«Хроматография Филда: Трактат о красках и пигментах для художников»

ИЗДАНИЕ СОЛТЕРА.

ХРОМАТОГРАФИЯ ФИЛДА;

ИЛИ, ТРАКТАТ О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ

ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ХУДОЖНИКАМИ.

ПОЛНОСТЬЮ НОВОЕ И ПРАКТИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ;

ПЕРЕСМОТРЕННОЕ, ПЕРЕПИСАННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ СОВРЕМЕННЫМИ ДАННЫМИ. АВТОР: ТОМАС У. СОЛТЕР, ЧЛЕН ХИМИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА.

Ars probat artificem. ЛОНДОН:

WINSOR AND NEWTON, 38, RATHBONE PLACE,

Поставщики художественных материалов по специальному заказу Ее Величества и Их Королевских Высочеств принца и принцессы Уэльских. [Право на перевод защищено.]

CONTENTS

ЧАСТЬ I.

О ЦВЕТАХ И КОЛОРИТЕ.

Chapter Page

I.— On Colouring 3

II.— On the Relations and Harmonies of Colours 13

ЧАСТЬ II.

О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ В ОБЩЕМ.

III.— On Classes of Colours 27

IV.— On the Durability and Fugacity of Pigments 31

V.— On the General Qualities of Pigments 46

ЧАСТЬ III.

О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ В ЧАСТНОСТИ.

VI.— On Colours and Pigments individually 57

VII.— On the Neutral, White 62

VIII.— On the Primary, Yellow 81

IX.— On the Primary, Red 127

X.— On the Primary, Blue 183

XI.— On the Secondary, Orange 239

XII.— On the Secondary, Green 263

XIII.— On the Secondary, Purple 294

XIV.— On the Tertiary, Citrine 310

XV.— On the Tertiary, Russet 320

XVI.— On the Tertiary, Olive 325

XVII.— On the Semi-Neutral, Brown 334

XVIII.— On the Semi-Neutral, Marrone 362

XIX.— On the Semi-Neutral, Gray 372

XX.— On the Neutral, Grey 381

XXI.— On the Neutral, Black 387

Addendum 414

Index 417

ПРИМЕЧАНИЕ.

Среди трудов, к которым обращались при подготовке этого издания, — следующие, из большинства которых были взяты выдержки:

«Философия цветов» Бэнкрофта.

«Руководство по химии» Бранде.

«Химические новости».

«О цвете» Шеврёля.

«Руководство по химии» Фаунса.

«Справочник по химии» Гмелина.

«Справочники по искусству».

«Ежегодный отчет о прогрессе химии» Либиха и Коппа.

«Масляная живопись» Мериме.

«Словарь химии» Маспратта.

«Коммерческое руководство по химическому анализу» Норманди.

«Химия ситцепечатания» О'Нила.

«Ежеквартальный журнал Химического общества».

«Элементы рисования» Рёскина.

«Словарь химии» Уоттса.

ЧАСТЬ I.

О ЦВЕТАХ И КОЛОРИТЕ.

ХРОМАТОГРАФИЯ;

ИЛИ, ТРАКТАТ О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ.

ГЛАВА I.

О КОЛОРИТЕ.

Как рано и в какой степени колорит мог достичь уровня науки у древних — вопросы, которые нелегко разрешить; однако то, что определенный прогресс был достигнут даже в очень отдаленные времена, доказывают великолепные гробницы египетских царей в Фивах, где стены королевского мавзолея, как описывают, покрыты росписями, настолько свежими и совершенными, что не требуют ни реставрации, ни улучшения. Более того, при всей тщательности копирования было трудно сравниться с яркостью оригиналов, которые, если говорить о цветах, оставляли все остальные далеко позади. И все же, несмотря на то что палитра включала чистую киноварь, охры и индиго, она не была кричащей благодаря разумному балансу цветов и искусной работе с черным. Не было ни одного орнамента на одеждах, где красный, желтый и синий не использовались бы так, чтобы создать восхитительную гармонию.

Более того, утверждается, что в одной росписи высотой восемьдесят футов и соразмерной ширины, разделенной на два яруса гигантских фигур, они сияли самыми изысканными цветами, подходящими для драпировок и обнаженных частей тела; и в которой лазурный, желтый, зеленый и т. д. сохранились так же хорошо, как если бы они были нанесены вчера. Далее, среди колоссальных руин в Карнаке, на месте древних Фив, было обнаружено помещение шириной сто шагов и глубиной шестьдесят, полностью заполненное колоннами, которые вместе с потолком, крышей и стенами были украшены фигурами в барельефе и иероглифами — все удивительно красивое и тонко расписанное, и такое же свежее, великолепное и величественное спустя столько веков, как если бы они были только что закончены.

В различных отчетах эти египетские раскраски описываются в самых восторженных выражениях. Самые очаровательные, несомненно, находятся в гробницах и храмах: другие, менее значимые, были найдены на саркофагах и пеленах мумий, а также на папирусных свитках; но именно к узорам на стенах и потолках своих домов они, по-видимому, были наиболее пристрастны и уделяли им больше всего внимания. Обычными цветами, которые они использовали, были красный, желтый, зеленый и синий. Последний имел два тона; черный также был распространен. Для белого цвета считалось достаточным мелко подготовленное основание цвета камня. Эти цвета иногда видоизменялись путем смешивания с мелом, но всегда, или почти всегда, наносились по отдельности, в несмешанном виде. Что касается их состава, химический анализ показал, что некоторые из синих цветов представляют собой оксид меди с небольшой примесью железа; ни один из них не содержит кобальта. Однако мало сомнений в том, что самые яркие образцы — те, что сохраняют всю свою первоначальную силу и красоту в храмах Верхнего Египта после трех тысяч лет воздействия, — состоят из ультрамарина, возможно, знаменитого армянского синего цвета древних. Красные, по-видимому, по большей части состоят из оксида железа, смешанного с известью, и, вероятно, ограничивались железными землями и охрами, а также природной киноварью. Желтые, как говорят, во многих случаях были растительными красками; но вполне вероятно, что их основным источником были земли и охры. Зеленые состоят из желтого, смешанного с медным синим. Голубовато-зеленый цвет, который иногда встречается на египетских древностях, — это просто выцветший синий. Черные имеют как растительное, так и минеральное происхождение, будучи полученными из множества веществ самыми разными способами.

