«Хроматография Филда: Трактат о красках и пигментах для художников»

ГЛАВА V.

ОБ ОБЩИХ КАЧЕСТВАХ ПИГМЕНТОВ.

Общими атрибутами идеального пигмента являются красота цвета, включающая чистоту и насыщенность, яркость и интенсивность, нежность и глубину, — верность оттенка — прозрачность или укрывистость, хорошая работа, четкость, способность держаться на месте и высыхание, или хорошее высыхание. Ко всему этому должна быть добавлена долговечность при использовании, качество, к которому относятся здоровье и жизненная сила картины, и настолько существенное, что все другие свойства, взятые вместе без него, не имеют никакой ценности для художника, заслуживающего репутации. Мы, следовательно, уделили этому предварительное отдельное рассмотрение.

Следует заметить, что ни один пигмент не обладает всеми вышеперечисленными качествами в совершенстве, некоторые из них естественно противоречат или противопоставлены друг другу; нет также, пожалуй, ни одного, который не мог бы похвастаться превосходством в одном или нескольких из них.

Красота обычно включает в одном и том же пигменте нежность, чистоту и яркость; или глубину, насыщенность и интенсивность. Нежность и глубина в красоте цветов противоречат друг другу при производстве всех пигментов, так что полный успех в достижении одного сопровождается большей или меньшей неудачей в другом, и когда они объединены — как это иногда бывает — это происходит с некоторой жертвой обоих. Отсюда рассудительный художник запасает для своей палитры по крайней мере два пигмента каждого цвета, один выдающийся нежной красотой, другой — насыщенностью и глубиной.

Верность оттенка — это относительное качество во всех цветах, за исключением крайних первичных, в отношениях которых синий, будучи наиболее близким по сродству к черному или тени, имеет правильно лишь одно другое отношение, в котором он склоняется к красному и становится пурпурно-синим: он, следовательно, ошибочен или ложен, когда, стремясь к желтому, становится зеленого оттенка. Но красный, который обладает равным сродством к свету и тени, имеет два отношения, в одном из которых он приближается к синему и становится пурпурно-красным или малиновым; а в другом он склоняется к желтому и становится оранжево-красным или алым, ни одно из которых индивидуально не является ложным или диссонирующим. Тем не менее желтый, который наиболее близок по сродству к белому или свету, имеет строго лишь одно истинное отношение, в котором он склоняется к красному и становится теплым или оранжево-желтым, ибо при соединении с синим он становится дефектным зелено-желтым. Лучший пример истинного желтого в пигменте, не склоняющегося ни к красному, ни к синему, дает ауреолин, упомянутый в последней главе. Вторичные и третичные цвета, имея все двойственные отношения, могут склоняться без ошибки к любому из своих родственников.

Прозрачность является существенным свойством всех лессировочных пигментов и значительно добавляет ценности темным или затеняющим цветам; действительно, это главное качество, от которого зависят глубина и темнота, так же как белизна, или свет, зависит от укрывистости или отражающей способности. Укрывистость, следовательно, является антагонистом прозрачности и позволяет пигментам перекрывать в подмалевке или корпусной живописи, а также сочетаться с прозрачными цветами при формировании тонов; и именно поэтому полупрозрачные пигменты подходят в средней степени как для подмалевка, так и для завершения. Как достоинства, следовательно, прозрачность и укрывистость относительны — первое так же необходимо для тени во всех ее градациях, как последнее для света. Что касается прозрачных и кроющих цветов в целом, то для практики масляной живописи стоит обратить внимание на то, что лучшие эффекты первых достигаются при использовании их со смолистым лаком; так как кроющие пигменты лучше всего использовать в масле, и оба они объединяются с лучшим эффектом в смеси этих связующих. Естественные и искусственные силы, или глубина и яркость, каждого цвета лежат в пределах крайностей черного и белого; из этого следует, что наиболее мощные эффекты прозрачных цветов достигаются путем лессировки ими поверх черного и белого. Поскольку, однако, немногие прозрачные пигменты обладают достаточной укрывистостью или красящей силой для этого, часто необходимо лессировать их поверх тонов или глубоких кроющих цветов требуемых оттенков. В прозрачных цветах есть очарование, которое часто ведет к их чрезмерному использованию в лессировке; но лессировка, сфумато и их комбинированный процесс должны применяться с осторожностью, в соответствии с объектами и эффектами картины.

Хорошая работа — это качество, которое зависит главным образом от тонкости текстуры и того, что называется укрывистостью в цветах; однако каждый пигмент имеет свои особенности в отношении работы как в воде, так и в масле, и это должно стать предметом особого опыта каждого художника. Некоторые из лучших пигментов наиболее трудны в обращении, в то время как некоторые неподходящие цвета богаты укрывистостью и свободны в работе. Случайные обстоятельства, однако, могут влиять на все пигменты в этих отношениях, в зависимости от конкретного способа работы художника и его связующего; от сродства цветов, от которого зависят их общие способности к работе — такие как удержание своего места, четкость или способность держаться на месте и хорошее высыхание. Последние, наряду с другими свойствами и случайностями пигментов, будут подробно рассмотрены при описании их индивидуальных характеров; но можно заметить, что четкость или способность держаться на месте, так же как удержание своего места и формы, в которой они нанесены, противоречат природе многих пигментов и зависят при живописи ими от желатиновой смеси их связующего. Например, мастичный и другие смолистые лаки придают эту текстуру маслам, которые были сделаны сохнущими с помощью ацетата или свинцового сахара: простая вода, также альбумин и животный желатин, сделанный из клея и рыбьего клея, дают то же качество маслам и цветам; и пчелиный воск имеет подобный эффект в чистых маслах. Белый лак и другие спиртовые лаки, втертые в цвета на палитре, также позволяют им очень эффективно удерживать свое место в большинстве случаев. Это важно, потому что лессировка не может быть выполнена, кроме как со связующим, которое удерживает свое место, или с пигментами, которые придают это свойство связующему, как это делают некоторые лаки и прозрачные цвета.

Тонкость текстуры достигается путем экстремального перетирания и отмучивания. Пигменты, перетертые в воде в состоянии густой пасты, смешиваются в масле и сохнут в нем прочно; и в случае пользы или необходимости любой акварельный цвет в плитке, будучи густо растертым в воде, может быть рассеян в масле, гуммиарабик действует как среда соединения между ними. Таким образом, пигменты, которые иначе не могут быть использованы в масле или лаке, могут быть принудительно поставлены на службу и добавить к ресурсам масляного живописца, при условии осторожного использования мастихина, если он из стали.

