичных смешанные тона, которые будут одновременно стойкими, красивыми и чистыми; но даже он иногда должен прибегать к ним, например, когда требуется зеленый, подобный изумрудному или виридиану, который не даст никакая смесь синего и желтого. Первичные цвета, в силу того, что их невозможно составить из других цветов, занимают первое место на палитре и имеют первостепенное значение; но вторичные цвета слишком полезны, чтобы ими пренебрегать, и имеют свою собственную ценность, которую вынуждены признать как ветераны, так и новички.

Список оригинальных оранжевых пигментов когда-то был настолько скудным, что в некоторых старых трактатах по вопросам цвета они даже не упоминаются. Это могло произойти не только из-за их нехватки, но и из-за неопределенности значения термина «оранжевый», а также из-за неправильного именования этих пигментов красными, желтыми и т. д. В наши дни, однако, оранжевых пигментов достаточно много, чтобы заслужить отдельную главу; они действительно включают в себя некоторые из лучших красок на палитре.

155. ЖЖЕНАЯ СИЕНА,

или жженая терра ди сиена, представляет собой прокаленную натуральную сиену насыщенного прозрачного коричнево-оранжевого или оранжево-руссетового цвета, более богатого, глубокого и прозрачного, чем натуральная земля. Она также лучше работает и сохнет, обладает в других отношениях качествами своего исходного цвета и является весьма стойким и полезным пигментом в живописи в целом. Для теплых тонов в скалах, илистых берегах и зданиях этот цвет превосходен. При смешивании с синим он дает хороший зеленый; образуя яркий зеленый с кобальтом и гораздо более интенсивный с прусской синью. Для переднего плана моря, будь то спокойного или разбитого волнами, его можно использовать с небольшим количеством марены; в то время как в соединении с небольшой порцией последней и ламповой сажи он соответствует оттенкам старых столбов, лодок и множества близлежащих объектов, поскольку тона можно варьировать, изменяя пропорции составляющих цветов. При использовании с белилами он дает ряд солнечных тонов; а с ауреолином или французской синью и ауреолином окажется полезным, причем последнее соединение дает прекрасный оливково-зеленый. Подобные, но нестойкие зеленые получаются при смешивании жженой сиены с индиго и желтой или римской охрой, или натуральной сиеной; тона, которые можно приглушить до оливково-нейтральных добавлением сепии и сделать более долговечными, заменив индиго на прусскую синь и черный. Смешанная с виридианом, она дает осенние оттенки величайшего богатства, красоты и стойкости; и сама по себе ценна как лессировка по листве и траве. Для темных отметин и разделений камней пригодится соединение серой Пейна и жженой сиены; а для красных парусов сиена, сама по себе, с коричневой мареной или с индийской красной, не имеет себе равных. Для передних планов, берегов и дорог, скота и животных в целом жженая сиена одинаково подходит как сама по себе, так и в составе смесей. Она имеет небольшую склонность темнеть со временем.