Но, как показал Лэйард в своих открытиях в Ниневии, знание колорита не ограничивалось египтянами; им также владели ассирийцы. Расписные орнаменты последних, как утверждается, были удивительно изящными; и хотя цвета ограничивались синим, красным, белым, желтым и черным, они были скомпонованы с таким вкусом и мастерством, а контрасты были так разумно соблюдены, что сочетания в целом были приятны для глаза. Бледно-желтовато-белый фон, на котором были написаны узоры, напоминал тон стен египетских памятников, а сильный, четко очерченный черный контур оказался такой же характерной чертой ассирийской, как и египетской живописи, причем черный часто сочетался только с белым или чередовался с другими цветами. Насколько они были проанализированы, использованные пигменты были минеральными, самым ярким из которых был синий, полученный из меди. Следов растительных красок найдено не было; предполагается, что они существовали, но, будучи подверженными более быстрому разрушению, чем минеральные пигменты, они исчезли. То, что далеко не все цвета, использовавшиеся древними, были стойкими, подтверждается тем фактом, что некоторые синие и красные цвета, яркие и живые, когда их очищали от земли, быстро выцветали при воздействии воздуха.

От египтянина Филокла и лидийца Гигеса, которые, согласно Плинию, приобрели знания об искусстве живописи в Египте, греки получили знания о своем Ars Chromatica, которое, как говорят, они постепенно развивали в течение нескольких столетий, от монохромии своих ранних художников до совершенства колорита при Зевксисе и Апеллесе, с 450 по 350 гг. до н. э. К сожалению, вскоре после этого, примерно в 300 г. до н. э., искусство быстро пришло в упадок; началось вторжение римлян; и принципы света, тени и цветов в живописи, как их понимали греки, вместе с их ценными трактатами по этому предмету были утрачены. Ранние римские и флорентийские художники, столь выдающиеся в других отношениях, были почти лишены этих принципов и по-настоящему утонченного чувства эффектов колорита.

Частичное возрождение этой области, по-видимому, совпало с самой ранней практикой масляной живописи. Слава этого принадлежит венецианцам, к которым искусство живописи перешло вместе с последними остатками греческих школ после захвата Константинополя в начале XIII века. Джованни Беллини заложил основы колорита, а Тициан довел его до высочайшего практического совершенства. От венецианской школы оно распространилось на ломбардскую, фламандскую и испанскую. Однако в практике этих школ, возможно, было столько же инстинкта, сколько и принципа, и колорит еще только предстояло утвердить в его совершенстве как науку.

Согласно истинной, естественной и философской классификации живописи, существует только три основных класса или школы, а именно: грубая и материальная, которая довольствуется простой природой и к которой относятся голландская и фламандская школы; чувственная, которая стремится к утонченной и избранной природе и соответствует венецианской школе; и интеллектуальная, которая стремится к идеалу в красоте, величии и возвышенности и соответствует греческой, римской и флорентийской школам. Современное искусство, основанное на интеллектуальной школе древних греков, стало величественным, научным и строгим в практике Микеланджело и Леонардо да Винчи; грациозным, прекрасным и выразительным у Рафаэля, Корреджо, Доменикино и Гвидо; и, стремясь к чувственному совершенству, оно достигло гармонии колорита и эффекта в работах Тициана и Тинторетто; но оно погрузилось в грубость и чувственность, совершенствуясь материально среди фламандцев и голландцев.

В индивидуальной практике живописи, как и во всех революциях изобразительного искусства, в древней Греции, как и в современной Италии, колорит в своем совершенстве был последним достижением мастерства в каждой школе. Действительно, справедливо замечено, что за почти триста лет, прошедших с момента возрождения живописи, мы едва ли насчитаем шесть художников, которые были хорошими колористами, среди тысяч тех, кто трудился, чтобы ими стать. Но есть основания надеяться, что, подобно тому как Зевксис сменил и превзошел Полигнота, а Тициан — Рафаэля, художники Британии превзойдут все предшествующие школы в хроматическом отделе живописи. Вполне вероятно, что они могут превзойти их во всех других отраслях, а также в каждом способе и применении этого искусства, как они уже сделали это, в частности, в оригинальном и непревзойденном использовании акварели.

К счастью, у нас возникла школа колорита, которая подтверждает это ожидание, подкрепленное к тому же пригодностью нашего климата для идеального зрения. Ибо в нем мы имеем ту среднюю степень освещенности, которая лучше всего приспособлена для различения цветов, безграничное разнообразие оттенков в природе, подчеркнутое теми прекрасными эффектами света и тени, которые недоступны под более вертикальными лучами солнца, помимо тех красот цвета лица и черт у наших женщин, присущих Англии; в этих отношениях, по крайней мере, наша страна не является неблагоприятной для искусства.

Даже сейчас некоторыми выдвигается в упрек британской школе то, что она преуспевает в колорите; как будто это несовместимо с любым другим совершенством, или как будто природа, великий прообраз искусства, когда-либо обходилась без него. Графические отрасли живописи всем обязаны цвету, который, если и не составляет картину, является ее плотью и кровью. Без него самые прекрасные произведения остаются безжизненными скелетами и не доставляют удовольствия. Живопись — это искусство изображения видимых вещей с помощью света, тени, формы и цвета; но из них цвет — и только цвет — является непосредственным объектом, привлекающим глаз. Колорит, следовательно, является первым требованием — тем единственным, что придает теплоту и жизнь — главным качеством, привлекающим внимание; короче говоря, лучшим вступлением к картине и тем, что продолжает придавать ей ценность до тех пор, пока на нее смотрят. Это также сила, которую труднее всего удержать, будучи первой, покидающей самого художника, и первой, покидающей школу в период ее упадка. Графическое искусство без колорита — это как еда без вкуса; и именно недостаток колорита в великих работах римской и флорентийской школ заставил сэра Джошуа Рейнольдса признать определенное отсутствие привлекательности в них. Чтобы по-настоящему оценить и понять их величие, требовалось, по его словам, принудительное и часто повторяющееся внимание, и «только те люди, которые не способны оценить такие божественные произведения, претендовали на мгновенный восторг при первом взгляде на них». Гейнсборо также, с искренностью, подобной искренности Рейнольдса, при осмотре картонов в Хэмптон-Корте признал, что их красота принадлежит к классу, который он не мог ни оценить, ни получить от него удовольствие.

Колорит, таким образом, является необходимостью; но в нем есть порочная крайность: та, при которой он становится настолько главным, что из-за отсутствия подчинения подавляет предмет. Существует также отрицательное совершенство, которое заключается не в том, чтобы всегда использовать приятные тона, а в том, чтобы иногда извлекать выгоду из эффектов, которые можно получить от нечистых оттенков, как это сделал Пуссен в своем «Потопе». В этой работе не появляется ни черного, ни белого, ни синего, ни красного, ни желтого; вся масса, с небольшими вариациями, имеет мрачно-серый цвет, истинное подобие темной и влажной атмосферы, благодаря которой каждый объект становится неясным и почти бесцветным. Это отсутствие цвета, однако, является достоинством, а не недостатком. Ван Дейк использовал такие средства с восхитительным эффектом на заднем плане «Распятия» и в своей «Пьете»; а «Фаэтон» Джулио Романо знаменит заливкой приглушенного красного цвета, который мощно возбуждает представление о мире в огне.