Высыхание. Хорошо известные добавки ацетата или свинцового сахара, глета и сульфата цинка, либо механически перетертых, либо в растворе, для светлых цветов; и малярный золотой лак, или масла, прокипяченные на глете, для лаков; или, в некоторых случаях, марганец и ярь-медянка для темных цветов, используются, когда пигменты или связующие недостаточно хорошо сохнут сами по себе. Было бы хорошо, если бы свинец и медь могли быть полностью изгнаны из списка сиккативов: безусловно, ни один художник, заботящийся о долговечной текстуре своей работы, не должен использовать их, кроме как в крайних случаях и в минимально возможном количестве. Лучшие пигменты могут быть испорчены их неразумным использованием и получить репутацию нестойких, которую они ничем не заслуживают. Требует внимания то, что избыток сиккатива делает масло омыленным, вредит высыханию и является иначе вредным. Некоторые цвета сохнут плохо из-за недостаточного промывания. Сульфат цинка как сиккатив менее мощный, чем ацетат свинца, но гораздо предпочтительнее в химическом смысле. Ошибочно полагают, что он заставляет цвета течь; что не является положительно верным, хотя он не удержит те, которые склонны двигаться, потому что ему не хватает свойства, которым обладает ацетат свинца, — желатинировать смесь масла и лака. Эти два сиккатива не должны использоваться вместе, так как они противодействуют и разлагают друг друга, образуя два новых вещества — ацетат цинка, который является плохим сиккативом, и сульфат свинца, который нерастворим и непрозрачен. Неопытных следует здесь предостеречь от крайне неправильной практики некоторых художников, которые посыпают свои картины, пока они влажные, ацетатом свинца или используют это вещество каким-либо иным способом, без перетирания или растворения; что, хотя и может способствовать быстрому высыханию, в конечном итоге вызовет выцветы на поверхности работы, сбросит цвет в песчаных пятнах и подвергнет картины особому риску от повреждающего влияния нечистого воздуха.

Не всегда плохое высыхание следует приписывать пигментам или связующим, состояние погоды и атмосферы оказывает на это большое влияние. Прямые солнечные лучи мощно действуют, делая масла и цвета сохнущими, и, вероятно, к ним прибегали до того, как сиккативы были — не всегда мудро — добавлены к маслам, особенно в теплом климате Италии. Грунт также может ускорять или замедлять высыхание, потому что некоторые пигменты, соединенные путем смешивания или лессировки, становятся более или менее сохнущими от их соединения. Многие другие случайные обстоятельства могут также влиять на высыхание; и среди них ни одного не должен опасаться художник больше, чем присутствия мыла и щелочи, слишком часто остающихся при мытье его кистей, и которые, помимо других плохих результатов, разлагают и разлагаются ацетатом свинца и большинством сиккативов. В таких случаях высыхание замедляется, на картине образуются полосы и пятна, и одиозность плохого высыхания падает на какой-нибудь неудачный пигмент. Чтобы избавить кисти от этого недостатка, их следует очищать льняным маслом и скипидаром. Сиккативы следует добавлять к цветам только во время их использования, потому что они проявляют свое высыхающее свойство, химически соединяясь с используемыми маслами, во время чего последние становятся густыми или жирными. Слишком много сиккатива, как отмечалось ранее, часто замедляет высыхание.

Различные сродства пигментов приводят к тому, что каждый из них имеет свой более или менее подходящий сиккатив; и было бы делом полезного опыта, если бы привычки каждого цвета в этом отношении были установлены. Вероятно, сиккативы меньшей мощности в целом, чем соединения свинца и меди, могли бы войти в употребление в особых случаях, такие как оксиды марганца, которым умбра и коричневые цвета Каппа обязаны своим высыхающим качеством.

К другим хорошим атрибутам пигментов было бы хорошо, если бы мы могли во всех случаях добавить свойство быть безвредными. Поскольку это, однако, невозможно, и цвета ни в коем случае не должны приноситься в жертву по этой причине, чистота и избегание привычки без необходимости брать кисть в рот, столь распространенной в акварельной живописи, являются достаточными защитниками от любых потенциально вредных эффектов от использования любого пигмента. Никакой цвет, который не впитывается желудком, ни в малейшей степени не повредит здоровью художника.

ЧАСТЬ III.

О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ ИНДИВИДУАЛЬНО.

ГЛАВА VI.

О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ ИНДИВИДУАЛЬНО.

Кратко обсудив отношения и атрибуты цветов и пигментов в целом, мы переходим к их силам и свойствам индивидуально — предмет, полный материалов и неограниченных связей, каждое вещество в природе и искусстве обладает цветом, первым качеством пигментов.

Что касается цветов индивидуально, то общим законом их отношений, подтвержденным природой и впечатлениями чувств, является то, что те цвета, которые лежат ближе всего в природе к свету, имеют свою наибольшую красоту в своих самых светлых тонах: и что те, которые стремятся подобным образом к тени, наиболее красивы в своей наибольшей глубине или полноте, правило, конечно, применяемое к черному и белому в частности. Таким образом, самый красивый желтый, как и белый, — это тот, который является самым светлым и самым ярким; синий наиболее красив, когда он глубокий и насыщенный; в то время как красный имеет наибольшую красоту, когда он промежуточной глубины или несколько склоняется к свету; и их соединения принимают участие в этих отношениях. Мы говорим здесь только об индивидуальной красоте цветов, а не о той относительной красоте, благодаря которой каждый тон, оттенок и оттенок цвета становятся приятными или иными в зависимости от пространства, места и ссылки; ибо эта последняя красота принадлежит общей природе и гармонии цветов.

В отношении пигментов индивидуально можно заметить, что — при прочих равных условиях — те пигменты наиболее красивы, которые обладают наибольшим цветом, будь то светлые или темные, кроющие или прозрачные, яркие или приглушенные. Есть некоторые, которые демонстрируют весь свой цвет с первого взгляда: есть другие, в которые чем больше вглядываешься, тем больше цвета в них обнаруживаешь — содержащие, как они делают, количество скрытого цвета, не сразу очевидного. Помимо красоты, которую придает богатство цвета, те пигменты, пропитанные им, как правило, наиболее стойкие. И не неестественно, ибо чем больше цвета присутствует, тем дольше требуется, чтобы на него повлияли, либо воздействием, либо нечистым воздухом. Цвет внутри цвета, следовательно, не только придает очарование пигменту, но и способствует его безопасности.

