«Очерки по истории живописи»

Класс «история» ощущается настолько неопределенным, что некоторые из лучших писателей об искусстве молчаливо разделили его на строго исторический и драматический [145]. Насколько это возможно, деление превосходно; но оно все еще оставляет такие массы для разделения, что я не могу не желать дальнейших различий. Например, я хотел бы не помещать в один класс взятие Трои Полигнотом, жертвоприношение Ифигении в Авлиде Тимантом и одиночную фигуру Аякса Аполлодором, а позволить каждой из них быть примером отдельного подразделения; и совершенно отдельно от них я хотел бы поместить все аллегорические и дидактические сюжеты, а также те, в которых вводится механизм высших или низших природ.

Таким образом, те сюжеты, которые сейчас неуклюже свалены вместе под названием «история», естественным образом образовали бы четыре различных класса, каждый из которых, строго говоря, должен быть снова разбит на подразделения.

Четыре класса, которые я предложил бы назвать:

1-й. Этический или дидактический.

2-й. Эпический.

3-й. Исторический.

4-й. Драматический.

Каждый из них допускает дальнейшее подразделение. Этические сюжеты следует распределить на:

Чисто дидактические;

Эмблематические;

И сатиру, или высшую карикатуру.

В эпическом классе я сделал бы только два больших деления, каждое, однако, способное к очень четкому разделению.

1-й. Христианские религиозные сюжеты.

2-й. Античные мифологические сюжеты, независимо от того, написаны ли они древними или современниками.

1-й. Христианское деление, зависящее от введения святых, ангелов и даже более грозных природ, но не охватывающее Христа во время его земной жизни.

2-й. Античное — от введения обожествленных героев и богов язычества.

Собственно исторический класс картин можно разделить на те, в которых целая история трактуется в одной картине.

Те, в которых история трактуется в серии картин.

Те, в которых один момент истории составляет картину.

Драматический класс мог бы включать сюжеты из бытовой жизни; но я счел лучшим оставить их так, как они до сих пор стояли, сами по себе; и учитывать в этом классе только

Одиночные действия высокой трагедии:

Одиночные действия смешанного характера.

В портретной живописи легко будет признать, что существуют сильно выраженные различия между

Историческим портретом;

Сценическими портретными сюжетами;

И портретами обычных персонажей.

Класс бытовой жизни естественно делится на:

Серьезную комедию;

Легкую комедию или фарс.

В пейзаже отчетливыми разновидностями являются:

Эпический пейзаж;

Исторический пейзаж;

Воображаемый или поэтический пейзаж;

И простой портретный пейзаж.

Анималисты естественно сделали два класса:

Драматический;

И простой портрет.

Для каждого из этих подразделений я укажу образцы, которые, надеюсь, подтвердят то, что я сказал относительно целесообразности более точной классификации, чем та, что была принята до сих пор. Не то чтобы я намеревался составить каталог для каждого класса, хотя я верю, что такая вещь имела бы свою пользу.

Трудность составления такого каталога была бы очень велика, потому что сюжеты так часто вынуждают художника к большей степени связи с соседними классами, чем это можно примирить с чем-либо вроде строгой классификации.

ОБ ЭТИЧЕСКОМ КЛАССЕ.

Во главе первого, или чисто дидактического подразделения этого класса, я помещу картину, или «Таблицу Кебета», как ее обычно называют. Картина могла быть написана, или же она могла существовать только в воображении этого любезного ученика Сократа. В любом случае его описание показывает важность, которую придавали живописи древние как инструменту общественного просвещения [146].

Он говорит, что в некоем храме висела картина и что один из служителей храма был всегда под рукой, чтобы показать ее посетителям и объяснить ее смысл; и он приводит диалог между экскурсоводом и посетителем полностью, чтобы ввести описание всей композиции, а также отчет о моральной цели картины. Представленное действие — это человеческая жизнь в целом; а части — это превратности, которым она подвержена.

Основой таблицы, по-видимому, был пейзаж в различных частях, ситуации которого наиболее подходят для целей художника. Пейзаж подразделяется на отдельные ограждения, у первых ворот которых помещен Гений Человеческой Жизни, вводящий тех, кто собирается начать свое паломничество. На своем пути они сначала встречают Обман, который предлагает им Чашу Заблуждения и Невежества; затем приходят Мнения, Аппетиты и Удовольствия, чтобы ввести их в заблуждение.

Следующий важный объект на картине — Фортуна, которая со своими последователями занимает значительное пространство, рядом с которым находятся Пороки, естественно ведущие в логово Наказания, где они встречаются со Скорбью, Мукой, Плачем и Отчаянием.

Некоторые, однако, счастливо достигают жилища Раскаяния и оттуда отправляются искать Образование.

Здесь снова некоторые сбиваются с пути и запутываются в Ложном Образовании, кем они снова предаются Страстям и неверным Мнениям; но Счастливые, с помощью Самообладания и Упорства, достигают обители Истинного Образования, которую они находят с ее дочерьми, Истиной и Убеждением. Они представляют их Знанию и Добродетелям, которые ведут их во дворец их матери, Счастья, которой они увенчиваются как победители в гонке жизни.

«Клевета» Апеллеса, описание которой я скопировал из Лукиана в примечании к предыдущему эссе, является еще одним примером такого рода живописи у древних.

Я процитирую одну современную фресковую работу, ныне почти стертую со стен, на которых она была написана Лоренцетти, одним из первых реставраторов живописи в XIV веке.

Во дворце правительства в городе Сиене эта замечательная картина все еще прослеживается. Во времена свободы города магистраты не могли ежедневно исполнять свои общественные обязанности, не проходя через зал, где она была написана, чтобы напоминать им о благословениях мира и хорошего правления, а также о проклятии войны и дурного управления.

Часть, которая достаточно сохранилась, чтобы дизайн был понятен, находится прямо напротив окна. В центре сидит Всемогущий Правитель, держащий земной шар; над его головой — Вера, Надежда и Милосердие; по левую руку от него — Великодушие и Справедливость; по правую — Благоразумие, Стойкость и Мир, каждая со своими атрибутами. За Миром сидит Усердие; над ним — Мудрость. Две чаши весов висят по обе стороны от Усердия, из которых ангелы раздают богатство и честь последователям Усердия и Мудрости. На стороне, где расположены Справедливость и Великодушие, дизайна остается достаточно, чтобы показать наказание Преступления — оправдание Невинности и великодушное прощение там, где возможна снисходительность. Ниже этих фигур процессия граждан Сиены, кажется, движется к Всемогущему Правителю и Защитнику их государства. На стене слева начертаны последствия хорошего правления и общественной безопасности; с одной стороны — возделанные поля с занятым и веселым крестьянством, а рядом — процветающий город с людьми, занятыми торговлей и коммерцией, и другими мирными занятиями. Остальная часть стены заполнена веселым пейзажем, в различных частях которого наслаждаются общественными развлечениями: танцами, соколиной охотой, верховой ездой и т. д. Противоположная стена содержала изображение всех зол дурного правления: Тщеславия, Войны, Голода, Нищеты и Жестокости [147].

