«Очерки по истории живописи»

Древние подготавливали свои доски или таблички тонким грунтом из мела и клея какого-то вида, будь то клей из мучной пасты или слабый столярный клей, неясно. В XIII веке художники брали на себя труд делать белила для нанесения грунтов самостоятельно. Указания Ченнино на этот счет любопытны по многим причинам. Он говорит: «Возьмите кости крыльев и ребра цыплят, чем они старее, тем лучше, и, как вы найдете их под столом, положите их в огонь, пока они не станут белее самой золы». После этого он дает указания истолочь, промыть и тщательно высушить их, и хранить в сухой бумаге для использования; он допускает использование также определенных костей овцы, но, поскольку он всегда настаивает на старости, я полагаю, он хочет, чтобы они были свободны от жира. Доски Ченнино подготавливались с большой осторожностью, промывались многими водами и обрабатывались пемзой до идеальной гладкости; грунт наносился тонко и делался гладким и ровным рукой, или, как он говорит, жирной частью большого пальца.

До сих пор доски для школы Сикиона и те, что для школы Джотто, по-видимому, были очень похожи. Следующий шаг, кажется мне, тоже тот же. Ученики должны были рисовать очень легко металлическим острием — Фюсли называет античное «цеструм» — по белому грунту, и если что-то было не так, это легко стиралось. Ченнино указывает, что инструмент должен быть с серебряным наконечником, из какого бы металла ни была сделана основная часть, что он должен быть умеренно острым и очень гладким.

У нас нет прямых доказательств того, что льняная ткань или холст использовались для живописи до правления Нерона, который приказал написать огромный портрет самого себя на льняной ткани высотой сто двадцать футов. Плиний, который сообщает этот факт, не говорит, был ли он натянут на раму или покрывал доски, чтобы в некоторой степени предотвратить коробление и раскалывание, к которым их должны были сделать склонными так много соединений, как это было бы необходимо в доске такого размера.

Некоторые писатели, и в частности господин Дюран, вообразили, что Плиний говорит, что о живописи на льне до тех пор никогда не слышали. Я думаю, однако, что именно о колоссальном размере картины не слышали, потому что мы находим, что в то самое время было обычным делом украшать места для проведения состязаний бойцов драпировками, на которых были картины с изображением примечательных боев; это, как прямо говорит Плиний, были расписные ткани, и, если бы это было важно, я думаю, можно было бы собрать отрывки, показывающие большую вероятность того, что льняная ткань использовалась художниками там, где требовались работы с небольшой долговечностью. Подготовка мелом и клеем должна была быть такой же, как для живописи на панели.

Использование льняных книг для регистрации частных дел упоминается как обычное явление до того, как бумага, сделанная из папируса, вошла в общее употребление. Фронтон видел много льняных книг, хранящихся в древних архивах Ананьи. И даже после того, как папирус и пергамент вошли в употребление, Плиний упоминает, что некоторые восточные народы все еще делали свои записи на тканой ткани.

But is your worship’s folly less than mine,

When I with wonder view some rude design

In crayons or in charcoal, to invite

The crowd to see the gladiators fight?

Methinks in very deed they mount the stage,

And seem in real combat to engage:

Now in strong attitude they dreadful bend,

Wounded they wound, they parry and defend.

Francis’ Horace, Book ii. Sat. 7.

Нам говорят, что и Паррасий, и Зевксис имели обыкновение делать рисунки на пергаменте. Мы также знаем, что греческие травники рисовали и раскрашивали растения, о которых писали в книгах. Поэтому маловероятно, чтобы они упустили из виду легкий, податливый, но прочный материал — льняную ткань. Она могла казаться менее долговечной, чем панель; но для небольших сюжетов она была, безусловно, предпочтительнее бумаги или пергамента, и, поскольку использование ее не было неизвестно для письма, почему мы должны предполагать, что художники так долго пренебрегали ею?

Мексиканцы, хотя, безусловно, были знакомы с использованием живописи на дереве, использовали также подготовленную кожу небольшого оленя и бумагу, сделанную из Agave Americana; но они предпочитали хлопчатобумажную ткань, которую подготавливали белой блестящей землей, как они делали со своей бумагой и пергаментом, и как египтяне подготавливали свои гробы, а греческие плантаторы — свои таблички.

Вазари, чья небрежность настолько печально известна, что никто сейчас не думает полагаться на все, что он говорит, кроме того, что он наверняка мог видеть, приписывает Маргаритоне, около 1270 года н.э., первое использование тонкой льняной ткани, которую, по его словам, он наклеивал на свои панели, чтобы предотвратить трещины и разрывы. Но есть много примеров итальянских картин до Маргаритоне, где панель покрыта льном, будь то для вышеупомянутой цели или ради обеспечения более ровного грунта, не имеет значения. Достаточно, если мы найдем эту практику установленной среди тех, кто, скорее всего, унаследовал, по крайней мере, механическую часть античной живописи. Ченнино дает особые указания по наклеиванию ткани на панель, и он претендует на обучение практике Джотто. Но первые работы Джотто восходят к XIII веку, и он перенял практику своего учителя Чимабуэ и узнал все, чему его друг Гаддо Гадди мог научить его методам греческих художников, в компании с которыми Гаддо был занят украшением собора Святого Марка в Венеции и Санта-Мария-Маджоре в Риме; и мы можем отсюда сделать вывод, что Маргаритоне только делал то, что делали старые художники до него.

Действительно, исходя из его личного характера, маловероятно, чтобы он подал пример новой практики, ибо говорят, что он был утомлен жизнью из-за новых веяний в искусстве, которые утверждались к концу его карьеры, и завидовал молодым художникам за их успех.

Поскольку античная живопись на мраморе, по-видимому, была лишь ради причудливых дополнений к красивым пестрым прожилкам природы, она не стоит упоминания.

Что касается пигментов, используемых древними, то большинство из них используются до сих пор. Все охры, киноварь, свинцовые белила, ламповая сажа и так далее, по-видимому, были подготовлены и применялись либо в технике фрески, либо в технике темперы, как они применяются сейчас. Что касается красок для картин на панели, то здесь, по-видимому, есть только та разница, которую внесли современные достижения в химии.

Возможно, будет небезынтересно сравнить описание красящих веществ, данное Плинием в первом веке, с описанием Ченнино в четырнадцатом, а также с перечнем пигментов, используемых в настоящее время. Собрать сведения о связующих веществах, применявшихся в живописи, будет сложнее, однако я не теряю надежды предложить вниманию художника-антиквара несколько моментов, которые могут привести к дальнейшим открытиям.

Но прежде чем продолжить, я должна отметить распространенное мнение, основанное, правда, на одном высказывании Плиния, будто древние живописцы, даже сам Апеллес, использовали всего четыре цвета, а именно: белый, черный, красную и желтую охру.

