«Очерки: научные, политические и спекулятивные. Том 2»

Если бы было место, стоило бы поинтересоваться, не объясняются ли удовольствие, которое мы получаем от рифмы, а также то, которое мы получаем от эвфонии, частично той же общей причиной.

Лишь несколько абзацев можно посвятить второму разделу нашего предмета. Детальное преследование законов эффекта применительно к более крупным особенностям композиции вывело бы нас за пределы наших ограничений. Но мы можем кратко указать на дальнейший аспект общего принципа, прослеженного до сих пор, и намекнуть на некоторые из его более широких применений.

До сих пор мы рассматривали только те причины силы в языке, которые зависят от экономии умственной энергии. Теперь нам нужно взглянуть на те, которые зависят от экономии умственной чувствительности. Сомнительным, хотя это деление может быть как психологическое, оно грубо послужит для указания оставшейся области исследования. Оно подскажет, что помимо рассмотрения степени, в которой какая-либо способность или группа способностей нагружается при получении формы слов и построении содержащейся в ней идеи, мы должны рассмотреть состояние, в котором эта способность или группа способностей остается; и как на восприятие последующих предложений и образов повлияет это состояние. Не вдаваясь полностью в такую широкую тему, как действие способностей и их реактивные эффекты, достаточно будет вспомнить факт, что каждая способность истощается упражнением. Это обобщение, которое навязывают нам наши телесные опыты и которое в повседневной речи признается верным для ума в целом, верно для каждой умственной силы, от простейших чувств до самых сложных чувств. Если мы долго держим цветок у носа, мы становимся нечувствительными к его аромату. Мы говорим о яркой вспышке молнии, что она ослепляет нас; что означает, что наши глаза на время потеряли способность воспринимать свет. После поедания меда мы склонны думать, что наш чай без сахара. Фраза «оглушительный рев» подразумевает, что люди обнаруживают, что очень громкий звук временно лишает их способности слышать слабые звуки. Для руки, которая некоторое время несла тяжелое тело, маленькие тела, поднятые впоследствии, кажутся потерявшими свой вес. Теперь истина, таким образом проиллюстрированная, может быть прослежена повсюду. Одинаково для рефлексивных способностей, воображения, восприятия прекрасного, смешного, возвышенного, можно показать, что действие истощает; и что в той мере, в какой действие насильственно, последующая прострация велика.

Одинаково во всей природе можно проследить закон, что упражняемые способности всегда стремятся вернуться к своим первоначальным состояниям. Не только после продолжительного отдыха они восстанавливают свои полные силы — не только краткие прекращения требований к ним сопровождаются частичным оживлением; но даже пока они находятся в действии, результирующее истощение всегда нейтрализуется. Процессы расхода и восстановления идут вместе. Следовательно, с привычно упражняемыми способностями — как чувства всех людей или мышцы любого, кто силен — случается, что во время умеренной активности восстановление почти равно расходу, так что уменьшение силы едва заметно. Только когда усилие было долго продолжающимся или было насильственным, восстановление становится настолько отстающим от расхода, что вызывает заметное ослабление. Во всех случаях, однако, когда действием способности был понесен расход, должно пройти некоторое время, прежде чем полная эффективность может быть восстановлена; и это время должно быть долгим в той мере, в какой расход был велик.

Имея в виду эти общие истины, мы будем в состоянии понять определенные причины эффекта в композиции, которые теперь будут рассмотрены. Каждое полученное восприятие и каждая сформированная концепция, влекущие за собой некоторое количество расхода в нервной системе, и эффективность используемых способностей на время, хотя часто лишь мгновенно, уменьшаются; результирующая частичная неспособность влияет на акты восприятия и концепции, которые непосредственно следуют. Следовательно, яркость, с которой изображаются образы, должна во многих случаях зависеть от порядка их представления; даже когда один порядок так же удобен для понимания, как и другой. Различные факты иллюстрируют эту истину и объясняются ею: пример кульминации и антикульминации. Заметный эффект, полученный путем помещения последней из любой серии идей, и слабость — часто смехотворная слабость — произведенная обращением этого расположения, зависит от указанного общего закона. Как сразу после взгляда на солнце мы не можем воспринимать свет огня, в то время как, глядя на огонь сначала, а на солнце потом, мы можем воспринимать оба; так, после получения блестящей, или весомой, или ужасной мысли, мы не можем должным образом оценить менее блестящую, менее весомую или менее ужасную, хотя, изменив порядок, мы можем оценить каждую. В антитезе, опять же, подобная истина проиллюстрирована. Противопоставление двух мыслей, которые являются обратными друг другу в какой-то заметной черте, обеспечивает впечатляющий эффект; и делает это, давая мгновенное расслабление адресованным способностям. Если после серии обычных образов, возбуждающих в умеренной степени эмоцию почтения, или одобрения, или красоты, уму представлен незначительный, или недостойный, или уродливый образ; структура, которая дает эмоцию почтения, или одобрения, или красоты, не имея на время ничего делать, стремится вернуться к своей полной силе; и будет непосредственно после этого ценить что-либо огромное, восхитительное или прекрасное лучше, чем она сделала бы иначе. И наоборот, где идея абсурдности из-за крайней незначительности должна быть произведена, она может быть усилена путем помещения ее после чего-то впечатляющего; особенно если форма фразы подразумевает, что приближается что-то еще более впечатляющее. Хорошая иллюстрация эффекта, полученного таким образом путем представления мелкой идеи сознанию, которое еще не оправилось от шока возбуждающей, встречается в очерке Бальзака. Его герой пишет любовнице, которая охладела к нему, следующее письмо:

«Мадам, — Ваше поведение удивляет меня так же сильно, как и огорчает. Не довольствуясь тем, что разрываете мне сердце своим пренебрежением, Вы проявляете бестактность, удерживая у себя мою зубную щетку, которую мои средства не позволяют мне заменить, так как моя собственность обременена ипотеками сверх ее стоимости.

Прощайте, слишком прекрасная и слишком неблагодарная подруга! Дай Бог нам встретиться в лучшем мире!

Шарль-Эдуар».

Таким образом, явления кульминации, антитезы и антикульминации одинаково проистекают из этого общего принципа. Как бы невероятными ни казались эти мгновенные вариации в восприимчивости, мы не можем сомневаться в их возникновении, когда созерцаем аналогичные вариации в восприимчивости чувств. Каждый знает, что пятно черного на белом фоне выглядит чернее, а пятно белого на черном фоне выглядит белее, чем в другом месте. Поскольку чернота и белизна на самом деле одни и те же, единственная объяснимая причина — это разница в их действиях на нас, зависящая от различных состояний наших способностей. Эффект обусловлен визуальной антитезой.