Второе подразделение этического класса картин включает эмблемы и аллегории.

Я уже упоминал две замечательные эмблематические картины древних: «Демос» Афин Паррасия и популярное состояние Евфранора. К ним я добавлю аллегории щита Ахилла и эмблемы, столь прекрасно воображенные на медалях, монетах и геммах, помимо бесчисленных картин, главным образом на вазах, относящихся к таинствам языческого поклонения, особенно в связи с переходом души из этой жизни через смерть в другую.

Современные художники также широко использовали аллегорию. Не уходя дальше в прошлое среди христианских художников, чем Джотто, его «Брак Св. Франциска с Бедностью» в Ассизи является ярким примером; таковы и фигуры Добродетелей и Пороков, столь прекрасно спроектированные им в капелле Нунциата дель Арена в Падуе.

Но, пропуская бесчисленные картины такого рода, я перейду сразу к Сикстинской капелле, где Пророки и Сивиллы Микеланджело требуют, на первый взгляд, класса, отдельного от обычных исторических сюжетов, и, как современные, стоят во главе этого класса. Затем следуют Пророки и Сивиллы Рафаэля; почти возвышенная Сивилла Перуцци в Сиене и тысяча других, среди которых Аллегории Рубенса занимают выдающееся место [148]; не, конечно, из-за утонченности мысли, но из-за мастерства в композиции.

Третье подразделение, на которое я желаю разбить класс этических картин, включает высшую карикатуру.

Древние, безусловно, практиковали этот вид живописи, но я не знаю, сохранилось ли описание какой-либо из них.

Однако в жизнеописании Колы ди Риенцо, составленном Фортефиоккой, есть весьма примечательный отчет о некоторых из них, которые этот необычайный человек приказал написать, чтобы пробудить в римлянах его времени чувство их деградации [149]. Одна была написана на стене дворца Капитолия, обращенной к Форуму; другая — возле Сан-Анджело. В обеих дворяне и магистраты Рима были подвергнуты горькой сатире, а город и республика представлены в состоянии глубочайшей нищеты. Эффект, который эти карикатуры произвели на народ, можно прочитать в оригинальном жизнеописании Риенцо, написанном на народном идиоме Рима его собственного времени.

Было бы крайне несправедливо не считать выдающимся в этом направлении искусства Хогарта, чей сатирический карандаш использовался для наказания порока и поощрения добродетели. Его работы сами по себе являются школой; и они так же далеки, как «величайшее от наименьшего», от низких и грязных карикатур, которые клевещут на частную жизнь, и от мимолетных преувеличений политических памфлетов.

Эпические картины.

Примеры для первого подразделения этого класса, содержащего сверхъестественных агентов христианского характера, должны, конечно, быть взяты исключительно из современных работ.

Первым из них на ум придет «Страшный суд» Микеланджело. Вместе с ним я назову работу, на которую он сам смотрел с величайшим восхищением: капеллу, расписанную Лукой Синьорелли в Орвието, многие фигуры которой были заимствованы самим Буонарроти, который, возможно, едва ли когда-либо превзошел в выразительности группу богохульников, пораженных ударом молнии [151].

Не могу я опустить и «Илиодора в храме» Рафаэля: это примеры ужасного в данном классе.

Из того возвышенного, ключом к которому является неподвижность [152], «Диспута» Рафаэля является самым совершенным примером. Хотя в Испанском капитуле Санта-Мария-Новелла во Флоренции тот более старый художник, Таддео Гадди, в сюжете того же рода в одной или двух фигурах достиг великого и грозного.

К христианскому подразделению эпического класса также принадлежат все те великолепные картины, которые изображают Вознесение Христа, Успение Богородицы, Мученичества и Чудеса святых с их сверхъестественными явлениями, а также многие сюжеты, взятые из Ветхого Завета.

Творец Микеланджело в различных актах призыва света из тьмы и наделения человека жизнью, а также другие великие концепции на потолке Сикстинской капеллы занимают первое место среди этих произведений гения. «Видение Иезекииля» Рафаэля задумано в том же духе, и его «Сикстинская Мадонна» [153], на мой взгляд, далеко превосходит всех других Мадонн в славе, хотя место высоко, которое может быть справедливо востребовано для «Успения» Тициана [154]. «Святой Петр Мученик» того же художника [155], «Святой Иероним» Доменикино [156], «Святой Себастьян» Франчи [157] могут быть названы одними из самых важных работ, которые образуют это грандиозное и очень отчетливое подразделение эпического класса картин; оно также включает прекрасную «Мадонну дель Пеше» Рафаэля [158], «Моление о чаше» Корреджо [159] и все те картины, где введены ангельские натуры.

Из примеров для второго подразделения лучшими и величайшими, насколько мы можем судить по описанию, были работы Полигнота. Когда он ввел божество-покровителя и защищающих героев Афин в битву при Марафоне, он был вдохновлен тем же гением, который побудил Рафаэля в Станцах послать святых Петра и Павла, чтобы повернуть вспять полчища варваров от Рима.

«Схождение Улисса в царство Плутона» — другой пример, о котором я уже говорил. Войны с гигантами Микона и некоторых других художников, а также все сюжеты апофеоза принадлежат к этому классу.

Я не могу привести «Войну гигантов» Джулио Романо в Мантуе как удачный пример современной интерпретации сюжета. И, по правде говоря, после того как языческие боги перестали быть объектами поклонения, греческая и римская мифологии были бесконечно слишком веселого характера, чтобы вдохновить художника на что-либо, кроме самых радостных и грациозных композиций.

«Парнас» Рафаэля и его «Психея» в Фарнезине [160] — очаровательные примеры этого. Но они должны составлять главную часть очень восхитительного класса картин, которые нельзя справедливо назвать эпическими, но которые имеют столь же мало прав на свое старое название исторических картин.

Рейнольдс называл свои изысканные картины детей «фантазийными сюжетами». Но термин «ФАНТАЗИЯ» в этом смысле, как я думаю, совершенно незаслуженно вышел из употребления; или я должен сказать, что он идеально обозначил бы картины, для которых я сейчас ищу название. Среди них — целые семьи Диан и Венер, Амуров и Граций Тициана; соперничающие «Авроры» Гвидо и Гверчино; «Европы» Паоло Веронезе и Луини; «Фарнезе» Аннибале Карраччи; классические композиции Пуссена и некоторые другие, которые, кажется, заслуживают места очень близко к «Венере Анадиомене» Апеллеса и «Елене» Зевксиса.

Я осознаю, что не придерживаюсь строго своей собственной классификации, но у меня нет самонадеянности предлагать абсолютное правило. Это должно быть для кого-то, кто с авторитетом критика и художника может потребовать внимания и почтения, достаточных для обеспечения нового порядка.

Поэтому я должен довольствоваться тем, чтобы оставить «ФАНТАЗИИ» в качестве приложения к мифологическому подразделению эпического класса, и перейти к цитированию примеров трех великих ветвей легитимных исторических картин.