Сама абсурдность этого утверждения должна была пробудить дух критики, порой достаточно зоркой для обнаружения ошибок. Но это было столь удивительное обстоятельство, возвышавшее древних над всеми современниками в мастерстве, что соблазн для людей нового времени оказался непреодолимым, и один за другим ученые и критики повторяли пассаж о четырех цветах, не обращая внимания на контекст и не сопоставляя одни утверждения автора с другими.

Если прочесть весь отрывок, в котором встречается эта знаменитая фраза, станет ясно, что Плиний в свойственной ему манере разглагольствует против роскоши римлян своего времени, в частности против их пристрастия к изысканным краскам, когда даже стены, корабли и погребальные колесницы окрашивались, как он говорит, в самые дорогостоящие синие и алые тона; в то время как древние художники создавали свои прекрасные произведения, используя лишь четыре цвета, — он называет самые обычные и грубые из тех, что приходят ему на ум, ради контраста — и приводит в свидетели работы живописцев Апеллеса, Эциона, Мелантия и Никомаха.

Теперь всякий, кто возьмет на себя труд прочесть немного дальше, обнаружит, что Плиний с такой же горечью восклицает против использования больших глиняных блюд, как и против роскоши цвета, и приводит столь же убедительные примеры в доказательство того, что мудро и добродетельно довольствоваться маленькими чашами.

А если обратиться к девятнадцатой книге, то какие жалобные сетования на упадок потребления капусты там можно найти, и каким чудовищным он считал то, что человек покупает на рынке рыбу или птицу, тогда как его предки питались салатом! Затем, вопиющий поступок Апиция, учившего юного Друза не любить капустные ростки так сильно, как брокколи, и выговор, сделанный по этому случаю Тиберием юноше, — вот хорошие образцы любви Плиния к «мудрости предков» и его пренебрежения к великим благам, которыми он сам пользовался благодаря более современным усовершенствованиям. Далее он сокрушается, что ослы могут есть чертополох, в то время как простой народ Рима лишен кардонов и артишоков; и я искренне полагаю, что если бы его уважение к Катону не стояло на пути, мы получили бы филиппику против тех, кто осмеливался есть спаржу крупнее пшеничной соломинки; но Катон, по-видимому, был одним из первых, у кого были грядки спаржи близ Рима; поэтому, проворчав на тех, кто пожирал чудовищные растения из Равенны, он допускает, что культивированную спаржу есть можно.

Но Плиний сам опровергает историю о четырех цветах. В случае с Апеллесом, как могла «Венера Анадиомена», та, что поднималась из зеленого или лазурного океана под ярко-синим небом, быть написана только сажей, белым мелом, рудой и желтой охрой? Затем, Апеллес жил после Зевксиса; и если Зевксис писал виноград, откуда он взял зеленый и пурпурный, если были известны только четыре целомудренных, строгих и торжественных цвета? Что же тогда с монохромами, которые, по словам самого Плиния, намного предшествовали времени Апеллеса, но которые, согласно ему, писались «драконовой кровью» — пигментом, вовсе не похожим ни на один из четырех ортодоксальных цветов?

Но подобные примеры встречаются на каждой странице. Я укажу еще на один, в котором у нас есть иные авторитеты для опровержения его слов, помимо него самого. Он говорит нам, что Микон расписал храм Тесея. Павсаний и другие утверждают то же самое. Микон был современником Полигнота, следовательно, жил по меньшей мере за 150 лет до времени Апеллеса. Некоторые из его картин были написаны на плоском стукко внутри храма; остальные представляли собой раскрашенные барельефы. Но стукко, хотя следы картин и сюжетов исчезли, сохраняет следы, или, скорее, пятна красок — так же, как и скульптура; и среди этих красок мы находим остатки бронзовых и золотистых доспехов, синего неба, а также синей, зеленой и красной драпировки.

В катакомбах Египта, в эпохи, задолго предшествующие великим живописцам Греции, синие и зеленые цвета встречаются так же часто, как желтые и красные. В древних гробницах Этрурии синий и зеленый цвета используются наряду с другими, причем иногда довольно причудливо, ибо в одной из камер есть весьма приметная синяя лошадь.

Но у нас есть авторитет, стоящий гораздо выше этих. Моисей прямо упоминает цвета — алый, красный, синий и пурпурный — описывая убранство ковчега завета и облачения священников.

Имея перед глазами эти факты, кажется непостижимым, что одно поспешное высказывание автора, сколь бы почтенным он ни был, стало предметом столь пристального внимания и было принято почти как догмат веры художниками и критиками в Италии, Франции и Англии.

Если бы вместо высказываний Плиния писатели о красках приняли слова, которые Платон вкладывает в уста Сократа примерно в середине периода между временами Полигнота и Апеллеса, число ортодоксальных цветов увеличилось бы до двенадцати.

В «Федоне», в той последней прекрасной притче, которую Сократ рассказывает, чтобы утешить своих друзей непосредственно перед тем, как он идет омыться и приготовиться выпить яд, он говорит о мире, населенном бессмертными, которым поручено управление человеческими делами, а также о мире, уготованном для душ добрых людей; и говорит, что этот высший «мир, если смотреть на него сверху, кажется подобным глобусу, покрытому двенадцатью кожами, разнообразными и отмеченными цветами, образцами которых являются цвета, встречающиеся у нас и используемые нашими живописцами».

Но не было бы ничего удивительного, ничего недоступного для других людей в признании того, что величайшие живописцы древности были обеспечены хорошей палитрой красок. Было приятнее заставлять их создавать необычайные произведения при помощи неадекватных средств, тем самым выделяя их в особую расу, далеко превосходящую то, что могут произвести эти выродившиеся времена.

Не стоило бы обращать внимание на желчную фразу Плиния о четырех цветах, если бы она не приобрела значимость из-за использования, или, вернее, злоупотребления ею в современную эпоху, и я не могла оставить ее без внимания и опровержения, когда так много доказательств ее необоснованности можно найти в его собственной книге и в бесчисленных фактах, связанных с древнейшими из существующих произведений искусства.

Теперь я перейду к изложению того, что мне удалось почерпнуть у писателей разных эпох о пигментах, использовавшихся ранее или применяемых ныне.

Из белых красящих веществ то, что наиболее часто используется современными живописцами, не могло представлять большой ценности для древних, если только они не обладали какими-либо маслами или эквивалентными связующими веществами для его нанесения; ибо оно чернеет при использовании в акварельной или фресковой живописи. Я имею в виду церуссу, или свинцовые белила. Плиний называет испанскую лучшей для художников; он также упоминает кальцинированную церуссу, использование которой было открыто случайно, когда в порту Пирей загорелся корабль, и находившаяся на борту церусса в горшках вследствие этого подверглась обжигу. Примечательно, что эти горшки с церуссой были привезены из Испании для греческих дам, которые белили ею лица.

