«Очерки: научные, политические и спекулятивные. Том 2»

А затем заметьте, как, наоборот, тип лица, обычно признаваемый наиболее красивым, является тем, который обладает противоположными особенностями. В идеальной греческой голове лоб выступает настолько сильно, а челюсти отступают настолько сильно, что лицевой угол становится больше, чем мы когда-либо находим его на самом деле. Скулы настолько малы, что едва прослеживаются. Переносица настолько высока, что находится почти или совсем на одной линии со лбом. Крылья носа соединяются с лицом с небольшой косиной. При виде спереди ноздри почти невидимы. Рот мал, а верхняя губа коротка и глубоко вогнута. Внешние углы глаз, вместо того чтобы сохранять горизонтальную линию, как это обычно бывает, или быть направленными вверх, как в монгольском типе, направлены слегка вниз. И форма брови указывает на необычно большую лобную пазуху — характеристику, полностью отсутствующую у детей, у низших из человеческих рас и у родственных родов приматов.

Если, следовательно, отступление лба, выступ челюстей и величина скул, три ведущих элемента уродства, демонстративно указывают на ментальную неполноценность — если такие другие дефекты лица, как большая ширина между глазами, плоскость носа, разрастание его крыльев, направленное вперед открытие ноздрей, длина рта и величина губ, привычно ассоциируются с ними и исчезают вместе с ними по мере увеличения интеллекта, как в расе, так и у индивида; не является ли справедливым выводом, что все такие ошибочные черты лица означают недостатки ума? Если, далее, наш идеал человеческой красоты характеризуется не просто отсутствием этих черт, но присутствием противоположных — если этот идеал, как он найден в скульптурах греческих богов, использовался для представления сверхчеловеческой силы и интеллекта — и если раса, так использующая его, сама отличалась ментальным превосходством, которое, если мы учтем их недостатки, привело к результатам, не имеющим аналогов; не имеем ли мы еще более веских причин для заключения, что главные компоненты красоты и уродства по отдельности связаны с совершенством и несовершенством ментальной природы? И когда, наконец, мы помним, что вариации черт лица, составляющие выражение, по общему признанию значимы для характера — когда мы помним, что они стремятся путем повторения организоваться, затронуть не только кожу и мышцы, но и кости лица и передаваться потомству — когда мы таким образом обнаруживаем, что существует психологическое значение одинаково в каждом проходящем изменении черт лица, в следах, которые оставляют привычные изменения, в следах, унаследованных от предков, и в тех основных очертаниях лицевых костей и покровов, указывающих на тип или расу; не вынуждены ли мы почти к заключению, что все формы черт лица связаны с формами ума и что мы считаем их восхитительными или иными в зависимости от того, являются ли черты природы, которые они подразумевают, восхитительными или иными? В крайностях связь демонстративна. То, что преходящие аспекты лица сопровождают преходящие ментальные состояния и что мы считаем эти аспекты уродливыми или красивыми в зависимости от того, являются ли ментальные состояния, которые они сопровождают, уродливыми или красивыми, никто не сомневается. То, что те постоянные и наиболее выраженные аспекты лица, зависящие от костного каркаса, сопровождают те постоянные и наиболее выраженные ментальные состояния, которые выражают себя в варварстве и цивилизации; и что мы считаем красивыми те, которые сопровождают ментальное превосходство, и уродливыми те, которые сопровождают ментальную неполноценность, столь же достоверно. И если эта связь бесспорно соблюдается в крайностях — если, судя по средним фактам и нашим полуинстинктивным убеждениям, она также соблюдается более или менее заметно в промежуточных случаях, становится почти неотразимой индукцией, что аспекты, которые радуют нас, являются внешними коррелятами внутренних совершенств, в то время как аспекты, которые не радуют нас, являются внешними коррелятами внутренних несовершенств.

Я вполне осознаю, что при проверке в деталях эта индукция, кажется, не подтверждается. Я знаю, что часто за простыми лицами скрываются великие натуры; и что прекрасные лица часто скрывают мелкие души. Но эти аномалии не разрушают общую истину закона, не более чем возмущения планет разрушают общую эллиптичность их орбит. Некоторые из них, действительно, могут быть легко объяснены. Есть много лиц, испорченных непропорциональностью черт, которые сами по себе хороши; другие — дефектами кожи, которые, хотя и указывают на дефекты висцеральной конституции, не имеют отношения к высшим частям природы. Более того, факты, которые были приведены, дают основание думать, что ведущие элементы лицевой красоты не связаны напрямую с моральными характеристиками, а с интеллектуальными — являются результатами долго продолжавшихся цивилизованных привычек, долгого прекращения домашнего варварства, долгой культуры манипулятивных способностей; и поэтому могут сосуществовать с эмоциональными чертами, вовсе не восхитительными. Это правда, что высшие интеллектуальные проявления подразумевают хороший баланс высших чувств; но это также правда, что большая быстрота, большая проницательность в обычных делах, большое практическое мастерство могут быть обладаниями без них, и очень часто так и есть. Преобладающая красота итальянцев, сосуществующая, хотя и с низким моральным состоянием, становится, по этой гипотезе, примиримой с общей индукцией; как и многие аномалии, которые мы видим вокруг нас.

Существует, однако, более удовлетворительное объяснение, которое можно предложить, чем любое из этих — объяснение, которое, я думаю, делает возможным признать кажущиеся противоречия, которые представляют детальные факты, и все же придерживаться теории. Но поскольку для этого потребуется больше места, чем можно здесь уделить, я должен отложить дальнейшее изложение до следующей недели. Тем временем мое собственное убеждение может быть выражено в формуле, в которой я часто высказывал его ранее: — Поговорка о том, что красота лишь поверхностна, — лишь поверхностная поговорка.

II.

Все цивилизованные расы, и, вероятно, также нецивилизованные, имеют смешанное происхождение; и, как следствие, имеют физические и ментальные конституции, в которых смешаны несколько аборигенных конституций, более или менее отличающихся друг от друга. Эта гетерогенность конституции кажется мне главной причиной несоответствий между внешностью и природой, с которыми мы ежедневно встречаемся. Дайте чистую расу, подверженную постоянным условиям климата, пищи и привычек жизни, и есть основания полагать, что между внешним видом и внутренней структурой будет постоянная связь. Соедините эту расу с другой, столь же чистой, но адаптированной к другим условиям и имеющей соответственно другое телосложение, лицо и ум, и у потомков произойдет не гомогенное среднее между двумя конституциями, а кажущаяся нерегулярной комбинация характеристик одной с характеристиками другой — одна черта прослеживается к этой расе, вторая к той, а третья объединяет атрибуты обеих; в то время как в характере и интеллекте будет обнаружена такая же смесь двух оригиналов.