Исторические картины.

Здесь я знаю, что с самого начала шокирую всех сторонников единства; ибо мой самый первый раздел должен состоять из целых историй, представленных на одной картине; допуская не только разнообразие действий, принадлежащих истории, но даже повторение лиц, участвующих в ней, когда это существенно или даже когда это удобно для повествования.

Второй раздел содержит те истории, которые изложены в серии композиций, каждая из которых образует целое само по себе, хотя и принадлежит к циклу.

А третий раздел включает те работы, в которых один момент истории составляет картину.

Первым из первого раздела я должен назвать взятие Трои Полигнотом, написанное фреской на стенах Лесхи в Дельфах. Описание, которое я уже дал вслед за Павсанием, делает любой дальнейший отчет о нем ненужным.

Следующий пример, который я процитирую, — высочайшего характера и высочайшего авторитета. Это самое славное оправдание нарушения холодных правил критиков, показывающее, что в некоторых случаях соблюдение единства разрушило бы дух и возвышенность работы.

Я говорю сейчас о грехопадении и наказании человека на потолке Сикстинской капеллы работы Микеланджело.

В этой композиции не только две части одной и той же истории рассказаны на одной картине, но и сами главные фигуры повторены с равной силой; и сделаны, что касается картины, равными по важности. И каким другим способом преступление и его наказание могли быть так тесно, так грозно связаны?

Невозможно войти в эту капеллу, не почувствовав, что картины там созданы, чтобы устанавливать правила для искусства, а не получать их; и что глупость ограничения гения хлипкими законами обычной критики сравнима только с глупостью тирана древности, который, как сообщается, вымостил позолоченными плитками дно океана, где он катился под его столицей, и ожидал, что он будет чтить границы его работы.

Но многие из тех великих людей, которые трудились на долгое время заброшенном поле живописи, взрыхлили и размягчили почву и подготовили ее для рук Микеланджело и Рафаэля, по-видимому, игнорировали единства всякий раз, когда природа сюжета делала это удобным, и с превосходным эффектом, как я надеюсь показать, когда перейду к рассказу об их работах.

Существует одна картина такого рода древнего фламандского художника столь выдающегося достоинства, что я постараюсь описать ее как модель для такой трактовки исторических сюжетов. Картина принадлежит Хемелинку и сейчас находится во владении короля Баварии [161].

Форма картины длинная и узкая, а горизонт расположен очень высоко, благодаря чему дается место для различных представленных действий. Один богатый и разнообразный пейзаж заполняет всю картину, образуя фон для групп актеров в истории, которые размещены с непревзойденным мастерством и упорядочены с помощью линейной и воздушной перспективы так, чтобы создать наиболее привлекательное целое, в то время как каждая часть тщательно проработана.

Сюжет обычно называют «Путешествие трех королей или мудрецов для поклонения младенцу Иисусу»; но картина имеет два эпизода: «Поклонение пастухов» и «Воскресение и Вознесение», один из которых занимает правую сторону, а другой — левую.

Крайняя даль образована грядой холмов, немного впереди которой выделяются три горы, и гряда далее разбита морским заливом, над которым солнце восходит во всем великолепии. Форма залива грациозна, и он оживлен кораблями; берег имеет лес и песок, а окончание большой дороги разнообразит его. Одна из гор образует мыс слева от устья залива, который находится справа на картине. Между ней и второй горой видна звезда, не мешающая великолепию солнца, но имеющая свой собственный яркий отчетливый свет.

Мы можем предположить, что она обнаружена сразу тремя группами, по-видимому, занятыми поклонением на вершинах трех гор. Из-за их большого расстояния они лишь обозначены; единственное, что можно различить в каждой, — это цветное знамя.

У подножия первой горы река извивается через страну и кажется, будто она находит выход к заливу за возвышенностью около середины картины, на склоне которой, образуя также средний план, стоит город Вифлеем; а за воротами, совсем на переднем плане, находится место Рождества.

Из страны королей дорога, которая пересекает реку по мосту, ведет в Вифлеем, и вдоль этой дороги видны приближающиеся короли, каждый со своими надлежащими сопровождающими, доспехами и знаменем. Балдассар, мавр, имеет белое знамя, на котором нарисован негр в красном; Мельхиор, старейший король, имеет синее знамя, отмеченное золотой луной; и Каспар, третий король, имеет знамя также синее, но испещренное белыми звездами.

Они со своей свитой встречаются возле моста, который переходят, и вместе входят в Вифлеем. Фигуры повторяются на встрече и у городских ворот. Находясь в городе, свита мудрецов рассеивается по улицам, смешиваясь с жителями, в то время как в открытом коридоре трех королей можно увидеть жадно беседующими с Иродом. Еще раз их можно увидеть прощающимися с ним, прежде чем они окончательно будут приведены к ногам младенца Спасителя, который, сидя на коленях своей девственной матери, принимает их с добротой и грацией, достойными карандаша самого Рафаэля.

Об искусной группировке центрального сюжета, обычно называемого «Поклонение мудрецов», о прекрасном и верном действии каждого лица, богатых одеждах сопровождающих, рисунке фигур, а также лошадей и верблюдов, не моя задача говорить, как и об изысканно законченном исполнении. Тем не менее, все это мощно помогает истории, и мы могли бы быть удовлетворены тем, что все рассказано.

Но художник не остановился на этом. На широкой дороге, извивающейся вдоль скалистой долины, короли снова видны после того, как они отдали дань уважения Христу, возвращающимися в свою землю другим путем. Некоторые из их сопровождающих уже достигли берегов далекого залива и готовят корабли для приема своих господ.

Тем временем обнаруживаются последствия разочарования Ирода. На другой стороне города Вифлеема, по направлению к мосту, происходит избиение младенцев; оно достаточно далеко, чтобы скрыть свои ужасы, и достаточно близко, чтобы различить факты. Но мы уверены, что ребенок, его мать и Иосиф в безопасности; ибо мы видим их на дороге в Египет, на той же стороне картины, откуда прибыл южный король. Когда они проходят, идол, помещенный на колонне, кланяется и падает,

While each peculiar power foregoes his wonted seat.

И таким образом история Поклонения трех королей, или мудрецов, с ее непосредственными последствиями завершена.

Из двух эпизодов меньший подготовительный слева содержит три сцены, отделенные друг от друга частями лесистого пейзажа. Самая дальняя — Благовещение; средняя — Ангел, являющийся пастухам; и ближайшая — Поклонение пастухов. Все скомпоновано и закончено так же тщательно, как сцены основного действия, но благодаря умелому управлению никогда не мешает ему.