Ченнино высоко ценит те же белила, но предостерегает фресковых живописцев от их использования; наши современные художники применяют их для разбавления большинства своих масляных красок.

После церуссы древние ценили как белое вещество природную землю из Египта, Крита и Кирены, которая, по словам Плиния, считается затвердевшей морской пеной, смешанной с илом, и что, соответственно, в ней находили крошечные ракушки. Это должна быть пенка (meerschaum), столь ценимая в Германии для изготовления чубуков табачных трубок, но в пенке нет ракушек. Он называет ее Parætonum и говорит, что она давала лучший и тончайший левкас для стен и изящного стукко. Существовал также очень тонкий белый пигмент, изготовленный из мела, растертого с белым стеклом, из которого делали кольца и другие украшения; поэтому его называли annulare.

Следом за этим, в качестве природной земли, ценилась та, что называлась эретрийской, как сырая, так и кальцинированная; а затем мелийская, с острова Мелос; последняя, однако, часто была слишком жирной для использования художниками, в каковых случаях она больше подходила валяльщикам.

Белая краска Джотто называлась Bianco di San Giovanni и, по-видимому, состояла из тончайшей извести, многократно промытой и отбитой для очистки, а затем сформованной в небольшие лепешки и высушенной на солнце. Природные белые земли также использовались, особенно во фресковой живописи.

В современной практике используется много белых земель и некоторые препараты из раковин. Помимо них и свинцовых белил, существуют также препараты цинка, олова и барита, которые доступны в различных областях искусства.

Что касается желтых, то их невозможно было не заметить, поскольку они в изобилии встречаются в большинстве стран; и наиболее долговечными и лучшими из них являются охры.

Аттические и галльские силы, или охры, были бледными и использовались для светлых участков Полигнотом и Миконом; но в Кампании и на холмах недалеко от Рима находили много охр, которые использовали как в сыром, так и в жженом виде. Обжиг охр обычно делает цвета более прозрачными и темными, так что некоторые из них приобретают красноватый оттенок, особенно сиенская земля. Обычная желтая охра в жженом виде — это цвет, называемый светло-красным, восхитительный для телесных тонов; как, впрочем, и многие другие красные охры, будь то природные или искусственно окрашенные огнем.

Древние использовали охры из Скироса и Лидии для теней. Темные земли из этих стран напоминают ту, что называется умброй, добываемой в Умбрии, использование которой могло быть неизвестно грекам.

Эти различные охры продолжают использоваться даже сейчас, и к ним добавляются разновидности, открытые в наше время, производимые в Англии, Испании и других странах.

Аурипигмент, или сульфид мышьяка, был известен древним как пигмент. Его оттенок, приближающийся к золотому, побудил Калигулу попытаться извлечь из него золото; говорят, что ему удалось получить небольшое количество из того, что привезли из Сирии. Мы не знаем, как древние живописцы его применяли. Ченнино говорит, что он не хорош и не долговечен во фреске или темпере; но с клеем или мездровым клеем его можно использовать в других картинах. Он до сих пор используется художниками, но это ненадежный цвет.

Самым ярким и наиболее ценимым красным цветом была киноварь. Полагаю также, что это был один из древнейших пигментов. Гомер говорит в «Каталоге кораблей», что двенадцать галер Улисса были окрашены ею; и я подозреваю, что ей придавалось некое мистическое священное значение, поскольку в Риме существовал обычай, согласно которому первым актом цензора при вступлении в должность было окрашивание лица Юпитера киноварью. Они красили ею лица всех богов. Гораций льстит Августу, изображая его принятым среди богов и пьющим нектар между Геркулесом и Поллуксом с лицом, выкрашенным киноварью. В Афинах веревки, окрашенные порошковой киноварью, использовались, чтобы загонять народ на общественные собрания. Драматические поэты часто вводили этот обычай на сцене; и, по-видимому, последним приходилось хуже всех: тех, кого ловили с одеждой, испачканной веревками, штрафовали за неявку на общественные обязанности. Эта же киноварь, безусловно, рано стала использоваться живописцами и была значительно улучшена, как говорит Теофраст, Каллием, афинянином, который кальцинировал ее и довел до очень красивого цвета. В сыром виде она известна как циннабарит; и поэтому, как в древние, так и в современные времена, ее принимали за другие минеральные красные цвета; и, что еще хуже, часто ими фальсифицировали. В чистом виде это стойкий цвет. Ченнино называет его cinabro. Его cinabrese — это красный цвет, используемый для телесных тонов при смешивании с белым во фресковых работах; он изготавливается из синопии, или красной глины, или охры, добываемой в Каппадокии, и Bianco San Giovanni.

Миний, или сурик, по-видимому, смешивался писателями о красках с природной киноварью; хотя художник вскоре имел бы повод пожалеть об использовании сурика вместо киновари, так как сурик чернеет при воздействии света и воздуха, если не защищен прочными лаками или слоями воска.

Из красных земель или охр Плиний ставит на первое место синопию, о которой я уже упоминала. Сейчас она продается в магазинах как армянская глина и используется в некоторых производствах. Маттиоли, цитируя Диоскорида, говорит, что лучшей считалась та, что имела глубокий печеночный цвет, была гладкой и тяжелой. Сродни ей обычная руда или красная земля, используемая древними, как и современниками, в процессе золочения; будучи должным образом растертой и промытой, она полезна в большинстве видов живописи, особенно во фреске.

«Драконова кровь» была известна древним как пигмент; но, судя по описанию Плиния, они явно не знали ее природы. Ченнино упоминает ее лишь с презрением, и она не очень ценится современниками.

У древних, которые, по-видимому, не знали никаких лаков, было иначе; они высоко ценили ее и, как говорят, использовали для своих монохромных картин. Если они это делали, то это подтверждает описание Фюзели процесса написания, или, скорее, рисования, тех картин. Это смола теплого полупрозрачного тускловато-красного цвета; лучше всего использовать ее как лак, который темнеет при воздействии воздуха. Если бы этот лак был нанесен поверх белого грунта монохромов после первого процесса рисования острием, контур был бы виден сквозь него, а углубление, сделанное острием на нежном меловом грунте, будучи заполненным лаком, давало бы темный контур; острие же, примененное затем, прорезало бы его до белого грунта, создавая таким образом светлые рельефы.

Другие красные цвета, известные древним, по-видимому, были по большей части непрозрачными.