Относительно ранга и ценности этого отдела живописи будут, как и были, различия в суждениях и мнениях, как есть разнообразие в силе глаза и понимания. Но отнимите у Рубенса, Рембрандта, Тициана и других выдающихся мастеров оценку их колорита, и мы боимся, что все, что останется от них, едва ли спасет их имена от забвения. Искусство, действительно, не может достичь своей подобающей цели — цели доставлять удовольствие — без совершенства в колорите. Именно цвет истинный художник любит больше всего, и именно колорит во всех его сложных и высоких отношениях он всегда стремится достичь. Глядя вверх, вокруг и под ноги с разумным глазом колориста, он находит безграничный источник непрекращающегося наслаждения. С гармониями и соответствиями, утраченными для непосвященного взгляда, цвет встречает его в каждом камне, по которому он ступает, — в минеральном, растительном и животном мире — в небесах, море и земле. Для него, по правде говоря, цвет так же равномерно рассеян, как и свет, распространяясь по всему лицу природы и облекая весь мир красотой.

ГЛАВА II.

О СООТНОШЕНИЯХ И ГАРМОНИИ ЦВЕТА.

Будучи уверенными в важности колорита как отрасли искусства, мы понимаем, что цвета во всех своих проявлениях становятся интересными для художника, и от их использования и расположения будет зависеть его репутация как колориста.

Цвет, отмечает Рёскин, полностью относителен; каждый оттенок в работе изменяется каждым мазком, добавленным в других местах. Таким образом, поместить белый рядом с цветом — значит усилить его тон; поставить черный рядом с цветом — значит ослабить его тон; в то время как поместить серый рядом с цветом — значит сделать его более блестящим. Если темный цвет поместить рядом с другим, но более светлым цветом, тон первого усиливается, а тон второго понижается. Важным следствием этого принципа является то, что первый эффект может нейтрализовать второй или даже уничтожить его полностью. То, что раньше было холодным, становится теплым, когда рядом с ним помещается более холодный цвет, и то, что раньше было в гармонии, становится диссонирующим, когда рядом с ним помещаются другие цвета. Например, если поместить светло-синий рядом с желтым, это окрасит его в оранжевый и, следовательно, усилит его тон. Опять же, есть некоторые синие цвета, настолько темные по отношению к желтому, что они ослабляют его и не только скрывают оранжевый оттенок, но даже заставляют чувствительные глаза чувствовать, что желтый скорее зеленый, чем оранжевый, — очень естественный результат, если учесть, что чем бледнее становится желтый, тем больше он стремится казаться зеленым.

Из этих отношений цветов мы узнаем, почему крапинки двух или более цветов создают в живописи эффекты, гораздо более ясные и блестящие, чем однородные тона, полученные путем смешивания тех же цветов: и почему штриховка или прикосновение их контрастов, брошенные как бы случайно на локальные тона, имеют тот же эффект. Мы видим также, почему смешанные цвета портят друг друга, что они делают — во многих случаях — путем несовершенной нейтрализации или подавления друг друга хроматически, а не посредством какого-либо химического действия. Наконец, мы проникаемся необходимостью не только использовать чистые цвета, но и использовать цвета в чистом виде; хотя чистое окрашивание и блеск отличаются от грубости и резкости так же, как тон и гармония от мутности и монотонности.

Силы цветов в контрастировании друг с другом согласуются с их коррелятивными силами света и тени и должны отличаться от их сил индивидуально для глаза, которые являются силами только света. Таким образом, хотя оранжевый и синий являются равными силами по отношению друг к другу, в отношении глаза они совершенно различны и противоположны. Оранжевый — это светящийся цвет, обладающий мощным раздражающим эффектом, в то время как синий — это теневой цвет, обладающий успокаивающим качеством — и то же самое, в разной степени, происходит и с другими цветами.

Существуют еще другие способы контраста или антагонизма в колорите, которые требуют внимания и задействуют мастерство колориста. О контрасте оттенков, от которого зависят блеск, сила и гармония колорита, мы только что говорили; но существует, во-вторых, контраст теней. К этому относятся все силы светотени, термином которой художник обозначает гармоничные эффекты света и тени; и хотя они составляют простейшую часть колорита, их нельзя отделить от него — свет и тень, светотень, являются отдельной и важной отраслью живописи. Третий способ контраста в колорите — это контраст теплоты и холодности, от которого зависят тонирование и общий эффект картины. В-четвертых, существует контраст цвета и нейтральности, хроматического и ахроматического, или оттенка и тени. Благодаря правильному управлению этим, локальные цвета приобретают ценность, градацию, сдержанность и связь: откуда происходят широта, воздушная перспектива и должное распределение серых тонов и теней на картине.

Этот принцип контраста применяется даже к отдельным цветам и в значительной степени способствует хорошему колориту. Его можно с выгодой применять к разнообразию оттенков и тонов одного и того же цвета, не только в отношении света и тени, но также в отношении теплоты и холодности, а также цвета и нейтральности. Отсюда разумный пейзажист знает, как воспользоваться теплотой и холодностью при сопоставлении своих зеленых тонов, в дополнение к их светлоте и темноте, или блеску и раздробленности, создавая самые красивые и разнообразные эффекты; эффекты, которые в других случаях возникают из подобного обращения с синим, белым и т. д. Эти силы цвета по отношению к самому себе очень важны для художника и ведут к тому удовлетворению от прекрасного колорита, которое всегда получает хороший глаз.

В пейзаже мы видим, как природа использует раздробленные цвета в гармоничном созвучии и разнообразии, в то же время, будучи столь же верной живописным отношениям, она использует также раздробленные формы и фигуры в совместной гармонии с цветами; время от времени вводя в композицию правильную форму или основной цвет ради оживления и контраста. И если мы присмотримся к ее работам ближе, то обнаружим, что в них нет однородных тонов. Будь то в животном, растительном или минеральном мире — плоть или листва, земля или небо, цветок или камень — как бы однородно ни казался цвет на расстоянии, при ближайшем рассмотрении он окажется состоящим из множества оттенков и теней, соединенных с гармонией и разумом.