Часто существует порочная предрасположенность некоторых художников в пользу определенного цвета, от которой многие из наших лучших колористов не были полностью свободны и которая возникает из-за органического дефекта или ментальной ассоциации. Такой предрасположенности должен сильно остерегаться колорист, который во всех отношениях окружен опасностями. С одной стороны, есть страх, как бы он не впал в белесость или меловость; с другой — в черноту или мрачность: впереди он может впасть в огонь и рыжину, или может соскользнуть назад в холодную и свинцовую тусклость: все это крайности, которых он должен избегать. Существуют также другие важные предрассудки, которым подвержен глаз в отношении цветов индивидуально, требующие его особого внимания. Они вызваны различными специфическими силами отдельных цветов, воздействующих на глаз в соответствии с их массами и активностью света или продолжительностью времени, в течение которого их рассматривают. Как следствие, зрение становится перевозбужденным, неравномерно истощенным и наделенным, еще до того, как оно устало, спектром, который не только облачает сам цвет, но и придает ложную яркость контрастом окружающим оттенкам, так что полностью или частично выводит глаз из равновесия и вводит в заблуждение суждение. Это расстройство органа может быть вызвано мощным тоном на палитре, массой драпировки, цветом стены, светом комнаты или другим случайным обстоятельством; и средство — освежить глаз новым объектом — природы, если возможно — или дать ему отдых. Силы цветов в этих отношениях, а также пигментов индивидуально, вместе с их взаимным действием и влиянием химически, будут упомянуты под их отдельными заголовками.

Внимание художника к индивидуальным силам пигментов, хотя оно может быть менее важным, чем внимание к общему эффекту в колорите, ни в коем случае не менее необходимо на практике. Ибо тот, кто хочет преуспеть в колорите, должен изучать его с нескольких точек зрения, в отношении целого и частей картины, что касается ума и тела, и касательно его самого. Для этой цели необходимо знание своих пигментов индивидуально.

Если природа одела себя во все цвета радуги, она не была скупа в предложении человеку материалов, с помощью которых можно их копировать. Минеральное, животное, растительное царство — каждое помогает ему реализовать, пусть даже слабо, ее многие многообразные красоты: дать некоторое представление, пусть даже слабое, о том славном потоке цвета, который свет выпускает на мир. Металл, руда, земля, камень; корень, растение, цветок, фрукт; зверь, рыба, насекомое — по очереди помогают в трудной задаче. Ящик художника — это настоящий музей диковинок со всех частей вселенной. Для него рудники отдают свои сокровища, так же как и глубины моря: к нему приходят арабский верблюд и английский вол, каракатица и ползающий кокцид: в нем индийское индиго лежит рядом с мареной Франции, а кричащая киноварь Китая делает ярче мумию Египта. Разнообразны, действительно, источники, откуда мы получаем наши пигменты; и если они все еще оставляют желать многого, улучшение явно заметно. Медленно, но верно, год за годом, мы продвигаемся вперед. С ростом науки, неисчерпаемыми запасами творения, будет ли наконец достигнута — шаг за шагом, пусть даже так — та вершина надежд художника, идеальная палитра?

ГЛАВА VII.

О НЕЙТРАЛЬНОМ, БЕЛОМ.

Термин «цвет» двусмыслен, когда применяется к нейтральным, однако художник обязан рассматривать их как цвета; ибо вещь не может не быть тем, из чего она состоит, а нейтральные состоят из всех цветов или включают их в себя.

Что касается цвета, то белый в идеальном состоянии должен быть нейтральным по оттенку и абсолютно непрозрачным; тот белый является лучшим, который отражает свет наиболее блестяще. Это свойство белого называется укрывистостью; под которым в других пигментах, особенно тех, которые прозрачны, понимается красящая сила. Белый, помимо своего использования в качестве цвета, является инструментом света в живописи и соединяется, когда чист, со всеми цветами, не меняя их класса. Тем не менее он разбавляет и охлаждает все цвета, кроме синего, который специфически холодный; и, хотя он не меняет и не пачкает никакой цвет, он меняется и пачкается всеми цветами. Эта чистота белого, если она не будет в некоторой степени нарушена или подкрашена, подавит или ухудшит каждый другой цвет на картине и сама станет резкой и грубой. Отсюда низкий тон, который считался необходимостью в живописи, но является таковым только потому, что наши другие цвета не приближаются к чистоте белого. Если бы у нас были все необходимые цвета, столь же относительно чистые, как белый, колорит в живописи мог бы быть поднят до полной яркости природы; и, фактически, в этом отношении уже достигнут больший прогресс, чем предрассудок в пользу тусклости готов терпеть.

Локально белый является самым выступающим из всех цветов на картине и производит эффект отбрасывания других назад в разной степени, в зависимости от их специфических отступающих и выступающих сил. Последние, однако, не являются абсолютными качествами цветов, а зависят от отношений света и тени, которые по-разному подходят ко всем цветам. Именно поэтому белый объект, правильно адаптированный, кажется, отделяет, распределяет и приводит в соответствие; а также придает рельеф, решительность, отчетливость и дистанцию всему вокруг него: отсюда также использование и потребность в белом или светлом объекте в каждой отдельной группе композиции. Белый сам по себе выступает или выдвигается вперед, если только белый не окружает темный объект, в этом случае они отступают вместе. В смеси белый передает эти свойства своим тонам и гармонирует в сочетании с или в оппозиции ко всем цветам; но лежит ближе всего в ряду к желтому и дальше всего от синего, из которых, после черного, он является наиболее полным контрастом. Он коррелятивен с черным, который является противоположной крайностью нейтральности.

Идеальный белый непрозрачен, а идеальный черный прозрачен; поэтому при добавлении к черному в минимальной пропорции белый придает ему солидность; и от такой же малой пропорции черного, объединенного с белым, последний приобретает локальность как цвет и лучше сохраняет свой оттенок в живописи. И белый, и черный передают эти свойства другим цветам, пропорционально их светлоте или глубине; в то время как они охлаждают друг друга в смеси и одинаково контрастируют друг с другом при противопоставлении. Эти крайности хроматической шкалы каждая по-своему легче всего отрицаются, так как зеленый, среднее значение шкалы, является самым большим загрязнителем всех цветов. Рубенс считал белый пищей света и ядом тени.

На картине белый должен быть не просто сверкающим или блестящим, но нежным, а также ярким. Глаз должен искать его для отдыха, каким бы блестящим он ни был; и чувствовать его как пространство странной небесной бледности посреди вспыхивания цветов. Этот эффект может быть достигнут только общей глубиной среднего тона, полным отсутствием какого-либо белого, кроме случаев, где он необходим, и сохранением самого белого приглушенным серым, за исключением нескольких точек главного блеска.

Белый как пигмент имеет более широкое использование, чем любой другой цвет в масляной живописи и фреске, благодаря своему локальному качеству, представлению света и вхождению в состав со всеми цветами при формировании тонов. Старые мастера, как полагали некоторые, обладали белыми, превосходящими наши собственные, но это может быть поставлено под сомнение. Чистота белых в некоторых знаменитых старых картинах скорее должна быть приписана правильному методу использования, бережному сохранению работы и во многих случаях введению ультрамарина или стойкого холодного цвета в белый — такого как графит — чему также способствовал разумный контраст.