Ченнино упоминает лак (Lac). Но, по-видимому, в его времена его получали главным образом путем вымывания цвета из лоскутов алых и пурпурных тканей. Его редактор полагает, что он также знал и рекомендовал гуммиллак. Как бы то ни было, ни древние, ни школа Джотто, кажется, ничего не знали о тонких лаках; будь то приготовленные из индийских смол, из марены или из других веществ, которые обогащают палитру художников как в масляной, так и в акварельной живописи сегодня. Сэр Гемфри Дэви, однако, полагает, что лак, изготовленный из марены, мог быть известен древним.

Из синих красящих веществ самым красивым, известным древним, как и нам, был ультрамарин. Плиний говорит, что лучшие лазури происходили из Египта, второго сорта — из Скифии, а третьего — из Кипра. Невозможно точно определить, были ли все они настоящим ультрамарином, ибо оказывается, что тогда, как и сейчас, его часто фальсифицировали и даже имитировали, кипятя природные синие земли с вайдой или растирая с ними смальту. Тот, что производился в Испании и в Путеолах, был полностью искусственным.

Говорят, со ссылкой на Теофраста, что один из царей Египта изобрел способ изготовления прекрасной армянской сини, столь драгоценной, что цари посылали ее друг другу в подарок. И это соответствует ценности ультрамарина во все времена. Лазурит, из которого изготавливается этот цвет, встречается в Сибири и на границах Персии, а также в Китае, где приготовление этого цвета известно давно. Вероятно, превосходство цвета, привозимого из Египта, объяснялось способом его приготовления, ибо наиболее подлинными видами, безусловно, должны были быть скифские и армянские.

Из того, что привозили из Скифии, существовало четыре препарата разной степени красоты и интенсивности цвета; и незадолго до того, как Плиний написал свой труд, некий Нестор изобрел новый препарат из самой светлой части египетской сини.

Ранние христианские живописцы отвели его для написания одежд Девы Марии и назвали его ее именем, и гораздо вероятнее, что те художники унаследовали способ его приготовления, нежели то, что он был изобретен в еще грубые времена, когда искусства начали возрождаться. Я видела в средней церкви священного монастыря в Ассизи большой сосуд, который был прислан художникам Чимабуэ, Джотто и их ученикам, полный ультрамарина от королевы Кипра для росписи этой великолепной церкви.

Некоторые из древних имитаций, как я уже говорила, состояли из земли, кипяченой с вайдой; те, что были во времена Ченнино, кипятились с индиго вместо вайды.

Синие земли из Германии, по-видимому, были известны давно; действительно, кобальт, хотя это название тогда еще не было ему дано, был необходим для окрашивания стекол и паст, использовавшихся древними мастерами для имитации драгоценных камней.

Индиго был завезен на Запад из Индии незадолго до времени Плиния. Художники, однако, немедленно приняли его для теней и сильных линий.

Зеленые цвета добывались древними в значительной степени так же, как в средние века, и как сейчас — путем смешивания синих с желтыми. Однако использовалось несколько зеленых земель и много оксидов меди, иногда в жидком, иногда в твердом состоянии. Основной зеленой землей, использовавшейся древними, была хризоколла, или бура. Македония, Армения и Испания поставляли лучшее сырье; но лучшее производство, по-видимому, было на Кипре. Один ее вид при кипячении с красильным резедом приобретал золотисто-желтый оттенок и тогда назывался оробитом. Лучшим способом ее использования было сначала нанести грунт из белой земли, параэтона, затем промыть его купоросом и нанести хризоколлу, которая очень ярка, поверх этого грунта. Зеленый цвет, полученный из оробита, смешанного с лазурью, недолговечен, хотя и ярок.

Бура — это, несомненно, terra verde Ченнино, terre verte современников; лучшая сейчас добывается в Голландии, где искусство ее приготовления хорошо известно. В течение нескольких веков это искусство находилось в руках венецианцев, которые ввозили буру из Индии, Персии и Китая, где она образуется на дне некоторых озер. Она также встречается в подобных местах в Тоскане.

Но ярь-медянка, по-разному приготовленная, использовалась как живописцами, так и производителями стекла для декоративных целей, а также хирургами и врачами для снадобий и пластырей у древних. Во времена Джотто она входила в состав многих оттенков, некоторые из которых, однако, легко выцветали. У современников она используется нечасто, так как склонна плохо сочетаться с некоторыми другими пигментами и трудна в применении.

Она была ингредиентом в черной краске живописца, называемой atramentum. Однако большинство используемых черных красок состояли из сажи, собранной при сжигании различных веществ, таких как смола или деготь, очень мало отличаясь от обычной сажи, которая, смешанная с купоросом, в основном использовалась для чернил.

Полигнот и Микон делали свою черную краску из жженого остатка виноградного пресса. Апеллес использовал жженую слоновую кость. О природе или производстве индийской черной краски Плинию было неизвестно, как и нам. Отличная черная краска получалась как из сажи, так и из золы факельного дерева; также искали сажу, прилипавшую к котлам красильщиков, а некоторые художники полагали, что зола от погребального костра предпочтительнее всего. Плиний справедливо рассматривает это как простое суеверие.

Когда любая из этих черных красок использовалась как чернила, добавлялась камедь того или иного вида. Для живописи на стенах необходимым связующим был мездровый клей. Но уксус во всех случаях оказывался лучшим ингредиентом для правильного смешивания краски.

Диоскорид говорит, что сажа из стекловаренных печей использовалась для чернил.

К этим черным краскам Ченнино добавляет жженые персиковые косточки и скорлупу миндаля или жженые виноградные лозы. Их следовало смешивать с различными связующими в зависимости от требуемой работы. В Индии прекрасную черную краску делают из жженой скорлупы кокосовых орехов.

Существовал цвет, очень часто использовавшийся древними для лессировки. Это был розет, или пурпурно-красный, получаемый путем бросания триполийского камня в чаны, где кипели тонкие пурпурные красители. Чтобы получить красивый красный цвет в живописи, грунт покрывали сандиком, а затем лессировали розетом, смешанным с яичным белком. Когда требовался красивый пурпурный, грунт покрывали синим, поверх которого наносили розет с тем же связующим. Путеольский розет считался лучшим, хотя более тонкие красители производились тирийцами, гетулами и лакедемонянами.

Цвет, упомянутый Ченнино, наиболее близкий к этому, — его ametisto, который он описывает как природный минеральный цвет.

Арменини говорит о pavonazzo, еще более похожем на него по своим свойствам.

У нас есть пурпурный минерал, найденный в Динском лесу, но в целом наши пурпурные и пурпурно-коричневые цвета сейчас производятся из марены или из оксидов металлов.