Именно по этой причине в природе никогда не бывает двух диссонирующих цветов, как бы они ни были таковыми в искусстве. Синий и зеленый называли диссонирующими, и в живописи их, несомненно, можно сделать таковыми. И все же это два цвета, которые природа, кажется, никогда не намерена разделять, и никогда не позволяет ощутить ни один из них в его полной красоте без другого — синее небо сквозь зеленые листья или синяя волна с зелеными бликами сквозь нее — это, пожалуй, самые прекрасные вещи, после облаков на восходе солнца, в этом нашем цветном мире. Хороший глаз для цвета скоро обнаружит, как постоянно природа соединяет зеленый и пурпурный, пурпурный и алый, зеленый и синий, желтый и нейтральный серый и тому подобное; и как она задает эти цветовые созвучия для общих тонов, прежде чем прорабатывать их бесчисленными подчиненными оттенками.

От более тесного объединения, или смешивания и градиентного перехода контрастов одного в другой взаимно, зависят некоторые из самых завораживающих эффектов колорита. Практический принцип, используемый при их создании, важен и заключается в смешивании и градировании путем смешения, в то время как мы избегаем соединения контрастных цветов. То есть цвета должны оставаться отчетливыми в процессе их смешивания, иначе они перейдут в тусклую нейтральность и осквернят друг друга. Это происходит при смешивании и градировании от зеленого к красному, или от оттенка к оттенку — от синего к оранжевому, или к холоду и теплоте и обратно — от желтого к пурпурному, или к наступающим и отступающим цветам и обратно. То же самое происходит со светом и тенью, или белым и черным, которые смешиваются с чистотой. Теперь существует только два способа, которыми эта отчетливость в соединении контрастов может быть осуществлена на практике: один — это штриховка или разбивка их вместе в смеси, без равномерного соединения; а другой — это лессировка, при которой цвета объединяются и проникают взаимно, без монотонного состава.

Первый процесс можно назвать доведением принципа раздельных цветов до максимально возможного совершенства путем использования атомов цвета в сопоставлении, а не в больших пространствах. И следует отметить при заполнении мелких промежутков такого рода, что если цвет, которым они заполняются, должен выглядеть ярко, лучше положить его довольно позитивную точку, оставив немного белого рядом или вокруг него в промежутке. Этот план предпочтительнее наложения бледного тона цвета на весь промежуток. Желтый или оранжевый, например, вряд ли будут видны, если они бледные, в малых пространствах; но они ярко смотрятся в свободных мазках, какими бы маленькими они ни были, с белым рядом с ними. Последний способ основан на том факте, что если сначала наложить темный цвет, а затем слегка нанести поверх него немного синего или белого укрывистого цвета, получится более красивый серый, чем при смешивании цвета с синим или белым. Аналогично, если поверх твердого и совершенно сухого мазка киновари быстро нанести немного очень влажного кармина, получится гораздо более яркий красный цвет, чем при смешивании двух цветов.

Прозрачность и непрозрачность составляют еще один контраст колорита, первый из которых относится к тени и черноте, второй — к свету и белизне. Даже контраст имеет свой контраст, ибо градации или промежуточные звенья противопоставляются контрастам или крайностям; и от правильного управления контрастами и градациями зависят гармония и мелодия, тон, эффект и общее выражение картины. Таким образом, живопись — это дело разумного контрастирования, насколько это касается цвета, если даже не является таковым целиком.

Цвет, как уже было замечено, полностью относителен. Поэтому при контрастировании любого цвета, если мы хотим, чтобы он имел свет или блеск, мы бросаем его противоположность в тень; если мы хотим, чтобы он был теплым, мы охлаждаем его антагонист; и если прозрачным, мы противопоставляем его непрозрачным контрастом, и наоборот: действительно, на практике все это должно быть в некоторой мере объединено.

Таковы некоторые из сил контраста только в колорите, и таково разнообразие искусства, от которого зависит мастерство в колорите. Однако нельзя забывать, что контрасты или крайности, будь то света и тени или цветов, становятся резкими и оскорбительными, когда они не примиряются путем вставки их сред, или промежуточных звеньев, которые участвуют в обеих крайностях контрастов. Таким образом, синий и оранжевый в контрасте примиряются, смягчаются в эффекте и гармонизируются, когда вмешивается раздробленный цвет, состоящий из этих двух. То же самое можно сказать о других цветах, тенях и контрастах.

Видя, что управление цветами и овладение ими в значительной степени зависят от тех же принципов, что и свет и тень, хорошей дисциплиной могло бы стать, после приобретения навыка использования черного и белого в светотени, рисование эскизов в контрасте; то есть только с двумя контрастирующими цветами в сочетании с черным и белым — например, с синим и оранжевым, прежде чем пытаться сделать все целиком. Действительно, без черного можно обойтись в этих случаях, потому что его можно составить, так как нейтральный серый и третьи цвета всегда возникают из смешивания контрастирующих цветов. Таким образом, можно писать даже плоть — например, только красным и зеленым, как, говорят, делал Гейнсборо в один из периодов.

Некоторые художники создавали картины только в вышеупомянутых горячих и холодных цветах; которые, хотя и пленяют глаз и верны в теории в отношении цвета, света и тени, обычно ложны на практике по отношению к природе, которая редко использует такие крайние соответствия. Колорит, подобный этому, следовательно, более красив, чем правдив. Это как если бы художник исполнил пейзаж при полном дневном свете, как он видел его сквозь призму, так что каждый объект сиял радужными оттенками. Такая картина представила бы красивую сказочную сцену и была бы верна в отношении цветов, но в отношении природы она была бы ложной.

Цвет и то, что в живописи называется прозрачностью, относятся главным образом к тени. Было обычной ошибкой приписывать эти свойства только свету, и поэтому многие использовали однородный теневой тон, рассматривая тени просто как темноту, черноту или просто отсутствие света; когда, по правде говоря, тени бесконечно варьируются цветом и всегда — цветами тех источников света, которые их создают. Но пока мы направляем внимание на отношение цвета к тени, причем и свет, и тень строго со-существенны цвету, следует избегать порочной крайности. Ибо хотя, будучи прозрачным, цвет склоняется к тени, а будучи непрозрачным, он участвует в свете; все же общая тенденция цвета — к прозрачности и тени, так как любой цвет есть отступление от света. Отсюда становится максимой, которую никогда не должен упускать из виду тот, кто стремится к хорошему колориту, что цвет тени всегда прозрачен, и только цвет объектов при экстремальном свете — непрозрачен. Из этого следует, что белый цвет следует по возможности держать вне тени, а черный, по той же причине, — вне цвета. Вместо них, когда необходимо покрыть, можно использовать непрозрачные тона, лессированные прозрачными цветами. Такая практика была бы также более благоприятной для долговечности тонов картин, чем тени и тона, полученные с помощью черного и белого. Оттенки и тени природы ни в каком обычном случае не являются ни черными, ни белыми, которые, за исключением локальных цветов, всегда бедны и холодны. Совершенство колорита заключается в сочетании гармонии с блеском, единства с разнообразием, свежести с силой, без нарушения законов природы.