Но это расширение общего принципа экономии — это дальнейшее условие эффективной композиции, что чувствительность способностей должна беречься — включает гораздо больше, чем было намекнуто до сих пор. Не только следует, что определенные расположения и определенные сопоставления связанных идей являются лучшими; но также и то, что некоторые способы разделения и представления предмета будут более поразительными, чем другие, независимо от логической связности. Нам показано, почему мы должны прогрессировать от менее интересного к более интересному; одинаково в композиции в целом и в каждой последующей части. В то же время указанное требование отрицает долгую непрерывность одного и того же рода мысли или повторное производство подобных эффектов. Оно предостерегает нас от ошибки, совершенной Поупом в его поэмах и Бэконом в его эссе — ошибки постоянного использования сильных форм выражения. Как самая легкая поза со временем становится утомительной и с удовольствием меняется на менее легкую; так и самые совершенно сконструированные предложения, используемые непрерывно, должны вызывать усталость, и облегчение будет дано использованием предложений низших видов. Далее, мы можем сделать вывод не только о том, что мы должны избегать общего сочетания наших слов одним способом, как бы хорош он ни был, или проработки наших фигур и иллюстраций одним способом, как бы убедительны они ни были; но что мы должны избегать чего-либо вроде единообразного соблюдения более широких условий эффекта. Мы не должны заставлять каждый раздел нашего предмета прогрессировать в интересе; мы не должны всегда подниматься к кульминации. Как мы видели, что в отдельных предложениях лишь редко допустимо выполнение всех условий силы; так и в более крупных разделах композиции мы не должны часто полностью соответствовать указанным принципам. Мы должны подчинить компонентные эффекты общему эффекту.

Вид композиции, который указывает закон, нами прослеженный, как совершенный, — это тот, который гений склонен естественно производить. Как мы обнаружили, что виды предложений, которые теоретически являются лучшими, — это те, которые обычно используются высшими умами, и низшими умами, когда они временно возвышены; так мы обнаружим, что идеальная форма для поэмы, эссе или художественного произведения — это та, которую идеальный писатель развил бы спонтанно. Тот, в ком силы выражения полностью отвечали состоянию чувства, бессознательно использовал бы то разнообразие в способе представления своих мыслей, которого требует Искусство. Постоянное использование одного вида фразеологии подразумевает неразвитую лингвистическую способность. Иметь специфический стиль — значит быть бедным в речи. Если мы вспомним, что в далеком прошлом люди имели только существительные и глаголы, чтобы передавать свои идеи, и что с тех пор до настоящего времени прогресс шел к более многочисленным инструментам мысли и к большей сложности и разнообразию в их сочетаниях; мы можем сделать вывод, что в использовании предложений мы в настоящее время во многом такие же, какими был первобытный человек в использовании слов; и что продолжение процесса, который до сих пор продолжался, должно производить возрастающую гетерогенность в наших способах выражения. Как сейчас, в тонкой натуре, игра черт лица, тона голоса и его каденции варьируются в гармонии с каждой высказанной мыслью; так, в том, кто обладает полностью развитыми силами языка, форма, в которую отливается каждое сочетание слов, будет варьироваться вместе с психическим состоянием и будет соответствовать ему. Что совершенно одаренный человек должен бессознательно писать во всех стилях, мы можем сделать вывод, рассматривая, как возникают стили. Почему Джонсон напыщен, Голдсмит прост? Почему один автор резок, другой запутан, третий краток? Очевидно, в каждом случае привычный способ высказывания зависит от привычного баланса натуры. Доминирующие чувства тренировали интеллект представлять их с помощью использования. Но хотя долгая привычка заставляла его делать это эффективно, он остается, из-за недостатка практики, неспособным делать то же самое для менее активных чувств; и когда они возбуждаются, обычные словесные формы претерпевают лишь незначительные модификации. Но пусть способность интеллекта представлять психическое состояние будет полной, и эта фиксация стиля исчезнет. Совершенный писатель будет то ритмичным, то нерегулярным; здесь его язык будет простым, а там витиеватым; иногда его предложения будут сбалансированными, а в другое время асимметричными; некоторое время будет значительное однообразие, а затем снова большое разнообразие. Его способ выражения, естественно отвечающий его мысли и эмоции, будет течь из-под его пера композицией, меняющейся по мере изменения аспектов его предмета. Он будет, таким образом, без усилий соответствовать тому, что мы видели как законы эффекта. И в то время как его работа представляет читателю то разнообразие, которое необходимо для предотвращения непрерывного напряжения одних и тех же способностей, она также будет отвечать описанию всех высокоорганизованных продуктов как человека, так и природы. Это будет не серия подобных частей, просто помещенных в сопоставление, а одно целое, состоящее из непохожих частей, которые взаимно зависимы.

ПОСТСКРИПТУМ. —The conclusion that because of their comparative brevity and because of those stronger associations formed by more frequent use, words of Old-English origin are preferable to words derived from Latin or Greek, should be taken with two qualifications, which it seems needful to add here.

В некоторых случаях слово, предоставленное нашим оригинальным языком, и соответствующее слово, прямо или косвенно производное от латыни, хотя номинально являются эквивалентами, на самом деле таковыми не являются; и слово латинского происхождения, благодаря определенным дополнительным коннотациям, которые оно приобрело, может быть более выразительным. Например, у нас нет слова родного происхождения, которое можно было бы выгодно заменить словом «grand» (великий/грандиозный). Никакие такие слова, как «big» или «great», которые означают немногим больше, чем превосходство в размере или количестве, не могут быть использованы вместо него: они не подразумевают того качественного превосходства, которое ассоциируется с идеей величия. Будучи принятым в наш собственный язык, слово «grand» было дифференцировано от «great» привычным использованием в тех случаях, когда величие имеет эстетическое превосходство. В этом случае, тогда, слово латинского происхождения лучше, чем его ближайший эквивалент родного происхождения, потому что благодаря использованию оно приобрело дополнительное значение. И здесь, также, мы можем удобно отметить тот факт, что большая краткость слова не всегда способствует большей силе. Там, где слово, вместо того чтобы быть словом, передающим второстепенный компонент идеи, которую выражает предложение, является словом, передающим центральный элемент идеи, на котором внимание может с выгодой отдохнуть мгновение, более длинное слово иногда лучше, чем более короткое слово. Таким образом, можно утверждать, что предложение — «It is grand» не так эффективно, как предложение — «It is magnificent». Помимо того факта, что здесь большая длина слова способствует более долгому пребыванию на существенной части мысли, существует факт, что его большая длина, подкрепленная его делением на слоги, дает возможность для каденции, соответствующей чувству, произведенному характеризуемой вещью. Путем подъема голоса на слоге «nif» и произнесения этого слога не только на более высокой ноте, но и с большим ударением, чем предыдущие или последующие слоги, подразумевается та эмоция, которую производит созерцание объекта; и эмоция, таким образом подразумеваемая, передается через симпатию. Можно сказать, что в случае этих двух слов, если учитывать только внушительность, слово «magnificent» может быть выгодно использовано; но если предложение выражает суждение, в котором должна быть выражена не сама внушительность, а что-то о внушительности, тогда слово «grand» предпочтительнее.