Несмотря на то, что белые пигменты довольно многочисленны, совершенно безупречный белый все еще является желаемым — сочетающий идеальную укрывистость или тело свинцовых белил с идеальной стойкостью цинковых белил. Ближайшим приближением к нему, которое было сделано до сих пор, является китайский белый, который обладает в значительной степени свойством первого и, будучи препаратом цинка, имеет полностью свойство последнего. К сожалению, китайский белый — это только акварельный пигмент, не сохраняющий свои различные преимущества, за исключением стабильности, при использовании в масле.

1. ПОСТОЯННЫЙ БЕЛЫЙ,

Также называемый стойким белым и баритовым белым, при хорошем приготовлении обладает превосходным телом в воде, но имеет меньшую укрывистость в масле. Он работает несколько неудовлетворительным и неприятным образом и значительно ниже по своему тону во влажном состоянии, чем в сухом, недостаток, который подвергает даже опытного художника большой неопределенности, когда он использует его в сложных тонах. Полупрозрачность белого во влажном состоянии мешает ему судить об истинном тоне, пока его цвет не высохнет, когда он часто обнаруживает, что он резкий и меловой, и не в тоне с остальной частью его живописи. С ним следует использовать как можно меньше гуммиарабика, так как гуммиарабик вреден для его тела или белизны. Лучший способ приготовления этого пигмента, как и других земных белых, чтобы сохранить их укрывистость, — это перетирать их в простой воде и добавлять ближе к концу перетирания достаточно только прозрачного холодного желе из трагакантовой камеди, которое свяжет их в тело и прикрепит к бумаге при живописи. Холодный крахмал послужит той же цели.

Постоянный белый — это сульфат бария, найденный в природном виде и известный под названием тяжелого шпата, или приготовленный искусственно путем добавления серной кислоты или растворимого сульфата к раствору баритовой соли. В первом способе, если белый не хорошо очищен от свободной кислоты, он склонен действовать вредно на некоторые пигменты. Сульфат бария часто используется для целей фальсификации свинцовых белил, природная соль перетирается в мелкий порошок и промывается разбавленной серной кислотой, благодаря чему его цвет улучшается, а немного оксида железа, вероятно, растворяется. Будь то природный или искусственный, соединение совершенно не подвержено влиянию нечистого воздуха и не ядовито.

СВИНЦОВЫЕ БЕЛИЛА

Включают и известны под названиями: — свинцовые белила, флейц-белила и корпусные белила, кремницкие или кремницкие белила, кремские или кремские белила, лондонские и ноттингемские белила, фламандские белила, белила Паттисона, серебряные белила, церусса, голландские белила, французские белила, венецианские белила, гамбургские белила, кремзерские белила, сульфат свинца и т. д.

Самые тяжелые и белые из них — лучшие, и по цвету и телу превосходят все другие белые. Когда они чисты и правильно нанесены в масле и лаке, они сравнительно безопасны и долговечны, хорошо сохнут без добавок; но избыток масла обесцвечивает их, а в акварельной живописи они изменчивы вплоть до черноты. На все растительные лаки, кроме лаков марены, они оказывают разрушительное действие; и вредны для гуммигута, а также для тех почти устаревших пигментов, красного и оранжевого свинца, королевской и патентной желтой, массикота и аурипигмента. С ультрамарином, однако, красными и оранжевыми киноварями, желтыми и оранжевыми хромами, желтыми и оранжевыми и красными кадмиями, ауреолином, охрами, виридианом и другими оксидами хрома, индийской красной и т. д. они соединяются с небольшим или отсутствующим вредом. Свинцовые цвета не должны использоваться в акварельной или пастельной живописи, клеевой живописи или фреске. Белила свинца являются карбонатами этого металла, за двумя исключениями: — фламандские белила или сульфат, и белила Паттисона или оксихлорид. При использовании всех пигментов, основой которых является свинец, чистота необходима для здоровья.

Свинцовые белила, под которыми мы должны понимать карбонат, всегда содержат при коммерческом приготовлении определенную пропорцию гидратированного оксида. Чем меньше последнего присутствует, тем лучше белый покрывает и тем менее склонен он коричневеть. Продукты, полученные путем осаждения, оказались хуже по телу: в противном случае чистый монокарбонат оксида свинца, полученный путем смешивания растворов карбоната калия и свинцовой соли, мог бы быть лучше всего адаптирован для пигмента. Однако такой карбонат был недавно произведен по процессу мистера Спенса путем пропускания газообразного углекислого газа в каустический раствор свинца в соде или поташе, и для этого белого заявляется укрывистость, равная таковой обычного соединения.

Как бы велика ни была укрывистость свинцовых белил, они склонны терять это свойство в некоторой степени с течением времени и становиться более или менее прозрачными. Если бы поверх серии сухих масляных мазков различных оттенков нанесли достаточно краски свинцовых белил, чтобы полностью скрыть их, через несколько лет эти мазки неясно проявились бы и постепенно становились бы все более и более видимыми, пока наконец их формы — если не сами цвета — не могли бы быть распознаны. Из этого следует, что свинцовые белила должны медленно, но верно расставаться с частью своей углекислоты и в конце концов превращаться в дикарбонат, соединение, обладающее меньшим количеством углекислоты и меньшей покрывающей способностью.

Нечистый воздух или сероводород коричневит или чернит свинцовые белила, превращая их частично или полностью в сульфид. Из недавних исследований доктора Д. С. Прайса следует, что свинцовые белила менее подвержены такому воздействию, когда картины, в которых они используются, подвергаются сильному свету; также, что когда такие картины пострадали, подобное воздействие восстановит их. Мы сами заметили быстроту, с которой масляный мазок свинцовых белил, поврежденный вредным газом, восстанавливает свою прежнюю белизну при воздействии воздуха и солнечного света. Действие высыхающих масел также было доказано как очень мощное на сульфид свинца, воздействия света в течение всего нескольких дней достаточно, чтобы превратить его поверхность, покрытую тонким слоем вареного льняного масла, в белую. Вероятно, эти агенты могут иметь подобный эффект на другие пигменты, поврежденные сероводородом, и многие цвета на картинах могут быть восстановлены путем обработки их вареным льняным маслом и воздействия сильного света. Что результат обусловлен окислением, нет никаких сомнений. Действительно, выдающийся французский химик М. Тенар был проконсультирован несколько лет назад о средствах приведения к их первоначальной белизне черных пятен, которые образовались на ценном рисунке из-за изменения свинцовых белил, и использовал для этой цели оксигенированную воду. Он установил ее способность превращать черный сульфид свинца в белый сульфат и, касаясь пятен кистью, смоченной в жидкости, вскоре преуспел в восстановлении рисунка до его первоначального состояния. Здесь, опять же, использование агента могло бы, несомненно, быть распространено на другие цвета, к которым вреден нечистый воздух.