Тот факт, что формы и качества любого потомства не являются средним между формами и качествами его родителей, а смесью их, иллюстрируется в каждой семье. Черты и особенности ребенка отдельно относятся наблюдателями к отцу и матери соответственно — нос и рот к этой стороне; цвет волос и глаз к той — эта моральная особенность к первой; эта интеллектуальная — ко второй — и так с контуром и идиосинкразиями тела. Очевидно, если бы каждый орган или способность у ребенка были средним из двух развитий такого органа или способности у родителей, из этого следовало бы, что все братья и сестры должны быть похожи; или, по крайней мере, должны отличаться не более, чем их родители отличались из года в год. Настолько, однако, далеко от того, чтобы найти это в случае, мы находим не только то, что большие нерегулярности производятся смесью черт, но и то, что нет постоянства в способе смеси или степени вариации, производимой ею.

Это несовершенное соединение родительских конституций в конституциях потомства еще более ясно иллюстрируется повторным появлением особенностей, прослеживаемых к прошлым поколениям. Формы, характеры и болезни, которыми обладали далекие предки, привычно проявляются время от времени у потомков. Какая-то отдельная черта или какая-то одиночная тенденция снова и снова будет проявляться после того, как была, по-видимому, потеряна. Это общеизвестно так с подагрой, золотухой и безумием. На некоторых монументальных латунных табличках в наших старых церквях выгравированы головы, имеющие черты, все еще сохраняющиеся в тех же семьях. Везде, где, как в портретных галереях, велся реестр лиц предков, тот же факт более или менее очевиден. Упорство, с которым специфические характеристики воспроизводят себя, хорошо иллюстрируется в Америке, где следы негритянской крови можно обнаружить в ногтях пальцев, когда они уже не видны в цвете лица. Среди заводчиков животных хорошо известно, что после нескольких поколений, в которых не прослеживались видимые модификации, эффекты скрещивания внезапно проявятся. Во всех этих фактах мы видим общую истину, что организм, произведенный из двух конституционально различных организмов, не является гомогенным средним; но состоит из компонентов, взятых переменными способами и пропорциями из оригиналов.

В недавнем номере Quarterly Journal of the Agricultural Society были опубликованы некоторые факты относительно смеси французских и английских пород овец, имеющие косвенное отношение к этому пункту. Было предпринято несколько попыток улучшить бедные французские породы нашими прекрасными английскими. Долгое время эти попытки терпели неудачу. Гибриды не несли следов своего английского мужского происхождения; но были такими же карликовыми и бедными, как их французские матери. В конечном итоге причина неудачи была найдена в относительной гетерогенности и гомогенности двух конституций. Превосходные английские овцы были смешанной расы; французские овцы, хотя и худшие, были чистой расы; и сложная, несовершенно скоординированная конституция первых не могла удержаться против простой и полностью сбалансированной конституции вторых. Это, сначала гипотеза, было вскоре продемонстрировано. Французские овцы смешанной конституции, будучи получены путем объединения двух чистых французских пород, было обнаружено, что эти гибридные французские овцы, при объединении с английскими, произвели кросс, в котором английские характеристики были должным образом отображены. Теперь, эта неспособность смешанной конституции устоять против несмешанной вполне согласуется с вышеуказанной индукцией. Несмешанная конституция — это та, в которой все органы точно соответствуют друг другу — идеально сбалансированы: система в целом находится в стабильном равновесии. Смешанная конституция, напротив, будучи составленной из органов, принадлежащих к двум отдельным наборам, не может иметь их в точном соответствии — не может иметь их идеально сбалансированными; и в результате получается система в сравнительно нестабильном равновесии. Но пропорционально стабильности равновесия будет сила сопротивления возмущающим силам. Следовательно, когда две конституции, находящиеся соответственно в стабильном и нестабильном равновесии, становятся возмущающими силами друг для друга, нестабильная будет свергнута, а стабильная утвердит себя неизменной.

Несовершенная координация частей в смешанной конституции и это вытекающая из нее нестабильность ее равновесия тесно связаны с запутанным вопросом о родах, видах и разновидностях; и, отчасти с целью внутреннего интереса к этому вопросу, а отчасти для дальнейшего прояснения рассматриваемой темы, я должен снова сделать отступление.

Текущим физиологическим тестом различных видов является производство неспособного к размножению гибрида. Способность потомства воспроизводить себя считается указывающей на то, что его родители принадлежат к одному виду, как бы широко они ни различались по внешности; и его неспособность делать это принимается как доказательство того, что, как бы близко ни казались его родители, они различны по роду. В последнее время, однако, факты накапливаются, что все больше и больше склоняют к сомнению в этом обобщении. Животноводы установили как общий факт, что потомство двух разных пород овец или быков вырождается через несколько поколений, если скрещивается между собой; и что хороший результат может быть получен только путем смешивания их с той или иной из исходных пород — факт, подразумевающий, что то, что верно для так называемых видов, в модифицированной форме верно и для разновидностей. Те же явления наблюдаются в смесях разных рас людей. Они, тоже, как утверждается, не могут поддерживать себя как отдельные разновидности; но вымирают, если нет межбрачных связей с оригиналами. Короче говоря, кажется, что гибриды, произведенные из двух разных рас организмов, могут вымирать в первом, втором, третьем, четвертом, пятом и т. д. поколении, в зависимости от того, больше или меньше конституциональное различие рас. Теперь, опыт французских овцеводов, процитированный выше, предполагает обоснование этих различных результатов. Ибо если верно, что организм, произведенный двумя непохожими организмами, не является средним между ними, а смесью частей одного с частями другого — если верно, что эти части, принадлежащие к двум разным наборам, по необходимости несовершенно скоординированы; тогда становится очевидным, что в той мере, в какой различие между родительскими организмами больше или меньше, дефекты координации у потомства будут больше или меньше. Откуда следует, что, согласно степени органической несообразности между родителями, мы можем иметь каждую градацию у потомства, от комбинации частей настолько несообразных, что она вообще не будет работать, до комбинации, достаточно полной, чтобы существовать постоянно как раса. И это именно то, что мы находим на самом деле. Между организмами, широко различающимися по характеру, никакой промежуточный организм невозможен. Когда различие меньше, производится неспособный к размножению гибрид — организм настолько плохо скоординированный, что способен только на неполную жизнь. Когда различие еще меньше, получается организм, способный воспроизводить себя; но не способный завещать своему потомству полные конституции. И по мере того, как степени различия далее уменьшаются, неполнота конституции все дольше и дольше проявляется; пока мы не дойдем до тех разновидностей одного и того же вида, которые различаются настолько незначительно, что их потомство столь же постоянно, как и они сами. Даже в них, однако, органическое равновесие кажется менее совершенным; как проиллюстрировано в случае, который я процитировал. И в связи с этим выводом было бы интересно спросить, не являются ли чистые конституции превосходящими смешанные в их способности поддерживать баланс жизненных функций при возмущающих условиях. Не является ли фактом, что чистые породы более выносливы, чем смешанные? Не являются ли смешанные, хотя и превосходящие по размеру, менее способными сопротивляться неблагоприятным влияниям — экстремальным температурам, плохой пище и т. д.? И не верно ли то же самое в отношении человечества?