Вторая квалификация, упомянутая выше, касается превосходства слов, производных от латыни или греческого, в случаях, когда должны быть выражены более или менее абстрактные идеи. В таких случаях нежелательно использовать слова, имеющие конкретные ассоциации; ибо такие слова, самой яркостью, с которой они вызывают мысли о конкретных объектах или конкретных действиях, препятствуют формированию концепций, которые относятся не к конкретным объектам и действиям, а к общим истинам относительно объектов или действий видов, которые более или менее разнообразны. Таким образом, такое выражение, как «the colligation of facts» (связывание фактов), лучше для философских целей, чем такое выражение, как «the tying together of facts» (связывание фактов вместе). Это последнее выражение не может быть использовано без предложения мысли о связке материальных вещей, связанных веревкой или шнуром — мысли, которая, поскольку касается материальности ее компонентов, конфликтует с концепцией, которую нужно предложить. Хотя это правда, что когда вспоминается его происхождение, «colligation» вызывает ту же мысль, однако, поскольку мысль не вызывается так быстро или непреодолимо, она меньше мешает абстрактной концепции, которой внимание должно быть исключительно занято.

КОНЕЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ К ФИЛОСОФИИ СТИЛЯ.

54 Строго говоря, термин «сравнение» применим только ко всей фигуре, включая две сравниваемые вещи и проведенное между ними сравнение. Но поскольку не существует названия для иллюстративного члена фигуры, кажется, нет альтернативы, кроме как использовать «сравнение» для выражения и этого тоже. Контекст в каждом случае покажет, в каком смысле используется слово.

ПОЛЬЗА И КРАСОТА.

[Впервые опубликовано в The Leader 3 января 1852 года.]

В одном из своих эссе Эмерсон отмечает, что то, что Природа в одно время предоставляет для использования, она впоследствии превращает в украшение; и он приводит в иллюстрацию структуру морской раковины, в которой части, которые некоторое время формировали устье, в следующий сезон роста остаются позади и становятся декоративными узлами и шипами.

Игнорируя подразумеваемую телеологию, которая здесь нас не касается, мне часто приходило в голову, что это же замечание можно было бы распространить на прогресс Человечества. Здесь тоже приспособления одной эры служат украшениями для следующей. Одинаково в институтах, верованиях, обычаях и суевериях мы можем проследить эту эволюцию красоты из того, что когда-то было чисто утилитарным.

Контраст между чувством, с которым мы рассматриваем части поверхности Земли, все еще оставленные в их первоначальном состоянии, и чувством, с которым дикарь рассматривал их, является примером, который идет первым в порядке времени. Если кто-либо, прогуливаясь по Хэмпстед-Хит, заметит, как сильно его живописность подчеркивается контрастом с окружающими возделанными полями и массами домов, лежащими вдали; и далее поразмышляет, что если бы эта нерегулярная, покрытая утесником поверхность простиралась со всех сторон до горизонта, она выглядела бы скорее унылой и прозаичной, чем приятной; он увидит, что для первобытного человека страна, так одетая, не представляла никакой красоты вообще. Для него это было просто место обитания диких животных и земля, из которой можно было выкапывать корни. То, что стало для нас местами отдыха и наслаждения — местами для дневных прогулок и сбора цветов — были его местами для труда и пищи, вероятно, не вызывая в его уме ничего, кроме утилитарных ассоциаций.

Разрушенные замки дают очевидные примеры этого метаморфоза полезного в красивое. Для феодальных баронов и их вассалов безопасность была главной, если не единственной целью, преследуемой при выборе мест и стилей их крепостей. Вероятно, они стремились к живописности так же мало, как строители дешевых кирпичных домов в наших современных городах. И все же то, что было возведено для укрытия и безопасности, и что в те ранние дни выполняло важную функцию в социальной экономике, теперь приняло чисто декоративный характер. Они служат сценами для пикников; их изображения украшают наши гостиные; и каждый снабжает свои окрестные районы легендами для Сочельника.

Прослеживая ход мысли, предложенный этой последней иллюстрацией, мы можем увидеть, что не только материальные экзувии прошлых социальных состояний становятся украшениями наших ландшафтов; но что прошлые привычки, манеры и расположения служат декоративными элементами в нашей литературе. Тирании, которые для крепостных, несших их, были суровыми и унылыми фактами; распри, которые для тех, кто принимал в них участие, были очень практическими делами жизни и смерти; закованная в броню, окруженная рвом, охраняемая безопасность, которая была утомительна для дворян, нуждавшихся в ней; тюремные заключения, пытки и побеги, которые были суровыми и совершенно прозаическими реальностями для всех, кто был в них замешан; стали для нас материалом для романтических сказок — материалом, который, будучи вплетенным в «Айвенго» и «Мармион», служит для развлечения в часы досуга и становится поэтичным по контрасту с нашей повседневной жизнью.

Так же обстоит дело и с вымершими верованиями. Стоунхендж, который в руках друидов имел правительственное влияние на людей, в наши дни является местом для антикварных экскурсий; и его сопровождающие жрецы переработаны в оперу. Греческие скульптуры, сохраненные из-за своей красоты в наших галереях искусства и скопированные для украшения парков и вестибюлей, когда-то жили в умах людей как боги, требующие послушания; как и гротескные идолы, которые теперь забавляют посетителей наших музеев.

Одинаково заметно это изменение функции в случае второстепенных суеверий. Сказочные предания, которые в прошлые времена были предметом серьезной веры и владели поведением людей, с тех пор были преобразованы в украшение для «Сна в летнюю ночь», «Бури», «Королевы фей» и бесконечных маленьких сказок и поэм; и до сих пор предоставляют темы для детских сборников рассказов, темы для балетов и сюжеты для бурлесков Планше. Гномы, джинны и африты, теряя свои ужасы, придают пикантность гравюрам на дереве в нашем иллюстрированном издании «Тысячи и одной ночи». В то время как истории о привидениях и сказки о магии и колдовстве, послужив для развлечения мальчиков и девочек в их часы досуга, становятся предметом шутливых аллюзий, которые оживляют беседу за чаепитием.