Таковы скудные сведения, которые я могу с какой-либо степенью уверенности дать относительно древних пигментов. Различные земли поставлялись на рынок из Германии и Галлии; и маловероятно, что кёльнские и другие богатые коричневые земли оставались без внимания. Кипр, по-видимому, снабжал мастерские художников наибольшим количеством и разнообразием как природных, так и искусственных красок, и, несомненно, венецианцы унаследовали его знания и мастерство в этом деле, как унаследовали его торговлю и морское могущество.

Я говорила с большей уверенностью о большинстве античных цветов, чем сделала бы это в ином случае, благодаря ясному воспоминанию о разговоре с сэром Гемфри Дэви, состоявшемся сразу после того, как он занимался исследованием нескольких сосудов с античными пигментами, обнаруженных в имении, принадлежащем архиепископу Тарентскому. Он сказал мне, что ни один из исследованных им образцов по своему составу не отличался от тех, что используются для тех же целей сегодня.

Будет действительно очень трудно указать с приемлемой вероятностью связующие вещества, использовавшиеся древними живописцами; уверенность, за исключением весьма ограниченных пределов, невозможна. Время, которое в некоторых случаях пощадило краски, позволив провести удовлетворительное исследование их природы, неизменно высушило вещества связующих, с которыми они были нанесены; так что только там, где такие вещи прямо названы древними авторами, а это случается очень редко, мы можем чувствовать хоть какую-то уверенность в этом вопросе.

Существует, однако, источник вероятных предположений, которым не следует пренебрегать. Использование масел, смол и камедей в медицине было задокументировано; и смеси тех из них, что упоминаются попутно, настолько близки к тем, что мы находим у ранних живописцев, о чьих работах у нас есть какие-либо технические описания, что едва ли возможно поверить, будто они были упущены из виду древними.

Для ранних картин на стенах, будь то грунт из камня или стукко, известковая вода, несомненно, оказывалась достаточным связующим. Но для украшения гробов мумий требовалось нечто большее, чем вода. Египтяне имели преимущество в виде нескольких местных деревьев, дающих камедь. Acacia Nilotica, производящая гуммиарабик; Sarcocolla, камедь которой, как прямо говорит Плиний, используется художниками так же, как и врачами; и дерево или кустарник, производящий сенегальскую камедь; теребинф, дающий manna thuris, аммониак и сандарак — все они также встречались на границах Египта; и некоторые из них, как мы знаем из Геродота, использовались при бальзамировании, а потому, весьма вероятно, и в качестве связующих для красок, которыми они чтили и украшали умерших.

Желание проявить уважение к останкам тех, кого мы когда-то любили, — это благословенный принцип нашей природы. Это одновременно причина и следствие той нежной заботы о человеческой жизни, которая становится одним из первых принципов цивилизации. Это уважение и долг, воздаваемые там, где никакой эгоизм никогда не может ожидать отдачи, и самим занятием, которое они нам навязывают, они ломают первую сокрушительную силу горя, когда наступает день смерти, от которого никакая подготовка никогда не избавляла, и дают нам время и повод проявить ту моральную решимость, которая необходима для должного подчинения воле ТОГО, кто лучше знает, когда давать и когда забирать.

Торжественные погребальные обряды египтян совершались жрецами и врачами при содействии профессиональных бальзамировщиков; и их повседневная практика должна была привести к знанию многих физиологических фактов, полезных для науки медицины. Поиск веществ, предназначенных для сохранения тела, не мог не привести к химическим открытиям, столь же ценным для искусств. Сама страна поставляла некоторые из этих веществ, но Аравия и соседние народы — еще больше.

Среди них асфальт, писсасфальт и нефть, привозимые с Мертвого моря, из Вавилона и из провинции Мазендеран, по-видимому, использовались наиболее широко; и любопытен тот факт, что вещество, возникающее в результате частичного разложения тел, смешанное с этими минеральными веществами, должно было очень рано, под названием «мумия», использоваться арабскими и еврейскими врачами в медицине. Еще более странно, что оно сохраняло свое место в materia medica большинства народов до самого недавнего времени, и я сомневаюсь, было ли оно уже полностью изъято из них.

В качестве красящего вещества та же мумия высоко ценилась и до сих пор часто используется. Но она уступает место другим препаратам асфальта с воском, маслом или каким-либо эквивалентным веществом. Предрассудок, который приводил к поиску среди дорогостоящих забальзамированных тел Египта средства от болезней, сродни тому, который еще не совсем изжит даже в Англии и который заставляет простолюдинов водить рукой повешенного человека по золотушным опухолям как верное средство исцеления. От этого странного суеверия не был свободен даже Бойль, ибо, давая рецепт какого-то препарата, он упоминает кальцинированную кость руки повешенного, растертую в порошок, как ингредиент! Этот же предрассудок, или нечто подобное, заставлял живописцев древности рыться, как говорит Плиний, в золе погребального костра в поисках превосходного черного пигмента и побуждал более современных художников использовать мумие коричневое.

Обычный битум, или асфальт, был известен ранним врачам как легко смешивающийся с маслом и широко использовался в качестве наружного средства; древнейшие художники также покрывали лаком свои статуи из дерева или металла этой смесью, чтобы защитить их от воздействия воздуха.

Но существовало более тонкое вещество, называемое Плинием землей, ampelitis, которое, размягченное в масле, работало как воск. Помимо использования ampelitis для пластырей, античные люди использовали его для чернения бровей и окрашивания волос.

С этим использованием асфальта и ampelitis, размягченных или растворенных в масле, античные живописцы должны были быть знакомы, и трудно представить, что они не воспользовались столь приятным цветом и лаком. Он в значительной степени соответствует описанию темной жидкости, которой Апеллес покрывал свои картины. Она, безусловно, защищала их от воздействия пыли и влаги; она делала цвета богаче и в то же время смягчала резкость более ярких из них.

Плиний перечисляет множество смол, которые должны были быть растворены в масле, прежде чем их можно было использовать в качестве линиментов. Это те, что вытекают из теребинфа, лиственницы, мастикового дерева или кипариса; помимо сосновых или дегтярных деревьев. Он также называет много камедей, которые могли быть растворены в воде, или вине, или уксусе, или смеси уксуса и воска. Некоторые из этих камедей он иногда называет полезными для художников; и не будет неразумным заключить, что те их препараты с маслом, которые делали их столь исключительно удобными в качестве связующих для красок или лаков для сохранения картин, не были упущены из виду.

Таков должен был быть лак, применявшийся египетскими живописцами; блестящий вид которого упоминается в письме мистера Клифта, напечатанном в конце первого Эссе.

Существует авторитет Витрувия относительно древнего использования масла при окрашивании дверей и других деревянных изделий, подверженных воздействию погоды.