Возвращаясь к рассматриваемой теме, очевидно, что эти факты и рассуждения служат для дальнейшего подкрепления общей истины, что потомство двух организмов, не идентичных по конституции, является гетерогенной смесью двух, а не гомогенным средним между ними.

Если, следовательно, имея в виду эту истину, мы вспомним композитный характер цивилизованных рас — смешение в нас, например, кельта, сакса, норманна, датчанина с вкраплениями других племен; если мы рассмотрим сложности конституции, которые возникли из союзов этих, не каким-либо единообразным образом, а с полной нерегулярностью; и если мы вспомним, что несообразности, таким образом произведенные, пронизывают всю природу, ментальную и телесную — нервную ткань и другие ткани; мы увидим, что должно существовать во всех нас несовершенное соответствие между частями организма, которые действительно связаны; и что как одно проявление этого, должно быть более или менее расхождение между чертами лица и теми частями нервной системы, с которыми они имеют физиологическую связь.

Если это так, то трудности, которые стоят на пути веры в то, что красота характера связана с красотой лица, значительно уменьшаются. Становится возможным признать, что простота может сосуществовать с благородством природы, а прекрасные черты — с низостью; и все же придерживаться того, что ментальное и лицевое совершенство фундаментально связаны и будут, когда нынешние причины несообразности исчерпают себя, всегда найдены объединенными.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ФУНКЦИЯ МУЗЫКИ.

[Впервые опубликовано в Fraser’s Magazine в октябре 1857 года.]

Когда Карло, стоя на цепи у своей конуры, видит своего хозяина вдалеке, легкое движение хвоста указывает на его слабую надежду, что его собираются выпустить. Гораздо более решительное виляние хвостом, переходящее со временем в боковые волнообразные движения тела, следует за приближением хозяина. Когда руки кладутся на его ошейник и он знает, что действительно собирается на прогулку, его прыжки и извивания таковы, что совсем нелегко развязать его крепления. А когда он обнаруживает, что действительно свободен, его радость расходуется в прыжках, пируэтах и метаниях туда-сюда на предельной скорости. Кошка тоже, поднимая хвост и каждый раз выгибая спину навстречу ласкающей руке своей хозяйки, подобным образом выражает свое удовлетворение определенными мышечными действиями; как и попугай неловкими танцами на своей жердочке, а канарейка прыжками и порханием по своей клетке с необычной быстротой. Под влиянием эмоций противоположного рода животные одинаково проявляют мышечное возбуждение. Разъяренный лев хлещет себя по бокам хвостом, хмурит брови, выпускает когти. Кошка выгибает спину; собака обнажает верхнюю губу; лошадь прижимает уши. И в борьбе существ, испытывающих боль, мы видим, что подобная связь существует между возбуждением мышц и возбуждением нервов чувствительности.

У нас самих, отличающихся от низших существ чувствами, которые одинаково более мощны и более разнообразны, параллельные факты сразу более заметны и более многочисленны. Давайте посмотрим на них в группах. Мы обнаружим, что приятные ощущения и болезненные ощущения, приятные эмоции и болезненные эмоции — все имеют тенденцию производить активные демонстрации пропорционально их интенсивности.

У детей и даже у взрослых, которые не сдерживаются заботой о внешнем виде, высокоприятный вкус сопровождается причмокиванием губ. Младенец будет смеяться и прыгать на руках у своей няни при виде блестящего цвета или при услышании нового звука. Люди склонны отбивать такт головой или ногами под музыку, которая им особенно нравится. У чувствительного человека приятный аромат вызовет улыбку; и улыбки будут видны на лицах толпы, наблюдающей за великолепным всплеском фейерверка. Даже приятное ощущение тепла, ощущаемое при попадании к камину после зимнего шторма, будет подобным образом выражаться на лице.

Болезненные ощущения, будучи в основном гораздо более интенсивными, чем приятные, вызывают мышечные действия гораздо более решительных видов. Внезапная острая боль вызывает судорожный вздрагивание всего тела. Боль менее сильная, но непрерывная, сопровождается сведением бровей, сжатием зубов или прикусыванием губы и сокращением черт лица в целом. При постоянной боли более тяжелого вида добавляются другие мышечные действия: тело раскачивается из стороны в сторону; руки сжимают все, за что могут ухватиться; и если агония поднимается еще выше, страдалец катается по полу почти в конвульсиях.

Хотя и более разнообразный, естественный язык приятных эмоций подпадает под то же обобщение. Улыбка, которая является самым распространенным выражением удовлетворенного чувства, — это сокращение определенных лицевых мышц; и когда улыбка расширяется в смех, мы видим более сильное и более общее мышечное возбуждение, вызванное более интенсивным удовлетворением. Потирание рук друг о друга и то другое движение, которое Гуд описывает как мытье «рук невидимым мылом в невидимой воде», имеют подобные значения. Детей часто можно увидеть «прыгающими от радости». Даже у взрослых возбудимого темперамента иногда наблюдается действие, приближающееся к этому. И танцы во всем мире считались естественными для возвышенного состояния ума. Многие из особых эмоций проявляются в особых мышечных действиях. Удовлетворение, возникающее в результате успеха, поднимает голову и придает твердость походке. Сердечное рукопожатие обычно принимается как показатель дружбы. Под влиянием прилива привязанности мать прижимает ребенка к груди, чувствуя, как будто она могла бы сжать его до смерти. И так в различных других случаях. Даже в том блеске глаз, с которым принимаются хорошие новости, мы можем проследить ту же истину; ибо этот сверкающий вид обусловлен дополнительным сокращением мышцы, которая поднимает веко и, таким образом, позволяет большему количеству света падать на влажную поверхность глазного яблока и отражаться от нее.