Даже наша серьезная литература и наши речи оживляются украшениями, взятыми из таких источников. Греческий миф часто используется как параллель, с помощью которой можно разнообразить монотонность какого-либо серьезного аргумента. Лектор нарушает мертвый уровень своего практического дискурса иллюстрациями, взятыми из прошлых обычаев, событий или верований. И метафоры, аналогично производные, придают блеск политическим орациям и передовым статьям «Таймс».

Действительно, при тщательном расследовании, я думаю, будет обнаружено, что мы обращаем к целям красоты большинство прошлых явлений, которые вообще заметны. Бюсты великих людей в наших библиотеках и их гробницы в наших церквях; некогда полезные, но теперь чисто декоративные геральдические символы; монахи, монахини и монастыри, которые придают интерес определенному классу романов; бронзовые средневековые солдаты, используемые для украшения гостиных; позолоченные Аполлоны, которые возлежат на часах; повествования, которые служат сюжетами для наших великих драм; и события, которые предоставляют темы для исторических картин; — эти и подобные иллюстрации метаморфоза полезного в красивое настолько многочисленны, что предполагают, что, если бы мы искали достаточно усердно, мы обнаружили бы, что в каком-то месте или при каких-то обстоятельствах почти каждый заметный продукт прошлого принял декоративный характер.

И здесь упоминание исторических картин напоминает мне, что из всего этого можно сделать вывод, имеющий прямое отношение к практике искусства. В последние годы частой критикой наших исторических художников было то, что они ошибаются, выбирая свои сюжеты из прошлого; и что, если бы они основали подлинную и жизненную школу, они должны были бы передать на холсте жизнь, дела и цели нашего собственного времени. Если, однако, есть какое-либо значение в вышеизложенных фактах, кажется сомнительным, является ли эта критика справедливой. Ибо если таков ход вещей, что то, что выполняло некоторую активную функцию в обществе в течение одной эры, становится доступным для украшения в последующей; почти следует, что, наоборот, все, что выполняет некоторую активную функцию сейчас или выполняло ее совсем недавно, не обладает декоративным характером; и, следовательно, неприменимо к какой-либо цели, целью которой является красота или которая является необходимым ингредиентом.

Еще более разумным этот вывод покажется, когда мы рассмотрим природу этого процесса, посредством которого полезное превращается в декоративное. Существенным предварительным условием всей красоты является контраст. Чтобы получить художественный эффект, свет должен быть поставлен в сопоставление с тенью, яркие цвета с тусклыми цветами, узорчатая поверхность с простой. Форте-пассажи в музыке должны иметь пиано-пассажи, чтобы облегчить их; концертные пьесы нуждаются в перемежении с соло; и богатые аккорды не должны повторяться непрерывно. В драме мы требуем контраста характеров, сцен, настроения, стиля. В прозаической композиции красноречивый отрывок должен иметь сравнительно простое обрамление; и в поэмах большой эффект достигается случайным изменением версификации. Этот общий принцип, я думаю, объяснит трансформацию прошлого полезного в настоящее красивое. Именно благодаря их контрасту с нашими нынешними способами жизни прошлые способы жизни выглядят интересными и романтичными. Точно так же, как пикник, который является временным возвращением к первобытному состоянию, извлекает из своей непривычности определенную поэзию, которой он не имел бы, если бы был привычным; так и все древнее приобретает, благодаря своей относительной новизне для нас, элемент интереса. Постепенно, по мере того как, благодаря росту общества, мы оставляем позади обычаи, манеры, расположения и все продукты, материальные и умственные, ушедшей эпохи — постепенно, по мере того как мы отступаем от них настолько, что возникает заметная разница между ними и теми, с которыми мы знакомы; так постепенно они начинают принимать для нас поэтический аспект и становятся применимыми для украшения. И отсюда следует, что вещи и события, которые близки к нам и которые сопровождаются ассоциациями идей, не заметно контрастирующими с нашими обычными ассоциациями, относительно неуместны для целей искусства. Я говорю относительно, потому что инцидент современной жизни или даже повседневной жизни может приобрести адекватную пригодность для целей искусства благодаря необычности какого-то другого рода, чем та, что обусловлена несходством между прошлым и настоящим.

ИСТОЧНИКИ АРХИТЕКТУРНЫХ ТИПОВ.

[Впервые опубликовано в The Leader 23 октября 1852 года.]

Когда я недавно просматривал галерею Общества акварелистов, меня поразила несообразность, вызванная помещением регулярной архитектуры в нерегулярные пейзажи. В одном случае, где художник ввел симметричное греческое здание в горный и дикий ландшафт, диссонирующий эффект был особенно заметен. «Как очень неживописно», — сказала дама своей подруге, когда они проходили мимо; показывая, что я был не одинок в своем мнении. Ее фраза, однако, заставила меня размышлять. Почему неживописно? Живописный означает, подобный картине — подобный тому, что люди выбирают для картин. Почему тогда это не должно быть пригодно для картины?

Обдумывая этот вопрос, мне показалось, что художник согрешил против той гармонии настроения, которая существенна для хорошей картины. Когда другие составляющие ландшафта имеют нерегулярные формы, любая искусственная структура, введенная в него, должна иметь нерегулярную форму, чтобы она казалась частью ландшафта. Тот же общий характер должен пронизывать его и окружающие объекты; иначе оно и сцена, среди которой оно стоит, становятся не одной вещью, а двумя вещами; и мы говорим, что оно выглядит не на своем месте. Или, говоря психологически, ассоциированные идеи, вызываемые зданием с его крыльями, окнами, колоннами и всеми его частями, симметрично расположенными, широко отличаются от идей, ассоциированных с несимметричным ландшафтом; и один набор идей стремится изгнать другой.

Продолжая ход мысли, на ум пришли различные иллюстративные факты. Я вспомнил, что замок, который обычно более нерегулярен по очертаниям, чем любой другой вид здания, больше всего радует нас, когда расположен среди скал и обрывов; в то время как замок на равнине кажется несообразным. Частично регулярные и частично нерегулярные формы наших старых фермерских домов, и наших фронтонных готических поместий и аббатств, кажутся вполне в гармонии с холмистой, лесистой страной. В городах мы предпочитаем симметричную архитектуру; и в городах она не вызывает у нас чувства несообразности, потому что все окружающие вещи — люди, лошади, транспортные средства — также симметричны.