Больший или дополнительный эпизод начинается возле переднего плана, в углублении холмов, через которые ведет дорога, по которой короли покидают Вифлеем. Христос воскрес и является со знаменем спасения, освобожденный от одежд мертвых! Дальше он является Марии Магдалине в саду, а затем своей матери; и еще дальше он идет с учениками в Эммаус, где преломляет хлеб и благословляет его. Рядом, на горе Вознесения, ученики стоят на коленях, в то время как фигура Христа слабо видна сквозь сияние, которое смешивается с небом. Но цель его пребывания на земле не была бы показана, если бы не было видно сошествие Святого Духа с правой стороны. Событие само по себе создало прекрасную картину и, взятое, как и должно быть, вместе с великим целым, к которому оно принадлежит, завершает и совершенствует историю.

К трем замечательным работам, которые я процитировал как примеры историй с разнообразием событий, трактуемых в одной и той же картине, я мог бы добавить многие другие; но я ограничусь тем, что назову работу, слишком пренебрегаемую современными путешественниками, в капелле Сан-Феличе в великой церкви Святого Антония в Падуе. Она принадлежит Альдигьери, ученику Джотто, и, к сожалению, затемнена возведением огромного изолированного мраморного алтарного образа перед ней. Сюжет — Распятие. Путешествие Христа на Голгофу образует один великий подготовительный инцидент, само распятие и сопутствующие ему чудеса — основное действие, а метание жребия о священных одеждах — заключительная сцена. — Это не место говорить о пафосе, который Альдигьери вложил в первое подразделение, о достоинстве, доходящем до величия в основном действии, или об искусной группировке и выразительности последней сцены. Но я думаю, будет признано, что художник хорошо сделал, объединив два второстепенных действия с большим и таким образом завершив историю. Примеры одной истории, продолжающейся через серию картин, настолько многочисленны, что трудность заключается в выборе наиболее ярких. Жития святого Франциска в Ассизи работы Чимабуэ и Джотто, где каждое событие является предметом отдельной картины, и житие Христа и Богородицы работы Джотто в Падуе могут показаться некоторым читателям слишком устаревшими, чтобы служить авторитетами для практики.

Таким, следовательно, я порекомендую пример Рафаэля в Лоджиях, где история Ветхого Завета продолжается в той прекрасной серии дизайнов, которая располагается по порядку вдоль потолка этих великолепных коридоров [162].

Серия картин Луини в Саронно, Андреа дель Сарто во Флоренции и Доменикино в Гроттаферрате являются одними из лучших работ этих великих мастеров. Каждая серия содержит историю.

Работы Луини — это житие Богородицы.

Работы Андреа дель Сарто относятся к житию святого Иоанна Крестителя и являются одними из самых почитаемых его композиций.

На одной из картин в Гроттаферрате, где святой Нил, герой цикла, изгоняет злого духа из бесноватого отрока, Доменикино не без успеха соперничает с демоническим началом в «Преображении», где, надо признать, Рафаэль в этот раз уступил Доменикино в правдивости выражения.

Мой третий раздел исторических картин признают даже те, кто возражает против остальных. Он содержит такие картины, которые изображают единое, завершенное в себе действие.

Я назову несколько примеров среди античных живописцев, таких как «Аякс, пораженный молнией» Аполлодора и «Младенец Геракл» Зевксиса. Я не уверена, к этому или к следующему классу отнести «Спор Улисса и Аякса за доспехи Ахилла». Картины Апеллеса, по-видимому, были либо портретами, либо относились к фантазиям. «Битва Александра и Дария» Филоксена, судя по описанию, строго принадлежит к этому разделу, и, несомненно, есть множество других; но, поскольку нам нигде не сказано, как именно были трактованы эти сюжеты, классифицировать их невозможно.

Из современных картин, относящихся к этому разделу, первая и величайшая — «Воскрешение Лазаря» Себастьяно дель Пьомбо, одна из лучших масляных картин в мире; «Положение во гроб» Рафаэля; его «Несение креста» (Spasimo); «Бичевание Христа» Тициана; «Рождество» Корреджо; «Сретение» Фра Бартоломео; «Снятие с креста» Даниэле да Вольтерра; «Благовещение» Альбертинелли; «Положение во гроб» Спаньолетто; небольшая картина Рембрандта «Поклонение пастухов»; знаменитое «Снятие с креста» Рубенса в Антверпене и тысячи других, которые мгновенное воспоминание вернет каждому. Существует также ряд светских сюжетов, трактованных так, что их можно отнести к этому классу; в частности, «Смерть Германика» Пуссена и его же «Завещание Евдамида». Великие соперничающие замыслы Леонардо да Винчи и Микеланджело, а именно «Битва при Ангиари» и «Битва при Кашине», ныне утраченные, были, если верить описаниям и немногим сохранившимся фрагментам, трактованы так, что их также можно отнести к этому разделу; и я думаю, ни один немец не простил бы мне, если бы я опустила «Избиение христианских легионов Сапором II» Альбрехта Дюрера.

С этим классом, подобно тому как «Фантазии» связаны с эпическими картинами, связан целый класс, состоящий из одиночных фигур исторического характера. Среди первых из них — «Христос» Беллини: здесь находят свое место несколько мадонн Рафаэля. Его апостолы, безусловно, тоже, как и его «Святая Маргарита». Существует много прекрасных примеров картин такого рода работы Джотто во Флоренции, Луини в Милане и Соронно, и Беллини в Венеции, особенно одна в маленькой церкви Санта-Мария-дель-Фьоре. «Юдифь» Аллори также является прекрасным образцом; но среди самых лучших — «Христос» и «Святой Марк» Фра Бартоломео. Они не относятся к картинам, где представлены сверхъестественные существа, они слишком напоминают портреты и, по сути, могут быть названы воображаемыми портретами; и, несомненно, чувство, которое должны были вызывать самые ранние из них, — это вера в то, что они являются истинными изображениями объектов поклонения. Среди картин такого характера много «Ecce Homo», из которых наиболее мучительным для созерцания является образ работы Чиголи; и мы также должны отнести сюда прекрасную «Магдалину» Корреджо.

Воображаемые головы, называемые сивиллами, работы Доменикино, Гвидо и Гверчино, магдалины Гвидо, Клеопатры, Софонисбы и Лукреции, безусловно, сохраняют достаточно своего прежнего достоинства исторических картин, когда их ставят в один ряд с теми, что я только что назвала.

ДРАМАТИЧЕСКИЕ КАРТИНЫ.

Этот класс естественным образом делится на два раздела: высокая трагедия и драма смешанного характера.

Древние, судя по описаниям, культивировали оба вида. В качестве примеров первого у нас есть «Ифигения» Тиманта, «Фиванская мать» Аристида и «Медея» Тимомаха.

Ко второму виду относились «Притворное безумие Улисса» Евфранора, «Великое жертвоприношение» Павсия и несколько других, о которых мы теперь можем судить только по описаниям.

Когда я говорю о высокой трагедии, я имею в виду не только те случаи, где перед зрителем проливается кровь, но и тот серьезный род живописи, который собирает воедино все сокровенные мысли и подготавливает разум к возвышенному и ужасному.