Что касается кораблей, то оказывается, что их цвета — а мы знаем из Гомера, что они были окрашены в очень древние времена — не могли быть нанесены водой. Я не знаю, насколько нефть, которая была известна Геродоту, была приспособлена к сопротивлению погоде, или могли ли какие-либо смолы или соки из различных видов ели и сосны, будучи смешанными с ней, сделать ее пригодной для этой цели.

Плиний упоминает вещество, соскабливаемое с днищ кораблей, как смесь дегтя и воска, из которой делали пластырь большой эффективности для некоторых видов язв. Ясно, следовательно, что деготь и воск использовались как для защиты днищ и швов кораблей от воздействия воды, так и, вероятно, для того, чтобы сделать их более гладкими и, таким образом, оказывать меньшее сопротивление волнам.

Но корабли с киноварными носами должны были быть окрашены, и весьма вероятно, в энкаустической манере; то есть путем нанесения краски или воска для ее защиты в горячем виде; это служило двойной цели: защите цвета и проникновению воска или дегтя глубже в структуру дерева, которое таким образом лучше сохранялось. Действительно, до общего принятия масла в качестве связующего для красок, ничто, кроме энкаустического процесса, не могло сохранить носовые фигуры и рисунки на кормах древних кораблей во время самого короткого плавания.

Жаль, что Плиний не оставил нам более подробного описания процесса энкаустической живописи; но, по-видимому, он был настолько широко известен и практиковался в его время, что он не счел нужным описывать его подробно.

Он упоминает сомнительность его происхождения и его изобретателя, но говорит о большинстве прекрасных работ Павсия как о выполненных в этой манере. В последующем отрывке, описывая киноварь и сурик, а также великую роскошь, которой достигли римляне его времени в изысканных красках, он упоминает, что стены, окрашенные этими дорогостоящими пигментами, склонны чернеть, если их не защитить лаком из воска, для которого он дает следующий рецепт:—

«Возьмите белый пунический воск, расплавьте его с маслом и, пока он горячий, покройте живопись карандашами или тонкими щетинными кистями, смоченными в том же лаке. После нанесения его следует тщательно растереть и снова нагреть раскаленными углями из чернильных орешков, поднесенными близко к поверхности, пока стена не начнет потеть и шипеть, затем хорошо натереть ее навощенными тканями, а после — чистыми льняными тканями [268]».

Это, полагаю, самое пространное и ясное описание данного метода живописи, или, вернее, лакировки, которое у нас есть. Но в трудах того же автора есть еще один отрывок, из которого следует, что краски для использования смешивались с воском. В таком случае вышеупомянутый лак был бы наиболее подходящим и лишенным неудобств, свойственных лакам, состоящим из веществ, не соответствующих природе красок и связующих, которые они покрывают. Отрывок гласит: «Если кто пожелает приготовить черный воск, пусть добавит к нему — то есть к отбеленному пуническому воску — пепел от бумаги; подобно этому, при добавлении алканны он станет красным. Более того, воск можно окрасить во всевозможные цвета для живописцев, миниатюристов, эмальеров и прочих искусных мастеров, чтобы передать форму и подобие всего, чего они пожелают. И для тысячи других целей люди использовали его, но главным образом для защиты своих стен и доспехов [269]».

Итак, мы знаем, что древние использовали воду, яичный белок, растворы различных камедей, уксус и воск, с маслом или без него. Мы можем также предположить, что они использовали растворы смолистых веществ в масле, асфальте и нефти, поскольку были хорошо знакомы с их приготовлением и применением для самых разных целей. Однако было бы столь же опрометчиво, сколь и бесполезно утверждать, что они писали тем или иным материалом, не имея достоверных сведений на этот счет и не располагая образцами античной живописи, которые могли бы лишь указать на природу их работ в технике фрески или темперы.

Г-н Распе в своем остроумном эссе о масляной живописи, известной древним, постарался доказать слишком многое и поэтому не получил того признания, которого заслуживает [270]; однако публикация им текста монаха Теофила и части труда Ираклия об искусствах римлян заслуживает нашей благодарности [271].

Оба этих автора указывают, что краски для окраски дверей и подготовки панелей для картин следует растирать на льняном масле; они отмечают, что все виды красок поддаются растиранию на масле. Но не все можно растереть на камеди, поэтому свинцовые белила, сурик и кармин необходимо растирать на яичном белке, если не используется масло. Когда требовалась прозрачная живопись поверх масляного грунта, тогда краска, смешанная с льняным маслом, была абсолютно необходима [272].

Следующий период, о котором мы знаем от современника, какие связующие использовались, — это конец XIV или начало XV века, когда писал Ченнино; однако он претендует на то, чтобы изложить точный процесс Джотто, жившего веком ранее, будучи сам очень старым, когда составлял свой труд, и будучи учеником Таддео Гадди, непосредственного воспитанника, помощника, а в некоторых отношениях и соперника Джотто.

Обычным связующим, или темперой, по-видимому, служило цельное яйцо, взбитое с гиллом чистой воды на каждое яйцо и смешанное с млечным соком фигового дерева, где его можно было достать.

Некоторые краски, однако, нельзя было использовать с этим обычным связующим из-за желтого цвета желтка, который превращал синие в зеленые и портил некоторые другие пигменты. В таком случае использовали осветленный яичный белок, или тонкий клей, приготовленный из обрезков пергамента, или даже мучную пасту, хорошо, но не слишком сильно проваренную. Связующее только из яичного желтка для тех красок, которые не портились от желтого цвета, оказалось одинаково пригодным как для фрески, так и для темперы и живописи на панели.

Хотя Ченнино знал и, возможно, иногда практиковал масляную живопись, очевидно, что масло использовалось им и его учителями главным образом в качестве лака. Он предписывает готовить его почти по рецепту монаха Теофила; разница лишь в том, что масло следует томить на огне, пока половина его не испарится, и добавить чистую смолу в пропорции одной унции на каждый фунт сырого льняного масла.

Арменини в 1600 году н. э. повторяет почти все, что говорит Ченнино о связующих; он добавляет несколько составов, из которых я отмечу лишь один, поскольку он сообщает нам, что слышал от учеников Корреджо, что тот использовал его. Лак, состоящий из чистейшего скипидара [273], разогретого, в который добавлялось равное количество нефти, наносился на картину, предварительно прогретую на солнце или иным способом. Говорят, что он был тонким, прозрачным и долговечным.

Что касается современных связующих, то нет ни одного нового масла, открытого химиками, которое не было бы опробовано, как и нет комбинаций камедей и смол с маслами, будь то фиксированные или эфирные. Стремление к быстросохнущим веществам также породило множество связующих и лаков, все из которых, в отдельных случаях и для определенных целей, по-видимому, оправдали себя. Но их использование разочаровало художников в других аспектах. Возможно, столь большое разнообразие, искушая к необдуманным смесям, могло стать причиной частичных неудач.