Что касается перспективы цветов, или того, как они воздействуют на глаз в зависимости от положения и расстояния, то это отрасль воздушной перспективы, или перспективы света и тени. Она отличается от линейной перспективы, или перспективы рисунка, так же как рисунок отличается от колорита; и они развивались одинаково в искусстве. Древнейшие художники, по-видимому, мало знали о том и другом; и линейная перспектива была установлена как наука раньше воздушной, так же как рисунок и композиция предшествовали колориту.

Перспектива цветов зависит от их способности отражать элементы света, способности, которая отнюдь не является равномерной. Соответственно, синий теряется вдали раньше красного, а желтый виден в той точке, в которой красный исчез бы; однако синий сохраняет свой оттенок лучше, чем желтый, потому что цвета охлаждаются на расстоянии. В этом отношении составные цвета участвуют в силах своих компонентов, в соответствии с общим правилом, по которому локальные цвета, тесно связанные с черным, первыми теряются вдали, а те, что почти связаны с белым, исчезают последними. То же самое можно сказать о локальном свете и тени, последние из которых полностью теряются на больших расстояниях; и именно по этой причине затененная сторона луны обычно не видна. Эти силы цветов, однако, варьируются туманом, воздухом, высотой и смесью, которые вызывают исчезновение; и контрастом, который сохраняет силу цветов, выделяя их. Цвета не теряют силу так сильно от высоты, как от горизонтального расстояния, потому что верхняя атмосфера менее плотная и облачная от пара: и именно поэтому горы большой высоты кажутся намного ближе, чем они есть на самом деле. Из всех этих обстоятельств очевидно, что простое сфумато или равномерная деградация локальных цветов не создадут истинную перспективу — ибо это будет воздушная перспектива только света и тени — но такое подчинение оттенков и тонов, которое требуют различные силы цветов и которое всегда наблюдается в природе.

При наполнении или составлении палитры философски и на основе принципов необходимо снабдить ее чистым синим, красным и желтым; противопоставить им оранжевый, оттенка, который нейтрализует синий; зеленый, оттенка, который нейтрализует красный; и пурпурный, оттенка, который нейтрализует желтый; и так далее до черного и белого, которые будут нейтрализовать друг друга. Поскольку в природе общий цвет неба — синий, а цвет света всегда противоположен цвету неба и тени, то белый, который должен представлять свет, должен быть окрашен оранжевым цветом палитры настолько, чтобы нейтрализовать преобладающую холодность черного. Чистый нейтральный белый может быть таким образом зарезервирован как «локальный» цвет, что является техническим термином для естественного цвета объекта, не измененного расстоянием, отражением или чем-либо, мешающим четкому зрению; хотя, строго говоря, локальные цвета подвержены всем отношениям и эффектам мест, которые они занимают в композиции — будь то свет, тень, отражение или расстояние.

Из того, что мы сказали, будет видно, что отношения и гармония цветов образуют сложный предмет, требующий постоянного и тщательного изучения; предмет, действительно, в который тот, кто хочет стать колористом, должен войти сердцем и душой. Ибо как колорит — это начало и конец ремесла художника, так и цвет во всех своих аспектах должен быть главным уроком его жизни. И этот урок можно усвоить, только постоянно наблюдая любящим глазом за теми чудесными расцветками природы, в которых нет ничего негармоничного или неуместного.

ЧАСТЬ II.

О ЦВЕТАХ И ПИГМЕНТАХ В ОБЩЕМ.

ГЛАВА III.

О КЛАССАХ ЦВЕТОВ.

Смешивая свои цвета с белым, художник получает свои тона. Смешивая цвета с цветами, он создает составные цвета, или оттенки. А смешивая цвета или тона с черным, он получает тени. Обычная ошибка — путать эти различия.

Вышеуказанная классификация цветов позволяет нам понять простоту отношений, существующих среди бесконечности тонов, оттенков и теней цвета. Также она рассчитана на то, чтобы придать точность языку в отношении цветов, номенклатура которых слишком часто была расплывчатой и неопределенной.

Существует пять классов цветов, а именно: нейтральные, первичные, вторичные, третичные и полунейтральные.

Нейтральные цвета — только три: белый, черный и серый. Согласно законам оптики, первые два синтетически включают в себя все остальные цвета и дают их все при анализе. Их иногда называют «экстремальными» цветами, серый является их промежуточным звеном.

Первичные цвета — только три: желтый, красный и синий. Они таковы, что дают другие при смешивании, но сами не могут быть получены путем состава других цветов. В качестве отличия их иногда называют «цельными» цветами.

Вторичные цвета — только три: оранжевый, зеленый и пурпурный. Каждый из них состоит из двух первичных или может быть разложен на них. Таким образом, оранжевый состоит из красного и желтого; зеленый — из желтого и синего; а пурпурный — из синего и красного.

Третичные цвета — только три: цитриновый, руссетовый и оливковый. Каждый из них состоит из двух вторичных цветов или может быть разложен на них, либо на три первичных. Таким образом, цитриновый состоит из зеленого и оранжевого, или из преобладающего желтого с синим и красным; руссетовый состоит из оранжевого и пурпурного, или из преобладающего красного с синим и желтым; а оливковый состоит из пурпурного и зеленого, или из преобладающего синего с желтым и красным.

Последние три рода цветов охватывают в упорядоченной градации все те, что являются позитивными или определенными; и три цвета каждого рода, объединенные или составленные в таком подчинении, что ни один из них не преобладает для глаза, составляют негативные или нейтральные цвета, из которых черный и белый, как было сказано, являются противоположными крайностями, а серые — их промежуточными звеньями. Таким образом, черный и белый состоят из принципов всех цветов и скрыто включают их в себя, сопровождая их в их глубине и блеске как тень и свет.

Полунейтральные цвета принадлежат к классу, типами которого можно считать коричневый, маррон и серый. Они так называются, потому что охватывают все комбинации первичных, вторичных и третичных цветов с нейтральным черным. Из различных комбинаций черного те, в которых преобладает желтый, оранжевый или цитриновый, получили название коричневых и т. д. Второй класс, в котором соединения черного имеют преобладающий красный, пурпурный или руссетовый оттенок, включает маррон, шоколадный и т. д. А третий класс, в котором комбинации черного имеют преобладающий оттенок синего, зеленого или оливкового, включает серый, сланцевый и т. д.