Я не боюсь поставить «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи на первое место в этом классе. Видимая лишь в своем увядании и доступная для изучения только по отдельным наброскам голов или по копии Уджоне, она все еще обретает власть над воображением, которой достигают немногие другие произведения искусства. Возвышенное спокойствие Спасителя, произносящего, что один из них предаст его, позволяет нам на мгновение посочувствовать пораженным в самое сердце апостолам, которые, в соответствии со своими характерами — самоуверенные или сомневающиеся в себе, — готовы со словами: «Не я ли, Господи?» или «Хотя бы мне надлежало и умереть с Тобою, не отрекусь от Тебя». Никогда выражение не было более интенсивным, а действие — более правдивым. Мы снова обращаемся к Спасителю и чувствуем, что в его душе жертва уже была совершена, горечь смерти изведана, а полная агония креста претерпена.

В Витербо, в церкви францисканцев, есть алтарный образ, спроектированный Микеланджело и написанный Себастьяно дель Пьомбо. Он состоит всего из двух фигур. Очень бледный лунный свет освещает фигуру Девы, сидящей на земле и прижавшейся к телу своего распятого сына, которое простерто перед ней на белом полотне: ее лицо обращено вверх в молитвенной позе. Слова не могут передать представление о благоговейных чувствах, вызываемых этой картиной.

Но Рафаэль превыше всех остальных — драматический живописец. «Месса в Больсене» в Станцах — это изумительная сцена. Священник, совершающий обряд; сомневающийся, который теперь убежден и сам себя осудил; рассуждающие, расчетливые зрители с одной стороны; восторженные верующие с другой — все это ведет к великому событию, которое должно произвести дальнейший и постоянный эффект.

«Пожар в Борго» — еще одна поразительно трагическая композиция, и если бы это было подходящее место, было бы легко доказать претензии картонов на высокий ранг в этом классе, но для моей цели достаточно назвать их как принадлежащие к нему.

«Распятие» Тинторетто — одна из самых грандиозных драматических картин, которые я видела; и в Венеции есть картина, которую мне не удалось увидеть из-за случайности, но которая, если она заслуживает описания Вазари, входит в число первых в этом классе. «Картина (Джорджоне) в коллегии Сан-Марко, где мутное небо гремит, само полотно дрожит, а фигуры вскакивают и рассеиваются по сцене в темноте тени». Сюжетом было принесение тела святого Марка в Венецию на борту корабля.

Здесь необходимо упомянуть картину Караваджо, которую видят реже, чем она того заслуживает. Она находится в часовне Иоанна Крестителя при главной церкви на Мальте и изображает усекновение главы святого. Святой Иоанн и палач занимают передний план: женщина, покидающая тюремный двор, где происходит действие, закрывает уши руками, чтобы не слышать падения топора; в то время как двое заключенных смотрят с любопытством, смешанным с ужасом, из зарешеченного окна тюрьмы. Композиция, цвет и выражение — все это ужасно и в высшей степени драматично.

Ко второму, или смешанному классу драматических картин относятся многие великие работы Паоло Веронезе, такие как «Пир святого Григория» в трапезной сервитов в Санта-Мария-дель-Монте близ Виченцы: его «Брак в Кане Галилейской»; картины в церкви святого Себастьяна в Венеции и многие другие. Большое количество картин Тинторетто также находит здесь свое место. Сюда же я поместила бы «Введение во храм» Тициана; и здесь же некоторые из прекрасных картин Бонифачо, в частности «Пир блудного сына» — работа, которая по композиции, цвету и выражению является одной из самых красивых, что я знаю. Я не должна упустить «Триумфы» Андреа Мантеньи, равно как и их подражания Рубенсом. «Триумфы Давида» Пуссена, безусловно, драматичны, как, возможно, и его «Таинства».

Но пора рассмотреть разнообразие характеров среди портретов и попытаться классифицировать их.

О ПОРТРЕТЕ.

Под историческим портретом я подразумеваю не просто изображения лиц, чьи имена можно найти в истории, иначе работы Лели и Кнеллера имели бы шанс затмить Рафаэля и Тициана. Но такие портреты, как те, что Апеллес писал с Александра, или Протоген — с трагического писателя Филиска, сидящего в раздумьях в своем кабинете, или как Рафаэль писал Юлия II и Чезаре Борджиа, или Тициан — Карла V и дожа Гримани, или Андреа дель Сарто — проницательного Макиавелли, или Веласкес — папу Иннокентия X и короля Филиппа, не говоря уже о бургомистрах Рембрандта, герцоге Альба работы Рубенса или Карле I и его несчастной королеве, а также не менее несчастных придворных кисти Ван Дейка. Все это — одиночные портреты, трактованные исторически.

Второй раздел портретов должен включать те, что трактованы подобным образом и состоят из более чем одной фигуры. Таковы «Лев X с секретарями» во Флоренции работы Рафаэля; незаконченный портрет Льва X с двумя приближенными работы Тициана в Неаполе и его же «Семья Корнаро»; «Семья Пизани в образах семьи Дария» Паоло Веронезе; «Беседа» Рубенса, состоящая из Гроция, Мёрсиуса, Липсия и его самого; «Карл I с детьми» Ван Дейка; такова же и «Семья сэра Томаса Мора» Гольбейна.

Но даже безымянные лица, написанные великими мастерами, часто обладают характером и стилем, которые относятся к исторической трактовке, и их не следует путать с тем, что Фюсли метко называет «напоминаниями о ничтожности» — классом, впрочем, не лишенным достоинств, ибо он часто радует чувства дружбы, вызывает приятные воспоминания и, в худшем случае, дает художнику повод для изучения натуры.

КАРТИНЫ БЫТОВОГО ЖАНРА

Допускают распределение на

Grave familiar subjects;

And subjects of Farce or Caricature.

О том, что древние культивировали эту ветвь живописи, я уже упоминала, приведя в пример Пирейка, прозванного Рипарографом из-за его картин с лавками и палатками, рынками и теми, кто их обслуживал, вместе с их вьючными животными. Калликл и Калак были художниками маленьких картин, выставлявшихся вместе с пьесами и интермедиями, и немалое число художников карикатурно изображали выдающихся общественных и частных лиц своего времени, представляя их в виде животных и насекомых разных видов.

Из более серьезных художников бытового жанра среди современников Остаде, Ян Стен, Герард Доу, Метсю, Терборх оставили бесчисленные примеры, и они не уступают в том классе, где Тенирс удерживает первенство в более широком фарсе.

Если бы я не решила не называть наших собственных ныне живущих художников, у меня были бы великие примеры для обоих этих классов. В карикатуре, со времен Патча и Банбери до наших дней, мы превзошли все времена и народы.

ПЕЙЗАЖ.

Из четырех различных видов пейзажа эпический пейзаж в руках Тициана или Пуссена объединяется с самыми грандиозными сюжетами живописи. Как восхитительно пейзаж в «Святом Петре Мученике» помогает сюжету! А в алтарном образе Себастьяно дель Пьомбо в Витербо как грандиозен эффект этого низкого горизонта и каменистой бесплодной дали, едва видимой при лунном свете! «Потоп» Пуссена имеет тот же возвышенный характер и колорит, и, как и в двух других примерах, придает силу фигурам, которым он подчинен.