156. КАДМИЙ ОРАНЖЕВЫЙ

был впервые представлен миру искусства на Международной выставке 1862 года, где его повсеместно восхищались за его чрезвычайную яркость и красоту — яркость, с которой могли сравниться немногие из красок, с которыми он был представлен, и красоту, лишенную грубости. Мы хорошо помним ту силу, которой он обладал, притягивая взгляд издалека; и как при близком рассмотрении он затмевал почти все остальные пигменты. Он действительно обладает лучистой светимостью, которую нечасто встретишь, в сочетании с полным отсутствием вульгарности или резкости. Простой оригинальный цвет, не содержащий никакой основы, кроме кадмия, он обладает идеальной стойкостью, не повреждаясь от воздействия света, воздуха или сырости, сероводорода или при смешивании. Обладая, как и сульфиды кадмия, определенной степенью прозрачности, он неоценим для великолепных закатов и тому подобного, как сам по себе, так и в соединении с ауреолином. Обладая большой глубиной и силой в своих полных касаниях, бледные лессировки отмечены той чистотой и деликатностью, которые так важны в живописи неба. Когда день клонится к закату и синий тает в зеленом, зеленый в оранжевом, а оранжевый в пурпурном, правильное использование этого пигмента создаст эффекты, одновременно светящиеся и прозрачные. Прозрачность означает качество видения сквозь или внутрь; и нет лучшего способа достичь этого, чем нанесение ряда тонких лессировок определенного характера, каждая из которых светлее предыдущей. При должном внимании к сохранению их форм, от начала до конца, такие лессировки оранжевого дадут самые мягкие и воздушные оттенки. Для фрагментов яркой драпировки, лессировки по осенним листьям и настенной росписи этот цвет адаптирован; в то время как в иллюминировании он восполняет нехватку, которая ранее сильно ощущалась. «За исключением алого или ярко-оранжевого, — говорил мистер Брэдли девять или десять лет назад в своем «Руководстве по иллюминированию», — наши цвета — это все, что мы могли бы пожелать». Как оригинальный пигмент, стойкий алый еще не существует; но яркость кадмия оранжевого нельзя оспаривать, как и его претензию на звание единственного безупречного яркого оранжевого из известных. Он даже помогает формированию другого цвета: отмечает упомянутый автор: «Яркость достигается градацией. Предположим, например, алый загибающийся лист. Все должно быть написано чистым оранжевым, с нежнейшим возможным последующим касанием киновари к углу под завитком. Когда высохнет, твердая линия — не лессировка — кармина (лучше марены. — Ред.), проведенная внутри контура только на теневой стороне листа, придаст всему вид ярко-алой поверхности, но с неописуемым дополнительным очарованием, которым не может обладать ни один просто плоский цвет». В той же области искусства, иллюминировании, кадмий оранжевый, противопоставленный виридиану, представляет собой самый ослепительный контраст, особенно если он подчеркнут пурпурным.

157. КИТАЙСКИЙ ОРАНЖЕВЫЙ

относится к цветам каменноугольной смолы и строго говоря должен был быть классифицирован вместе с ними. Мы, однако, предпочли оставить его отдельно, потому что как «китайский оранжевый» он был представлен именно как пигмент и не использовался в качестве красителя. По цвету он несколько напоминает жженую сиену, обогащенную, покрасневшую, осветленную и сделанную более прозрачной путем смешивания с малиновым лаком. Судя по его поведению, он, по-видимому, состоит из желтого и красного — такого соединения, которое дали бы маджента и анилиновый желтый. Его бледные лессировки ненадежны, будучи склонными распадаться на красный и желтый, из которых последний кажется наиболее стойким; ибо при воздействии света и воздуха красный в большей или меньшей степени улетучивается, оставляя здесь желтый, а там красновато-желтый грунт: местами исчезают и красный, и желтый. Как и все нестойкие цвета, он относительно стабилен при использовании в корпусной живописи; но даже тогда он полностью теряет свою глубину и насыщенность, и в значительной степени свою красноту, становясь выцветшим и желтоватым. В тонких лессировках или при лессировке он совершенно недопустим; и, не являясь ни красным, ни оранжевым, ни коричневым, он не подходит для чистых эффектов. Тем не менее, там, где он не должен подвергаться чрезмерному воздействию — например, в портфельных иллюминациях — богатство, приглушенная яркость и прозрачность этого пигмента оправдывают его принятие. Он не подвержен влиянию нечистой атмосферы.

Анилиновые цвета могут быть адаптированы для масляной живописи путем их растворения в крепчайшем спирте, насыщения раствора даммаровой смолой, фильтрации настойки и выливания фильтрата либо на чистую воду, либо на раствор поваренной соли, постоянно хорошо перемешивая. Вода или солевой раствор должны быть по объему не менее чем в двадцать раз больше настойки. Краску после сбора на фильтре, промывки и сушки можно растирать с льняным маслом, маковым маслом или масляными лаками.