Рассматривая классы цветов, здесь не будет лишним отметить разницу между gray (через a) и grey (через e), поскольку эти два названия иногда путают. Gray — полунейтральный и обозначает класс холодных пепельных цветов, слабых по оттенку; откуда мы имеем сине-серые, оливково-серые, зелено-серые, пурпурно-серые и серые всех оттенков, в которых преобладает синий; но нет желтых или красных серых, так как преобладание таких оттенков переводит соединения в классы коричневого и маррона, для которых gray является естественной противоположностью. Grey — нейтральный и состоит из черного и белого или может быть разложен только на них, из смеси которых он возникает в бесконечной серии.

Следует заметить, что каждый цвет может включать неопределенную серию теней между крайностями света и темноты, так же как каждый составной цвет может включать подобную серию оттенков между крайностями цветов, составляющих его. И поскольку отношения цветов были выведены регулярно, от белого или света к черному или тени; так же можно сделать и обратно, от черного к белому. По этому плану третичные — оливковый, руссетовый и цитриновый — занимают место первичных — синего, красного и желтого; в то время как вторичные все еще сохраняют свою промежуточную станцию и отношение к обоим.

Таким образом, руссетовый и оливковый составляют или объединяются в темный пурпурный; цитриновый и оливковый — в темный зеленый; руссетовый и цитриновый — в темный оранжевый. Третичные цвета, следовательно, имеют тот же порядок отношения к черному, что и первичные к белому; и мы имеем черные первичные, вторичные и третичные цвета, обратно, как мы имеем белые первичные, вторичные и третичные цвета, прямо. Другими словами, мы имеем светлые и темные цвета во всех классах.

ГЛАВА IV.

О ДОЛГОВЕЧНОСТИ И ИСЧЕЗНОВЕНИИ ПИГМЕНТОВ.

Пигменты можно определить как цвета в твердом или нерастворимом состоянии, подготовленные для использования художниками. До сих пор мы рассматривали цвета в абстрактном смысле, как воздействующие только на глаз: теперь мы должны рассмотреть их как материальные тела.

Как цвет сам по себе относителен, так и долговечность цвета относительна. По той причине, что все материальные вещества изменчивы и находятся в постоянном действии и противодействии, ни один пигмент не является настолько постоянным, чтобы ничто не изменило его цвет. С другой стороны, ни один не является настолько нестойким, чтобы не продержаться при некоторых благоприятных обстоятельствах. Время, долгое или короткое, часто имеет эффект огня, более или менее интенсивный. Действительно, это своего рода критерий стабильности и изменений цвета в пигментах, что время и огонь склонны производить на них схожие эффекты. Таким образом, если огонь углубляет, или охлаждает, или согревает цвет, то же может сделать и время; если он изменяет его оттенки, то же может сделать и время; если он уничтожает цвет полностью, то же может в конечном итоге сделать и время. Сила времени, однако, чрезвычайно варьируется в отношении периода, в который оно производит те эффекты, которые мгновенно совершаются огнем.

То, что не существует абсолютной, а только относительная долговечность цвета, можно доказать на примере самых знаменитых пигментов. Например, цвет натурального ультрамарина, который выдержит сто веков при обычных обстоятельствах, может быть мгновенно уничтожен каплей лимонного сока; а обычно нестойкий и изменчивый кармин кошенили, будучи изолированным от света и воздуха, продержится пятьдесят лет или более; в то время как огонь или время, которые лишь углубляют первый цвет, полностью рассеют последний. Опять же, были произведения искусства, в которых свинцовые белила сохраняли свою свежесть веками в чистой атмосфере, но менялись на черноту после нескольких дней или даже часов воздействия грязного воздуха. Эти и другие особенности цветов будут замечены, когда мы перейдем к разговору о пигментах в отдельности; не с целью разрушить доверие художника, а как предостережение и руководство к правильному использованию их сил.

Поэтому именно стойкость при обычных условиях живописи и общих обстоятельствах, которым подвергаются произведения искусства, дает цвету право на характер постоянства; и именно не-столь-долговечность справедливо приписывает ему противоположный характер исчезновения: в то время как пигмент может получить ложную репутацию того или другого из-за случайного сохранения или разрушения при необычно благоприятных или фатальных обстоятельствах.

Многие воображали, что цвета, остеклованные интенсивным нагревом, следовательно, долговечны при растирании для живописи маслом или водой. Если бы это было так, художнику не нужно было бы искать дальше для наполнения своей палитры, чем запас хорошо обожженных и растертых эмалевых пигментов. Но хотя такие цвета по большей части хорошо стоят, когда они расплавлены на стекле или в глазури эмали, они почти без исключения подвержены самым серьезным изменениям при растирании до степени тонкости, необходимой для их применения в качестве пигментов, и становятся подверженными всем химическим изменениям и сродствам веществ, которые их составляют. Эти замечания даже в некоторой мере применимы к природным продуктам, таким как цветные земли и металлические руды.

Другие не без оснований предполагали, что когда пигменты заперты в лаках и маслах, они защищены от всякой возможности изменения. Это предположение было бы более оправданным, если бы у нас был непроницаемый лак — и даже он не сопротивлялся бы действию света, как бы хорошо он ни исключал влияние воздуха и влаги. Но, по сути, сами лаки и масла уступают изменениям температуры, действию влажной атмосферы и другим влияниям: их защита цвета от изменений, следовательно, далека от совершенства.

Недостаток внимания к непрекращающейся изменчивости всех химических веществ, а также к их взаимным действиям, привел к тому, что изменения цвета приписываются нестойкости пигмента, хотя они принадлежат к сродству других веществ, с которыми он был неправильно смешан и применен. Именно так лучшие пигменты пострадали в репутации из-за неразумных процессов художника; хотя из-за беспорядочной практики эффекты и результаты не были единообразными. Если цвет не является чрезвычайно постоянным, разбавление сделает его в некоторой мере более слабым и нестойким; и это происходит несколькими способами — слишком свободным использованием связующего; сложным смешиванием при формировании тонов; распределением при лессировке или лакировке цветов поверх светов вниз, или растушевкой цветов поверх теней вверх; или смешанным способом, очень распространенным среди венецианских художников, в котором сочетаются непрозрачные пигменты, такие как умбра и лак.

Нестойкие цвета наносят меньше вреда в тенях, чем в светах картины, потому что они используются в чистом виде и в большей массе в тенях, и поэтому менее подвержены разрушению действием света и смешиванием. Кроме того, частично выцветая, они уравновешивают любую тенденцию к потемнению, к которой склонен подмалевок из землистых и металлических пигментов.