И здесь мне вспомнилось понятие, которое часто приходило мне на ум; а именно, что существует некоторая связь между различными видами архитектуры и различными классами природных объектов. Здания в греческом и римском стилях кажутся, в силу своей симметрии, берущими свой тип из животной жизни. В частично нерегулярной готике идеи, производные от растительного мира, по-видимому, преобладают. А полностью нерегулярные здания, такие как замки, могут рассматриваться как имеющие неорганические формы в качестве своей основы.

Как бы причудливо ни выглядело это предположение на первый взгляд, оно поддерживается многочисленными фактами. Связь между симметричной архитектурой и животными формами может быть выведена из вида симметрии, которую мы ожидаем и которой удовлетворены в регулярных зданиях. В греческом храме мы требуем, чтобы фасад был симметричен сам по себе, и чтобы два фланга были одинаковы; но мы не ищем единообразия между флангами и фасадом, ни между фасадом и задней частью. Идентичность этой симметрии с той, что найдена у животных, очевидна. Опять же, почему здание, делающее какие-либо претензии на симметрию, не радует нас, если оно не совсем симметрично? Вероятно, ответ будет — Потому что мы видим, что идея дизайнера не полностью реализована; и что, следовательно, наша любовь к завершенности оскорблена. Но затем возникают дальнейшие вопросы — Откуда мы знаем, что концепция архитектора была симметричной? Откуда берется это понятие симметрии, которое у нас есть и которое мы приписываем ему? Если мы не вернемся к старому учению о врожденных идеях, мы должны признать, что идея двусторонней симметрии производна извне; и признать это — значит признать, что она производна от высших животных.

То, что существует некоторая связь между готической архитектурой и растительными формами, общепризнано. Часто отмечаемое сходство между сводчатым нефом и аллеей деревьев с переплетающимися ветвями показывает, что факт заставил себя заметить. Это не только в этом, однако, kinship видна. Она видна еще лучше в существенной характеристике готики; а именно, в том, что называется ее стремящейся тенденцией. То преобладание вертикальных линий, которое так сильно отличает готику от других стилей, является наиболее заметной особенностью деревьев, если сравнивать с животными или скалами. Высокая готическая башня с ее удлиненными отверстиями и кластерами тонких выступов, идущих снизу доверху, предполагает смутную идею роста.

О предполагаемой связи между неорганическими формами и полностью нерегулярными и замковыми стилями строительства у нас, я думаю, есть некоторое доказательство в том факте, что когда здание нерегулярно, чем оно нерегулярнее, тем больше оно радует нас. Я не вижу способа объяснить этот факт, кроме как предположив, что чем больше нерегулярность, тем сильнее нам напоминают о типизированных неорганических формах и тем ярче пробуждаются приятные идеи сурового и романтического ландшафта, ассоциированные с этими формами.

Дальнейшее доказательство этих отношений стилей архитектуры к классам природных объектов поставляется видами декораций, которые они соответственно представляют. Общественные здания Греции, будучи охарактеризованными в своих очертаниях двусторонней симметрией, видимой у высших животных, имеют свои фронтоны и антаблементы, покрытые скульптурными людьми и зверями. Египетские храмы и ассирийские дворцы, аналогично симметричные в своем общем плане, аналогично украшены на своих стенах и у своих дверей. В готике, опять же, с ее рощеподобными рядами кластерных колонн, мы находим богатые лиственные украшения, обильно используемые. И сопровождая полностью нерегулярные, неорганические очертания старых замков, мы не видим ни растительных, ни животных украшений. Голые, скалоподобные стены увенчаны зубцами, состоящими из почти простых блоков, которые напоминают нам о выступах на краю суровой скалы.

Но, пожалуй, наиболее примечательным фактом является гармония, наблюдаемая между каждым типом архитектуры и той средой, в которой она является исконной. Ибо какое иное объяснение можно дать этой гармонии, если не то, что преобладающий характер окружающих предметов каким-то образом определил принятый способ строительства?

То, что эта гармония существует, очевидно. Как в Египте, Ассирии, Греции, так и в Риме городская жизнь предшествовала возведению симметричных зданий, дошедших до нас. А городская жизнь — это та среда, в которой, как уже было замечено, большинство привычных объектов симметричны. Мы привычно ощущаем естественность этой связи. Среди полей формальный дом с центральной дверью, по бокам от которой расположено равное количество окон справа и слева, кажется нам несельским — словно перенесенным с городской улицы; и мы не можем смотреть на одну из тех оштукатуренных вилл с фальшивыми окнами, расположенными для симметрии с настоящими, не вспомнив о пригородном жилище вышедшего на покой лавочника.

В стилях, исконно присущих той или иной местности, мы находим не только общую нерегулярность, характерную для окружающих предметов, но и можем проследить некое родство между каждым видом нерегулярности и местными условиями. Мы видим изломанные скалистые массивы, среди которых часто располагаются замки, отраженные в их суровых, неорганических формах. В аббатствах и подобных им постройках, которые обычно встречаются в защищенных районах, мы не находим столь резких смещений масс и очертаний; а нагота, подобающая крепости, заменяется украшениями, отражающими соседние леса. Между швейцарским домиком и швейцарским пейзажем существует очевидная связь. Угловатая крыша, столь смелая и непропорционально большая по сравнению с другими крышами, напоминает соседние горные вершины; а широкие нависающие карнизы имеют изгиб и наклон, подобные нижним ветвям сосны. Рассмотрим также очевидное родство между плоскими крышами, преобладающими в восточных городах, перемежающимися случайными минаретами, и равнинами, которые обычно окружают их, усеянные кое-где пальмами. Вглядитесь в картину одного из таких мест, и вас поразит преобладание горизонтальных линий и их гармония с широким простором ландшафта.

Не следует ожидать, что указанная здесь конгруэнтность будет соблюдаться в каждом случае. Пирамиды, например, по-видимому, не подпадают под это обобщение. Их повторяющиеся горизонтальные линии действительно соответствуют плоскости соседней пустыни, но их общий контур, кажется, не имеет аналогов в окружении. Однако, учитывая, что мигрирующие народы, приносящие с собой свои архитектурные системы, естественно, создавали бы здания, не имеющие связи с новыми местами их обитания, и что не всегда возможно отличить стили, которые являются исконными, от тех, которые были заимствованы, следует ожидать многочисленных аномалий.