158. ХРОМОВАЯ ОРАНЖЕВАЯ,

оранжевый хром, или оранжевый хромат свинца, представляет собой субхромат свинца оранжево-желтого цвета, полученный действием щелочи на хромовую желтую. Как и все хроматы свинца, он характеризуется силой и яркостью, но также вульгарностью тона, отсутствием стойкости и склонностью повреждать органические пигменты. Из-за своей свинцовой основы он подвержен изменениям под воздействием нечистого воздуха, но в целом предпочтительнее хромовых желтых, будучи в несколько меньшей степени подверженным их изменениям и аффинитетам. Однако, поскольку краску не следует использовать, если можно достать лучшую, недавнее появление кадмия оранжевого делает любой риск излишним.

159. МАРС ОРАНЖЕВЫЙ,

orange de mars, представляет собой приглушенный оранжевый класса жженой сиены, но без коричневого оттенка, который отличает последнюю. Отличаясь особой чистотой и ясностью тона, с большой прозрачностью, он дает яркие солнечные тона в своих бледных лессировках и эффективно сочетается с белым. Будучи искусственной железной охрой, он химически более активен, чем натуральные охры, и должен осторожно использоваться с пигментами, на которые влияет железо, такими как лаки кошенили и интенсивная синь.

160. СМЕШАННЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ.

Поскольку оранжевый является составным цветом, место оригинальных оранжевых пигментов может быть восполнено смесями желтого и красного; либо путем лессировки одного поверх другого, пуантилизмом или другими способами дробления и смешивания их, в зависимости от характера работы и требуемого эффекта. По причинам, недавно приведенным, смешанные пигменты склонны уступать простым или гомогенным как по цвету, так и по работе и другим свойствам; однако некоторые пигменты смешиваются и соединяются более сердечно и с лучшими результатами, чем другие; как это происходит с жидким рубиатом и гуммигутом. Вообще говоря, смешивание красок легче в масле, чем в воде; но в обоих связующих можно сэкономить время, начав с преобладающего цвета и добавляя к нему другой или другие.

Возможно, в этой, нашей первой главе о вторичных цветах, и, следовательно, о цветах, которые можно составить, несколько замечаний о смешанных тонах с химической точки зрения не будут сочтены излишними.

Существует два способа, как мы полагаем, смотреть на картину — с чисто химической и с чисто художественной точки зрения. Рассматриваемая в первом свете, не имеет значения, является ли картина произведением гения или мазней, при условии, что используемые в ней пигменты хороши и правильно составлены. Эффекты отходят на второй план перед рассмотрением материалов, их стойкости, нестойкости и поведения по отношению друг к другу. Живопись — это по сути химическая операция: используя свои пигменты как реагенты, художник невольно совершает реакцию за реакцией, не с непосредственными результатами химика в его лаборатории, конечно, но часто столь же уверенно. По мере того как цвет добавляется к цвету, а смесь к смеси, кислота встречает щелочь, металл — животное, минерал — растительное, неорганическое — органическое. При столь тесном союзе противоположных и противоборствующих элементов удивительно не то, что картины иногда погибают, а то, что они вообще живут. Художнику, следовательно, надлежит не только приобретать лучшие и самые стойкие пигменты, но и составлять их таким образом, чтобы его смешанные тона были долговечными, а также красивыми. Чтобы осуществить или помочь в осуществлении этого, хотя он не всегда может действовать в соответствии с ними, следует помнить следующие аксиомы:

Если они не реагируют друг с другом, стойкий пигмент, добавленный к стойкому пигменту, дает стойкую смесь.

Если они реагируют друг с другом, стойкий пигмент, добавленный к стойкому пигменту, дает полустойкую или нестойкую смесь.

Стойкий пигмент, добавленный к полустойкому пигменту, дает полустойкую смесь.