Это, однако, вопрос для художников-практиков; мое дело — лишь исторически изложить то, что было сделано, а не комментировать то, что делается сейчас или должно быть сделано.

А теперь мы должны выяснить, какие инструменты использовали античные художники. И здесь г-н Уилкинсон — наш лучший информатор. В незаконченных картинах в некоторых катакомбах он видел следы использования угольных стержней, а также красных контуров, соответствующих не только практике, рекомендованной Ченнино, но и тому, что я видел в Кампо-Санто в Пизе, где, после того как верхний слой стукко, по которому картины были написаны по сырому, отпал, на более грубом грунте проступила линия, проведенная красной землей, подобной синопской охре, и она явно была исправлена перед нанесением настоящего грунта и цвета. Металлические стержни, использовавшиеся для рисования ранними греками, скорее всего, использовались и египтянами, где это требовалось; но картины, с которыми мы лучше всего знакомы, а именно те, что на саркофагах мумий, обведены контуром, если не пером или тростником, то тонкой кистью.

В любопытной коллекции египетской мебели, инструментов и т. д., собранной г-ном Сэмсом, были палитры; они были продолговатыми и имели нечто вроде футляра на одном конце для карандашей и кистей, а на другом — ручку. Таблицы в «Египте» Росселлини показывают, каким образом они использовались.

Д’Аженкур приводит несколько прорисовок из иллюминированной рукописи Диоскорида, находящейся в библиотеке в Вене, на двух из которых мы находим мастерскую художника; на одной художница работает над картиной, набросанной на подвижной раме, не похожей на те, что используются для вышивания; ее краски, по-видимому, находятся в коробке, как акварельные, и у нее маленькая палитра, которую она держит на ладони левой руки.

На другой — художник, занятый рисованием растения; его мольберт на трех ножках, бумага приколота или прибита к широкой доске, палитра такая же, как у художницы, и коробка с красками та же; кисти в обоих случаях кажутся тонкими, как перья.

Ченнино предписывает, чтобы кисти делались либо из хвостов серых белок, называемых Vair [274], что соответствует соболю, либо из свиной щетины. Он подробно указывает, как выбирать самые длинные волоски белки и сколько хвостов должно пойти на изготовление хорошей кисти; более того, он упоминает, что эти мягкие кисти должны использоваться всех размеров, от тех, что вставляются в полый стержень голубиного пера, до тех, что требуют стержня грифа. Что касается щетинных инструментов, то они кажутся в точности такими, какие мы используем сейчас; и искусство их изготовления, по-видимому, является одним из тех, что перешли от греков и римлян без каких-либо изменений, заслуживающих внимания.

Таким образом, я попытался собрать воедино все, что известно исторически о механической части живописи. Сухая и влажная штукатурка, то есть темпера и фреска, использовались во всех странах, от Египта до Мексики, в качестве грунта. Панель, подготовленная тонким слоем мела или гипса и клея, была следующим распространенным материалом. Расписные внутренние саркофаги мумий, где полотно было подготовлено гипсом, являются самыми ранними картинами на полотне, насколько мы можем судить. Расписные полотняные завесы для гладиаторов и знаменитый холст Нерона показывают, что практика написания картин на полотне была не чужда древним; но когда оно впервые было использовано в качестве грунта или стало ли его использование повсеместным до Нового времени, мы не знаем.

Ранние итальянские художники поначалу использовали его для укрепления и выравнивания своих панелей; и я думаю, что именно венецианские художники сделали его использование повсеместным.

Наиболее важные пигменты древних, по-видимому, были идентичны нашим собственным.

Связующие для красок стали предметом весьма ненужных споров. Древние обычно использовали воду, камеди и яичный белок; они часто, особенно в поздних школах живописи, использовали воск, часто смешанный с тем или иным маслом. Они были знакомы с использованием масла в качестве лака и, возможно, время от времени использовали как его, так и нефть для живописи.

Уже в X веке масло часто использовалось для определенных видов живописи; к XIV веку предпринимались попытки (не нужно говорить, безуспешные) писать им по штукатурке; к концу XV века оно довольно хорошо вытеснило другие связующие для всего, кроме фрески и темперы на стенах.

Что касается инструментов, то палитра, коробка для красок, мягкие и жесткие кисти, скребки и т. д. форм и материалов, мало чем отличающихся, вместе с губкой и пемзой использовались всеми; и очень немногим требовалось больше, когда их пигменты были уже подготовлены. Но античные художники, подобно старым итальянцам и немцам, растирали свои краски в собственных мастерских: для этой цели требовались плиты из порфира или другого твердого камня с соответствующими курантами; ступки из мрамора, латуни или железа с пестиками из дерева или металла; а в некоторых случаях даже печи для прокаливания охры или растворения камедей были их собственной конструкции.

Отсюда частое упоминание учеников, которые никогда не поднимались в искусстве выше растирания красок. Другие становились простыми механическими копиистами, тиражируя в древности сами образцы определенных богов и героев, а в более поздние времена — любимых святых или даже целые композиции. Но лучшие из них либо сравнивались со своими учителями, либо превосходили их. Апеллес превзошел Памфила, Джотто превзошел Чимабуэ, Рафаэль и Микеланджело оставили своих учителей Перуджино и Гирландайо далеко позади.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[214] Я уже упоминал античную картину, которая доказывает, что древние итальянцы секли мальчиков и использовали розги, точно так же, как это делалось десять лет назад в Англии (и, возможно, до сих пор делается в отдаленных графствах), как лучший способ улучшения памяти. У меня есть свидетельство Павсания, что мальчики использовали веревочки, чтобы запускать свои волчки, а юные леди играли в то, что шотландские дети называют «chuckie stanes», в Древней Греции.

[215] Пантен, брат Фидия, использовал штукатурку или стукко в храме Минервы в Элиде, смешанную с молоком. Это должно быть чем-то вроде прекрасного мраморовидного стукко или чунама в Индии. Однажды я видел пол, уложенный в Мадрасе, среди материалов которого были джаггери, или вода из неочищенного сахара, и молоко. Рам Раз в своем трактате об индуистской архитектуре говорит:

«Чунam, предназначенный для тонкой штукатурки и декоративных работ, растирается женщинами на продолговатом гранитном камне с помощью цилиндрического верхнего камня диаметром около четырех дюймов; смесь иногда растирают два, три и четыре раза, чтобы довести ее до требуемой тонкости и чистоты. Во всех операциях с чунамом неизменно добавляется вода джаггери, то есть раствор патоки или неочищенного сахара, и его использование, по-видимому, преобладало с древнейших времен. Среди современных строителей существуют различные мнения относительно его полезности, но те, кто имеет наиболее обширную практику в строительстве, считают его незаменимым ингредиентом при формировании прочного и твердого цемента; и утверждается, что мастер явно ощущает растворяющее свойство воды джаггери при ее смешивании с подготовленным раствором».