Вышеуказанные обстоятельства, добавленные к изменчивости пигментов по природе, подготовке и фальсификации, часто делали их эффекты двусмысленными, а их силы сомнительными. Эти соображения подчеркивают целесообразность использования цветов как можно более чистыми и свободными от ненужного смешивания; ибо простота состава и управления является в равной степени максимой хорошего механизма, хорошей химии и хорошего колорита. Соответственно, в отношении последнего сэр Джошуа Рейнольдс отмечает: «Два цвета, смешанные вместе, не сохранят яркости ни одного из них по отдельности, и три не будут такими яркими, как два: ценность этого наблюдения, простого, как оно есть, поймет художник, который желает писать ярко».

Тем не менее, на палитре преобладают два принципа практики, противоположные друг другу — один простой, другой множественный. Первый заключается в том, чтобы иметь как можно меньше пигментов; и состоит, если довести его до крайности, в использовании только трех первичных цветов. Второй заключается в том, чтобы иметь множество пигментов; и состоит, также если довести его до крайности, в использовании как можно большего количества, если возможно, столько, сколько существует оттенков и тонов цвета.

По первому плану каждый тон требует составления; по второму один пигмент заменяет два или более. Теперь, чем больше пигментов смешивается, тем больше они портятся в цвете, ослабляются и химически приходят в противоречие. Оригинальные пигменты, то есть такие, которые не состоят из двух или более цветов, чище по оттенку и, как правило, более долговечны, чем составные. Отсюда чистые промежуточные тона в одиночных, постоянных, оригинальных пигментах предпочтительнее составных пигментов, часто к разбавлению и повреждению их цветов. Кадмий оранжевый, например, который является естественно оранжевым пигментом, а не составленным из красного и желтого, превосходит многие смеси этих цветов в химическом смысле и все такие смеси в художественном смысле. В то же время художнику вполне возможно умножать свои пигменты без необходимости. Цвета иногда выпускаются под новыми названиями, которые не имеют права считаться новыми цветами, будучи, по сути, простыми смесями. От составных пигментов, подобных этим, чаще всего можно отказаться в пользу оттенков и тонов, составленных экспромтом из оригинальных цветов на палитре.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что между методами использования как можно меньшего количества пигментов и наличием такого их числа, которое соответствует всем оттенкам и тонам цвета, лучшим является срединный путь. Но какой бы метод ни был принят, следует как можно чаще использовать стойкие натуральные пигменты, помня о том, что пигмент может быть сложным по составу, даже если его цвет является первичным. Как правило, чем меньше смешиваются цвета, тем более чистыми, яркими и долговечными они будут.

Некоторыми особенностями тонов и фактур фламандской школы можно объяснить практику создания тонов и оттенков путем перетирания пигментов вместе, вместо их смешивания на палитре; возможно, они являются результатами глубокого соединения при перетирании и, как следствие, более мощного химического взаимодействия между смешиваемыми ингредиентами. Этот метод в значительной степени вышел из употребления, и, несомненно, он приводил к загрязнению цвета, когда перетираемые пигменты не были чистыми и подлинными и плохо ассимилировались в смеси химически.

Превосходство Рубенса и фламандцев, а также Тициана и венецианской школы в колорите и эффекте в значительной степени объясняется тем, что они набрасывали свои композиции в цвете экспериментально, используя полную палитру. Эта практика, унаследованная от Рейнольдса, распространена среди лучших мастеров нашей собственной школы, которые при выполнении своих работ также обращаются к натуре, обладая улучшенным знанием цветов и колорита. Такое внимание к колориту и эффекту, от первого эскиза и грунта картины до завершения, придает живописи красоту, которой не может достичь никакое привнесенное окрашивание.

Долговечность цвета в веществах в значительной степени зависит от состояния, в котором они находятся химически. Если пигменты, например, находятся в состоянии, которое химики называют закисью, они склонны поглощать кислород при воздействии света, воздуха или влаги и, становясь тем, что называется перекисью, могут, как следствие, измениться или выцвести. Подобным образом лаки и кармины, осажденные на основе, могут быть обязаны некоторой своей нестойкостью окислению этой основы, а также естественной нестойкости их красящего вещества. С другой стороны, пигменты и основы подвержены восстановлению, или потере кислорода, в этом случае цвет имеет тенденцию к углублению. Пигменты, как правило, сильнее подвержены окислению и выцветанию в водной среде и восстановлению и потемнению в масляной.

Основным критерием стойкости пигментов является безнаказанность, с которой они переносят воздействие света и воздуха — художественное доказательство их стабильности, которым химик склонен пренебрегать. Если цвет остается незатронутым сероводородом и т. д., он редко колеблется, называя его безопасным. Но пигмент может быть стойким в одном смысле и нестойким в другом, признанным лабораторией и не оправдавшим ожиданий в студии. Случалось и раньше, что один и тот же цвет называли долговечным и наоборот — человек науки и человек искусства. Первый, как мы полагаем, рассматривает пигмент как окрашенное вещество определенного состава, обладающее, возможно, кислотой и основанием, газы и другие реагенты могут повредить или разрушить одно из них, другое или оба. Последний рассматривает цвет главным образом как неотъемлемую часть своей картины — той картины, которая может встретиться с вредными испарениями, но должна быть подвергнута воздействию света и воздуха. И он слишком часто думает так же мало о воздействии нечистой атмосферы или неразумного смешивания, как химик учитывает действие воздуха и света.

За исключением марены, те цвета, которые наиболее подвержены воздействию света и воздуха, имеют органическое происхождение, такие как желчь, индийская желтая и лаки из желтого красильного дерева; красные и пурпурные лаки кошенили; индиго; и травянисто-зеленая. К ним можно добавить полуорганическую прусскую синюю; и неорганические желтые и оранжевые мышьяковые пигменты.

Пигменты, подверженные повреждению от сероводорода и т. д., — это, в частности, те, что получены из свинца и меди; а также то коварное соединение йода и ртути, известное как чистая киноварь.

Многие цвета склонны изменяться под действием свинцовых белил и других свинцовых пигментов и т. д., главным образом те, которые подвержены изменениям от света и воздуха.

Многие также не могут безопасно вступать в контакт с железом или железистыми пигментами; особенно с мышьяковыми желтыми, лаками кошенили, а также синими и зелеными медными пигментами. При работе с ними лучше избегать железного мастихина, используя вместо него нож из слоновой кости или рога. Последний, действительно, предпочтителен во всех случаях, поскольку некоторые пигменты слегка подвержены воздействию железа, в том числе кадмиевая желтая.

Многочисленные цвета также повреждаются известью и огнем и поэтому не могут быть использованы в живописи фреской или эмалью.

Из веществ, которые могут оказывать вредное воздействие на цвета, остаются связующие и лаки, с которыми они смешиваются. Многие из них обвинялись, и часто справедливо, в своем вредном воздействии на пигменты. Репутация самого стойкого цвета может быть разрушена, если используемое с ним связующее и т. д. ненадежно. Присутствие свинца, например, в таких материалах делает их склонными к почернению от нечистого воздуха, и, как следствие, пигменты, используемые с ними, также чернеют.