Телесные признаки болезненной эмоции одинаково многочисленны и еще более неистовы. Недовольство показывается поднятыми бровями и морщинистым лбом; отвращение — изгибом губы, обида — надуванием губ. Нетерпеливый человек отбивает такт пальцами по столу, раскачивает висящую ногу с возрастающей скоростью, делает ненужные тычки в огонь и вскоре ходит поспешными шагами по комнате. В большом горе происходит заламывание рук и даже рвание волос. Разгневанный ребенок топает или катается на спине и бьет пятками в воздух; и в зрелом возрасте гнев, сначала проявляющийся в нахмуривании, в раздутых ноздрях, в сжатых губах, переходит к скрежету зубов, сжатию пальцев, ударам кулака по столу и, возможно, заканчивается насильственным нападением на обидчика или разбрасыванием и ломанием мебели. От того сжатия рта, значимого для легкого неудовольствия, до неистовых попыток маньяка, мы обнаруживаем, что ментальное раздражение имеет тенденцию выплескиваться в телесной активности.

Итак, все чувства — ощущения или эмоции, приятные или болезненные — обладают этой общей характеристикой: они являются мышечными стимулами. Не забывая о немногих, по-видимому, исключительных случаях, когда эмоции, превышающие определенную интенсивность, вызывают прострацию, мы можем принять за общий закон, что как у человека, так и у животных существует прямая связь между чувством и движением; последнее становится тем более бурным, чем интенсивнее первое. Если бы здесь было уместно рассматривать этот вопрос научно, мы могли бы проследить этот общий закон до принципа, известного физиологам как рефлекторное действие. Однако, не делая этого, вышеприведенные многочисленные примеры оправдывают обобщение, что любой вид душевного возбуждения заканчивается возбуждением мышц и что они сохраняют более или менее постоянное соотношение друг с другом.

«Но какое отношение все это имеет к происхождению и функции музыки?» — спросит читатель. Самое прямое, как мы сейчас увидим. Всякая музыка изначально вокальна. Все вокальные звуки производятся действием определенных мышц. Эти мышцы, наряду с мышцами тела в целом, возбуждаются к сокращению приятными и болезненными чувствами. И именно поэтому чувства проявляются в звуках так же, как и в движениях. Именно поэтому Карло лает, а также прыгает, когда его выпускают, — кошка мурлычет, а также поднимает хвост, — канарейка чирикает, а также порхает. Именно поэтому разъяренный лев рычит, ударяя себя по бокам, а собака рычит, обнажая губы. Именно поэтому искалеченное животное не только бьется, но и воет. И именно по этой причине у людей телесные страдания выражаются не только в судорогах, но и в криках и стонах, — что в гневе, страхе и горе жестикуляция сопровождается выкриками и воплями, — что восхитительные ощущения сопровождаются восклицаниями, — и что мы слышим крики радости и возгласы ликования.

Таким образом, мы имеем здесь принцип, лежащий в основе всех вокальных явлений, включая явления вокальной музыки и, как следствие, музыки в целом. Поскольку мышцы, приводящие в движение грудную клетку, гортань и голосовые связки, сокращаются, подобно другим мышцам, пропорционально интенсивности чувств; поскольку каждое различное сокращение этих мышц влечет за собой разную настройку голосовых органов; поскольку каждая разная настройка голосовых органов вызывает изменение испускаемого звука, — из этого следует, что вариации голоса являются физиологическими результатами вариаций чувства. Из этого следует, что каждая интонация или модуляция есть естественный результат какой-либо мимолетной эмоции или ощущения; и из этого следует, что объяснение всех видов вокального выражения должно искать в этой общей связи между душевным и мышечным возбуждением. Давайте же посмотрим, не сможем ли мы таким образом объяснить главные особенности выражения чувств, сгруппировав эти особенности под заголовками: громкость, качество или тембр, высота тона, интервалы и скорость изменения.

Между легкими и органами голоса существует примерно такая же связь, как между мехами органа и его трубами. И как громкость звука, издаваемого органной трубой, увеличивается с силой потока воздуха из мехов, так, при прочих равных условиях, громкость вокального звука увеличивается с силой потока воздуха из легких. Но выдох воздуха из легких осуществляется определенными мышцами грудной клетки и брюшного пресса. Сила, с которой сокращаются эти мышцы, пропорциональна интенсивности испытываемого чувства. Следовательно, a priori, громкие звуки будут обычным результатом сильных чувств. Что это так, мы имеем ежедневные доказательства. Боль, которую, если она умеренна, можно переносить молча, вызывает крики, если она становится экстремальной. В то время как легкое раздражение заставляет ребенка хныкать, приступ ярости вызывает вой, который тревожит всю округу. Когда голоса в соседней комнате становятся необычно слышными, мы предполагаем гнев, удивление или радость. Громкость аплодисментов свидетельствует о большом одобрении; а с шумным весельем мы связываем идею высокого наслаждения. Начиная с тишины апатии, мы обнаруживаем, что высказывания становятся громче по мере того, как ощущения или эмоции, будь то приятные или болезненные, становятся сильнее.

То, что разные качества голоса сопровождают разные психические состояния и что в состоянии возбуждения тона более звучны, чем обычно, — это еще один общий факт, допускающий параллельное объяснение. Звуки обычного разговора имеют мало резонанса; звуки сильного чувства имеют его гораздо больше. При нарастающем дурном настроении голос приобретает металлический оттенок. В соответствии со своим постоянным настроением, обычная речь сварливой женщины имеет пронзительное качество, прямо противоположное той мягкости, которая указывает на спокойствие. Звонкий смех отмечает радостный темперамент. Горе, изливая себя, использует тона, близкие по тембру к тонам песнопения; и в своих самых патетических отрывках красноречивый оратор подобным образом переходит на тона, более вибрирующие, чем те, что свойственны ему в обычном состоянии. Теперь любой может легко убедиться, что резонирующие вокальные звуки могут быть произведены только определенным мышечным усилием, дополнительным к тому, что обычно требуется. Если после произнесения слова своим разговорным голосом читатель, не меняя высоты или громкости, пропоет это слово, он заметит, что прежде чем он сможет его спеть, он должен изменить настройку голосовых органов; чтобы сделать это, необходимо приложить определенную силу; и, положив пальцы на тот внешний выступ, который отмечает верхнюю часть гортани, он получит дальнейшее доказательство того, что для создания звучного тона органы должны быть выведены из своего обычного положения. Таким образом, факт, что тона возбужденного чувства более вибрирующие, чем тона обычного разговора, является еще одним примером связи между душевным возбуждением и мышечным возбуждением. Разговорный голос, речитативный голос и певческий голос по отдельности иллюстрируют один общий принцип.