В масляной живописи свинцовые белила необходимы в грунте, в подмалевке, при формировании тонов всех цветов и в сфумато, отдельно или смешанными с другими пигментами. Это также лучший локальный белый, когда нейтрализован ультрамарином или черным; и это истинный представитель света, когда согрет неаполитанской желтой, или оранжевой киноварью или кадмием, или смесью желтого и любого из оранжевых пигментов, в зависимости от света.

Обычные свинцовые белила часто смешиваются со значительными количествами тяжелого шпата, гипса или мела. Они вредят им в теле и яркости, располагают их сохнуть медленнее, удерживать свое место менее прочно и обесцвечивают масло, с которым они наносятся, а также препятствуют их полному растворению в кипящем разбавленном поташном щелоке, тест, по которому можно узнать чистые свинцовые белила.

Фальсификация пигментов, которую мы в некоторых случаях находили практикуемой в больших масштабах за рубежом, сравнительно нечаста в нашей собственной стране, по крайней мере, что касается высшего класса цветов, используемых художниками. Как правило, такие цвета при производстве в Англии могут справедливо считаться подлинными; и, конечно, уважаемые поставщики художественных материалов наших дней не имеют привычки фальсифицировать их. Мы должны засвидетельствовать, действительно, рвение, с которым они поставляют, невзирая на необходимые расходы, самые отборные и совершенные материалы. Это должно быть предметом поздравления для художника, который должен по необходимости полагаться на веру и честность своего дилера красок; ибо если бы он был даже очень хорошим химиком, для него было бы невозможно анализировать каждый пигмент перед тем, как приступить к его использованию. Вина должна лежать на нем самом, следовательно, если из-за ошибочной экономии он не посещает лучшие дома и не платит лучшие цены. Безусловно, цвета художника не относятся к тем вещам, в которых качество может или должно быть принесено в жертву дешевизне.

2. BLANC D'ARGENT, ИЛИ СЕРЕБРЯНЫЕ БЕЛИЛА.

Это ложные названия свинцовых белил, называемых также французскими белилами. Они привозятся из Парижа в форме капель, изысканно белые, но с меньшим телом, чем флейц-белила, и обладают всеми свойствами лучших свинцовых белил. Будучи подверженными тем же изменениям, они непригодны для общего использования в качестве акварельного цвета, хотя хороши в масле или лаке.

3. КРЕМНИЦКИЕ БЕЛИЛА,

Известные также как кремницкие, кремские или кремские белила, являются карбонатом свинца, который получает свои названия от Кремница в Венгрии или Кремса в Австрии. Их также называют венскими белилами, так как они привозятся из Вены в плитках кубической формы. Кремницкие белила — самые яркие белила, которые используются в масле: они обладают несколько меньшим телом, чем флейц-белила, потому что частицы более мелкие. Когда они только что приготовлены, они издают сильный запах уксуса.

4. ФЛЕЙЦ-БЕЛИЛА,

Называемые, когда отмучены, корпусными белилами, являются английскими свинцовыми белилами в форме чешуек или пластинок, иногда серыми на поверхности. Они берут свое название от своей формы, иногда равны кремским белилам по цвету и обычно превосходят по телу все другие свинцовые белила. По составу это смесь протокарбоната и гидратированного оксида свинца, последний уменьшает укрывистость продукта в зависимости от большей пропорции, в которой он присутствует.

5. ФЛАМАНДСКИЕ БЕЛИЛА, ИЛИ СУЛЬФАТ СВИНЦА

Являются чрезвычайно белым осадком из любого раствора свинца серной кислотой, очень напоминающим blanc d'argent. Они уступают, однако, как по телу, так и по стойкости обычному карбонату. Следовательно, свинцовые белила, которые были более или менее превращены сероводородом в сульфид и снова превращены в сульфат путем окисления, с целью восстановления их цвета, становятся особенно подверженными влиянию нечистого воздуха.

6. ЛОНДОНСКИЕ И НОТТИНГЕМСКИЕ БЕЛИЛА.

Лучшие из них существенно не отличаются друг от друга, ни от свинцовых белил других мануфактур. Последняя разновидность, будучи приготовленной из флейц-белил, обычно более серая из двух.

7. ПАТТИСОНОВЫ БЕЛИЛА, ИЛИ ОКСИХЛОРИД СВИНЦА

Представляют собой смесь хлорида и оксида свинца, получаемую путем осаждения раствора хлорида свинца содой, поташом, известью или баритом в едком или гидратированном состоянии. По-видимому, когда оксихлорид используется в качестве краски, содержащийся в нем оксид образует олеат свинца, и благодаря этому мылоподобному веществу он способен распределяться по обширной поверхности. О продукте отзывались как о обладающем свойствами, превосходящими свойства свинцовых белил, поскольку он не чернеет так легко, как последние. Однако доктор Юр обнаружил, что вода вымывает хлорид свинца из краски, составленной из этого вещества, и, следовательно, она не столь эффективна, как карбонат. Как художественный пигмент, частично растворимое соединение свинца определенно не может быть пригодным.

8. РИМСКИЕ БЕЛИЛА

Имеют чистейший белый цвет и отличаются от серебряных белил (blanc d'argent) лишь теплым телесным оттенком внешней поверхности крупных квадратных кусков, в виде которых они обычно изготавливаются.

Помимо вышеперечисленных, существуют и другие свинцовые белила, как правило, иностранного производства, более дешевые и фальсифицированные. Многие из них смешиваются с небольшим количеством древесного угля, индиго или берлинской лазури, чтобы тусклый желтоватый оттенок, который они имеют, можно было оживить до более яркого тона. Среди них можно назвать:

9. СЕРУЗА.

Французская разновидность, не обязательно, но нередко смешиваемая с различными меловыми землями в разных пропорциях; а также следующие бельгийские виды:

10. ГОЛЛАНДСКИЕ БЕЛИЛА,

Содержащие три четверти сульфата бария.

11. ГАМБУРГСКИЕ БЕЛИЛА.

Смесь двух частей тяжелого шпата и одной части свинцового соединения.

12. КРЕМСКИЕ БЕЛИЛА,

Отличающиеся от остальных тем, что они не содержат примесей.

13. ВЕНЕЦИАНСКИЕ БЕЛИЛА

Состоящие из тяжелого шпата и карбоната в равных пропорциях.

ЦИНКОВЫЕ БЕЛИЛА.

14. КИТАЙСКИЕ БЕЛИЛА.