Стойкий пигмент, добавленный к нестойкому пигменту, дает нестойкую смесь.

Следовательно — стойкий пигмент может стать нестойким или полустойким из-за неправильного смешивания.

Полустойкий или нестойкий пигмент не становится долговечным при смешивании.

Поскольку цепь прочна настолько, насколько прочно ее самое слабое звено, так и смесь настолько стойка, насколько стоек ее наименее долговечный компонент.

Для иллюстрации —

Ультрамарин, добавленный к китайским белилам, дает стойкую смесь.

Ультрамарин, добавленный к кислотным постоянным белилам, дает полустойкую или нестойкую смесь.

Ультрамарин, добавленный к прусской сини, дает полустойкую смесь.

Ультрамарин, добавленный к индиго, дает нестойкую смесь.

За исключением второго случая, когда синий либо частично, либо полностью разрушается — со временем, заметьте, не сразу — в зависимости от количества и силы кислоты в белилах, ультрамарин остается неизменным. Следовательно, на первый взгляд наши третий и четвертый выводы могут показаться неверными; поскольку, можно возразить, синяя смесь не может быть полустойкой или нестойкой, когда синий остается. На это мы отвечаем: если оба компонента не являются нестойкими, смесь всегда будет в той или иной степени обладать цветом; но если хотя бы один компонент является полустойким или нестойким, смесь медленно, но верно потеряет цвет, для которого она была составлена, и будет как смесь полустойкой или нестойкой.

Едва ли стоит отмечать, что количество стойких оранжевых, зеленых и пурпурных оттенков, которые художник может составить, зависит главным образом от количества стойких желтых, красных и синих, имеющихся в его распоряжении. В смешанном оранжевом, следовательно, выбор долговечных желтых и красных имеет первостепенное значение. Следует, однако, заметить, что смешанный оранжевый, более трезвый и менее решительный, получается при использовании цитринового и руссетового; в первом из которых преобладает желтый, а во втором — красный: следовательно, оранжевый получается, когда желтый добавляется к руссетовому, красный — к цитриновому, или цитриновый — к руссетовому.

PERMANENT YELLOWS. PERMANENT REDS.

Aureolin. Cadmium Red.

Cadmium, deep. Liquid Rubiate.

Cadmium, pale. Madder Carmine.

Lemon Yellow. Rose Madder.

Mars Yellow. Mars Red.

Naples Yellow, modern. Ochres.

Ochres. Vermilions.

Orient Yellow.

Raw Sienna.

Ни один из этих пигментов не реагирует друг с другом, и из них можно получить самый долговечный смешанный оранжевый, который могут дать желтый и красный.

161. НЕЙТРАЛЬНЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ,

или нейтральный оранжевый Пенли, представляет собой стойкий составной пигмент, состоящий из желтой охры и руссетово-каштанового, известного как коричневая марена: он в основном ценен в акварели. Бумага, будучи белой, слишком непрозрачна, чтобы писать на ней без предварительного нанесения какого-либо красочного слоя; иначе светлые тона неба могут выглядеть грубыми и резкими. Поэтому ее необходимо покрыть каким-либо желаемым тоном, который в некоторой степени нарушит крайнюю яркость чистой бумаги. Для этой цели тонкий слой оранжевого наносится на всю поверхность бумаги большой плоской кистью, при этом следует следить за тем, чтобы никогда не доводить цвет до слишком сухого состояния, т.е. никогда не опустошать кисть слишком сильно, а всегда пополнять ее до того, как это действительно потребуется. Этот первый слой краски не только придает тон бумаге, но и закрепляет карандашный набросок, чтобы он не стирался.