То, что высота голоса варьируется в зависимости от действия голосовых мышц, едва ли нуждается в упоминании. Все знают, что средние ноты, на которых они беседуют, создаются без заметного усилия; и все знают, что для взятия очень высоких или очень низких нот требуется значительное усилие. Как при повышении, так и при понижении от высоты обычной речи мы осознаем возрастающее мышечное напряжение, которое на каждом пределе регистра становится болезненным. Следовательно, из нашего общего принципа вытекает, что, в то время как безразличие или спокойствие будут использовать средние тона, тона, используемые во время возбуждения, будут либо выше, либо ниже их; и будут подниматься все выше и выше или опускаться все ниже и ниже по мере того, как чувства становятся сильнее. Мы находим, что это физиологическое дедуктивное заключение также гармонирует с привычными фактами. Постоянно страдающий человек высказывает свои жалобы голосом, значительно повышенным над естественным ключом; а мучительная боль изливается либо в криках, либо в стонах — в очень высоких или очень низких нотах. Начиная с разговорной высоты, крик разочарованного ребенка становится более пронзительным по мере того, как он становится громче. «О!» удивления или восторга начинается на несколько нот ниже среднего голоса и опускается еще ниже. Гнев выражает себя в высоких тонах или же в «проклятиях, не громких, но глубоких». Глубокие тона также всегда используются при высказывании сильных упреков. Такое восклицание, как «Берегись!», если оно сделано драматически — то есть, если оно сделано с проявлением чувства, — должно быть на много нот ниже обычного. Далее, у нас есть стоны неодобрения, стоны ужаса, стоны раскаяния. А крайняя радость и страх одинаково сопровождаются пронзительными криками.

Близко к теме высоты тона примыкает тема интервалов; и объяснение их продвигает наш аргумент на шаг дальше. В то время как спокойная речь сравнительно монотонна, эмоция использует квинты, октавы и даже более широкие интервалы. Послушайте кого-нибудь, кто рассказывает или повторяет что-то, в чем он не заинтересован, и его голос не будет отклоняться более чем на две или три ноты выше или ниже его средней ноты, и то небольшими шагами; но когда он переходит к какому-то волнующему событию, будет слышно, что он не только использует более высокие и низкие ноты своего регистра, но и переходит от одной к другой более крупными скачками. Будучи не в состоянии в печати имитировать эти черты чувства, мы испытываем некоторое затруднение в том, чтобы полностью передать их читателю. Но мы можем предложить несколько воспоминаний, которые, возможно, вызовут в памяти достаточно других. Если двое людей, живущих в одном месте и часто видящихся, встретятся, скажем, на публичном собрании, любая фраза, с которой один обращается к другому — например, «Привет, ты здесь?» — будет иметь обычную интонацию. Но если один из них после долгого отсутствия неожиданно вернулся, выражение удивления, с которым его друг приветствует его — «Привет! Как ты здесь оказался?» — будет произнесено в гораздо более контрастных тонах. Два слога слова «Привет» будут: один намного выше, а другой намного ниже, чем прежде; и остальная часть предложения будет аналогично подниматься и опускаться более длинными шагами. Опять же, если, предполагая, что ее горничная находится в соседней комнате, хозяйка дома зовет «Мэри», два слога имени будут произнесены с восходящим интервалом в терцию. Если Мэри не отвечает, зов будет повторен, вероятно, с нисходящей квинтой; подразумевая легчайший оттенок досады на невнимательность Мэри. Если Мэри все еще не отвечает, возрастающая досада проявит себя использованием нисходящей октавы при следующем повторении зова. И если предположить, что тишина продолжается, дама, если она не очень ровного нрава, покажет свое раздражение по поводу кажущейся намеренной небрежности Мэри, наконец позвав ее тонами, еще более широко контрастирующими — первый слог будет выше, а последний ниже, чем прежде. Теперь эти и аналогичные факты, которые читатель легко накопит, ясно соответствуют сформулированному закону. Ибо для создания больших интервалов требуется больше мышечного действия, чем для создания малых. Но не только степень вокальных интервалов объяснима таким образом как результат связи между нервным и мышечным возбуждением, но также, в некоторой степени, их направление, как восходящее или нисходящее. Поскольку средние ноты — это те, которые не требуют заметного усилия мышечной настройки, а усилие становится больше по мере того, как мы либо поднимаемся, либо опускаемся, из этого следует, что отклонение от средних нот в любом направлении будет отмечать возрастающую эмоцию, в то время как возвращение к средним нотам будет отмечать убывающую эмоцию. Отсюда случается, что восторженный человек, произносящий такую фразу, как: «Это было самое великолепное зрелище, которое я когда-либо видел!», поднимется к первому слогу слова «великолепное» и оттуда будет спускаться: слово «великолепное» отмечает кульминацию чувства, вызванного воспоминанием. Отсюда, опять же, случается, что при крайнем раздражении, вызванном чужой глупостью, вспыльчивый человек, восклицающий: «Какой же этот парень законченный дурак!», начнет несколько ниже своего среднего голоса и, опускаясь к слову «дурак», которое он произнесет одной из своих самых глубоких нот, затем поднимется. И можно заметить, что слово «дурак» будет не только глубже и громче остальных, но также будет иметь больше акцента в артикуляции — еще один способ, которым проявляется мышечное возбуждение. Однако есть некоторая опасность в приведении подобных примеров; видя, что, поскольку способ исполнения будет варьироваться в зависимости от интенсивности чувства, которое читатель воображает себе, правильная каденция может быть не найдена. С отдельными словами меньше трудностей. Так, «Неужели!», с которым принимается удивительный факт, по большей части начинается на средней ноте голоса и поднимается на втором слоге; или, если чувствуется неодобрение, а также удивление, первый слог будет ниже средней ноты, а второй еще ниже. Напротив, слово «Увы!», которое отмечает не подъем приступа горя, а его спад, произносится с каденцией, опускающейся к средней ноте; или, если первый слог находится в нижней части регистра, второй поднимается к средней ноте. В «Эх-хо!», выражающем душевную или мышечную прострацию, мы можем увидеть ту же истину; и если каденция, соответствующая ему, будет инвертирована, абсурдность эффекта ясно показывает, как значение интервалов зависит от принципа, который мы иллюстрировали.