Появление в 1834 году этого особого препарата оксида цинка стало неоценимым благом для акварелистов, у которых прежде не было белил, сочетающих идеальную стойкость с хорошей укрывистостью при работе. Его изобретение устранило необходимость использования свинцовых белил — пигмента, который, хотя и может сравнительно безопасно применяться в масляной живописи, совершенно не подходит для акварели. С момента начала производства китайские белила стали общепринятым выбором художников-акварелистов как наиболее подходящие для их специфической области. До этого периода жалобы на изменение цвета белил были постоянными; однако не было ни одного случая, чтобы картина, в которой использовались эти белила, пострадала от их применения. Сероводород совершенно безвреден для цвета оксида цинка, так как сам сульфид цинка имеет белый цвет. Рассматриваемая разновидность хорошо ложится и размывается, не обладает пастозными или комкующимися свойствами и отличается прекрасным белым цветом. Более того, она обладает желаемым качеством плотной укрывистости; настолько, что при работе художника эффекты остаются неизменными после высыхания краски. Их также можно безопасно смешивать со всеми другими пигментами; они очень удовлетворительно сочетаются со следующими красками для создания непрозрачных светов: кадмием желтым, оранжевым и красным; гуммигутом; ауреолином; желтой охрой; киноварью и светлой красной. Не имея художественных недостатков постоянных белил или химических дефектов свинцовых белил и сохраняя преимущества обоих, китайские белила нельзя не считать важнейшим дополнением. Вызывает сожаление лишь то, что этот пигмент не столь эффективен в масляной живописи.

15. ЦИНКОВЫЕ БЕЛИЛА

Представляют собой либо безводный оксид, либо гидрат оксида, либо гидратированный основной карбонат цинка. Они различаются по укрывистости и цвету в зависимости от способа производства и чистоты соединения, но всегда могут считаться стойкими. Белизна лучших образцов соперничает со свинцовыми белилами, и они не тускнеют, подобно последним, от сернистых испарений. По укрывистости они никогда не равняются свинцовым белилам и, возможно, могли бы с успехом служить в качестве лессировки поверх этого пигмента, как в чистом виде, так и в смеси с другими красками; а также выступать в качестве промежуточного слоя между свинцовыми белилами и теми красками, которые ими повреждаются, такими как гуммигут, кармин и т. д. При надлежащем и умелом приготовлении цвет и укрывистость этого пигмента достаточны для того, чтобы сделать его пригодным для общего использования на палитре в масляной живописи: в акварели же они были вытеснены китайскими белилами.

Иногда в качестве наполнителей используются крахмал, мел, белая глина и карбонат бария; однако ни один из них не является вредным для стабильности.

Как пигмент, цинковые белила можно назвать безвредными. Поскольку оксид цинка не образует легко мылоподобного соединения с жирами или маслом, как свинцовые белила, краска, приготовленная на его основе с обычным льняным маслом, не сохнет и не твердеет так быстро. Чтобы сделать ее более быстросохнущей (сиккативной), масло кипятили с большим количеством глета, но при этом методе белила были склонны тускнеть при контакте с загрязненным воздухом. Вместо глета эксперименты привели к выбору солей цинка, таких как хлорид или сульфат, небольшой процент которых при смешивании с маслом или оксидом придает ему свойство быстрого затвердевания. Тот же результат достигается при использовании масла, высушенного кипячением с добавлением около пяти процентов пероксида марганца. В обоих случаях получается краска, постоянно сохраняющая свой белый цвет. Эти агенты могли бы с успехом чаще использоваться вместо глета для придания маслам сиккативных свойств. Многие пигменты, которые естественным образом не подвержены воздействию сернистых выделений, склонны портиться, если их смешивают с маслом, сделанным высыхающим с помощью свинца.

16. Кадмиевые белила.

При условии, что металл очищен от железа, которое, как мы часто обнаруживали, присутствует в той или иной степени, можно получить белила значительной красоты; либо непосредственно путем осаждения в виде гидратированного оксида или карбоната, либо косвенно путем воздействия воздуха и света на коричневый безводный оксид — последний способ дает продукт с большей укрывистостью. Как бы они ни были приготовлены, кадмиевые белила обладают недостаточной укрывистостью и склонны приобретать желтый оттенок при контакте с загрязненной атмосферой.

17. Жемчужные белила

Представляют собой нерастворимый основной нитрат висмута, жемчужно-белый порошок рыхлой текстуры, сереющий на свету и чернеющий от сероводорода. Они в основном используются как косметическое средство, но, как говорят, вредят коже, делая ее желтой и похожей на кожу; также известно, что они вызывают спазматическое дрожание лица, заканчивающееся параличом.

Другой препарат под этим названием, который, как мы полагаем, сейчас вышел из употребления в качестве пигмента, получали из перламутра. Он описывается как исключительно белый и обладающий хорошей укрывистостью в акварели, но слабой силой в масле или лаке.

18. Оловянные белила

Напоминают цинковые белила в некоторых отношениях, но обладают меньшей укрывистостью и цветом, а также плохо сохнут. В зависимости от своего состава они склонны чернеть или приобретать тускло-желтый цвет при контакте с сернистыми парами.

19. Белый мел

Является хорошо известным природным карбонатом кальция, используемым художником только в качестве мелка или для перевода рисунков, для чего его распиливают на куски подходящей длины. Белые мелки и мелки для перевода рисунков, чтобы быть качественными, должны работать и резаться без примеси песка. Из этого материала готовят побелку и известь, которые составляют основу многих дешевых пигментов и красок, используемых в клеевой живописи, окраске бумаги и т. д.

Помимо упомянутых, существуют и другие металлические белила, различающиеся по красоте и укрывистости, такие как белила на основе ртути, мышьяка и сурьмы; но ни одни из них не имеют никакой ценности или репутации в живописи из-за их большой склонности к изменению цвета под воздействием света или загрязненного воздуха, как в акварели, так и в масле.

Существуют также другие землистые белила под двусмысленными названиями, среди которых Моратские или Моданские белила, испанские белила, Труаские или Тройские белила, Руанские белила, китайские белила и сатиновые белила; последние представляют собой сульфат кальция и глинозема, который высыхает с глянцевой поверхностью. Обычная устричная раковина содержит мягкий белый слой в своей толстой части, также существует белый слой яичной скорлупы. Существует также бесконечное разнообразие природных земель, в дополнение к тем, что приготовлены искусственно. Все они, однако, лишены укрывистости в масле; а некоторые, из-за своей щелочной природы, вредны для многих красок в акварели, а также для всех красок, которые нельзя использовать во фреске.

Среди бесконечного множества белых веществ художник обнаруживает, что существует лишь три белых пигмента — свинцовые, цинковые и баритовые. Первые обладают наибольшей укрывистостью, в то время как вторые и третьи наиболее долговечны. Последние, однако, имеют так много нежелательных качеств, что можно почти сказать, что пригодных белил всего двое — свинцовые и цинковые. Из них первые чернеют от загрязненного воздуха, а вторые в масле лишены укрывистости. Фактически, существует только один белый пигмент, который приближается к совершенству — китайские белила; и это только акварельная краска.

ГЛАВА VIII.

О ПЕРВИЧНОМ, ЖЕЛТОМ ЦВЕТЕ.