[216] Я должен сделать не самое достойное, хотя, полагаю, понятное сравнение — штукатурка очень похожа на ту, что наносилась на деревянных кукол старой школы, которых дети называли «алебастровыми». Я полагаю, она была сделана из мелко истолченного мрамора и широко использовалась при изготовлении святых для римско-католических церквей.

[217] Наш платан — это клен, и его плоды несъедобны.

[218] Книга XIII, гл. 7.

[219] Книга XVI, гл. 39.

[220] Теофраст умер в 208 г. до н. э. в возрасте 107 лет.

[221] Ченнино Ченнини, «Трактат о живописи», гл. 6.

[222] В 13-й книге и 12-й главе «Естественной истории» Плиния он говорит нам, что клей или паста, используемые переплетчиками, делались из тонкой пшеничной муки, кипятка и небольшого количества уксуса, что является нашей обычной сапожной пастой. А в 11-й книге, главе 39, мы узнаем, что более сильный клей делался, как и сейчас, из вываренных шкур скота. Он говорит, что бычья шкура дает самый сильный клей. Древние, по-видимому, принимали некоторые странные вещи как должное. Бык сильнее коровы — следовательно, его шкура дает более сильный клей. Английский механик провел бы эксперимент.

[223] Это совпадает с описанием английских домов Эразмом примерно в тот же период в одном из его писем.

[224] Этот белый цвет — фосфат кальция.

[225] Инструмент и полученный с его помощью контур, несомненно, были законными потомками античных цеструма и скиагрума Фюзели. В галерее Флоренции есть незаконченная картина Джованни Беллини, на которой виден белый грунт на доске. Следы инструмента также отчетливы, немного вдавлены, а затененная часть заштрихована. Поверх этого нанесен коричневый прозрачный цвет, который загустел во вдавленных линиях и штриховке, делая линии темнее; если бы он снова прошелся штриховкой через прозрачный грунт до белого грунта в светах, мы получили бы, как я полагаю, идеальный монохром.

[226] В его «Истории античной живописи», где он напечатал то, что называет тридцать пятой книгой Плиния, со своим переводом; но он опустил то, что ему не понравилось, вставил другие части труда и пропустил нумерацию глав, так что трудно обнаружить его недобросовестность.

[227] Книга XXXV, гл. 7. Отрывок в одной из сатир Горация описывает картины, будь то на ткани или дереве, подвешенные у входов на публичные зрелища в Риме, почти так же, как мы сейчас описали бы картины, выставленные для тех же целей Джингелом и его изобретательными собратьями, чтобы завлечь зрителей в свои передвижные театры, и такие, какими покойный Пидкок заманивал их на показы слонов и тигров.

If some fam’d piece the painter’s art displays,

Transfix’d you stand, with admiration gaze[228];

[228] В оригинале упоминается имя художника; это Павсий из Сикиона.

[229] Плиний, «Естественная история», книга XIII, гл. 11.

[230] Libri sacri scritti in tela di lino, sorta di volumi antichissimi molte di quali vide Frontone custoditi in Anagni. — Micali. Storia degli Antichi Popoli Italiani, стр. 32.

В «Истории Южной Индии» Уилкса есть описание каддуттума, куррутума или куррута, использовавшихся в качестве книг в той провинции. Это полоска хлопчатобумажной ткани, покрытая с обеих сторон смесью пасты и древесного угля. Письмо выполняется карандашом из лапис олларис, называемым балопиумом, и может быть стерто, как на грифельной доске; ткань сложена в листы, как карманная карта, и перевязана между тонкими расписными и украшенными дощечками. Этот способ письма в древности использовался для записей и других официальных документов, а в некоторых частях страны до сих пор применяется купцами и лавочниками. Он очень долговечен, действительно, вероятно, более, чем бумага, пергамент или пальмовый лист. Полковник Уилкс предполагает, что это та льняная или хлопчатобумажная ткань, на которой, как утверждает Арриан, писали индийцы.

[231] Плиний противоречит сам себе по поводу пергамента. В кн. XXXV он говорит, что Паррасий писал или рисовал на нем; но в кн. XII, гл. 10, он приписывает его изобретение Эвмену, царю Пергама, который жил после времени Паррасия, говоря, что он изобрел пергамент, потому что Птолемей, царь Египта, запретил экспорт бумаги, сделанной из папируса. Я не могу не верить, что пергамент был известен до времени Эвмена. Он, возможно, усовершенствовал его и нашел способ сделать его более пригодным для письма.

[232] Джотто родился в 1276 году; его учитель, Чимабуэ, в 1240 году; его гигантские Мадонны написаны на дереве. У меня не было возможности исследовать, было ли полотно под гипсовым грунтом. Маргаритоне родился около 1250 года; Гаддо Гадди — в 1239 году или около того.

[233] Венецианцы, благодаря своей торговле с Востоком, вероятнее всего, из всех итальянцев, находились под влиянием практики, переданной греческими художниками; и мы впервые находим повсеместное использование холста, особенно очень большого размера, в Венеции.

[234] «Топография Афин» полковника Лика. Дополнительные примечания к храму Тесея, стр. 400.

[235] «Федон» Платона в переводе Тейлора. Двенадцать цветов не названы, но далее встречается выражение: «все объекты становятся прекрасными благодаря различным цветам — пурпуру удивительной красоты, золотистому оттенку, чистому белому, изумрудному» и т. д.

[236] Карбонат свинца с добавлением оксида.

[237] Некоторые картины в Кампо-Санто в Пизе плачевно пострадали из-за пренебрежения этим предостережением. Яркие света стали абсолютно черными.

[238] См. Плиния, книга XXXIII, конец гл. 12, и всю гл. 13.

[239] В производстве фарфора, лаковых изделий и т. д. он широко используется. Возможно, химики Калигулы льстили ему, делая вид, что находят золото в аурипигменте.

[240]

—— Twelve galleys with vermilion prores,

Beneath his conduct sought the Phrygian shores.

«Илиада» Гомера, книга II.

[241] Я видел, как бедных богов индусов низших каст так румянили.

[242] Около 249 года от основания Рима.

[243] Чинабрезе восхваляется Арменини, который писал в 1600 году. Я не всегда упоминаю Арменини, когда мог бы; во-первых, потому что предпочитаю авторитет Ченнино; во-вторых, потому что Арменини — хлыщ, чья работа не доставляет мне удовольствия; и в-третьих, потому что бесполезно множить цитаты. Однако он является ценным писателем по этим вопросам.