Общая идея, проиллюстрированная выше, возможно, будет несколько неверно истолкована. Вероятно, некоторые сочтут, что люди намеренно придавали своим зданиям ведущие характеристики окружающих объектов. Но это не то, что имеется в виду. Я не предполагаю, что они делали это в прошлом, как не делают этого и сейчас. Гипотеза заключается в том, что в выборе форм люди бессознательно находятся под влиянием форм, окружающих их. То, что плоскокрышная, симметричная архитектура возникла на Востоке, среди пастушеских племен, окруженных своими стадами и широкими равнинами, по-видимому, подразумевает, что на строителей влияли горизонтальность и симметрия, к которым они привыкли. И гармония, которую мы обнаружили в других случаях между исконными стилями и их местоположением, подразумевает общее действие подобных влияний. Действительно, рассматривая этот вопрос психологически, я не вижу, как могло бы быть иначе. Ибо, поскольку все концепции должны состоять из образов и частей образов, полученных через чувства, а воображение легче всего движется в направлении привычных восприятий, из этого следует, что характеристика, преобладающая в привычных восприятиях, должна запечатлеваться в проектах.

ГРАЦИОЗНОСТЬ.

[Впервые опубликовано в The Leader 25 декабря 1852 года.]

Мы не приписываем грациозность ломовым лошадям, черепахам и бегемотам, у всех которых способности к передвижению относительно низки; но мы приписываем ее борзым, антилопам, скаковым лошадям, у всех которых высокоэффективные органы передвижения. Что же тогда представляет собой эта отличительная особенность структуры и действия, которую мы называем грацией?

Однажды ночью, наблюдая за танцовщицей и внутренне осуждая ее tours de force как варварство, которое освистали бы, если бы люди не были такими трусами, чтобы всегда аплодировать тому, что, по их мнению, модно, я заметил, что действительно грациозные движения, время от времени вводимые ею, были теми, которые выполнялись с относительно небольшим усилием. Вспомнив различные подтверждающие факты, я вскоре пришел к выводу, что грация применительно к движению описывает движение, совершаемое с экономией силы; грация применительно к животным формам описывает формы, способные к этой экономии; грация применительно к позам описывает позы, которые могут поддерживаться с этой экономией; а грация применительно к неодушевленным предметам описывает такие, которые демонстрируют определенные аналогии с этими позами и формами.

То, что это обобщение, если не является всей истиной, то содержит по крайней мере ее значительную часть, станет, я думаю, очевидным, если учесть, как привычно мы связываем слова «легкий» и «грациозный»; и еще более — если вспомнить некоторые факты, на которых основана эта ассоциация. Поза солдата, вытягивающегося во фрунт, когда сержант кричит «смирно», дальше от грациозности, чем когда он расслабляется по команде «вольно». Неловкий посетитель, сидящий напряженно на краю стула, и его уверенный в себе хозяин, чьи конечности и тело располагаются так, как диктует удобство, — это контрасты как в усилии, так и в элегантности. Стоя, мы обычно экономим силы, перенося вес преимущественно на одну ногу, которую выпрямляем, чтобы она служила колонной, в то время как другую расслабляем; и с той же целью мы позволяем голове слегка наклониться в одну сторону. Обе эти позы имитируются в скульптуре как элементы грации.

Переходя от поз к движениям, можно обнаружить, что текущие замечания подразумевают ту же связь. Никто не хвалит как грациозную походку, которая является неровной или дерганой и, таким образом, демонстрирует растрату сил; никто не видит красоты в переваливающейся походке толстяка или дрожащих шагах больного, в обоих случаях усилие заметно. Но стиль ходьбы, которым мы восхищаемся, умерен по скорости, совершенно ритмичен, не сопровождается резким размахиванием рук и дает нам впечатление, что нет сознательного напряжения, в то время как сила не тратится впустую. В танцах, опять же, преобладающая трудность — правильное расположение рук — хорошо иллюстрирует ту же истину. Те, кто не справляется с этой трудностью, производят на зрителя впечатление, что руки им мешают; они держатся напряженно в какой-то бессмысленной позе, с очевидной затратой сил; они удерживаются от размахивания в тех направлениях, в которых они естественно бы двигались; или они движутся так, что вместо того, чтобы помогать поддерживать равновесие, они подвергают его опасности. Хороший танцор, напротив, заставляет нас почувствовать, что руки не только не мешают, но и приносят большую пользу. Каждое их движение, хотя и кажется естественным результатом предыдущего движения тела, обращено на пользу. Мы воспринимаем, что оно облегчило, а не затруднило общее действие; или, другими словами, что была достигнута экономия усилий. Любой, кто желает отчетливо осознать этот факт, может легко сделать это, изучив действие рук при ходьбе. Пусть он прижмет руки к бокам и будет держать их так, быстро шагая. Он неизбежно перейдет к движению плеч вперед и назад, извивающемуся, неграциозному по характеру. После того как он некоторое время будет упорствовать в этом, пока не обнаружит, что действие не только неграциозно, но и утомительно, пусть он позволит рукам размахиваться как обычно. Извивание плеч прекратится; тело будет двигаться равномерно вперед; и будет ощущаться сравнительная легкость. Анализируя этот факт, он может заметить, что движение каждой руки назад происходит одновременно с движением соответствующей ноги вперед. Если он обратит внимание на свои мышечные ощущения, он обнаружит, что этот взмах руки назад является противовесом взмаху ноги вперед; и что легче произвести этот противовес, двигая рукой, чем изгибая тело, как ему пришлось бы делать в противном случае.

Поскольку действие рук при ходьбе понято таким образом, станет очевидно, что грациозное использование их в танце — это просто усложнение того же самого; и что хороший танцор — это тот, кто обладает столь острым мышечным восприятием, чтобы сразу почувствовать, в каком направлении должны быть перемещены руки, чтобы уравновесить любое движение тела или ног.

Эта связь между грациозностью и экономией силы будет наиболее ясно осознана теми, кто катается на коньках. Они вспомнят, что все ранние попытки, и особенно первые робкие эксперименты в фигурном катании, одинаково неловки и утомительны; и что приобретение навыка — это также приобретение легкости. Когда получены необходимая уверенность и должное владение ногами, те скручивания туловища и вращения руками, которые ранее использовались для поддержания равновесия, оказываются ненужными. Телу позволяют следовать без контроля за приданным ему импульсом; рукам — размахиваться, куда они хотят; и ясно чувствуется, что грациозный способ выполнения любой эволюции — это способ, который требует наименьших усилий. Зрители вряд ли не увидят тот же факт, если будут искать его.