Причина, по которой в этом соединении желтая охра как желтый цвет предпочтительнее любого другого, заключается в том, что это «сломанный» желтый, то есть желтый, слегка измененный наличием другого оттенка, такого как красный или коричневый, в его составе. Он также несколько непрозрачен, и поэтому, благодаря этому качеству, особенно подходит для дальних планов. Коричневая марена также является приглушенным красным, который в сочетании с первым дает нейтральный оранжевый, обладающий характером мягкого света. Как общее правило, желтая охра должна преобладать при ярком дневном свете, а коричневая марена — в более мрачном и несовершенном: следовательно, пигмент можно сделать более желтым или более красным путем добавления того или другого. Для ясного заката нейтральный оранжевый должен быть повторен с преобладанием охры вверху, при поддержке небольшого количества кадмия желтого вблизи солнца; марена добавляется книзу.

При работе над дальними горами следует проводить различие между ними и облаками, первые требуют плотности, в то время как вторые следует рассматривать лишь как пар и воздух. Горы, будучи непрозрачными телами, подвергаются воздействию атмосферы в большей или меньшей степени в зависимости от их положения, расстояния и состояния погоды. Чтобы выразить это различие, необходимо прибегнуть к подмалевку, за исключением случаев, когда тон решительно синий — что случается редко. Никакая смесь не может дать это с такой правдивостью, как нейтральный оранжевый. Поэтому по горам следует пройтись лессировкой, почти полностью желтой в ярких светах или в отблесках солнечного света, и, наоборот, почти полностью коричневой мареной для теней. Эти две степени тона должны быть влиты друг в друга, пока рисунок влажный. Таким образом, будет получен красивый и мягкий подтон для принятия серых тонов.

162. ОРАНЖЕВЫЙ, ИЛИ ЖЖЕНАЯ РИМСКАЯ ОХРА,

называемая также испанской охрой, представляет собой очень яркую желтую или римскую охру, подвергнутую обжигу, благодаря чему она приобретает теплоту, цвет, прозрачность и глубину. Умеренно яркая, она образует хорошие телесные тона с белым, хорошо сохнет и работает как в акварели, так и в масле, и является очень хорошим и подходящим пигментом. Ее можно использовать в эмалевой живописи, и она обладает всеми свойствами своей исходной охры в других отношениях.

Более красный оттенок придается путем смешивания охры с порошкообразной селитрой перед обжигом, после чего оранжево-красный промывается горячей водой.

163. АНАТТО,

Аннато, аннато, арнотто, арнотта, терра ореллана, року и т. д. встречается в торговле под названиями «аннато в плитках» и «аннато в полосах или рулонах». Первая, которая поступает почти исключительно из Кайенны, должна быть ярко-желтого цвета: вторая, импортируемая из Бразилии, коричневая снаружи и красная внутри. Ее готовят из стручков Bixa orellana, и она, как правило, содержит два красящих вещества, желтое и красное, которые склонны прилипать друг к другу и образовывать оранжевый. Аннато с трудом растворяется в воде, но легко в спирте и щелочных растворах, из которых последняя может быть осаждена как лак с помощью квасцов. Однако, будучи чрезвычайно нестойкой и изменчивой, она не подходит для живописи; но в основном используется при крашении шелка, а также для окрашивания лаков и сыра. Очень красный сыр следует рассматривать с подозрением, ибо хотя примесь аннато никоим образом не вредит здоровью, при условии, что препарат чист, его обычно фальсифицируют суриком и охрой. Зафиксировано несколько случаев, когда Глостерский и другие сыры оказывались загрязнены суриком из-за того, что были окрашены аннато, содержащим его, и что это загрязнение приводило к серьезным последствиям.

Биксин — это очищенный экстракт аннато, производимый во Франции и используемый красильщиками.

164. СУРЬМЯНЫЙ ОРАНЖЕВЫЙ,

золотая сернистая сурьма, или золотисто-желтый, представляет собой гидросульфид сурьмы оранжевого цвета, который разрушается под действием сильного света. Это плохой сиккатив в масле, вредный для многих пигментов, и ни в каком отношении не является подходящим ни в акварели, ни в масле.