Более жизнерадостного характера другие пейзажи Тициана, некоторые работы Молы и многие картины Пуссена, которые я назвала бы историческими, делят интерес с фигурами, или, скорее, фигуры выигрывают от того, что помещены в такие сцены; «Погребение Фокиона» Пуссена, его два израильтянина, несущие гроздь винограда из земли обетованной, «Оставление» и «Нахождение Моисея» — лишь немногие из тех, что он написал в этом характере, в котором он является великим мастером.

Античные пейзажи иногда должны были напоминать эти, иначе они были бы непригодны для сюжетов, фоном для которых они служили. Каменистым, диким и ужасным должен был быть остров, и зловещим — цвет моря и неба, в которых Аполлодор поместил своего Аякса. Когда более веселые сюжеты населяли сцену, такие как молодые сатиры, наблюдающие за спящим Циклопом, мы узнаем, что имитировались лесистые пейзажи, а живопись для театра приучила древних изображать здания и открытую местность.

В воображаемом, или поэтическом пейзаже Тициан занимает первое место. Достаточно назвать «Пир богов», начатый Джованни Беллини, но законченный Тицианом, который добавил весь пейзаж, или пейзаж в «Вакхе и Ариадне», и те прекрасные картины в галерее Бриджуотер, запечатлевшие величие диких лесов и смелых гор его родной провинции. Пуссен следует за ним по пятам в этом отделе, но его совершенство обязано тщательному выбору и изучению, сочетающему многое из античного чувства с богатыми источниками, которые он находил в природе. Его «Каллисто» — очень хороший пример: его «Аркадия» — другой, и так, вообще говоря, можно сказать обо всех тех, где он ввел вакханалические сюжеты.

Там, где пейзаж сам по себе, без сопровождающих фигур, рассматривается как таковой, Клод Лоррен не имеет себе равных, выбирает ли он сдержанный тон «Зачарованного замка» или пылающие закаты, видимые с берегов Италии, со всем богатством архитектуры и кораблей, или смягченные внутренним пейзажем, который может подсказать только Италия.

В высшей степени воображаемы также пейзажи Сальватора Розы, который среди художников подобен писателям романсов среди поэтов — смелый, дикий и интересный. Но я должна назвать только Гаспара Пуссена, Аннибале Карраччи и Доменикино среди итальянских пейзажистов, а затем поспешить к Рембрандту, чьи грандиозные и характерные пейзажи равны по настроению и эффекту его историческим работам и портретам. Не менее замечателен и Рубенс: свидетельствуют его «Святой Георгий» и пейзажи Мюнхенской галереи. Кёйп, изображает ли он скот и пастбища или оживленные речные и канальные сцены своей родной страны, неподражаем; а Рейсдал и Вандервельде стоят во главе класса, намного превосходящего художников простых видов.

И все же виды в некоторых руках приобретают ценность, если не достоинство. Сама правда венецианских видов Каналетто становится поэтичной. И время от времени Верне делал морской порт достойным того, чтобы удовлетворить тщеславие своего господина, Людовика XIII, в более чем одном смысле.

Таким образом, я попыталась распределить по классам тот очаровательный отдел искусства, который любил поэт, украсивший свою беседку очарования

Whate’er Lorraine light touch’d with soft’ning hue,

Or savage Rosa dashed, or learned Poussin drew.

Теперь остается только сказать о художниках-анималистах. Каждый сразу почувствует, что если греки считали Апеллеса, Павсия и Никия одними из своих лучших художников-анималистов, если Полигнот решил ввести собаку даже в «Битву при Марафоне», и если часть великой славы Протогена возникла из того, как он писал собак и дичь в своем «Ялисе», то современные художники могут похвастаться Рубенсом, чьи разнообразные достоинства были бы неполными без его охот на льва и кабана; и Снейдерс, хотя и не претендовал на многое другое, возвысил своих животных до достоинства истории своей манерой их трактовки. Я могла бы процитировать избалованных комнатных собачек Тициана, изящных любимцев Паоло Веронезе и даже ручную куропатку серьезного Джованни Беллини, а также лошадей Ван Дейка и Веласкеса как примеры случайного успеха в этих вещах.

Но я не могу считать прилежного Пауля Поттера никем иным, кроме как очень превосходным портретистом скота, настолько его выбор сюжета и трактовка не соответствуют его изысканному исполнению. Об животных Кёйпа я могу только повторить то, что сказала о его пейзаже, с которым они так тесно связаны, что составляют его часть; то же самое верно и для Адриана Вандервельде.

Это эссе выросло до больших размеров, потому что я поддалась искушению привести более длинный список примеров, чем намеревалась; но все же я воздержалась от упоминания многих других, хорошо подходящих для моей цели. Из тех, что я процитировала, за исключением античных работ, нет и шести, оригиналы которых я не видела сама.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[142] Фюсли чувствовал несоответствие и неудобство объединения всего разнообразия картин, которые обычно называют историческими, и благоразумно разделил, и красноречиво поддержал разделение этого класса картин на почти те же разделы, что предложила я. Но он слишком пренебрежительно смотрел на все искусство, которым не занимался сам, чтобы иметь большой вес; и по этой причине, а также по некоторым другим, ему следуют меньше, чем он того заслуживает; он не снизошел до того, чтобы заметить какую-либо другую ветвь живописи, кроме исторического портрета.

[143] О правдивости этого см. любой каталог древних или современных мастеров.

[144] Плиний говорит (кн. XXV, гл. 2), что греческие авторы по медицине, Кратев, Дионисий и Метродор, рисовали каждое растение в красках; и под их портретами они записывали и подписывали их названия и свойства. — Пер. Холланда.

[145] Рейнольдс, например. Но Фюсли более конкретно, как я упоминала в предыдущем примечании.

[146] Читателю стоит обратиться к сокращенному изложению этой любопытной таблицы в трех эссе Мура. Сам Кебет, сидящий у смертного одра Сократа и учащийся надеяться с чем-то вроде уверенности на бессмертие души, представляет собой прекрасную моральную картину, которую не может испортить даже неприятный перевод «Федона» Тейлора.

[147] Из рукописных заметок о старых картинах Италии. В этом классе есть великолепная ранняя фламандская картина, оригинала которой я никогда не видела: это «Поклонение Агнцу» Ван Эйка. Есть отличное описание ее в приятных томах мадам Шопенгауэр о древних фламандских школах искусства; и одно в периодическом издании, опубликованном в Брюсселе, в котором есть офорт всего сюжета.

[148] Если бы живопись не была моей исключительной темой, я могла бы здесь упомянуть ряд остроумных аллегорических гравюр, особенно различные «пляски смерти».