Желтый — первый из первичных или простых цветов, наиболее близкий по отношению к нейтральному белому и в наибольшей степени разделяющий его природу; соответственно, это наиболее выступающий вперед цвет, обладающий большой силой отражения света. В соединении с первичным красным он образует вторичный оранжевый, а также его родственников — алый и другие теплые цвета.

Это археус, или главный цвет, третичного цитринового; он аналогичным образом характеризует бесконечное число полунейтральных цветов, называемых коричневыми, и в значительной степени входит в сложные оттенки, называемые палевыми, заливными, рыжеватыми, дубильными, дан, дан-серыми, драп, каштановыми, чалыми, гнедыми, ореховыми, каштаново-рыжими, изабелловыми, оленьими, цветом сухих листьев и т. д. Желтый естественным образом ассоциируется с красным в переходных и призматических цветах и является главной силой вместе с ним в представлении эффектов тепла, жара и огня. В сочетании с первичным синим желтый дает все разнообразие вторичного зеленого, а также, в подчиненном порядке, третичные руссетовый и оливковый. Он также в очень приглушенной степени входит в холодные, полунейтральные и ломаные цвета и в меньшей пропорции с синим и красным помогает в составе черного.

Как пигмент, желтый — это нежный, деликатный цвет, легко загрязняемый в чистом виде другими цветами. В живописи он уменьшает силу зрения своим воздействием при сильном свете, в то же время становясь менее отчетливым как цвет; в то время как, напротив, он помогает зрению и становится более отчетливым как цвет при нейтральном, несколько убывающем свете. Эти воздействия цветов на зрение требуют особого внимания колориста. Чтобы исправить дурной эффект, возникающий от того, что глаза долго смотрели на какой-либо цвет, их следует либо постепенно переводить на противоположный цвет и освежать среди сложных или нейтральных тонов, либо промывать в чистом дневном свете. Поэтому при осмотре больших коллекций картин их цвета будут более точно оценены, если иногда подходить к окну или время от времени бросать взгляд на картон, который можно держать в руке, окрашенный в холодный серый цвет.

При теплом свете желтый полностью теряется, но при удалении он уменьшается меньше, чем все другие цвета, кроме белого. Более сильные тона любого цвета подавляют его более слабые оттенки в той же пропорции, в какой противоположные цвета и контрасты возвышают их. Контрастными цветами для желтого являются пурпурный, склоняющийся к синему, когда желтый тяготеет к оранжевому, и пурпурный, склоняющийся к красному, когда желтый тяготеет к зеленому, в средних пропорциях тринадцати частей пурпурного к трем частям желтого, измеренных по поверхности или интенсивности. Будучи наиболее близким к нейтральному белому в естественной шкале цветов, желтый гармонирует с ним в сочетании; в то время как из всех цветов, кроме белого, он наиболее мощно контрастирует с черным. Желтый диссонирует, если стоит один рядом с оранжевым, не будучи поддержанным другими цветами.

Из-за нехватки хороших желтых красок у древних мы обнаруживаем, что во многих картинах и прекрасных иллюминированных рукописях старины, сияющих киноварью и ультрамарином, место желтого цвета заменялось золочением. Теперь, конечно, такой нехватки не существует; из трех первичных цветов хорошие желтые являются наиболее многочисленными. О желтых пигментах можно заметить, что, поскольку их цвет является первичным и, следовательно, простым, они не могут быть составлены путем смешивания других цветов. То же замечание, конечно, относится к пигментам, которые являются красными или синими.

20. АУРЕОЛИН.

В наши дни новый пигмент быстро находит свое место, выживая или исчезая в зависимости от своих достоинств. На палитре уже слишком много красок, чтобы у новичка было много шансов, если только он не обладает каким-то великим отличительным качеством или не может занять место, которое никогда не было занято. Такую пустоту заполняет ауреолин. Этот «великолепный желтый пигмент», пишет Chemical News, «восполняет пробел, который до сих пор тщетно искали художники. Это наиболее близкое к совершенному желтому из существующих, и он более точно напоминает чистоту призматического спектра, чем любой другой искусственный цвет. Он прозрачен, обладает большой яркостью и насыщенностью, как в чистом виде, так и в сочетании, и очень стоек, будучи совершенно не подверженным воздействию сероводорода и других атмосферных загрязнений, или прямых солнечных лучей в течение целого лета. Ауреолин вместе с ультрамарином и мареновой красной завершает триаду блестящих, стойких и прозрачных первичных цветов». Вышесказанное лишь совпадает с утверждениями нескольких ученых-химиков и известных художников, утверждениями, которые длительный личный опыт работы с этой краской позволяет нам подтвердить. Насколько нам известно, ауреолин совершенно не повреждается самыми суровыми испытаниями, которым может быть подвергнут пигмент. Мы обнаружили, что он без последствий выдерживает, даже в своих самых светлых и слабых тонах, самый зловонный газ и самый яркий солнечный свет. Влага не оказывает на него никакого влияния; и в масле, акварели или фреске он одинаково пригоден. Со всеми другими цветами ауреолин смешивается безопасно и легко, образуя сочетания величайшего разнообразия и ценности. Он дает прекрасные прозрачные тона, хорошо очерченные и необычайной чистоты; более бледные размывки сразу становятся ясными и деликатными, допуская самые тонкие градации тона. Художественные свойства ауреолина, однако, лучше всего описать, процитировав следующий отрывок из книги г-на Аарона Пенли «Английская школа акварельной живописи»:

«Я полностью проверил качества Ауреолина для пейзажиста и без колебаний объявляю его самым ценным дополнением к «набору красок» со времен появления розового марена. Он восполнил дефицит очень важного характера. До сих пор ни один первичный желтый не был вполне удовлетворительным в отношении своей стойкости; так что Ауреолин будет рассматриваться художником не только как большое благо при создании его работ, но он также должен считаться реальным и долговечным вкладом в изобразительное искусство в целом. Мы уверены, что на стойкость и неизменную чистоту его самых светлых и слабых тонов можно уверенно положиться, поскольку они были полностью подтверждены самыми суровыми испытаниями, которым может быть подвергнут цвет, несколькими нашими самыми способными и талантливыми химиками. Поэтому нет необходимости распространяться о его достоинствах, кроме того, что я, со своей стороны, чувствую благодарность за его появление. Его применение многогранно, и его можно считать доступным для любой цели, требующей желтого цвета такого характера. Что касается серого — пожалуй, невозможно получить более деликатно чистые и прозрачные воздушные тона, чем те, что получаются из сочетания кобальта, розового марена и ауреолина; все они светлого типа и хорошо подходят для изображения мягких и тонких эффектов атмосферы. Эти цвета каждый по отдельности прекрасны и дают самый изысканный диапазон тонов, которые, поскольку они очень хорошо смешиваются друг с другом, делают их желательными там, где ищут чистоту и деликатность. Что касается листвы. — Говоря об Ауреолине как о краске, приспособленной для окраски листвы и трав, невозможно сказать слишком много в его похвалу. Он придает яркость и свежесть природы каждому цвету, с которым сочетается — качество высочайшего порядка. Как цвет для драпировок он не имеет равных и может быть использован с полным успехом, как сам по себе, так и с любым из других пигментов».