Время во многих случаях производит мягкое и гармоничное изменение в картинах, но иногда — изменения совершенно неблагоприятные. Чтобы обеспечить первое и предотвратить второе, внимание художника в процессе колорирования должно быть направлено на использование таких пигментов и цветов, которые склонны адаптироваться при изменении к задуманному ключу его колорита и правильному эффекту его картины. Так, если он задумывает холодный эффект, ультрамарин имеет тенденцию со временем преобладать и помогать естественному ключу синего. Поэтому он поставит под угрозу стойкость этого эффекта, если в таком случае использует угасающий или изменчивый синий, или если введет такие красные и желтые, которые имеют тенденцию к теплоте или рыжине, из-за чего был разрушен колорит многих картин. В светящемся или теплом ключе дело в некоторой степени обратное — не полностью, ибо заметно, что те картины лучше всего сохранили свой колорит и гармонию, в которых синий был наиболее стойким, так как пигмент противодействовал изменению цвета в связующем и тому наслоению тускло-желтого, которое время обычно дарует картинам даже самого лучшего цвета лица.

Если они не представлены и не гарантированы домами с признанной репутацией, вновь открытые пигменты следует использовать с осторожностью. Хорошие цвета всегда ценились с такой истинной оценкой их достоинства, что создать такие после стольких веков исследований — достижение не из обычных. Но слишком многие блестящие пигменты, плоды плодовитости современной химии, оказались несовершенными. Желтые и оранжевые хроматы свинца, например, хотя и противостоят действию солнечного луча, со временем, от нечистого воздуха и влияния других пигментов становятся хуже охр. Так, ослепительная киноварь из йода и ртути должна уступить пальму первенства более трезвой киновари, будучи цветом-хамелеоном, подверженным самым внезапным и противоположным изменениям. А кобальтовые синие, всегда стремящиеся к зелени и неясности, не могут стоять в одном ряду с ультрамарином.

Мы далеки от утверждения, однако, что все современные пигменты хуже или что к пигментам следует относиться с подозрением, потому что они современные. Несколько наиболее ценных цветов в последнее время привлекли внимание, особенно стойкий прозрачный желтый, называемый ауреолином. Видя, что до его появления желтый, сочетающий прозрачность с идеальной стабильностью, был неизвестен палитре, важность такого дополнения, так долго желаемого и ожидаемого, невозможно переоценить. Равный по красоте и долговечности предыдущему, но обладающий большей насыщенностью и глубиной, и полупрозрачностью, другой желтый высшего порядка заслуживает внимания — восточный желтый, отличающийся своим блестящим золотистым оттенком, напоминающим яркую индийскую желтую. Ослепительный по яркости и абсолютный по стойкости. Кадмиевая красная далее привлекает внимание. Этот новый претендент на художественную славу — самый яркий оранжево-алый, последний цвет преобладает, интенсивного огня, но без намека на грубость или резкость, дающий нежные бледные лессировки и счастливо смешивающийся с белым при формировании телесных тонов. С ним можно соединить кадмиевую оранжевую, цвет столь же блестящий и стабильный, и столь же без грубости или резкости, но истинного оранжевого оттенка, удивительно подходящий для закатов и тому подобного. Последним из свежих пигментов, в полной долговечности которых нет сомнений, идет великолепный виридиан, зеленый, который изменит только огонь, и никакая смесь синего и желтого не даст такого. Чистый, яркий и прозрачный, как изумруд, он соперничает с бархатом в своей мягкой роскошной насыщенности. С ним и ауреолином можно создать серию красивых лиственных тонов, искрящихся, так сказать, солнечным светом.

Есть и другие цвета, которые были предложены в последние несколько лет, не обладающие абсолютной стойкостью пяти вышеперечисленных, но равные или превосходящие многие ранее использовавшиеся. Поэтому было бы глупостью и нелепым консерватизмом со стороны художника ограничивать себя только теми пигментами, которые использовали его предки, тем более что их достоинства часто были более чем сомнительны. Новые цвета, правда, должны быть изучены, ибо каждый пигмент имеет свои особые привычки — химические, физические, художественные; но если они хороши и долговечны, никакое количество времени и изучения, потраченное на них, не пропадает даром. Думать меньше о качестве своих материалов, чем об эффектах, которые могут быть с ними произведены, — ошибочная политика; и довольствоваться этим качеством, когда можно получить лучшее, показывает не истинную любовь к искусству, а скорее лень и апатию.

Возможно, одна из причин, почему свежепредставленные пигменты не имеют такого шанса, на который они имеют право, заключается в моде, которая преобладает, восклицать против нестойкости современных цветов. Если бы их хулители ограничились определенными цветами, возражений не было бы; но утверждать, как это часто делается, что причина того, что современные картины не стоят, заключается в современных пигментах вообще, несправедливо. Винить следует не материалы, а тех, кто их использует. Дело в том, что знания художника не увеличились пропорционально большему разнообразию цветов в его распоряжении. В ранние периоды искусства, когда палитра была в основном ограничена природными пигментами, художник не мог очень сильно ошибиться. В наши дни слишком многие, не имея мастерства старых мастеров, стремятся компенсировать это яркостью колорита: при несовершенном знании своих материалов результат очевиден. Палитру, мы признаем, нужно прореживать; не только от плохих новых цветов, но и от плохих старых цветов. Это, однако, должно быть делом времени и зависеть не от поставщика художественных материалов — ибо где есть спрос, там будет и предложение, — а от самих художников. Для этой цели требуется более глубокое знакомство со свойствами пигментов, благодаря чему они смогут отличать стойкие от нестойких. Можно справедливо предположить, что художнику будет помогать в его задаче прогресс химической науки, которая, несомненно, будет время от времени пополнять список стабильных пигментов. Мы слышали замечание, что цветов уже слишком много, — на что мы отвечаем: хороших цветов не слишком много, и вряд ли может быть. Чем больше палитра заполнена надежными пигментами, тем вероятнее, что никчемные будут вытеснены со своих мест. По нашему мнению, есть достаточно места для свежих цветов, при условии, что они долговечны; и мы испытываем так же мало сочувствия к стереотипному крику о том, что их слишком много, как и к модному неверию в современные пигменты. Конечно, художник, который ищет стойкости среди белых, красных или синих, не будет обеспокоен избытком. Конечно, также, цвета так же хороши, как и всегда были, и лучше — лучше сделаны, лучше перетерты, лучше подготовлены к использованию. Но стойких и нестойких пигментов стало больше, и по этой причине они требуют более тщательного отбора.