Ссылка на катание на коньках предполагает, что грациозное движение можно определить как движение по кривым линиям. Конечно, прямые и зигзагообразные движения исключены из этой концепции. Внезапные остановки, которые подразумевают угловатые движения, являются их антитезой; ибо ведущая черта грации — это непрерывность, плавность. Однако выяснится, что это лишь другой аспект той же истины; и что движение по кривым линиям — это экономное движение. Если заданы определенные последовательные положения, которые должна принять конечность, то если она перемещается по прямой линии к первому из этих положений, внезапно останавливается, а затем перемещается в другом направлении прямо ко второму положению и так далее, ясно, что при каждой остановке импульс, ранее приданный конечности, должен быть уничтожен с определенной затратой силы, а новый импульс придан ей с дальнейшей затратой силы; тогда как если вместо остановки конечности в ее первом положении позволить ее движению продолжаться и приложить боковую силу, чтобы заставить ее отклониться ко второму положению, криволинейное движение является необходимым результатом; и за счет использования первоначального импульса сила экономится.

Если истинность этих выводов относительно грациозных движений будет признана, то, я думаю, нельзя сомневаться в том, что грациозная форма — это тот вид формы, который подразумевает относительно небольшие усилия, требуемые для самоподдержки, и относительно небольшие усилия, требуемые для движения. Если бы это было иначе, возникло бы несоответствие: грациозная форма либо вообще не ассоциировалась бы с грациозным движением, либо одно привычно встречалось бы в отсутствие другого; поскольку обе эти альтернативы противоречат нашему опыту, мы должны заключить, что существует указанная связь. Любой, кто колеблется признать это, я думаю, больше не будет этого делать, вспомнив, что животные, которых мы считаем грациозными, — это те, которые настолько легки в строении, что не обременены собственным весом, и те, которые известны своей быстротой и ловкостью; в то время как те, которых мы классифицируем как неграциозных, — это те, которые одинаково громоздки и имеют слабо развитую способность к передвижению. В случае с борзой, в частности, мы видим, что та специфическая модификация собачьего типа, в которой экономия веса наиболее заметна и в которой легкость мышечного движения доведена до величайшего совершенства, является той, которую мы называем наиболее грациозной.

Как деревья и неодушевленные предметы пришли к тому, что к ним применяется этот эпитет, кажется менее очевидным. Но напоминание о том факте, что мы обычно, и, возможно, неизбежно, рассматриваем все объекты под определенным антропоморфным аспектом, поможет нам понять это. Жесткая ветвь дуба, выступающая под прямым углом к стволу, дает нам смутное представление о большой силе, затраченной на то, чтобы удержать ее в этом положении; и мы называем ее неграциозной, с тем же чувством, с каким называем неграциозным удержание руки под прямым углом к телу. И наоборот, вялые, свисающие ветви плакучей ивы смутно ассоциируются с конечностями в позах, требующих малых усилий для их поддержания; и термин «грациозный», которым мы описываем их, мы применяем метафорически к ветвям ивы.

Я могу здесь также рискнуть выдвинуть гипотезу, что идея грации, проявляемая другими существами, имеет свою субъективную основу в симпатии. Та же способность, которая заставляет нас содрогаться при виде другого в опасности — которая иногда вызывает движения наших собственных конечностей при виде того, как другой борется или падает, — дает нам смутное участие во всех мышечных ощущениях, которые испытывают окружающие нас. Когда их движения насильственны или неловки, мы в слабой степени чувствуем неприятные ощущения, которые мы имели бы, если бы они были нашими собственными. Когда они легки, мы сочувствуем приятным ощущениям, которые они подразумевают у тех, кто их проявляет.

КОНЕЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ К «ГРАЦИОЗНОСТИ».

55 Параллельный факт, дополнительно проясняющий это, предоставляется локомотивом. При взгляде на ведущее колесо, помимо ступицы, к которой прикреплен шатун, можно обнаружить соответствующую массу металла на противоположной стороне колеса, равноудаленную от центра; или, если двигатель имеет внутренние цилиндры, то при взгляде между спицами ведущего колеса будет видно, что против каждого кривошипа находится железный блок, сходный с ним по размеру, но выступающий от оси в обратном направлении. Очевидно, что, будучи расположенными на противоположных сторонах центра движения, каждый кривошип и его противовес движутся в противоположных направлениях относительно оси; и, делая это, нейтрализуют возмущающие эффекты друг друга и позволяют плавное вращение. Эта связь, существующая между движениями противовеса и кривошипа, аналогична той, которая существует между движениями рук и ног при ходьбе; и в ранние дни железнодорожного сообщения, до того как использовались эти противовесы, ведущие колеса локомотивов подвергались сильным колебаниям, аналогичным тем подергиваниям плеч, которые возникают, когда мы идем быстро, не двигая руками.

ЛИЧНАЯ КРАСОТА.

[Впервые опубликовано в The Leader 15 апреля и 13 мая 1854 года.]

Существует распространенное мнение, что красота характера и красота внешности не связаны. Я никогда не мог примириться с этим мнением. Действительно, даже те, кто придерживается его, делают это в неполном смысле; ибо, несмотря на свою теорию, они продолжают проявлять удивление, когда обнаруживают подлый поступок, совершенный человеком с благородным лицом, — факт, подразумевающий, что под их заявленной индукцией лежит все еще живое убеждение, противоречащее ей.

Откуда это убеждение? Как получается, что вера в связь между достоинством и красотой изначально существует у всех? Она не может быть врожденной. Должна ли она тогда происходить из раннего опыта? И не должно ли быть так, что у тех, кто продолжает верить в эту связь, вопреки своим рассуждениям, ранний и широкий опыт перевешивает более поздний и исключительный?

Те, кто не признает связь между ментальной и лицевой красотой, обычно замечают, что истинная связь существует между характером и выражением. В то время как они сомневаются, или, скорее, отрицают, что постоянные формы черт лица являются какими-либо показателями форм ума, они утверждают, что преходящие формы черт лица являются такими показателями. Эти позиции кажутся едва ли последовательными. Ибо разве мы не можем сказать, что преходящие формы путем постоянного повторения регистрируют себя на лице и создают постоянные формы? Разве привычная хмурость со временем не оставляет неизгладимых следов на лбу? Разве хроническая презрительность вскоре не сопровождается измененным положением углов рта? Разве то сжатие губ, значимое для большой решимости, часто не стереотипизируется и тем самым не придает измененную форму нижней части лица? И если есть какая-то правда в доктрине наследственной передачи, не должно ли быть тенденции к повторному появлению этих модификаций как новых типов черт у потомства? Короче говоря, разве мы не можем сказать, что выражение — это черты в процессе формирования; и что если выражение что-то значит, то форма черт, созданная им, тоже что-то значит?