«Следующая таблица сложных тонов окажется чрезвычайно полезной:—

Aureolin. Aureolin. Aureolin. Aureolin.

Burnt Sienna. Vandyke Brown. Sepia. Sepia, or Rose

Madder.

Indigo, or French

Blue. Indigo, or French

Blue. Cobalt.

Aureolin. Aureolin. Aureolin. Aureolin.

Indigo. Oxide of

Chromium. Emerald Green. Light Red.

Cobalt, or Indigo.

Aureolin. Aureolin. Aureolin. Aureolin.

Burnt Sienna. Burnt Umber. Brown Madder. Rose Madder.

«Ауреолин в сочетании с кобальтом и сепией или розовым мареном дает самые приятные и деликатные тона для далеких деревьев, когда они находятся под влиянием мягкого света или дымчатого состояния атмосферы. Беспристрастно и усердно проверив качества Ауреолина, я могу и со всей добросовестностью рекомендую его принятие всем, кто практикует акварельную живопись».

Вышесказанное достаточно доказывает ценность ауреолина в акварели, и подобные лестные отзывы были даны об этой краске в масле. Поэтому как в химическом, так и в художественном смысле этот новый первичный желтый заслуживает высочайшего уважения и по праву претендует на первое место среди той небольшой группы пигментов, которые не знают страха и упрека.

Для настенной росписи ауреолин удивительно хорошо приспособлен, но его нельзя использовать в эмали, так как цвет разрушается при сильном нагревании.

КАДМИЕВЫЕ ЖЕЛТЫЕ.

Из них существует три тона: глубокий, так называемый бледный и лимонный.

21. ГЛУБОКИЙ КАДМИЙ.

Кадмиевый желтый — сравнительно недавнее приобретение, так как сам металл был открыт только в 1818 году. Кадмиевые желтые, имеющиеся в продаже (за исключением хромата), — это все сульфиды, и поэтому они не подвержены воздействию загрязненного воздуха. До недавнего времени они не производились в Англии, а импортировались из-за границы, и, как правило, были сильно «подправлены». Мы обнаружили в них большую долю аурипигмента, хромата свинца и т. д., а также количества растворимой соли, извлекаемой кипящей водой. Из-за небрежного приготовления присутствовало также ненужное количество грязи, которая мешала чистоте цвета так же, как фальсификация снижала его стабильность. По этим причинам, несомненно, кадмиевые желтые стали рассматриваться некоторыми с неприязнью и подозрением; и можно справедливо сказать, что они не достигли своей нынешней популярности, пока не стали продуктом отечественного производства.

Глубокий кадмиевый желтый, если он подлинный, можно без колебаний объявить стойким как в отношении зловонного газа, так и воздействия света или воздуха. Рассматриваемая разновидность обладает чрезвычайной глубиной, склоняясь к оранжевому, светящаяся, блестящая и яркая. Он не очень прозрачен, но удивительно ясен и ярок, обладает большой силой и является самым богато тонированным желтым из известных. Для драпировок он особенно приспособлен, а для великолепных закатов бесценен. Он хорошо ложится и размывается, легко затмевает все другие желтые при использовании в одиночку и восхитительно сочетается с китайскими белилами для легких штрихов ярких облаков или гор.

При смешивании с белилами кадмий дает серию прекрасных чистых тонов. Однако при соединении со свинцовыми белилами цвет, как утверждалось, разрушается. Теоретически это вполне могло бы произойти. Кадмиевый желтый состоит из кадмия и серы, свинцовые белила — из свинца и углекислого газа. Если бы первый отдал часть своей серы последнему, образовался бы сульфид свинца, который имеет черный цвет. Следовательно, частично разложившиеся желтый и белый смешались бы с черным, и образовался бы черновато-желтый или желтовато-черный цвет. Опять же, если бы кадмий отдал всю свою серу свинцу, получив взамен углекислый газ последнего, получилась бы смесь черного сульфида свинца с белым карбонатом кадмия, в результате чего получился бы серый цвет. Возможно, следующая грубая диаграмма поможет сделать наше значение более понятным:—

Cadmium Yellow { Cadmium.

Sulphur.

Carbonate of Cadmium (White.)

White Lead { Lead.

Carbonic Acid. Sulphide of Lead (Black.)

Такова теория реакции, которая могла бы произойти, но которая, насколько нам известно из собственного опыта, не происходит. Некоторый глубокий кадмиевый желтый, который мы сами приготовили, был тщательно смешан и растерт с равным по весу количеством кремницких белил, и масляный мазок этого состава был нанесен на плитку. Поместив последнюю на полку в лаборатории, мы наблюдали из недели в неделю, не появится ли какое-либо приближение к черноте, какое-либо уменьшение красоты тона; но не смогли заметить ничего. Следовательно, признавая возможность повреждения или разрушения цвета в случае некачественного и поддельного товара, мы заключаем, что чистый кадмиевый желтый, не содержащий свободной серы, не повреждает свинцовые белила и не повреждается ими, и может безопасно использоваться вместе с ними. В то же время художника следует предупредить, чтобы он убедился в подлинности своего пигмента, или же использовал цинковые белила, по крайней мере, в качестве промежуточного слоя.

Хороший образец кадмиевого желтого можно даже с выгодой смешивать со свинцовыми белилами, ибо мы обнаружили, что смесь равных частей по весу этих двух веществ выдерживает атмосферу сероводорода, которая полностью чернит одни только белила.

При работе со всеми сульфидами кадмия лучше избегать стального мастихина.

22. БЛЕДНЫЙ КАДМИЙ.

Так называемый кадмиевый желтый не является строго бледным, а бледным только по сравнению с предыдущим. На самом деле это насыщенный богатый цвет, блестящий и стойкий, но без той склонности к оранжевому, которая отличает глубокий. Для некоторых целей, когда не требуется теплый тон, такой оттенок предпочтительнее. В акварели, особенно там, где деликатность окраски может быть доведена до большей степени утонченности, чем в масле, эти различия в оттенках важны. В первом средстве слабые размывки проявляются с ясностью, которая не так заметна в последнем, и самая тонкая градация тона сказывается с силой, в некоторой степени теряемой в масле. Как следствие, цвет самых светлых тонов на расстоянии должен быть таким же верным, как и цвет самых глубоких теней на переднем плане, и поэтому теплоту или холодность бледных размывок пигмента следует должным образом учитывать.