Оставшаяся характеристика эмоциональной речи, которую мы должны отметить, — это изменчивость высоты тона. Здесь едва ли возможно передать адекватные идеи об этом более сложном проявлении. Мы должны ограничиться простым указанием некоторых случаев, в которых это можно наблюдать. Например, при встрече друзей — как когда прибывает группа долгожданных посетителей — голоса всех будут претерпевать изменения высоты тона не только большие, но и гораздо более многочисленные, чем обычно. Если оратор на публичном собрании прерывается какой-то перебранкой среди тех, к кому он обращается, его сравнительно ровные тона будут в резком контрасте с быстро меняющимися тонами спорщиков. И среди детей, чьи чувства менее подконтрольны, чем чувства взрослых, эта особенность еще более выражена. Во время сцены жалоб и взаимных обвинений между двумя возбудимыми маленькими девочками можно услышать, как голоса пробегают вверх и вниз по гамме несколько раз в каждом предложении. В таких случаях мы снова признаем тот же закон: ибо мышечное возбуждение проявляется не только в силе сокращения, но и в быстроте, с которой различные мышечные настройки сменяют друг друга.

Таким образом, мы находим, что все ведущие вокальные явления имеют физиологическую основу. Они являются многочисленными проявлениями общего закона, согласно которому чувство является стимулом к мышечному действию — закона, соблюдаемого во всей экономии не только человека, но и каждого чувствительного существа — закона, следовательно, который лежит глубоко в природе животной организации. Выразительность этих различных модификаций голоса, следовательно, врожденна. Каждый из нас, с младенчества и далее, спонтанно делал их, находясь под воздействием различных ощущений и эмоций, которыми они вызываются. Осознавая каждое чувство в то же самое время, когда мы слышали, как мы издаем соответствующий звук, мы приобрели установившуюся ассоциацию идей между таким звуком и чувством, которое его вызвало. Когда подобный звук издается другим, мы приписываем ему подобное чувство; и, как дальнейшее следствие, мы не только приписываем ему это чувство, но и имеем определенную степень его, пробужденную в нас самих: ибо стать сознающим чувство, которое испытывает другой, — значит иметь это чувство пробужденным в нашем собственном сознании, что есть то же самое, что испытывать это чувство. Таким образом, эти различные модификации голоса становятся не только языком, через который мы понимаем эмоции других, но и средством возбуждения нашего сочувствия к таким эмоциям.

Разве мы не имеем здесь адекватных данных для теории музыки? Эти вокальные особенности, которые указывают на возбужденное чувство, — это те, которые особенно отличают пение от обычной речи. Каждое из изменений голоса, которые мы нашли физиологическим результатом боли или удовольствия, доведено до крайности в вокальной музыке. Например, мы видели, что в силу общего отношения между душевным и мышечным возбуждением одной из характеристик страстного высказывания является громкость. Что ж, его сравнительная громкость является одним из отличительных признаков песни в отличие от речи повседневной жизни. Хотя существуют пассажи piano в контрасте с пассажами forte, средняя громкость певческого голоса намного больше, чем разговорного; и далее, пассажи forte арии — это те, которые призваны представить кульминацию ее эмоции. Затем мы увидели, что тона, в которых выражает себя эмоция, в соответствии с этим же законом, имеют более звучный тембр, чем тона спокойного разговора. Здесь тоже песня демонстрирует еще более высокую степень этой особенности; ибо певческий тон — самый резонирующий, который мы можем создать. Опять же, было показано, что по сходной причине душевное возбуждение изливается в более высоких и низких нотах регистра; используя средние ноты лишь изредка. И едва ли нужно говорить, что вокальная музыка еще более отличается своим сравнительным пренебрежением к нотам, на которых мы разговариваем, и своим привычным использованием тех, что выше или ниже их; и, более того, что ее самые страстные эффекты обычно производятся на двух конечностях ее шкалы, но особенно на верхней. Еще одной чертой сильного чувства, объясняемой аналогичным образом, было привычное использование больших интервалов, чем те, что используются в обычном общении. Эту черту также систематически разрабатывает каждая баллада и ария: добавьте к этому, что направление этих интервалов, которые, как расходящиеся от или сходящиеся к средним тонам, мы нашли физиологически выразительными для возрастающей или убывающей эмоции, можно наблюдать как имеющие в музыке подобные значения. Еще раз было указано, что не только крайние, но и быстрые вариации высоты тона характерны для душевного возбуждения; и еще раз мы видим в быстрых изменениях каждой мелодии, что песня доводит эту характеристику так же далеко, если не дальше. Таким образом, в отношении громкости, тембра, высоты тона, интервалов и скорости изменения песня использует и преувеличивает естественный язык эмоций; — она возникает из систематического сочетания тех вокальных особенностей, которые являются физиологическими эффектами острой боли и удовольствия.