Возможно, в ответ будет заявлено, что изменения выражения затрагивают только мышцы и кожу лица; что постоянные следы, которые они производят, могут распространяться только на них; что, тем не менее, красота лица в основном зависит от формы его костного каркаса; что, следовательно, в этом главном отношении не могут происходить такие модификации, как описанные; и что, поэтому, связь внешности с характером, хотя она может иметь место в деталях, не имеет места в общем.

Ответ заключается в том, что каркас лица модифицируется модификациями в тканях, которые его покрывают. Это установленная доктрина в физиологии, что во всем скелете большее или меньшее развитие костей зависит от большего или меньшего развития прикрепленных мышц; то есть от их упражнения. Следовательно, постоянные изменения в мышечных настройках лица будут сопровождаться постоянными изменениями в его костной структуре.

Однако, не останавливаясь на общих утверждениях, позвольте мне привести случаи, в которых связь между органическим уродством и ментальной неполноценностью, а также обратная связь между органической красотой и сравнительным совершенством ума, отчетливо прослеживаются.

Будет признано, что выступающая челюсть, характерная для низших человеческих рас, является дефектом лица — чертой, которую ни один скульптор не придал бы идеальному бюсту. В то же время это факт, что выступание челюсти ассоциируется у млекопитающих в целом со сравнительным отсутствием интеллекта. Эта связь, правда, не соблюдается единообразно. Она не прямая, а косвенная; и, таким образом, подвержена нарушениям. Тем не менее, она сохраняется среди высших племен; и при исследовании мы увидим, почему она сохраняется. В соответствии с законом, что органы развиваются пропорционально тому, как они упражняются, челюсти относительно велики там, где требования, предъявляемые к ним, велики; и уменьшаются в размере по мере того, как их функции становятся менее многочисленными и менее обременительными. Теперь, у низших млекопитающих челюсти являются единственными органами манипуляции — используются не только для жевания, но и для захвата, переноски, грызения и, действительно, для всего, кроме передвижения, которое является единственной функцией, выполняемой конечностями. Продвигаясь вверх, мы обнаруживаем, что передние конечности начинают помогать челюстям и постепенно освобождают их от части их обязанностей. Некоторые существа используют их для рытья; некоторые, как кошачьи, для ударов; многие — чтобы удерживать добычу, которую они разрывают; и когда мы доходим до обезьян, чьи передние конечности обладают такой способностью к хватанию, что объекты могут не только захватываться, но и переноситься и разрываться ими, мы видим, что челюсти имеют меньше функций. Сопровождая эту серию изменений, мы видим двойное изменение в форме головы. Увеличенная сложность конечностей, большее разнообразие действий, которые они выполняют, и более многочисленные восприятия, которые они дают, подразумевают большее развитие мозга и его костной оболочки. В то же время размер челюстей уменьшился в соответствии с уменьшением их функций. И этим одновременным выступом верхней части черепа и отступлением его нижней части то, что называется лицевым углом, увеличилось.

Что ж, эти скоординированные изменения в функциях и формах продолжались во время цивилизации человеческой расы. Сравнивая европейца и папуаса, мы видим, что то, что один разрезает на две части ножом и вилкой, другой разрывает челюстями; то, что один размягчает готовкой, другой ест в твердом, сыром виде; кости, которые один использует при тушении, другой грызет; и для различных механических манипуляций, для которых у одного есть инструменты, другой использует свои зубы. От состояния бушмена и выше происходило постепенное увеличение сложности наших приспособлений. Мы не только используем наши руки, чтобы спасти наши челюсти, но мы делаем инструменты, чтобы спасти наши руки; и на наших машиностроительных заводах можно найти инструменты для изготовления инструментов. Эта прогрессия в искусствах жизни имела интеллектуальную прогрессию в качестве своего необходимого коррелята. Каждое новое усложнение требует нового приращения интеллекта для своего производства; и ежедневное использование его развивает интеллект еще дальше. Таким образом, тот одновременный выступ мозга и отступление челюстей, который среди низших животных сопровождал увеличение навыка и проницательности, продолжался во время продвижения человечества от варварства к цивилизации; и был, повсюду, результатом дисциплины, включающей увеличение ментальной силы. И так становится очевидным, что существует органическая связь между тем выступом челюстей, который мы считаем уродливым, и определенной неполноценностью природы.

Опять же, то боковое выпячивание скул, которое аналогично характеризует низшие расы людей и которое аналогично считается нами отступлением от красоты, аналогично связано с низшими привычками и низшим интеллектом. Главными агентами при закрытии челюстей являются височные мышцы; и они, следовательно, являются главными активными агентами при кусании и жевании. В той мере, в какой челюсти имеют много работы и соответственно большой размер, височные мышцы должны быть массивными. Но височные мышцы проходят между черепом и скуловыми дугами, или боковыми частями скул. Следовательно, там, где височные мышцы массивны, пространства между скуловыми дугами и черепом должны быть большими; и боковое выпячивание скуловых дуг также большим, как мы видим это у нецивилизованных и частично цивилизованных рас. Подобно большим челюстям, поэтому, сопровождением которых он является, чрезмерный размер скул является как уродством, так и показателем несовершенства.

Некоторые другие дефекты черт лица, между которыми и ментальными дефектами не так легко проследить связь, могут, тем не менее, быть справедливо предположены как имеющие такую связь в силу их постоянного сосуществования с вышеуказанными: одинаково у нецивилизованных рас и у молодых представителей цивилизованных рас. Особенности лица, которые мы находим регулярно ассоциированными с теми, которые только что были показаны как значимые для интеллектуальной неполноценности, и которые подобно им исчезают по мере того, как варварство перерастает в цивилизацию, могут разумно считаться имеющими подобно им психологическое значение. Так обстоит дело с углублением переносицы; которое является характеристикой как варваров, так и наших младенцев, обладаемых ими совместно с высшими обезьянами. Так же обстоит дело и с тем направленным вперед открытием ноздрей, которое делает их заметными при виде лица спереди — черта, общая для младенцев, дикарей и обезьян. И то же самое можно сказать о широко распространенных крыльях носа, о большой ширине между глазами, о длинном рте, о большом рте — действительно, обо всех тех ведущих особенностях черт лица, которые по общему согласию называются уродливыми.