[149] Около 1345 года. У меня будет случай в дальнейшем снова упомянуть эти картины. Но здесь я привожу буквальный перевод описания первой из них. «Во-вторых, вышеупомянутый Кола увещевал правителей и народ поступать хорошо посредством аллегории, которую он приказал нарисовать на дворце Капитолия напротив рынка, на внешней стене над палатой; нарисованная аллегория была в таком виде. Было нарисовано огромное море, волны ужасные и сильно взволнованные; посреди него был корабль, почти затонувший, без руля, без паруса; на этом корабле, столь опасно расположенном, была вдова, одетая в черное, опоясанная поясом скорби; ее шарф был спущен с груди, а волосы растрепаны, как будто она плакала; она была на коленях, руки скрещены и прижаты к груди, как в молитве, словно она погибала, ибо такова была ее опасность; наверху было написано: это Рим. Вокруг этого корабля, под водой, было четыре затонувших корабля, их паруса упали, мачты сломаны, рули потеряны; в каждом — утонувшая женщина, мертвая. Первый назывался Вавилон; второй — Карфаген; третий — Троя; четвертый — Иерусалим. Надпись гласила, что эти города были доведены несправедливостью сначала до опасности, а затем до разрушения. Этикетка из уст этих четырех женщин была надписана —

Thou wast raised high above every sovereignty,

Now we await thy final wreck.

С левой стороны были два острова, на одном — женщина, сидящая в позе стыда, с надписью: это Италия; ее этикетка с речью гласила —

Thou tookest the guardianship of all lands,

And only me thou ownedst for a sister.

На другом острове были четыре женщины, их щеки на руках, локти на коленях, в самом скорбном действии, говорящие —

Thou wast accompanied by every virtue,

Now thou art abandoned on the wide sea.

Это были четыре кардинальные добродетели: Умеренность, Благоразумие, Справедливость и Мужество.

Справа был маленький остров, на котором была коленопреклоненная женщина; ее рука протянута к небу, как в молитве; она была одета в белое, ее имя было Христианская Вера, и ее стих был —

Oh! highest father, my lord and conductor,

If Rome perish what becomes of me?

Над всем этим, с правой стороны, были четыре порядка животных с рогами у ртов, дующие, как ветры, вызывающие бури на море и помогающие увеличить опасность корабля. Первый порядок состоял из львов, волков и медведей. Надпись гласила: это могущественные бароны и несправедливые правители.

Второй порядок — собаки, свиньи и козлы; их надпись была: Это злые советники, паразиты знати. Третий порядок — бараны, драконы и лисы; их надпись была: Это лживые чиновники, судьи и нотариусы. Четвертый порядок состоял из зайцев, кошек, коз и обезьян; их надпись гласила, что это народ, воры, убийцы, прелюбодеи и грабители.

Над всем этим было нарисовано небо; посреди него было божественное Величие, идущее на суд; из его уст исходили два меча, один указывал в одну сторону, другой — в другую: с одной стороны был святой Петр, с другой — святой Павел, в молитве.

И когда люди видели эту аллегорию, каждый изумлялся».

[150] Прозвище Риенци, от Николо Риенци.

[151] Рейнольдс в своем Пятом рассуждении говорит, что Микеланджело «никогда не нуждался или, казалось, презирал искать помощи извне», и противопоставляет эту оригинальность практике Рафаэля иногда использовать изобретения своих предшественников. Но Рейнольдс, если бы он был знаком с работой Синьорелли, увидел бы, что Микеланджело взял у него не только отдельные фигуры большой силы, но по крайней мере одну важную группу, которую он использовал с небольшими изменениями в «Страшном суде».

[152] «Умолкните и познайте, что я Бог».

[153] В Дрездене.

[154] В Венеции.

[155] В Венеции.

[156] В Риме.

[157] В Болонье.

[158] В Испании.

[159] В собственности герцога Веллингтона.

[160] Гравированные рисунки Рафаэля на тот же сюжет еще более очаровательны, чем те, что в Фарнезине. Украшения его собственной виллы близ Порта-дель-Пополо и те, что до сих пор существуют на вилле мистера М. на Палатинском холме, не уступают ни тем, ни другим.

[161] Говорят, что Ганс Мемлинг был солдатом, который после получения тяжелого ранения лечился в больнице в Брюгге; и что первую из своих картин, привлекшую внимание публики, он написал в результате обета, данного во время лечения. Поправив здоровье и исполнив обет дома, он отправился в паломничество в Сантьяго-де-Компостела в Испании, и о нем больше не слышали. Описанная прекрасная картина была частью коллекции Буассере. Во Флорентийской галерее есть две изысканные головы работы Мемлинга.

[162] Эти рисунки являются оригиналами набора гравюр, обычно называемого «Библией Рафаэля».

[163] В нашей Национальной галерее.

[164] В Риме, в галерее Боргезе.

[165] В Испании.

[166] В Париже.

[167] В Дрездене.

[168] В Вене.

[169] В Риме, в церкви Тринита-деи-Монти.

[170] Флорентийская галерея.

[171] В Неаполе, в церкви Сан-Мартино.

[172] В Национальной галерее. Выражение на этой картине заставляет меня предпочесть ее «Женщине, взятой в прелюбодеянии». Я должна была бы назвать «Ослепление Самсона» в коллекции Шёнборнов в Вене, если бы не ужасный выбор художника в отношении момента и действия.

[173] Картина в коричневых и белых тонах по картону Микеланджело существует в Холкем-холле. Рубенс сделал рисунок части «Битвы при Кашине», с которого была сделана гравюра, опубликованная Эделинком.

[174] Эта очень красивая работа находится в галерее Бельведер в Вене. Отличная копия работы Роттенхаммера находится в коллекции короля Баварии.

[175] В Дрездене. Когда русская армия была в Дрездене в 1814 году, эта картина была взята для алтарного образа во временную часовню Александра: при отъезде картину упаковали и увезли как законную добычу, но куратор галереи так удачно выбрал время и место для протеста, что ее вернули.

[176] В церкви Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме.

[177] Сейчас в России.

[178] Во Флорентийской галерее.

[179] Обе во дворце Питти, Флоренция.

[180] Во дворце Питти.

[181] В Дрездене.

[182] Марко Уджоне, современник, сделал масляную копию, которую в то время считали очень посредственной, но сейчас это лучшее напоминание о картине: она принадлежит Королевской академии. Некоторые работы в технике фрески, обладающие большими достоинствами, работы Уджоне, собраны в Брере в Милане.

[183] Из бесчисленных «Тайных вечерь», написанных после этой, ни одна не достигла такой возвышенности выражения. Серьезность и достоинство — высшие характеристики лучших из них, таких как работа Андреа дель Сарто. Многие выродились в чисто живописное; а однажды, в руках Тинторетто, сюжет стал почти абсурдным.

[184] В Шлайсхайме.

[185] Картина была свернута, как она пришла из Парижа. Описание взято из предисловия к третьей книге «Жизнеописаний художников», где во многих поздних изданиях картина приписывается Пальме.

[186] Особенно те, что в Скуола-ди-Сан-Марко.