Помимо этих главных характеристик песни, отличающих ее от обычной речи, существуют различные второстепенные, аналогично объяснимые как результат связи между душевным и мышечным возбуждением; и прежде чем идти дальше, их следует кратко отметить. Так, определенные страсти, и, возможно, все страсти, доведенные до крайности, производят (вероятно, через их влияние на действие сердца) эффект, обратный тому, который был описан: они вызывают физическую прострацию, одним из симптомов которой является общее расслабление мышц и, как следствие, дрожь. У нас есть дрожь гнева, страха, надежды, радости; и поскольку вокальные мышцы вовлечены вместе с остальными, голос тоже становится дрожащим. Теперь, в пении эта дрожаливость голоса эффективно используется некоторыми вокалистами в патетических пассажах; иногда, действительно, из-за ее эффективности, слишком часто используемая ими — как, например, Тамберликом. Опять же, существует способ музыкального исполнения, известный как staccato, подходящий для энергичных пассажей — для пассажей, выражающих воодушевление, решимость, уверенность. Действие вокальных мышц, которое производит этот стиль staccato, аналогично мышечному действию, которое производит резкие, решительные, энергичные движения тела, указывающие на эти состояния ума; и поэтому стиль staccato имеет то значение, которое мы ему приписываем. Напротив, слигованные интервалы выразительны для более нежных и менее активных чувств; и являются таковыми, потому что они подразумевают меньшую мышечную живость, обусловленную более низкой душевной энергией. Разница эффекта, возникающая из-за разницы темпа в музыке, также объяснима этим же законом. Уже было указано, что более частые изменения высоты тона, которые обычно являются результатом страсти, имитируются и развиваются в песне; и здесь мы должны добавить, что различные скорости таких изменений, подходящие для разных стилей музыки, являются дальнейшими чертами, имеющими то же происхождение. Самые медленные движения, largo и adagio, используются там, где должны быть изображены такие подавляющие эмоции, как горе, или такие невозбуждающие эмоции, как благоговение; в то время как более быстрые движения, andante, allegro, presto, представляют последовательно возрастающие степени душевной живости; и делают это, потому что они подразумевают ту мышечную активность, которая проистекает из этой душевной живости. Даже ритм, который составляет оставшееся различие между песней и речью, может, не без основания, иметь родственную причину. Почему действия, возбужденные сильным чувством, должны стремиться стать ритмичными, не очевидно; но что они таковы, есть разнообразные доказательства. Существует раскачивание тела из стороны в сторону при боли или горе, ноги при нетерпении или волнении. Танцы, тоже, являются ритмичным действием, естественным для возвышенной эмоции. Что под возбуждением речь приобретает определенный ритм, мы можем иногда заметить в высших усилиях оратора. В поэзии, которая является формой речи, используемой для лучшего выражения эмоциональных идей, у нас развита эта ритмическая тенденция. И когда мы помним, что танцы, поэзия и музыка являются родственными — изначально составными частями одного и того же, становится ясно, что измеренное движение, общее для них всех, подразумевает ритмичное действие всей системы, включая вокальный аппарат; и что таким образом ритм музыки является более тонким и сложным результатом этого отношения между душевным и мышечным возбуждением.

Но пора закончить этот анализ, который, возможно, мы уже завели слишком далеко. Не следует полагать, что более специальные особенности музыкального выражения должны быть определенно объяснены. Хотя, вероятно, они все могут каким-то образом соответствовать принципу, который был разработан, проследить этот принцип в его более разветвленных применениях непрактично. Да и не нужно для нашего аргумента, чтобы он был так прослежен. Вышеприведенные факты достаточно доказывают, что то, что мы считаем отличительными чертами песни, — это просто черты эмоциональной речи, усиленные и систематизированные. В отношении ее общих характеристик, мы думаем, стало ясно, что вокальная музыка, и, как следствие, вся музыка, является идеализацией естественного языка страсти.

Насколько это возможно, скудные доказательства, предоставленные историей, подтверждают этот вывод. Отметьте сначала факт (не совсем исторический, но подходящий для группировки с таковыми), что танцевальные песнопения диких племен очень монотонны; и в силу своей монотонности они более близки к обычной речи, чем песни цивилизованных рас. Соединяя с этим факт, что среди лодочников и других на Востоке все еще существуют древние песнопения подобного монотонного характера, мы можем сделать вывод, что вокальная музыка изначально отклонилась от эмоциональной речи постепенным, незаметным образом; и это вывод, на который указывает наш аргумент. Из характера интервалов можно сделать тот же вывод.

«Песни дикарей на низшей ступени цивилизации обычно ограничены диапазоном нескольких нот, редко выходя за пределы интервала квинты. Иногда, однако, происходит внезапный переход в октаву, особенно в внезапных восклицаниях или там, где слово естественно диктует эмфатическое повышение голоса. Квинта особенно играет видную роль в примитивной вокальной музыке... Но не следует полагать, что каждый интервал интонируется отчетливо: напротив, при переходе от одного интервала к другому все промежуточные интервалы слегка затрагиваются способом, несколько похожим на то, как скрипач проводит пальцем быстро по струне от одной ноты к другой, чтобы соединить их; и поскольку сами интервалы редко четко определены, легко будет понять, насколько почти невозможно записать такие песни в нашей нотации так, чтобы передать правильную идею их естественного эффекта».

Дальнейшие доказательства в том же духе поставляются греческой историей. Ранние поэмы греков — которые, заметьте, были священными легендами, воплощенными в том ритмическом, метафорическом языке, который возбуждает сильное чувство, — не декламировались, а распевались: тона и каденции делались музыкальными под влиянием тех же факторов, которые делали речь поэтичной. Теми, кто исследовал этот вопрос, считается, что это пение было не тем, что мы называем пением, а близким к нашему речитативу — близким, но более простым. Несколько фактов сходятся, чтобы показать это. Самые ранние струнные инструменты имели иногда четыре, иногда пять струн: египетские фрески изображают некоторые из более простых арф как таковые, и существуют родственные изображения лир и родственных инструментов ассирийцев, евреев, греков и римлян. Что самая ранняя греческая лира имела только четыре струны и что речитатив поэта произносился в унисон с ее звуками, Нейман находит определенное доказательство в стихе, приписываемом Терпандру, прославляющем его введение семиструнной лиры:—

«Четырехтонные гимны ныне отвергая,

И жаждая песен новых и сладких,

С семью струнами мягко вибрирующими,

Лиру вскоре мы встретим».

Отсюда следует, что примитивный речитатив был проще нашего современного речитатива и, как таковой, гораздо менее далек от обычной речи, чем наше пение. Ибо речитатив, или музыкальная декламация, во всех отношениях является промежуточным между речью и песней. Его средние эффекты не так громки, как эффекты песни. Его тона менее звучны по тембру, чем тона песни. Обычно он отклоняется в меньшей степени от средних нот — использует ноты, не такие высокие и не такие низкие по высоте тона. Интервалы, привычные для него, не такие широкие и не такие разнообразные. Его скорость изменения не такая быстрая. И в то же время, когда его первичный ритм менее решителен, он не имеет того вторичного ритма, производимого повторением тех же или параллельных музыкальных фраз, который является одной из отмеченных характеристик песни. Таким образом, мы можем не только сделать вывод из доказательств, предоставленных существующими варварскими племенами, что вокальная музыка доисторических времен была эмоциональной речью, очень слегка возвышенной; но мы видим, что самая ранняя вокальная музыка, о которой у нас есть какие-либо сведения, отличалась гораздо меньше от эмоциональной речи, чем вокальная музыка наших дней.

Что речитатив — дальше которого, кстати, китайцы и индусы, кажется, никогда не продвинулись — вырос естественно из модуляций и каденций сильного чувства, у нас действительно есть текущие доказательства. Есть даже сейчас случаи, когда сильное чувство изливается в этой форме. Тот, кто присутствовал, когда к собранию квакеров обращался один из их числа (чья практика — говорить только под влиянием религиозной эмоции), должен был быть поражен совершенно необычными тонами, подобными тонам приглушенного песнопения, которыми было сделано обращение. При прохождении мимо часовни в Уэльсе во время службы повышенный и напевный голос проповедника привлекает внимание. Ясно также, что интонирование, используемое в церквях, является представителем этого психического состояния; и было принято из-за соответствия между ним и сокрушением, мольбой или благоговением, выраженными словесно.

И если, как у нас есть веские основания полагать, речитатив возник постепенно из эмоциональной речи, становится очевидным, что продолжением того же процесса песня возникла из речитатива. Точно так же, как из ораций и легенд дикарей, выраженных в естественном для них метафорическом, аллегорическом стиле, возникла эпическая поэзия, из которой впоследствии развилась лирическая поэзия; так, из возвышенных тонов и каденций, в которых произносились такие орации и легенды, пришло песнопение или речитативная музыка, из которой с тех пор выросла лирическая музыка. И не только таким образом произошел одновременный и параллельный генезис, но была достигнута параллельность результатов. Ибо лирическая поэзия отличается от эпической поэзии точно так же, как лирическая музыка отличается от речитатива: каждая еще больше усиливает естественный язык эмоций. Лирическая поэзия более метафорична, более гиперболична, более эллиптична и добавляет ритм строк к ритму стоп; точно так же, как лирическая музыка громче, звучнее, экстремальнее в своих интервалах и добавляет ритм фраз к ритму тактов. И известный факт, что из эпической поэзии более сильные страсти развили лирическую поэзию как свое подходящее средство, усиливает вывод, что они подобным образом развили лирическую музыку из речитатива.

И действительно, мы не лишены доказательств перехода. Нужно лишь послушать оперу, чтобы услышать ведущие градации. Между сравнительно ровным речитативом обычного диалога, более разнообразным речитативом с более широкими интервалами и более высокими тонами, используемыми в волнующих сценах, еще более музыкальным речитативом, который предваряет арию, и самой арией, последовательные шаги лишь малы; и тот факт, что среди самих арий можно проследить градации подобного характера, далее подтверждает вывод, что высшая форма вокальной музыки была достигнута постепенно.

У нас есть некоторые ключи к влияниям, которые вызвали это развитие; и мы можем грубо представить процесс его. Поскольку тона, интервалы и каденции сильной эмоции были элементами, из которых была разработана песня; так, мы можем ожидать, что более сильная эмоция произвела разработку; и у нас есть доказательства, подразумевающие это. Музыкальные композиторы — люди с острым восприятием. Жизнь Моцарта изображает его как человека с интенсивно активными привязанностями и высоко впечатлительным темпераментом. Различные анекдоты представляют Бетховена как очень восприимчивого и очень страстного. Мендельсон описывается теми, кто знал его, как человек, полный тонкого чувства. А почти невероятная чувствительность Шопена была проиллюстрирована в мемуарах Жорж Санд. Необычайно эмоциональная природа, будучи таким образом общей характеристикой музыкальных композиторов, имеет в себе именно то агентство, которое требуется для развития речитатива и песни. Любая причина возбуждения породит именно те преувеличения, которые, как мы обнаружили, отличают низшую вокальную музыку от эмоциональной речи, а высшую вокальную музыку от низшей. Таким образом, становится правдоподобным, что четырехтонный речитатив ранних греческих поэтов (как и все поэты, близкие к композиторам по сравнительной интенсивности их чувств) был на самом деле не чем иным, как слегка преувеличенной эмоциональной речью, естественной для них, которая выросла при частом использовании в организованную форму. И мы можем сделать вывод, что накопленное агентство последующих поэтов-музыкантов, наследующих и добавляющих к продуктам тех, кто был до них, было достаточным в течение многих столетий, чтобы развить этот простой четырехтонный речитатив в вокальную музыку, имеющую большую сложность и диапазон.

Не только мы можем так понять, как постепенно вводились более звучные тона, большие крайности высоты тона и более широкие интервалы; но также как возникло большее разнообразие и сложность музыкального выражения. Ибо этот же страстный, восторженный темперамент, который ведет музыкального композитора к выражению чувств, присущих другим, а также ему самому, в более выраженных каденциях, чем они использовали бы, также ведет его к музыкальному выражению чувств, которые они либо не испытывают, либо испытывают в лишь незначительных степенях. И таким образом мы можем в некоторой мере понять, как случается, что музыка не только так сильно возбуждает наши более знакомые чувства, но также производит чувства, которых мы никогда не имели прежде — пробуждает дремлющие настроения, смысл которых мы не знаем; или, как говорит Рихтер, — рассказывает нам о вещах, которые мы не видели и не увидим.

Косвенные доказательства нескольких видов остаются для краткого указания. Одно из них — трудность, если не сказать невозможность, иного объяснения выразительности музыки. Откуда берется, что специальные комбинации нот должны иметь специальные эффекты на наши эмоции? — что одна должна давать нам чувство воодушевления, другая — меланхолии, третья — привязанности, четвертая — благоговения? Неужели эти специальные комбинации имеют внутренние значения, помимо человеческой конституции? — что определенное количество воздушных волн в секунду, за которым следует определенное другое количество, по природе вещей означает горе, в то время как в обратном порядке они означают радость; и аналогично со всеми другими интервалами, фразами и каденциями? Мало кто будет настолько иррационален, чтобы думать так. Является ли, тогда, значения этих специальных комбинаций только конвенциональными? — что мы изучаем их следствия, как мы делаем это со словами, наблюдая, как другие понимают их? Это гипотеза, не только лишенная доказательств, но прямо противоположная опыту каждого; и она исключается фактом, что дети, неконвенционализированные, хотя они и есть, показывают большую восприимчивость к музыке. Как, тогда, музыкальные эффекты должны быть объяснены? Если теория, изложенная выше, будет принята, трудность исчезает. Если музыка, беря за свой сырой материал различные модификации голоса, которые являются физиологическими результатами возбужденного чувства, усиливает, комбинирует и усложняет их — если она преувеличивает громкость, резонанс, высоту тона, интервалы и изменчивость, которые, в силу органического закона, являются характеристиками страстной речи — если, выполняя эти дальше, более последовательно, более объединенно и более устойчиво, она производит идеализированный язык эмоции; тогда ее власть над нами становится понятной. Но в отсутствие этой теории выразительность музыки кажется необъяснимой.