[187] Написано для церкви делла Карита, ныне в Галерее изящных искусств, Венеция.

[188] Галерея в Венеции.

[189] Некоторые из них находятся в Хэмптон-Корте, другие — в Мюнхене.

[190] В Далвиче.

[191] В коллекции Бриджуотер.

[192] Во Флоренции.

[193] Дворец Боргезе, Рим.

[194] Вена и в Испании.

[195] Дворец Гримани, Венеция.

[196] Дворец Дориа, Рим.

[197] Дворец Дориа, Рим. Этот папа был из семьи Панфили-Дориа.

[198] Часто повторяется.

[199] Принадлежит Его Светлости Нортумберленду, который никому не позволяет ее видеть. Копия Гейнсборо прекрасна и находится в более либеральных руках.

[200] Дворец Пизани, Венеция.

[201] Во Франции.

[202] В собственности графа Спенсера.

[203] В Лувре.

[204] В коллекции Камуччини в Риме.

[205] В Национальной галерее.

[206] В собственности маркиза Вестминстера.

[207] В собственности герцога Девонширского.

[208] В собственности мистера Уэллса из Редлифа.

[209] Некоторые очень хорошие экземпляры этого описания находятся в Национальной галерее, а некоторые — в коллекции Бриджуотер.

[210] В нашей Национальной галерее.

[211] Особенно на картине с ребенком во дворце Строцци во Флоренции.

[212] Те милые борзые, которые появляются под столом в «Пире в доме Симона», этюд для которой есть у мистера Роджерса, и которые часто повторяются.

[213] Милая птичка подбирает крошки под столом в Эммаусе.

ЭССЕ VI. О МАТЕРИАЛАХ, ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ЖИВОПИСЦАМИ.

Каким бы восхитительным ни был его вкус, лишь наполовину художник тот, кто может только задумать свой сюжет и не имеет знаний о механической части своего искусства.

Заметки Рейнольдса к Дю Френуа.

Когда ученые впервые начали изучать работы древних, в тот оживленный период, отмеченный возрождением словесности и искусств, сделанные ими открытия были настолько новыми и удивительными, что своего рода зачарованный туман застилал каждый объект в их глазах, и все, на что они оглядывались, было увеличено или искажено.

Они находили так много мудрости и знаний в трудах древних, что, как это естественно, думали, что вся античность была мудрой и знающей; и в соответствии со своим преувеличенным почтением к древним они поощряли презрение к своим современникам и соотечественникам, по крайней мере, столь же экстравагантное.

Небольшое размышление подсказало бы им, однако, что многие вещи должны оставаться неизменными в природе, хотя мода или случай могут изменять форму во всех обществах после того, как были изобретены первые удобства, комфорт и роскошь цивилизованной жизни. Но здесь вмешалась гордость необычной учености, и ученого уязвило бы осознание того, что то, над чем он корпел при свете ночной лампы в книгах Греции и Рима, могло иметь что-то общее с манерами и занятиями его вульгарных соседей. Так родилось невежество, основанное на предрассудках, и оно сохранялось отчасти даже до наших дней, несмотря на запасы общих знаний, открытые нам открытием Помпеи и соседних городов. Ученые и антиквары действительно радовались находке этих городов, потому что их местоположение, долгое время бывшее предметом спорных спекуляций, было установлено; но я очень сомневаюсь, не испытали ли они также нечто вроде досады, увидев открытое доказательство того, что материалы и приспособления поваров этих наших выродившихся дней продолжают оставаться такими же, как у древних, и что не существует греческого метода еды.

Каждый день добавляет убежденности тем, кто требовал доказательств, что там, где цель должна быть достигнута одна и та же, инструменты и материалы, используемые в разные века и в разных странах, не могут не быть удивительно похожими.

Этот простой способ рассмотрения таких вопросов, я знаю, не по душе умеренно образованным, которые много думают о малых достижениях; но для настоящих ученых и философов истина всегда и во всякой форме приемлема.

Я намереваюсь в этом эссе дать такой отчет, какой смогу собрать, о материалах, используемых живописцами; веществах, на которых они писали, пигментах, которыми они раскрашивали, связующих веществах, с помощью которых наносились краски, и инструментах, используемых в живописи.

Казалось бы, из разумно проведенных исследований некоторых недавних путешественников, что некоторые из самых ранних цветных работ в Египте выполнены на голом песчанике. Там, где эта порода очень мелкого зерна, акварельные краски, по-видимому, подошли хорошо, но там, где зерно было крупным, работа становилась грубой и неровной. Поэтому было применено средство: штукатурка из очень тонкой извести и какого-то вида клея наносилась на камень, и краска наносилась, скорее всего, до того, как штукатурка высыхала, приближаясь таким образом к фресковой живописи, которая, несомненно, выросла из этого более старого способа. Недавно открытые этрусские гробницы показывают то же разнообразие: краска на голом песчанике и краска на тонкой мелкой штукатурке.

Преимущество нанесения краски на влажную или даже мокрую почву должно было быть вполне очевидным из успеха расписных ваз, так рано доведенных до совершенства в Греции и Тоскане; и, соответственно, в самых ранних картинах значительного размера, описанных как написанные в той или иной стране, мы узнаем подлинную фресковую живопись.

Но стены не всегда были под рукой у художника; и многие стремились иметь картины, которые они могли бы перевозить в другие страны, кроме тех, где жил художник, либо для религиозных целей украшения храмов и исполнения обетов, либо чисто ради удовольствия обладания произведениями искусства, или, наконец, для целей торговли.

Замена легко нашлась. Деревянные панели, хорошо выдержанные и смазанные штукатуркой, сглаженной пемзой или каким-либо веществом, отвечающим той же цели, оказались превосходными. И все же даже здесь, по-видимому, египтяне были впереди; ибо для подготовки гробов своих мумий к их расписным украшениям они точно так же подготавливались тонкой штукатуркой из извести или мела, чрезвычайно тонкой.

Футляры для мумий делались из различных пород дерева; среди прочих — египетская фига, которую часто переводят как сикомор. Из описания Плиния неясно, какая из известных фиг была египетским сикомором. Волокна легкие, плотные и прочные, а древесина лучше всего выдерживается в воде.

Деревом, обычно используемым для панелей для больших картин, было сердце женской лиственницы. Плиний говорит, что художники опытным путем обнаружили, что оно гладкое и чистое, и не склонно к раскалыванию или короблению; он добавляет, что оно будет служить вечно. Теофраст говорит о том же дереве для тех же целей, а также о кизиле. Кедр и кипарис также, по-видимому, использовались. Для картин меньшего размера, вероятно, большее разнообразие деревьев поставляло доски для художника. Таблички, используемые в школах Сикиона, как говорят, были из самшита. Падуб также был особенно пригоден для этой цели благодаря плотности своих волокон и долговечности. Самые ранние современные итальянцы использовали также дерево фигового дерева, хорошо высушенное и выдержанное, помимо лиственницы, каменного дуба, сикомора и грецкого ореха.